Михайлов А.В. Языки культуры

Подождите немного. Документ загружается.

Роман и стиль

437

золотую корону, но и почтил его титулом короля и даже хотел, чтобы

Людвиг удостоился титула августа, патриция и консула города Рима, с

тем чтобы слава его осталась непреходящей в веках и Рим помнил об

империи франков...»

и т. д.

Барочный исторический роман словно делает заимствования у ис-

торической хроники, и в ином случае эти заимствования бывают похо-

жи как две капли воды на тон хроники, безличный, хронологически

упорядочивающий события. Но и барочный роман редко ограничивает-

ся сухой реляцией (а, как видно даже на примере из суховатого Бух-

хольца, пропускает всякие исторические * сведения» через призму лич-

ности, пусть наисхематичнейше очерченной, — как * господин Кай

Фабий»). Притом реляция великолепно служит ему для разметки гео-

графических контуров (поистине головокружительных!) романного сюже-

та,

а такие контуры тем просторней, чем фантастичней в их пределах

обращение с самой буквой истории. Такой роман часто механически

объединяет реальную историю и вымысел, ясно сознавая, что никакого

обмана и введения в заблуждение тут, собственно, не может быть. Смы-

кая стиль реляции или хроники и поэтически-творящую фантазию, ро-

ман сразу же должен начать размыкать их, т. е. поднимать стиль хро-

ники до уровня романного слова, как это получалось у Биркена. Реляция

(даже о самых исторически реальных событиях) должна сразу же на-

чать обнаруживать свой мнимый характер в рамках романа, потому что

ее задача — не собственно информация, а прочерчивание внутри романа

того — уже отнюдь не мнимого — пунктира историчности, который

ставит всю романную действительность на твердую почву реальности.

Мнимая реляция обеспечивает реальность образа действительности в

романе — по меньшей мере открывает путь к нему. Барочный роман от

романа последующих времен отличается, правда, тем, что его прямая

учено-историческая функция наделяет всякий факт, попавший в роман,

неким весом в себе, припечатывает его как * сведение», как нечто по-

лезное, тем не менее романное слово объективно уже устремилось прочь

от такого универсализма функций. Уже сам барочный роман плетет

узоры фантазии вокруг пунктира истории.

Фриц Мартини, исследовавший соотношение одного из разделов

«Римской Октавии» герцога Антона Ульриха Брауншвейгского с прав-

кой этого раздела, произведенной Биркеном, и с положенным в его осно-

ву историческим источником — рассказом Светония о гибели Нерона,

сделал очень тонкие выводы о внутренних видоизменениях романного

стиля в эту эпоху. В этом случае глубокая (в своих перспективах) тео-

рия Биркена прямо дополнена его же практикой (напомним, что и бир-

кеновская теория повествования складывалась в связи с другим рома-

ном — «Араменой» — того же Антона Ульриха). Сейчас интересна

Grimmelshausen.

Dietwald und Amelinde / Hrsg. von R. Tarot. Tubingen, 1967, S. 64.

438

Раздел I

общая сторона совершавшегося тогда процесса, а эта общая сторона пре-

красно раскрывается в точных анализах Ф. Мартини. Вот главные на-

правления изменений:

1) «освобождение» повествования от внешних по отношению к нему

целей и задач произведения;

2) «освобождение» романного слова от универсальной функции

риторического слова, от его самодовлеющего веса;

3) переключение слова на построение образа действительности;

4) дифференциация слова как «голоса» или «голосов» действитель-

ности.

Нетрудно заметить, что эти изменения взаимосвязаны и что каж-

дый последующий из перечисленных моментов углубляет и усугубляет

предыдущие. Барочная эпоха только начинает осуществлять третий и

четвертый из перечисленных моментов, т. е. только начинает переклю-

чать слово на создание образа действительности, только что отвлекается

от притягивающего к себе все основное внимание слова. Если же гово-

рить о дифференциации слова, то эта эпоха лишь отдаленно предчув-

ствует такую ситуацию, когда словесная ткань романа вся пронизывает-

ся приведенными в смысловую связь голосами действительного мира, но

уже и в рамках барочного романа ощутима потребность отойти от объек-

тивной цельности риторического слова и сделать его функцией от само-

го образа действительности.

Мартини пишет: «Антон Ульрих точно следует фактической сторо-

не своего источника, но обогащает повествование реквизитом, более яс-

ным описанием места действия, умножая число действующих лиц, вклю-

чая дополнительные эпизоды, создавая драматически напряженные сцены

с тесной причинной связью событий в них, с резкими нарастаниями к

кульминации, в наглядной реализации действий, жестов, мимики. Он

превращает сообщение историка в романтическую fictio, в наглядное пред-

ставление действующего, говорящего, волящего, чувствующего персона-

жа. <...> В центр внимания он ставит внутренний процесс в душе Неро-

на, цельный психологический портрет императора и таким путем

приближается к изображению развитого субъективного мира с его внут-

ренним состоянием, переживанием внешнего, саморефлексией»

Сказанное Мартини прямо подводит романное сознание и роман-

ную технику Антона Ульриха—Биркена к порогу более нового и разви-

того,

в частности реалистического, романа. Изложение Светония, в кото-

ром вспыхивают отдельные наглядно представленные ситуации (в

которых Нерон произносит свои всем известные изречения «Какой

художник гибнет!» и т. д.), превращается в «Римской Октавии» в более

или менее последовательный процесс, в котором внешние события увяза-

Martini F. Der Tod Neros. Suetonius. Anton Ulrich von Braunschweig, Sigmund von

Birken... Stuttgart, 1974, S. 52—53.

Роман и стиль

439

ны с раскрытием внутреннего психологического мира и в котором пря-

мая речь почти уже становится внутренним голосом, внутренней речью

персонажа.

«Антон-Ульрих заметно сдержан в языке и стиле — в противопо-

ложность непременным принципам поэтического красноречия в бароч-

ной поэзии и прозе. Ему нужно не произвести впечатление колоссально-

стью стиля и языка, подчеркнутостью смыслового содержания, а заставить

читателя сопережить все рассказанное, причем сопережить эмпириче-

ски и рационально. Все рассказанное основано на исторической фактич-

ности человеческого поведения, засвидетельствованного Светонием. По-

вествование руководствуется такой фактичностью, а не абстрактными,

идеальными нормами, типами, и благодаря этому обретает жизненную

правдивость»

Мартини констатирует у Антона Ульриха—Биркена сдвиг в пове-

ствовательном стиле — сдвиг относительно обычной техники высокого

барочного романа. Этот последний, можно сказать, консервирует все тра-

диционное, а потому консервирует и все традиционные приемы тормо-

жения действия, создает островки пребывания, стилистического само-

движения — прочь от конкретной вещи, поскольку барочный стиль не

способен всматриваться в вещь и рисовать ее

: где только есть к тому

повод, «барочный поэт останавливает действие, причем elocutio, напротив,

расцветает у него в таких местах пышным цветом»

. «Стиль «Окта-

вии» создается не по тем принципам риторики, которые ориентируют-

ся на stilus ornatus, поэтическую elocutio и genus altissimum (самый высокий

стиль. — А. М.)», — пишет Мартини

. У Антона-Ульриха—Биркена

можно отметить главенствующее значение «вещи», т. е. «динамического

действия», и стиль направлен на «реальную связь», на рациональное обо-

снование действия, его ясность, прозрачность, аналитичность

В срответствии с этим «повествовательный стиль их подчиняется

мимезису (т. е. целям адекватного воспроизведения образа действитель-

ности. — А. М.) и не настаивает на своей поэтически-артистической

самоценности »

Иначе говоря, отсюда, из глубины позднего барокко, стала видимой

вся перспектива последующего развития романа в сторону реализма. Это

имплицирует стилистически и отказ в конечном счете от высокого стиля

(как элемента предвзятости, заранее данной — через стиль — оценки).

Ibid.,

81—82.

WindfuhrM.

Die barocke Bildlichkeit

und

ihre

Kritiker.

Stuttgart, 1966, S. 81—82.

Ibid.,

80.

Martini

Op.

cit., S. 106.

Ibid.; ср.:

Haslinger

Epische Formen im hofischen Barockroman. Anton Ulrichs

Romane als Modell. Munchen, 1970.

Martini

Op.

cit., S. 107.

440

Раздел I

Если все сказанное не ошибка, то только на той литературной ста-

дии, к которой относится барокко, и в частности рассмотренная теория

повествования 3. фон Биркена, и осознается повествование как процесс,

имеющий свою цель в самом себе, а потому способный служить базой

для свободного изъявления любых мировоззренческих позиций во всей

их тонкости и полноте. Но именно тогда осознающее себя повествование

устремляется к романному слову, воплощается в нем как полностью

осуществляющем все возможности повествования. А эти возможности

«освобожденного» повествования крайне велики — оно охватывает вся-

кую «историю», от истории всемирной до истории частной жизни и от

мирового события до анекдота и мелкого житейского происшествия

На почве «освобожденного» повествования возникают в XVII в. такие

неповторимые создания, как романная дилогия Иоганна Беера «Немец-

кие Зимние ночи» и «Быстротечные Летние дни» (1682—1683), с широ-

кой картиной жизни провинциального дворянства, где испробованы мно-

гие манеры повествования, где бьет ключом старинная Lust zu fabulieren,

где есть сколько угодно места и пустой болтовне (которая тотчас же

делается элементом образа, «голосом» действительности). Это — крат-

ковременный момент литературной истории, когда возможна как бы

полная непосредственность повествования. Оно словно свободно от вся-

ких норм, не только от жестких — высокого романа, но как бы и от

всяких риторических правил. Повествование, которое обрело свободу от

любых предвзятых целей, не склонно даже и к морализации (неизбеж-

В эпоху барокко, по всей видимости, существует различие между двумя

формами романа — ситуативно-эпизодической (как в романе пикарескном) и

непрерывно-последовательной (как в высоком историческом романе), где дей-

ствие длится непрерывно, без пауз и пропусков (см.: Alewyn R. Johann Beer.

Leipzig, 1932, S. 153). Оба эти типа романа как бы устремлены с разных сторон к

одной цели — созданию целостного, сплошного и наглядного образа действи-

тельности. В пикарескном романе выигрывает ситуация, ярко изображенная,

в высоком историческом романе — взаимосвязь событий и взаимосвязь

характеров (может быть, очерченных даже и не столь ярко, как отдельные

персонажи в отдельной ситуации пикарескного романа). А. Хаслингер при-

дает большое значение тому «принципу человеческих взаимоотношений»,

который положен в основу романов Антона Ульриха: «Его повествование

постигает отдельного человека как существо, действия и замыслы которого

усматриваются и передаются в целой сфере межчеловеческих отношений»

(Haslinger A. Op. cit., S. 380; см. также S. 82—83). Проходит еще по меньшей

мере лет 75—100, когда в поколениях Филдинга—Бланкенбурга преодолевается

ограниченность ситуативно-эпизодического и исторически последовательного

романного мышления. Только тогда появилась возможность теснейшим обра-

зом связать характер и среду, внутреннее и внешнее и т. д., получив подлинную

сплошную цельность образа действительности и достигнув последовательного

«эффекта присутствия» — эффекта, который, кстати говоря, не разрушает те-

перь (в настоящей литературе!) никакого отступления, никакого слова, сказан-

ного автором «от своего лица», поскольку и это последнее введено уже в число

«голосов» действительности.

Роман

и стиль 441

ной впоследствии для просветительского и почти любого другого рома-

на).

Однако и такое повествование есть плод так или иначе совершив-

шегося смыкания истории и фантазии, истории и романного слова.

Иоганн Беер, который в иных случаях готов под напором неудержимой

фантазии пуститься в измышления похлеще романов об Амадисе, в са-

мом серьезном своем произведении, в названной романной дилогии,

историчен в самом глубоком смысле слова. Он говорит о современно-

сти,

но эта современность и покоится как раз на той — как сказано

было выше — фактообразности фантазии, которая задает самые чет-

кие контуры реального всему романному совершению. Тут достигнута

та вольность «исторического вымысла» (Geschicht-mahr), которая, соглас-

но теории повествования 3. Биркена, обретается, когда романное слово,

проходя через разные уровни повествовательного слова (см. выше), от-

печатывает их в себе, в своем складе. Такое слово как историческое —

конкретно, а как поэтическое — философичнее истории. Оно с большой

убедительностью рисует общее, типическое, среду и с большой конкрет-

ностью и наглядностью рисует образ бытия. Такому с силой утвердив-

шему правдивость реального слову дозволено затем фантазировать, по-

рой нимало не спрашиваясь с реальностью и с вероятностью.

Анализ теоретического текста Биркена показал, что в нем заключе-

на не только классификация повествовательных жанров и не только тео-

рия повествования, но и в определенном отношении, как бы в потенции,

теория романа и теория романного стиля. Причем такая теория романно-

го стиля создана на таком месте духовной истории и истории литератур-

ной, что оттуда хорошо просматривается перспектива дальнейшего разви-

тия романа. Романы Антона Ульриха, которые правил Биркен, показывают,

что теория не расходилась тут с практикой. Значит, та историческая «точ-

ка»,

которая отмечена теорией Биркена, — это, действительно, один из

поворотов в истории поэтического слова, один из моментов, когда ритори-

ческое слово обнаруживает внутри себя антириторическую направлен-

ность. Ей еще предстояло очень долго выбираться наружу, складываться в

целое, подчинять себе все стороны романного жанра.

Благодаря такому «выгодному» положению в литературной исто-

рии теория повествования Биркена, — а она никак уж не должна была

бы претендовать на обобщение всех тех явлений в повествовании, кото-

рые исторически возникли или сказались позже, — содержит в себе

такую общую сторону, которая не потеряла значения для романа по сию

пору. Она даже строит фундамент гораздо более содержательной тео-

рии романного стиля, чем многие теории, распространенные в совре-

менном литературоведении.

В 20—30-е годы нашего столетия были особенно распространены

взгляды, различившие в повествовании «фабулу» и «сюжет». Э. М. Форс-

тер в кембриджских лекциях 1927 г. («Аспекты романа») определял

story как «рассказ о событии в хронологической последовательности» и

442

Раздел

plot как «рассказ о событиях с акцентом на причинных связях»

. Фор-

стер приводил такие примеры story и plot: 1) «Король умер, а потом

умерла королева» и 2) «Король умер, а потом королева умерла с горя».

Во втором случае временная последовательность (time-sequence) соблюде-

на, но добавлена еще и причинность (causality), — это превращает story в

plot. Роман не должен отказываться, как полагал Форстер, от хорошо

организованной, продуманной «фабулы», plot. Можно было бы подумать,

что микроскопические примеры, которые привел Форстер в своих ост-

роумных лекциях о романе, нужно понять вполне конкретно, как указа-

ния на связанные с story и plot стилистические, стилеобразующие мо-

менты в романе. Такие моменты ставили бы в связь сюжетосложение и

стиль, композицию и стиль. Но это не так!

Примеры Форстера — это всего лишь схематические формулы, ко-

торые в силу своей абсолютной абстракции решительно ничего не объяс-

няют в ткани произведения и способны только вводить в заблуждение

своей мнимой ясностью. Напротив того, теоретик, живший за 250 лет до

Форстера и не имевший и доли историко-литературного опыта англий-

ского романиста, связывал повествование с активно действующим со-

держательным принципом фактичности истории. «История» — это

не стершееся и мало что говорящее слово «story», то ли «фабула», то ли

«сюжет», а сама реальность истории. То, как именно войдет история в

произведение, определяет его облик, склад, стиль. Это может быть хро-

ника, эпос, роман.

Разумеется, Биркен не мог заняться за современных исследовате-

лей романа прослеживанием разных стилистических воплощений ис-

тории в повествовании. Но теперь уже видно, что историчность, — а это

Биркен как раз предусмотрел, — определяет облик романа, и определяет

его независимо от того, будет ли это исторический роман или роман из

современной жизни, будет ли в романе story или plot и будет ли такой

роман строго придерживаться time sequence или в поисках каузальных

объяснений нарушит временную последовательность сюжета, наконец,

будет ли в нем вообще «сюжет». Биркену было довольно безразлично,

имеет ли роман дело с историей, реально состоявшейся, или же автор

излагает им самим сочиненные небывалые исторические события, и

тут Биркен был весьма дальновиден. Для романа — жанра, который он

вычитывал из Аристотеля (и правомерно, хотя Аристотель и не знал

романа), важна не буквальная фактичность истории, а ее вероятность.

Для повествования, которое в эпоху Биркена начало «эмансипировать-

ся», было важно уметь строить себя нескованно, внутренне-правдиво.

Для романа, который ощутил в себе потребность в передаче сплошного

См.: ReichelE. Der Roman und das Geschichtenerzahlen // Deutsche Vierteljahrsschrift

fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 52. Jg., 1978, S. 308—309; Lammert E.

Op.

cit., S. 24—25.

Роман и стиль

443

непрерывного, целостного образа действительности, было важно изла-

гать события, развитие сюжета, создавая одновременно именно такой

сплошной и целостный образ действительности и не нарушая его (чему

роман выучился лет за сто).

Принцип фактичности истории действовал даже в таком романе,

который никакой реальности, фактической истории не воссоздавал. Он

действовал в снятом виде, — что понимал уже и Биркен, — через требо-

вание «интегральности» романной действительности, через ее сплош-

ную цельность, пластическую вещественную наглядность, через ее прав-

доподобие, через ее образ, доведенный до такой ясности, что он создает

эффект присутствия. Романы герцога Антона Ульриха совсем не пока-

зательны для позднейшего развития романа, но в них достигнута уже,

по наблюдениям А. Хаслингера, «непрерывность романной фикции»

именно такой образ событий, который не отпускает от себя читателя,

заставляет его оставаться внутри повествования

. Этим усиливается

впечатление «универсальности», всеохватности мира такого романа, но

подобное изложение, очевидно, еще весьма действенно — оно обращено

и к риторическому слову традиции и лишь подспудно к антириториче-

ской тенденции нарождающегося романа будущего.

Но крайне значительно то, что биркеновский принцип фактично-

сти истории предопределяет не только склад произведения в целом, но

и его конкретный стилистический облик. Вернее, предопределяет те

общие формы и закономерности, в которых складывается стиль пове-

ствования. Тогда как, напротив, разграничение story и plot не предопре-

деляет и таких общих форм, поскольку, как демонстрировал сам Фор-

стер,

story и plot можно обнаруживать в целом романе, но при желании

и в простейшей фразе. Биркеновская теория предусмотрела стилис-

тический путь романа, — роман как бы поднимается по ступенькам

стилистических уровней, отправляясь от простейшего хроникального

уровня («что и как было»). Такое стилистическое восхождение дей-

ствительности есть в романах, и действительно в романах производится

переработка такого хроникального уровня стиля, причем его, конечно,

может и отдаленно не быть в простейшем, нетронутом виде. Но и обой-

тись без него вполне, т. е. не дать ему показаться хотя бы на горизонте,

тоже невозможно, — уже потому, что всякое произведение, которое ут-

верждает образ реальной, вероятной, правдоподобной действительности,

не может не очертить круга такой реальности, не может не задать ее

общих контуров. Разумеется, этого можно не делать в прямой, деловой,

сухой форме, можно не воспроизводить стиль газетного сообщения, но

точно так же нельзя обойтись без установления исторических коорди-

нат действия, что есть задача, по сути дела, вполне деловая. Приведем

HaslingerA. Op. cit., S. 82.

Ibid., S. 83.

444

Раздел I

пример такой переработки * хроникального», информативного стиля из

•Войны и мира» Толстого:

• Преследуемая стотысячною французскою армией под начальством

Бонапарта, встречаемая враждебно расположенными жителями, не дове-

ряя более своим союзникам, испытывая недостаток продовольствия и

принужденная действовать вне всех предвиденных условий войны, рус-

ская тридцатипятитысячная армия, под начальством Кутузова, поспеш-

но отступала вниз по Дунаю, останавливаясь там, где она бывала настиг-

нута неприятелем, и отбиваясь авангардными делами, лишь насколько

это было нужно для того, чтоб отступать, не теряя тяжестей. Были дела

при Ламбахе, Амштеттене и Мельке; но, несмотря на храбрость и стой-

кость, признаваемую самим неприятелем, с которою дрались русские,

последствием этих дел было только еще быстрейшее отступление. Авст-

рийские войска, избежавшие плена под Ульмом и присоединившиеся к

Кутузову у Браунау, отделились теперь от русской армии, и Кутузов был

предоставлен только своим слабым, истощенным силам. Защищать бо-

лее Вену нельзя было и думать...» (т. 1, ч. II, раздел IX).

Это превосходный толстовский стиль, в ясности которого, благоупо-

рядоченности скрывается и тяжеловесность конструкций, и граммати-

чески не вполне корректное нагромождение причастных, вперемежку с

деепричастными, оборотов (см. первое предложение). В то же время —

это еще и информация, задающая читателю исторические координаты.

Ср.

дальше:

• 28-го октября Кутузов с армией перешел на левый берег Дуная и в

первый раз остановился, положив Дунай между собой и главными силами

французов, 30-го он атаковал находившуюся на левом берегу Дуная диви-

зию Мортье и разбил ее. В этом деле в первый раз взяты трофеи: знамя,

орудия и два неприятельских генерала. В первый раз после двухнедельно-

го отступления русские войска остановились и после борьбы не только

удержали поле сражения, но прогнали французов».

Такой стиль можно было бы встретить и в историческом сочине-

нии (тем более сочинении XIX в., стиль которого не отпочковался окон-

чательно от стиля художественной словесности). Это лишний раз под-

тверждает, что романное, антириторическое, реалистическое слово не

только не ищет какой-либо поэтичности, но согласно всецело •жертво-

вать» себя действительности, ее образу, ее смыслу, ожидая, что именно

эта •жертва» и принесет в произведение неложную поэзию реального

образа мира. В то же время, однако, трудно представить себе, чтобы весь

роман был написан таким стилем, через который просматривается (осо-

бенно во втором случае) стиль реляции, донесения, отчета близкого к

событиям историка. Толстовский стиль недвусмысленно претворяет

такой первичный стиль, стиль фактичности истории, претворяет его,

создавая один из стилистических пластов романа, в данном случае та-

Роман

и стиль

445

кой,

который служит рамкой для вырывающегося потом вперед, нару-

жу пластически конкретного образа, создаваемого иными средствами.

Два упомянутых сейчас момента: во-первых, «непоэтичность» ро-

манного слова как такового и, во-вторых, множественность стилистиче-

ских пластов в романе, — свидетельствуют о том, что борьба за стиль и

поэзию перенесена в романе в масштабы несравненно более широкие,

нежели отдельная фраза или один стилистический слой, пласт. Тут,

конечно, нужно оговориться, ясно заявив о том, что при многообразии н

индивидуальности романных форм невозможно выписывать (даже зад-

ним числом) общие рецепты стилистических решений. Поэтому не

всегда можно представить себе, что есть произведения, которые стре-

мятся не развести стилистические пласты и не выявить их возможное

многообразие, а, напротив, по возможности сблизить их и слить в еди-

ный стиль. После этого нетрудно будет найти и примеры таких произ-

ведений из разных эпох романного творчества. Но, по всей видимости,

верно будет полагать, что даже и такой цельный, единый стиль, который

будет стараться запечатлеться в каждой отдельной фразе, в общности

тона всех фраз, будет возникать только как стилистический процесс

совмещения разного, т. е. не будет получать «цельность» и «единство»

как первичные с самого начала существования качества стиля. И к

тому же — что еще общее — романный стиль и с самого простейшего

уровня возникает как рост стиля. Стиль приведенных отрывков из

«Войны и мира» растет от стиля исторической фактичности, стиля хро-

никального, или реляционного, к стилю напряженной толстовской мыс-

ли.

Тут сами факты упорядочены и обдуманы так, что в них ощутим

могучий эпический поток романа (тем более если брать такие отрывки

во всем контексте романа). Стиль дорастает до могучей и сверхиндиви-

дуальной патетики, которая выступает не в передаваемом чувстве, не в

авторском переживании, а в перенасыщенном, перенапряженном, но

притом вполне ясном и не затрудняющем читателя синтаксисе.

«Хроникальный» стиль, который вполне мыслим в романе и кото-

рый ощутим позади толстовского стиля в приведенных отрывках, пере-

растает в стилистический уровень смысловых связей. Этот переход не

имеет ничего общего с примитивностью story и plot, с абстрактностью и

формальностью «фабул» и «сюжетов» — тем более не имеет, что в при-

веденных отрывках еще и нет никакой сюжетности. На этом уровне

хроникальная рядоположность стилей, действительно, перекрыта мно-

гообразными причинными связями, но она перекрыта и многими дру-

гими, она включена в поток мысли, такой, для которой событие прошло-

го есть ее дело, предмет ее глубокой заботы. Но и на таком уровне

роман, как сказано, не может остановиться — он не может ограничить-

ся тем, что названо сейчас (условно) уровнем смысловых связей, а дол-

жен проявить живущий внутри него образ действительности — тот>

образ, который живет в писателе и направляет его стилистическую ра-

446

Раздел I

боту. Прекрасный пример того, как рост стиля в романе Толстого осу-

ществляет образ очевидности (и сопровождающий его * эффект присут-

ствия»), приведен и проанализирован М. Б. Храпченко

, который цити-

рует текст Толстого («Война и мир», т. 3, ч. I, раздел XXI) по наборной

рукописи и в окончательном варианте:

1) «При выходе из собора Пете удалось с пушки видеть государя,

хотя из-за слез он не мог разглядеть его лицо, и, увидав его, он закричал

«Ура!» и решил, что завтра, чего бы ни стало, он будет военным».

2) «Вдруг с набережной послышались пушечные выстрелы (это

стреляли в ознаменование мира с турками), и толпа стремительно бро-

силась к набережной — смотреть, как стреляют. Петя тоже хотел бе-

жать туда, но дьячок, взявший под свое покровительство барчонка, не

пустил его. Еще продолжались выстрелы, когда из Успенского собора

выбежали офицеры, генералы, камергеры, потом уже не так поспешно

вышли еще другие, опять снялись шапки с голов, и те, которые убежали

смотреть пушки, бежали назад. Наконец вышли еще четверо мужчин в

мундирах и лентах из дверей собора. «Ура! Ура!» — опять закричала

толпа.

— Который? Который? — плачущим голосом спрашивал вокруг

себя Петя, но никто не отвечал ему; все были слишком увлечены, и

Петя,

выбрав одного из этих четырех лиц, которого он из-за слез, высту-

пивших ему от радости на глаза, не мог ясно разглядеть, сосредоточил

на него весь свой восторг, хотя это был не государь, закричал «Ура!»

неистовым голосом и решил, что завтра же, чего бы ему ни стоило, он

будет военным».

То,

что в первом варианте отрывка можно было бы еще назвать

стилем авторского сообщения, во втором развернуто в целую и очень

ясно увиденную картину. Картина эта необходима Толстому, чтобы не

объяснять на словах, а показать душевное состояние Пети — мальчика

простодушного, доброго, наивного, способного на подъем чувства, на эн-

тузиазм. Психология Пети отражена еще и в психологии толпы, кото-

рая вся охвачена одним настроением и заражает им Петю. Выход

окружения государя из храма показан Толстым с легкой иронией, впро-

чем никак не акцентированной, и очень точно: сначала выбегают офи-

церы,

генералы, камергеры, потом не столь уже торопливо выходят «дру-

гие», наконец выходит государь с самым близким окружением. Это

все увидено глазами автора и глазами Пети: когда выходят последние

четверо, оба, автор и Петя, словно не знают, как их назвать, — получает-

ся:

«...вышли еще четверо мужчин...» — выражение точное и притом

(как часто у Толстого) нарочито-беспомощное. Авторское слово этого от-

рывка — это своеобразное наложение друг на друга и совмещение двух

видений ситуации, двух ведений, которые обрели дар речи и стали «го-

Храпченко М. Б. Лев Толстой как художник, 3-е изд. М.: Худож. лит.,

1971,

с. 364—365.