Михайлов А.В. Языки культуры

Подождите немного. Документ загружается.

Роман

и стиль

427

подобной экфразы начинается роман «Левкиппа и Клитофонт» Ахилла

Татия; экфраза — проэмий «Дафниса и Хлои» Лонга, спустя тысячеле-

тие экфразами же полнится византийский роман об Исмине и Исми-

нии XII в.

. Если даже экфраза в романе — момент орнаментальный,

то,

очевидно, без экфразы нет все же и самого романного повествования,

как нет его помимо освященности романического действия присутствием

бога Эрота у Ахилла Татия, Ксенофонта Эфесского или Харитона, Пана в

«Дафнисе и Хлое» Лонга. Последний роман весь целиком, как предуп-

реждает проэмий, следует понимать как экзегезу изображения, пласти-

чески выраженного, единовременно представленного смысла.

В дориторическом эпическом повествовании ситуация сходна в

том отношении, что это повествование немыслимо, неосуществимо вне

гекзаметра. Аристотель еще прекрасно понимал, что эпическое пове-

ствование по обычаю и «по природе» совершается в таком метре (а не

просто пользуется им). В эпосе Гомера и в греческом «романе» (уже

риторическом жанре) повествование опирается на такие средства свое-

го осуществления, которые лежат вне пределов конкретной ситуации

рассказывания как такового. Но сейчас названы лишь две различные

(притом не имеющие ничего общего между собою) формы повествова-

ния.

Дориторическая словесность и словесность риторическая обладают

подлинным богатством различных техник рассказывания, высоко раз-

витым искусством рассказывания, но они в определенном отношении

совершенно не знают, что такое значит рассказывать, повествовать. Ге-

рой Рильке жил в эпоху, которая утратила язык, способность общения,

умение передавать, что и как было, — не в столь отдаленные от него

времена люди еще, собственно говоря, не научились рассказывать. Рас-

сказ и в дориторическую пору, и в долгую эпоху господства риториче-

ской системы всякий раз получается, складывается не прямым путем:

всякий раз, чтобы рассказ, повествование осуществились, должны быть

включены такие «механизмы», которые прагматически не имеют ника-

кого касательства к повествованию о том, что и как было. Поэт-рассказ-

чик поэтому никогда «просто» и не повествует. Так древний историк,

повествуя о том, что и как было, вводит в свое повествование моменты

иррациональные с точки зрения историографии XIX в.: речи, которые

произносят и не могут не произносить у него полководцы, речи, даже

фактически не засвидетельствованные, — неотъемлемый элемент исто-

рического повествования; эти речи останавливают течение истории, рас-

крывают его изнутри, создают ситуацию наглядного пребывания при

исторически совершающемся. Для историка XIX в. вымышленные речи

противоречат требованию исторической правды, а для историка-пове-

ствователя древности — в них не просто риторический орнамент пове-

См.: Полякова С. В. Из истории византийского романа. Опыт интер-

претации «Повести об Исмине и Исминии» Бвмафия Макремволита. М.:

Наука, 1979, с. 162—173.

428

Раздел I

ствования, но и его непременное условие. Подобные условия, как можно

убедиться, бывают весьма разными, они зависят от времени, от состоя-

ния литературы, от жанра, но всякий раз они таковы, что не позволяют

осуществиться простой ситуации рассказывания, когда писатель «по-

просту» поведал бы читателям, что и как было (фактически или в вы-

мышленном сюжете), когда он просто снабдил бы читателей точной и

ясно изложенной «информацией» (о событиях). Этому соответствует то

обстоятельство, что риторическое слово никогда не «облегает» вещи и

события гибко и плотно, оно не стремится к ним, чтобы передать их

конкретность, их существование и развитие от них самих, с их стороны,

их «голосом», но что риторическое слово «вытягивает», абсорбирует их

смысл, конденсирует его в себе. Вещи и события осмысляются в слове, в

нем «приходят к себе», иногда ярко и конкретно вспыхивают в слове,

но никогда не складываются в сплошную и полную действительность,

разворачивающуюся последовательно и непрерывно, при этом даже как

бы теснящую (в сознании читателя) слово, переключающую внимание

на себя, на свой живой образ. Повествование риторическое никогда не

бывает гладким, строго планомерным, сводящимся исключительно к цели

передачи события в его последовательности, точности и простой ясно-

сти.

Всякие формы отклонения от прямой цели повествования тут не-

избежны. Но и самой такой цели еще нет, несмотря на существование

(как сказано) различных «техник» рассказывания, которые еще не дают

рассказа как такового.

И дориторическое эпическое, гомеровское слово, которое как бы

льнет к вещам и с редкостной наглядностью и вещественностью восста-

навливает их облик, не знает еще такой цели «прямого» и «простого»

последовательного рассказа.

И еще одно, связанное с сказанным, важнейшее обстоятельство.

Гомеровский эпос немыслим вне стиха и определенного метра. Напро-

тив,

и риторическая теория иногда полагала, что всякое содержание

можно излагать безразлично стихами или прозой (хотя в фактической

истории словесности подобного безразличия почти никогда не было!).

Наконец, когда в XVI—XVII вв. возникает современный, новоевропей-

ский роман, он возникает как роман прозаический и, как такой прозаи-

ческий жанр, подспудно и чаще всего незаметно для теоретиков ритори-

ки противоречит риторической системе. Он противоречит тем, что

утверждает прозаическое слово, которое не противоположно стиху. Оно

мыслимо только как прозаическое, настолько, что романная проза мо-

жет позволить себе включить внутрь жанра и любой стихотворный фраг-

мент, и целое стихотворное произведение (как раздел), и может даже, в

виде смелого и исключительного эксперимента, заменить стихом свою

прозу.

Смысл романной прозы {не противоположной стиху и не безраз-

личной к форме изложения) — во внутреннем обращении (переворачи-

Роман

и стиль

429

вании) функции слова. То, что было совсем непонятно (и не могло быть

понятно) теоретикам XVII—XVIII вв. и что так ясно видно теперь:

романное слово, слово закономерно прозаическое, с самого начала идет

от действительности, от события и вещи, оно есть послушная гибкая,

податливая, нежная, прозрачная «оболочка» образа действительности,

который строит писатель-романист. Слово становится голосом действи-

тельности, ее конкретности, оно может теперь бесконечно углубляться в

ее конкретный облик. Только теперь вещь и событие действительности

могут быть взяты как нечто совершенно конкретно-реальное, и роман-

ное повествование может теперь пользоваться всякой исторически сло-

жившейся техникой рассказа, повествования, может пользоваться ею

свободно, а потому даже может и всячески обыгрывать, отстранять ее.

Теперь техника — во владении романиста, а не рассказчик — во владе-

нии определенной техники. В риторическую эпоху слово (в самых раз-

ных отношениях) владеет писателем, поэтом, оно выше и главнее его;

теперь свободно повествующий писатель владеет словом, оно — в его

власти, в его воле, а потому открывается и возможность разнообразного

произвола в пользовании словом н всякого злоупотребления словом.

Для писателя-романиста в принципе нет уже ничего, что, находясь

в произведении, лежало бы вне целей повествования. Нет ничего внеш-

него,

что было бы задано писателю, что управляло бы его повествованием

помимо его воли, что не стало еще его волей, — в слове нет ничего такого,

чем бы писатель не овладел. Теперь повествование может осуществ-

ляться беспрепятственно-целенаправленно, и теперь уже только писа-

тель решает, каким быть повествованию, как и в связи с какой необхо-

димостью нарушить его гладкий, плавный и свободный ход, как отстранить

его,

как и почему задержать

Именно благодаря такой же свободе слова как «голоса» самой дей-

ствительности, голоса слышимого через писателя и благодаря ему, ро-

ман стягивает к себе все возможные «техники» и приемы рассказыва-

ния, повествования, от более непосредственных фольклорных и

жизненно-бытовых форм до риторически-искусных. Так, роман не про-

сто противостоит старинной романской форме новеллы и не стоит, как

жанр,

рядом с нею, а он усваивает и ее опыт. Роман не исключает новел-

лу, как не исключает романная проза возможности пользоваться сти-

хом, но он становится к ней в совершенно иную плоскость. Проливаясь

в действительность и становясь «голосом» ее, романное слово предопре-

деляет объемность романа — роман как крупный жанр: он охватывает

действительность, стремится к этому, выговаривая реальное бытие. Ро-

Гете и Шиллер много размышляли над «задержанием» в гомеровском

эпосе, в эпическом повествовании вообще. Но у Гомера «задержание» не есть

свободный прием, которым пользуется поэт, а есть необходимость эпического

мышления. Для времени Шиллера — Гете «задержание» могло быть лишь об-^

думанным приемом.

430

Раздел I

ман — крупный жанр; новелла, рассказ, анекдот — «малый жанр», но

такое рядоположение лишь формально и условно. На самом деле роман

стягивает внутрь себя силы и энергии всякого повествовательного жан-

ра,

проращивает в себе все зерна повествовательности — все то, что прежде,

до романной прозы с заложенной в ней универсальностью, было разбро-

сано,

рассеяно среди литературных жанров, все то, что до романа осуще-

ствлялось как бы «искусственно», через сторонние прямым целям по-

вествования « механизмы ».

Вот почему повествование, повествование романное, универсаль-

ное — как охват «голосов» действительности, действительно возникает

на стыке эпох, на том самом стыке и столкновении их, которое совер-

шалось тогда, когда «покой» и систематическую устойчивость долго-

жительствующей риторической системы, казалось, ничто еще не наруша-

ло,

— в глубине словесности XVI—XVII вв.

Как это часто и бывает на стыках эпох, в периоды внутреннего

превращения явлений, романное слово XVI—XVII вв. соединяет в себе

противоположные полюса. Это — и риторическое, и «про себя» уже

антириторическое слово. Как слово антириторическое, оно должно «при-

водиться в движение» чем-то таким, что лежит вне пределов повество-

вания с его целями. Слово антириторическое это исключало бы. Но тот

момент, который обеспечивает космос барочного романа и дает ему осу-

ществиться, таков, что он незаметно дозволяет уже проявиться и анти-

риторическим потенциям слова. Риторическое слово заведомо наделе-

но — или «обременено» — истиной морального ведения. Но эпоха барокко,

задумываясь над сутью романа, эту истину полагает в его верности фак-

тической истории. История же, которая здесь как бы задается, «навязы-

вается» слову, и есть такой элемент, в котором только естественно осу-

ществляться повествованию, а потому риторическая «заданность»

совпадает тут с нуждами самого зарождающегося антириторического

слова. Это исторически замечательное соединение, свидетельство тонкой

диалектики, на каждом шагу осуществляемой в самой истории!

Теория барочного романа, теория риторическая, определяет возмож-

ные отношения между повествованием и историей. Эта теория даже

красива и гибка.

Зигмунд фон Биркен, выдающийся руководитель нюрнбергского

поэтического ордена, классифицирует (1669) исторические сочинения

следующим образом:

1) анналы, хроники — это «самый обыденный вид исторических

сочинений», состоящий в том, что «история передается в ее природном

порядке, с называнием лиц, мест и времен»;

2) «поэтические истории» — «они сохраняют подлинную историю

с ее главными событиями, но примысливают много побочных обстоя-

тельств и рассказывают события не в том порядке, как они происходили»;

Роман и стиль

431

3) «исторические поэмы» — «они либо излагают подлинную исто-

рию под покровом вымышленных имен, иначе упорядочивают события

по сравнению с тем, как происходили они реально, и умножают историю

иными, вероятными событиями, либо целиком и полностью измышляют

историю»

Те названия двух основных исторических жанров, которые очень

неловко переданы здесь как «поэтические истории» и «исторические

поэмы», у Биркена звучат очень четко: они задуманы им как симмет-

ричные относительно друг друга «Gedichtgeschicht» — «Geschichtgedicht».

Различия двух жанров в том, что соотношение подлинной истории и

вымысла меняется в них на обратное: в одном случае «вероятное» есть

привходящий момент и лишь подкрепляет исторически-подлинное, в

другом — «вероятное» теснит историческую фактичность. Разграниче-

ние жанров у Биркена остается в плоскости аристотелевского суждения

об истории и поэзии, «которая философичнее и серьезнее истории» (Ари-

стотель. Поэтика, гл. 9, 1451 b 5—7), но существеннейшим образом

модифицирует свой подход. Теперь история в ее фактичности и осуще-

ствленности становится внутренней мерой и регулятивом поэтического.

Фактической, реально осуществившейся истории может в крайнем слу-

чае и совсем не быть в поэтическом произведении, но такой крайний

случай и возможен лишь на фоне плавно претворяемой в поэтических

произведениях исторической меры. Биркеновские симметрично поиме-

нованные поэтические жанры простираются от «опоэтизированной исто-

рии» (Gedichtgeschicht) до «историзированной поэзии» (Geschichtgedicht), как

уже довольно точные можно было бы передать такие названия. В том

крайнем случае, когда поэтическое сочинение не воспроизводит реаль-

ных событий истории, поэзия создает историю вероятную, а такая вероят-

ная история есть как бы возвращение истории к себе в моралистически-

обобщенном виде: исторические вымыслы (Geschicht-mahren) «несомненно

куда полезней, нежели фактическая история, поскольку вольны гово-

рить под покровом истины, вводя все, что только необходимо поэту в его

благих намерениях и что служит назиданию»

. Возвращенная к себе

история совпадает с моральным уроком, преподанным в самых широ-

ких масштабах мира (ср. у Аристотеля: общее <to catholoy> — поэзии, и

единичное, конкретное <to cath' hecaston> — истории). Таким образом, у

Биркена все жанры исторического повествования располагаются меж-

ду двумя полюсами фактической, однако поэтически претворенной, и

Theorie und Technik des Romans..., Bd. 1, S. 11—12; см. об этом: Vosskamp W.

Romantheorie in Deutschland, S. 11—\5\ldem. Untersuchungen zur Zeit- und Geschichtsauffassung

im 17. Jahrhundert bei Gryphius und Lohenstein. Bonn, 1967, S. 53—55; Wahrenburg F.

Funktionswandel des Romans und asthetische Norm. Die Entwicklung seiner Theorie in Deutschland

bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts. Stuttgart, 1976, S. 114—119.

Ibid., S. 12.

432

Раздел I

вымышленной, возвращенной к себе, к своему моралистическому смыс-

лу истории. Все эти плавно переходящие друг в друга жанры Биркен

рассматривает как многообразное изобильное целое: «Эти опоэтизиро-

ванные истории и историзированные поэмы (из числа которых необхо-

димо только исключить бестолковые педантические измышления и урод-

ства вроде «Амадисов») соединяют пользу и развлечение, они златые

яблоки преподносят в серебряных чашах и услащают горькое алоэ исти-

ны медом вымышленных обстоятельств. Это — сады, в которых растут

и зреют на древах истории плоды учений политики и добродетели, среди

гряд приятной поэзии. И это подлинные придворные и аристократиче-

ские школы, благородно воспитывающие душу, разум, нравы и вклады-

вающие в уста изящные благонравные речи»

Все это многообразное целое размерено историей и ее воплощает.

Это целое нужно еще конкретизировать, и для современных представле-

ний о литературе, для современного читателя примеры жанров, которые

приводит Биркен, надо полагать, всегда окажутся довольно неожидан-

ными. Вот эти примеры:

1) анналы, хроника — библейские книги Моисея, книги императо-

ров Юлия Цезаря и Августа;

2) «поэтические истории» — «две части самой первой и древней-

шей истории у язычников», т. е. гомеровские «Илиада» и «Одиссея» («о

великом путешествии по свету

греческого героя Улисса»); «Энеида»

Вергилия;

3) «исторические поэмы» — библейские «Книга Товита» и «Книга

Юдифь», у греков — «Исмина» (т. е. «Исмина и Исминий», роман, кото-

рый приписывался тогда Евстатию), «Левкиппа» Ахилла Татия, «Даф-

нис» Лонга, «Хариклея» Гелиодора; на латинском языке — «Психея»

Апулея, «Аргенида» Барклая (1621), на новых языках — произведения

Монтемайора, д'Юрфе, Сиднея, Бьонди и т. д.

Неожиданной оказывается в этом списке очевидно проявляющая-

ся в нем широта в подходе к фактичности истории. История берется

широко; Биркену чужды педантические и рационалистические оговор-

ки,

сомнения относительно подлинности исторического материала. Это

крайне важно! В эту эпоху господства риторического слова, слова, кото-

рое в то же время всячески систематизируется, теоретически прояс-

няется, — в канун своего падения, в эту эпоху фактичность истории,

запечатленной в произведении, устанавливается не принципиальным и

требующим кропотливого анализа сопоставлением произведения с ма-

териалом истории, отраженным в научном знании эпохи, — нет, о фак-

тичности истории все еще свидетельствует само определенным обра-

Ibid.,

14.

«Weltreise», т. е. «Одиссея», ставится принципиально в один ряд с новоевро-

пейскими описаниями путешествий!

Роман

и стиль

433

зом организованное риторическое слово. Эпос, трактуемый вполне од-

нозначно как риторический жанр, тем самым уже несет в себе свиде-

тельство своей исторической правдивости, причем эта правдивость озна-

чает только, что основные события переданы здесь верно и что они,

разумеется, украшены многими вымышленными событиями и обстоя-

тельствами второстепенного, побочного значения, — вымысел не спосо-

бен исказить верно переданную суть исторических событий. Казалось

бы,

как узко трактуются здесь гомеровские поэмы! А в то же время —

как широко трактуется история! Какое великое доверие проявлено здесь

к поэтическому слову, которое устанавливает историю и, устанавливая,

заверяет в ее подлинности, истинности. Слово утверждает здесь историю

и, повествуя о ней, слагает ее и как истину факта, реальной совершенно-

сти,

и как истину смысла, морального значения.

Поэтому, с одной стороны, второй и третий жанры исторических

сочинений, названные у Биркена, в общих чертах соответствуют отгра-

ничению эпоса и стиха от романа и прозы. Но, с другой стороны, смысл

биркеновской классификации заключается не в разграничении, а в со-

здании сплошного перехода между жанрами. Ведь все они подчинены

теперь одному основанию, и это основание есть история как мера. При-

чем жанры в своем переходе построены не так, что «историчность» в

них убывает, но так, что «история» поворачивается в них разными сторо-

нами: «фактичность» тает — в то время как история идет в глубь себя,

в глубь своего смысла. Не так важно разграничение: переходя к немец-

кой литературе, Биркен оба жанра (второй и третий) объединяет вместе,

и у него в одном ряду стоят три известных перевода барочного века —

перевод «Дианы» Монтемайора, сделанный Куффштейном, стихотвор-

ный перевод «Тассо» Дитриха фон дер Вердера и «Аргенида» Мартина

Опица. Для Биркена не столь существенно различение стиха и прозы,

сколько сам принцип «поэтизации» истории, принцип, углубляющий и

в конце концов выводящий наружу смысл истории, т. е. здесь ее морали-

стический смысл. И для Биркена не столь существенно различие эпоса

и романа, как действие в них общего принципа. Поэтому у Биркена, с

одной стороны, графа «эпоса» (его второй жанр «исторической поэзии»)

заполнена крайне слабо (названы всего лишь Гомер и Вергилий) и со-

всем не доведена до нового времени, а с другой стороны, он и не пользу-

ется словом «роман», поскольку ему важно не отличать роман от дру-

гих жанров, а уяснять смысл повествования в целом.

И именно благодаря этому все различные жанры исторических «со-

чинений», т. е. все типы риторического повествования, слова, выстраива-

ются в один ряд — от хроники и до романа (поскольку безусловно к

жанру романа тяготеет большая часть названных Биркеном «истори-

ческих поэзии», среди которых Биркен особо выделил «Geschicht-mahren»

т.е.

«исторические вымыслы», «мифы», «сказания»).

434

Раздел I

Таким образом, Биркен создает весьма стройную теорию повество-

вания, или «исторического сочинения». При этом слово «история» Бир-

кеном понимается одновременно и подчеркнуто, напряженно (коль скоро

история есть фактичность и подлинность совершающегося), и в самом

широком обыденном смысле (все совершающееся есть «история», вся-

кий рассказ передает «историк*»). Замечательно то, что биркеновская

теория повествования выступает как своеобразная теория складывания

романного слова. А именно романное слово подытоживает несколько

уровней повествовательного «исторического» слова; уровни таковы:

1) уровень хроникальный (реляция о совершившихся фактах);

2) уровень «поэтический», обогащающий и «украшающий» исто-

рию (риторическая fictio, как можно было видеть раньше, взаимосвязана

и неотрывна со слогом, с Auszierung, со стилистической работой писателя);

3) уровень поэтического творения истории, создающий ориентиро-

ванный на фактичность исторического рассказ о действительных или

вымышленных событиях.

Этот третий уровень и создает романное слово, как понимал его

Биркен. На этом уровне различие между событием реальной истории

и вымыслом в значительной мере стирается: всякий вымысел уподоб-

ляется истории, в то время как реальность события уже добыта, восста-

новлена изнутри романного слова. Но между тем и такое романное

слово продолжает оставаться связанным с хроникой, с хроникальным

стилем реляции, поскольку оно так или иначе ориентировано на исто-

рию,

далее — на фактичность истории и обязано удовлетворить требо-

ваниям такой фактичности. Такое романное слово передает или вос-

создает фактичность истории. Оно утверждает либо фактичность

реального, либо фактообразность вымышленного, а потому все равно ос-

тается хроникальным. От эпоса, незначительно отступающего от прав-

дивости истории, роман берет затем его творчески-поэтическое утверж-

дение правды истории, берет то гомеровское начало, которое в целом не

было еще даже осознано эпохой барокко, а между тем, как можно судить

по его теоретическому отражению, уже проявляло свою мощь.

Теория Биркена действительно улавливает тот исторический мо-

мент, когда повествование, вообще рассказывание 1) приобретает систе-

матизированный, осознанный вид, а потому 2) может уже становиться в

принципе, в перспективе самоцелью, а вследствие этого уже вторично,

3) делаться средством достижения других, художественных, мыслитель-

ных целей. Другими словами, люди теперь (в этот исторический момент,

который, конечно, как момент исторический, длится довольно долго)

учатся рассказывать ради рассказа, и такой рассказ может уже нести

разнообразные идейные функции. Вместе с тем повествование и пере-

стает быть таким процессом, само осуществление которого возможно

лишь как следствие совершенно иной установки и которое подчинено

другим, заранее заданным и «не взятым внутрь» целям. Момент, кото-

Роман

и стиль

435

рый улавливает теория Зигмунда фон Биркена, — это поистине блестя-

ще схваченный момент внутреннего поворота в риторическом слове;

сам этот поворот наружу, в теории и в романной практике, выходит

лишь косвенно; сам он, как таковой, еще не может и быть осознан (для

этого нужны века!). И замечательно то, что «ради» этого поворота при-

водятся в движение огромные силы и осмысливается целая литератур-

ная традиция, начиная с Библии и Гомера.

Момент, теоретически осмысленный Биркеном, — это момент ши-

рокого и всестороннего смыкания истории и слова. В результате, в са-

мом конечном итоге такого смыкания, для литературы была завоевана

историческая конкретность романного повествования. Или, иначе, был

завоеван сам жанр романа, раскрывающий историю в ее наглядной кон-

кретности, осуществляющий повествование как наглядное явление (хоу-

мовский эффект присутствия) исторической реальности.

Но это были пока еще отдаленные последствия смыкания истории

и слова. Пока же можно присутствовать лишь при том, как слово внут-

ренне переключается на иные функции, как ему задается иное направ-

ление развития.

И это как раз очень важный, исторически-грандиозный момент!

Отметим, что как раз высокий исторический роман барокко, который

как жанр «аристократический» почти всегда был подозрителен социо-

логически мыслящему литературоведу или историку культуры, только

и мог, при своей широте, при своих творческих амбициях (подражание

самой вселенной и самому создателю!), осуществить смыкание истории

(мировой истории) и универсального риторического слова. Тут и рождает-

ся как итог широкое повествование с его всевозможными, позднее выя-

вившимися потенциями углубления, развития, тут и рождается роман-

ное слово, которое должно охватить всю полноту действительности и

передать ее в цельном, полном, явном, наглядном образе. Сугубая услов-

ность такого барочного романа (что, казалось бы, дальше от непосред-

ственной жизни и от наглядно-вещественной действительности?) служит

ключом, отпирающим совсем новые, нежданные просторы творчества и

фантазии. Сливая хроникальность и вольную фантазию «измышляю-

щего» действительность слова (слияние, которое тоже кажется порою

сухим и не очень-то «вкусным»!), барочный роман добивается того, что

все столь разнообразные и рассеянные энергии рассказывания тоже

сводятся в одно, притом постепенно подчиняются цельному образу дей-

ствительности в ее правде. А если посмотреть иначе, с другой стороны,

то вся правда подлинно художественных романов позднейшего време-

ни обеспечивается совершившимся тут слиянием, или смыканием, фак-

тичности истории и вольного слова.

XVI—XVII века — это в европейских литературах только начала

великого романного слова, но это начала того слова, которое разовьется в

436

Раздел I

невиданно-обширный и многоликий образ действительности и в не-

слыханную прежде полифонию ее голосов.

Все это, как ветвистое пышное дерево, вырастает из скромных по-

бегов. Но эти скромные побеги — результат могучего синтеза, который

перестраивает риторическое слово, делает его средством, орудием пове-

ствования и подспудно, постепенно обращает в средство и голос самой

действительности. Начала могут казаться невзрачными, а педантичность

риторической реляции — навязчивой, мелочной, отвлеченной, искусст-

венной, засушенной:

«Господин Кай Фабий, падуанский наместник, получил на девятый

день отправленное ему тринадцатого числа апреля месяца послание

госпожи Статиры, которое пробудило в нем в одно и то же время удив-

ление, радость, страх, надежду и любовь. Он удивлялся новым вестям,

сообщенным ею, радовался высокой чести, которой удостоились юные

князья, сыновья его родственницы, но боялся, что Феста и Аврелия вме-

сте с его сыном ждет в Африке какое-нибудь несчастье, он надеялся

при этом, что бог сохранит их,

воспылал любовью к княгине Барсене,

жениться на которой предложила ему Статира. Было приятно ему и то,

что его побочный сын Статиклеон был осчастливлен возможностью столь

высокого брака. Он охотно порадовал бы такими добрыми вестями и

свою сестру в Праге, и других, если бы это не было категорически запре-

щено ему в письме, и хотя он понимал, что таково было желание самой

великой княгини, а он не желал делать что-либо вопреки ей, то он все

же не преминул порадовать своих хотя бы чем-нибудь, а потому напи-

сал своей сударыне сестре о том, что по достоверному рассказу одного

корабельщика государь германский и богемский вместе со своим сы-

ном, а также государи шведский, датский и фрисландский со своими

рыцарями живы и здравствуют; что они, выступив во главе войска про-

тив врагов Римской империи, скифов и персов, разбили их в кровопро-

литных сражениях, покрыв себя неувядаемой славой, захватили неука-

занно богатые трофеи, а многие парфянские и персидские князья

перешли на их сторону. Великая государыня Мидии вместе с дочерью

и другими важными дамами счастливо избежала опасности и, взяв с

собою сокровища, отплыла по Гирканскому морю в Армению, а оттуда

отправилась в королевство Каппадокию, в город Трапезунт и в Дамаск,

где некоторое время и оставалась со своими свитскими дамами»

«Выше уже слышали, какую войну вел великий Людвиг против

Гундевальда в Бургундии и против визиготов в Аквитании; в этой по-

следней король Людвиг завоевал и оставил за собой города Тулузу и

Нарбонну вместе со всем Провансом, покрыв себя такой славой, что

слухи о его доблести дошли до греческого императора Анастасия в Кон-

стантинополе, который переслал ему с важным посольством не только

BuchholtzA. H. Herkuliskus und Herkuladisla. Braunschweig, 1676, S. 1142—1143.