Михайлов А.В. Языки культуры

Подождите немного. Документ загружается.

658

Раздел II

которого с Рафаэлем Вакенродер провозглашает вопреки классицис-

там

или специально вопреки Рамдору

и провозглашает, как показы-

вает развитие назарейской школы, с полнейшей убедительностью или

даже исторической обязательностью — под диктовку истории, и это

способно поразить воображение, — Дюрер, во всей своей немецкой спе-

цифике, строится все же Вакенродером как зависимый от Рафаэля об-

раз

Несомненно, Вакенродер понимает Дюрера иначе, чем весь XVIII

век, но он не совершает революции в художественном видении, а вос-

производит, с новыми акцентами, уже высказанные до него взгляды

Во времена Вакенродера знакомство с подлинными живописными

шедеврами было делом особо счастливых обстоятельств; так, Вакенро-

деру, насколько известно, никогда не пришлось увидеть подлинных

живописных работ Дюрера — несмотря на поездку в Нюрнберг!

Лите-

ратурное и заочное общение с произведениями искусства всегда обид-

но;

однако жанр художнических «жизнеописаний», «вит», еще играл

при Вакенродере огромную роль, за «Рафаэлем» и «Дюрером» Вакенро-

дера стояли Вазари и Зандрарт

; даже знания весьма осведомленного

геттингенского учителя Вакенродера — И. Д. Фьорилло — в значи-

тельной мере восходили к чисто литературным источникам. Недоста-

Один из теоретиков классицизма писал: «Альбрехт Дюрер был вели-

ким художником, удивительным в изобретении; и однако он совершал ошиб-

ки.

Если бы он увидел Рафаэля, он сравнялся бы с ним. Будь рядом с ним

Кастильоне, он направил бы Дюрера. Дюрер был столь велик, что Рафаэль

держал его рисунки в своей рабочей комнате, у себя перед глазами, хвалил их

и восхищался ими». Scheyb Franz Christoph von. Orestrio von den drey Kiinsten der

Zeichnung. Th. 1. Wien, 1774, S. 360. Подобный взгляд приводил в своей книге

Вакенродер: «Если бы только Дюрер пожил в Риме и поучился подлинной

красоте и искусству идеального у Рафаэля, он стал бы великим художни-

ком;

приходится сожалеть о нем и удивляться уже тому, что он в своем

положении достиг столь многого»

(Wackenroder.

Werke und Briefe, Bd. 1, S. 60).

Ср.:

Wolfflin

Kleine Schriften. Basel, 1916, S. 208.

«Он не был рожден для идеального и для возвышенного величия Рафаэ-

ля»,— пишет о Дюрере Вакенродер

{Wackenroder,

Werke und Briefe, Bd. 1, S. 60).

Между Рафаэлем и Дюрером Вакенродер чувствует внут^?ннее родство (Ibid.),

однако у работ Дюрера не только нет «блестящей внешней красоты» (Ibid., S.

56),

но «им присуща «наивная простота» (Ibid., S. 57). «Оправдывая» Дюрера,

Вакенродер прибегает к гердеровскому аргументу равенства всякого художе-

ственного выражения или языка своей культуры.

Harmann-Wiilker

D. Eine Schrift von J. С. Lavater uber Durers „Vier Apostel" und das

Diirer-Urteil, des 18. Jahrhunderts // Zeitschrift des Deutschen Vereins fur Kunstwisenschaft,

Jg.

25, 1971, S. 35. Несомненно, что Вакенродер признает за Дюрером иной раз

даже меньше, чем классицисты!

Картина,которую видел Вакенродер в Нюрнберге (см.:

Wackenroder

#.,

Reisebriefe / Hrsg. von H. Hohn, Berlin, 1938, S. 189—190), была копией XVII века, о

чем Вакенродер не подозревал.

Об источниках Вакенродера см.: Koldewey P. Wackenroder und sein Einfluss

auf Tieck. Ein Beitrag zur Quellengeschichte der Romantik. Leipzig, 1904, и мой коммента-

рий в указанном издании (см. примеч. 2).

Вильгельм Генрих Вакенродер и романтический культ...

659

точность конкретного художественного опыта восполняется у Вакенроде-

ра тем интенсивнейшим эмоциональным и мыслительным исканием,

тем даром дивинации, роль которого в истории искусства никогда не

следует преуменьшать

. Вот почему ситуация, когда желаемое выдает-

ся за действительное, а востррги обманываются в своем предмете, мо-

жет быть и лишена всякого комизма и не заслуживает иронии. При-

мер:

в августе 1793 года Вакенродер впервые встречается в галерее

Поммерсфельдена (близ Бамберга) со своим «Рафаэлем». Вакенродер

так описывает картину:

«Рафаэль, Мадонна с младенцем Иисусом. Фигура Марии повернута

влево, она сидит прямо, в блаженнейшем покое. В лице ее самым удач-

ным образом соединена неземная, всеобщая форма греческого идеала

красоты с красноречивейшей и самой привлекательной индивидуаль-

Ведь уже в столь близкое к нам время, с весьма развитой техникой

репродуцирования и с обширной искусствоведческой литературой, всего лет

семьдесят пять тому назад, того же Дюрера Томас Манн открывал для себя...

через Фридриха Ницше. Манн вспоминал в 1928 году: «Я не могу думать о

Дюрере, чтобы не присоединялось сейчас же к его имени имя иное, чистое и

священное, — имя Ницше. <...> Через посредство Ницше переживал я не-

когда, предчувствовал, созерцал мир Дюрера. <...> Встречается ли имя нюрн-

бергского художника у Ницше? Вряд ли. Но когда Ницше говорит, например,

о Шопенгауэре, <...> когда он пишет: „Что это значит, если настоящий

философ предан аскетическому идеалу, дух в действительном смысле опираю-

щийся на самого себя, как Шопенгауэр, этот воин и рыцарь с железным взором,

имеющий мужество быть самим собою, умеющий в одиночестве защитить свою

позицию и не дожидающийся ни команд, ни указаний сверху?" — о чем может

думать он или, если он думает не о том, что же может иметь в виду он под

этим точным и подробным описанием нравственной непосредственности и

мужественности? Будет ли ошибкой написать на полях рядом с этими слова-

ми имя Дюрера?» См.: Mann

Th.

Gesammelte Werke. 2. Aufl. Berlin, 1956, Bd.

11,

S. 700.

Цитата из Ницше: Nietzsche, Werke, Bd. 7. Leipzig, 1905, S. 406. Вопреки предполо-

жению Т. Манна (впрочем, достаточно было заглянуть в последний том

собрания сочинений философа, чтобы развеять свои сомнения... и отрезать

себе путь к стилистическим «красотам»!), Ницше неоднократно упоминает

Дюрера, причем почти исключительно в связи с его «знаменитой, совершенно

бесценной» гравюрой «Рыцарь, смерть и дьявол» (этим «символом нашего

существования»: Nietzsche, Werke, Bd. 9. Leipzig, 1903, S. 245; ср. также: Nietzsche,

Werke, Bd. 1. Leipzig, 1899, S. 143; Briefe an Mutter und Schwester. Leipzig. 1909, S. 199, 318,

320,

611), ее Ницше дарит Р. Вагнеру (F or ster-Nietzsche E. Das Leben Friedrich

Nietzsches, Bd. 2. Leipzig, 1897, S. 52); по поводу дюреровской гравюры Ницше

прямо пишет и о Шопенгауэре: «Такой дюреровский рыцарь — наш Шопен-

гауэр: ему чужда была надежда, но он желал истины» (Nietzsche. Werke, Bd. 1,

S. 144; ср. также:

Nietzsche.

Werke, Bd. 14. Leipzig, 1904, S. 371). У Вакенродера про-

цессы чисто литературного освоения и творческого предвосхищения живо-

писных работ совершаются тем интенсивнее, что совершаются не в качестве

почти комического недоразумения, но в час зарождения нового искусствозна-

ния, только еще предчувствующего свои задачи и обязанности выработать

свой язык описания, — что и делает Вакенродер, улавливающий потребности

времени.

660

Раздел II

ностью, — богиня [!] словно парит между небом и землей, а печать

земного существа, просвечивающая в ее образе, дарует смертному счаст-

ливую возможность причислить ее к людям. И это соединение прони-

кает все вплоть до самых незаметных черточек, — пред кистью худож-

ника умолкает неловкий язык восхищенного созерцателя. <...> Кто

передаст это выражение лица, кротко-возвышенного, блаженно-печаль-

ного,

полного предчувствия грядущих лет дитяти, предчувствия, напря-

гающего и восхищающего всю фигуру матери, но так, как то пристало

полубогу [!] и женщине. Женщина смертная не вынесла бы этого чувства,

все ее ощущения, все черты ее лица широко растворились бы, — и пото-

ком слез, на языке рыданий, возвестила бы она миру о своем счастье. Не

то матерь богов [I], — она больше мыслит, а женщина больше чувствует;

ее возвышенный дух, неутомимо впитывающий мысль за мыслью, по-

крывает черты ее лица волшебными чарами небесного спокойствия, и

поток чувств бьется о плотины духа, но не может пробить их, — мышцы

лица не расслабляются, не тают. Вот замечательный пример принципа,

приложенного Лессингом к преисполненному боли лицу Лаокоона, —

искусство являет нам начало, первые шаги чувства, и потому воображе-

ние пораженного зрителя сильнее воспринимает силу этого чувства.

<...> У младенца Иисуса лицо благородное, насколько возможно соеди-

нить благородство с младенческими чертами лица, да, это лицо предве-

щает нам ум необыкновенный; ясно? это лицо — внешняя форма оби-

тателя высших сфер неба. Но что яснее говорит нам: ребенок этот —

дитя богов [!], — если не сверкающие его глаза, горящие словно блещу-

щее созвездие Близнецов: они притягивают к дитяти пораженный взор

поклонения, — но пусть порвет эти страницы тот, кто может увидеть

сам этот образ богов, и пусть тает в блаженстве, кто видит его»

Эти дневниковые записи Вакенродера рассчитаны на то, что их

будут читать другие; из подобных описаний вырастают и статьи «Сер-

дечных излияний»; поэтическая техника описания достаточно развита

и уже заключает в себе романтическое своеобразие с приподнятостью

чувства и с тем этическим смыслом, в котором снимается все художе-

ственное. Спустя считанные годы описания картин были доведены до

специфического совершенства Фридрихом Шлегелем — в его работах,

созданных уже по ту сторону романтического водораздела духовной

истории, после того романтического взрыва 1798—1801 годов, который

совершил большее, нежели целые десятилетия

. Пока же, в 1793 году,

зависимость Вакенродера от теории классицизма не приходится выис-

Wackenroder.

Reisebriefe, S. 178—180.

См. статьи Ф. Шлегеля «Известие о картинах в Париже», «О Рафаэле»

и другие из его журнала «Европа» (1803—1805), «Письма, написанные во

время путешествия по Нидерландам, областям Рейна, Швейцарии и части

Франции» (1805). См.: Kritische Friedrich Schlegel-Ausgabe, Bd. 4: Ansichten und

Ideen von der christlichen Kunst / Hrsg. von H. Eichner, Paderborn, 1959.

Вильгельм Генрих Вакенродер и романтический культ... 661

кивать — она лежит на поверхности и зафиксирована самим Вакенро-

дером. Еще более того: запись эта словно принадлежит человеку, на-

столько глубоко усвоившему античный идеал красоты и язык антич-

ной культуры, что школьные уроки протестантского богословия

совершенно им забыты и о Марии и Иисусе он говорит словами языч-

ника. Спустя два десятилетия знаменитый философ Зольгер сетовал

на то, что протестантизм не дает никакой возможности представить

себе образ богоматери

; впрочем, сопутствовавшая романтическому дви-

жению новая вспышка религиозного умонастроения нередко окраши-

вала в католические тона и веру протестантов — художников и писате-

лей;

отсюда не только всем известные, многочисленные обращения в

католицизм

, но и то обстоятельство, что назарейская школа, созданная,

конечно же, в основном протестантами из Северной Германии

, не зна-

ла идейных расхождении между католиками и протестантами

. У пос-

ледних религиозная углубленность размывала конфессиональные пре-

грады, хотя сама религия назарейцев в принципе требовала достаточной

твердости в вере, то есть требовала веры догматически оформленной,,

строгой, чему католицизм отвечал неизмеримо лучше раздробленных и

догматически разложившихся протестантских течений. Однако рели-

гиозное возрождение в эпоху романтизма с самого начала понимало

себя,

если только продумывалось глубоко, как художественное, эстети-

ческое построение религии словно на пустом основании, — так у Нова-

лиса

с его идеей мистического преображения мира и так у Шлейер-

махера с его религией чувства

; у Вакенродера в дневнике 1793 года до

этого романтического этапа еще далеко, но нельзя не сказать, что ро-

Solder К.

F. Nachgelassene Schriften und Briefwechsel (1826), Bd. 1. Heidelderg,

1973,

239—240.

Легче назвать художников, которые во время своего пребывания в Риме

не пожелали или не успели, как рано умерший Франц Пфорр, перейти в

католицизм.

Характерно, что среди всех немецких художников в Риме наибольшей

религиозностью и аскетическим настроением отмечен Фр. Овербек, конвер-

тит, — родом из Любека!

Замечательно, что прусское посольство в Риме, обеспокоенное нескончае-

мыми обращениями немецких художников в католичество, создало здесь про-

тестантскую общину, для которой в Рим был приглашен пастор Шмидер,

друг К. Д. Фридриха; в этой общине (или религиозном обществе?) были

активны Юлиус Шнорр фон Карольсфельд, Теодор Ребенитц и Фридрих

Оливье (GroteL. Die Briider Olivier und die Deutsche Romantik. Berlin, 1938, S. 243).

«Еще религии нет. Следует прежде учредить ложу истинной религии.

<...> Религия должна быть создана, произведена на свет содружеством не-

скольких человек»

(Novalis.

Schjiften /

Hrsg.

von

Kluckhohn,

Bd.

Leipzig, 1928, S. 295).

См. «Речи о религии» Шлейермахера («О религии. Речи к образован-

ным среди ее презирающих», 1799) : «Особенно теперь жизнь образованных

людей далека от всего, что хотя бы походило на религию»

(Schleiermacher

Uber die Religion. 3 Aufl. / Hrsg. von R. Otto. Gottingen, 1913, S. 1).

662

Раздел

мантическая религиозность уже намечается здесь, уже выступает из-

нутри винкельмановского мира античного язычества, выражается язы-

ком в этом отношении мало подходящим, мало податливым, языком

мифологии. «Мария с младенцем Иисусом», проникновенно описанная

Вакенродером в Поммерсфельдене, была, по-видимому, работой Бернар-

да ван Орлей

. Картина эта воплощала для Вакенродера высшую хрис-

тианскую религиозность (пусть даже сам Вакенродер и не умел ска-

зать о ней адекватно и иначе, нежели двусмысленно), а для высшей

религиозности в искусстве было уже готово имя — «Рафаэль»

, так что

картина эта, неверно атрибуированная, и не могла быть в глазах Вакен-

родера написана кем-либо иным.

Настоящего Рафаэля Вакенродер увидел в 1796 году в Дрездене.

«Сердечные излияния» открываются статьей, программной не только

для сборника, но для всего немецкого романтического движения. Это —

«Видение Рафаэля»

. Вакенродер создает романтическую легенду о

Рафаэле; прежние неуверенность и интенсивность исканий своего ху-

дожественного идеала становятся здесь сознательными элементами фор-

мы и стиля, с помощью которых Вакенродеру удается сразу же сделать

большой шаг в романтическом мифотворчестве и на долгие десятиле-

тия захватить воображение немецких художников. Вакенродер расска-

зывает о том, как Рафаэлю, страстно мечтавшему написать «деву Марию

в ее подлинно небесном совершенстве»

, но не успевавшему уловить

черты того образа, что порою, и на самое краткое мгновение, западал в

его душу «небесным лучом света»

, является ночью мадонна: «В тем-

ноте ночи взор его был привлечен светлым сиянием на стене напротив

его ложа, и, присмотревшись, он увидел, что висевший на стене и не

законченный им образ богоматери стал, в кротчайшем луче света, впол-

не завершенным и подлинно живым образом. Божественность образа

так захватила всю его душу, что он разрыдался. Образ смотрел на него

неописуемо-трогательно, и всякий миг казалось, что вот-вот он сдвинет-

ся с места; Рафаэлю так и представлялось, что образ движется»

. Разу-

меется, образ этот и оказывается тем самым, который жил в его душе и

который ему никак не удавалось запечатлеть; отныне Рафаэль уже был

в состоянии рисовать мадонну, причем он испытывал благоговение пе-

ред написанными им картинами

, и, очевидно, предполагается, что яв-

Такие сведения дает Г. Хён в указанном издании писем Вакенродера.

См.:

Kahnt

Op. cit., S. 57—58, о сложившемся у Вакенродера под влия-

нием Винкельмана и Морица представлении о Рафаэле.

См.: «Об искусстве и художникгх». М., 1914, с. 1—9.

Wackenroder.

Werke

und

Briefe, Bd. 1, S76—7.

Ibid.,

Ibid.

Ibid.,

Вильгельм Генрих Вакенродер и романтический культ... 663

ленный в видении образ воплощен во всех без исключения мадоннах

Рафаэля.

У Вакенродера легенда эта рассказана Браманте, записи которого

неожиданно обнаруживает в своей обители вакенродеровский «монах —

любитель искусств»

. Таких записей Браманте не существует

, и Вакен-

родер довольно смело помещает сочиненный им «документ» среди мно-

жества подлинных цитат, приводимых им в своей книге. Так и «листок,

написанный рукою Браманте»

, должен объяснить смысл слов Рафаэ-

ля из всем известного его письма графу Кастильоне. Письмо Рафаэля

Вакенродер цитирует дважды, а часть фразы из него приводит даже по-

итальянски. Вакенродер забывает, что в письме Рафаэля речь идет не о

мадонне, а о Галатее: «<...> ввиду недостатка как в хороших судьях, так и

в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит

мне на мысль»

. У Вакенродера получается примерно так: «Поскольку

так мало видишь красивых женских фигур, я придерживаюсь известного

образа в моем духе, который приходит ко мне»

. Это — перевод бук-

вальный, по которому сразу же можно видеть, что рафаэлевскую «идею»

(«di certa idea») Вакенродер передает как «образ в духе», а итальянское

«mente» как «душу»

. Слова Рафаэля начинают теперь, по воле немец-

кого толкователя их, передавать конкретную ситуацию религиозно-ху-

дожественного наития, какой и ь помине нет в письме Рафаэля. Велико-

лепно воспроизведено это намерение Вакенродера в старинном русском

переводе С. Шевырева: «Я прилепился к одному тайному образу, кото-

рый иногда навещает мою душу»

. После чтения «листка Браманте»

эти слова звучат торжественно и вполне однозначно — как утвержде-

ние того сверхъестественного религиозного общения, которого, как ве-

личайшего чуда, сподобился, единственный, Рафаэль.

Легенда, созданная Вакенродером, дает несчетные рефлексы в ро-

мантической литературе и живописи

. Конечно же, она не родилась

Ibid., S. 6.

Ср.: Koldewey P. Op cit., S. 5.

Wackenroder.

Werke und Briefe, Bd. 1, S. 6.

См.: Мастера искусства об искусстве. М., 1966, т. 2, с. 156—157. Оскар

Вальцель писал о выдающемся месте этих слов Рафаэля, «излюбленных у авторов

XVIII века» и всегда «обыгрывавшихся ими в пику натуралистической эсте-

тике», в истории высказанной Плотином и Цицероном мысли (Waizel О. Vom

Geistesleben alter und neuer Zeit. 2 Aufl. Leipzig, 1922, S. 5).

Wackenroder.

Werke und Briefe. I, S. 5, 8: «Essendo carestia di belle donne, io mi servo

di certa idea che me viene al mento».

Koldewey

Op. cit., S. 5;

Wellek

A History of

Modern

Criticism, vol. 2. New Haven—

London, 1965, p. 89.

«Об искусстве и художниках». М., 1914, с. 9.

См. книги: Ebhardt M. Die Deutung der Werke Raffaels in der deutschen

Kunstliteratur von Klassizismus und Romantik. Gottingen, 1969. Diss (то же — Baden-

Baden, 1972), и особ.: Hoppe W. Das Bild Raffaels in der deutschen Literatur von dem

Zeitalter der Klassik bis zum Ausgang des 19. Jahrhimderts. FrankiUrt a. M., 1935. См. также

664

Раздел II

из ничего, как пустое субъективное фантазирование об искусстве, но

возникла из увлеченного, проникновенного и в свою очередь тоже бла-

гоговейного чтения жизнеописаний художников, прежде всего у Вазари,

вымышлена в духе того, что писал Вазари, например, о Фра Анжелико. За

жизнеописанием виделось житие, и за художественным творчеством —

прямое, видимое, явное и вещественное откровение божественного. Мо-

литвенные восторги полагающихся на непосредственное влияние в них

божественного духа и смиренно отрешающихся от своей субъективности

в надежде на сверхличный экстаз художников вызвали и в эпоху ро-

мантизма возражения тех, кто склонялся, подобно Фридриху Гёльдер-

лину, к идее конструктивно-поэтического, сознательно светлого, священ-

но-сдержанного, поверяющего себя и, главное, опирающегося на свои силы

творчества; Генрих фон Клейст, убежденный, что мир устроен парадок-

сально

, полагал, что «божественное» может проистекать из «самого

низкого и незаметного», — акт творчества он сопоставлял с актом зача-

тия,

когда менее всего надлежит, «со святостью в мыслях», думать о том,

сколь «возвышенное существо» человек

. В целом же романтическая

эпоха принимает вакенродеровскую легенду как не подлежащую со-

мнению живую парадигму творчества, принимает ее на веру, и тем

более, чем более живет инерцией первоначальных романтических от-

крытий и прозрений конца XVIII века. Как долго длилась энергия этого

романтического первотолчка, можно будет сейчас увидеть.

Не удивительно уже в 1799 году, во втором томе романтического

«Атенея», встретить стихотворение Августа Вильгельма Шлегеля об еван-

гелисте Луке

, где разработана, и не без художественного эффекта, мысль

о богов дохновенном творчестве живописца. Стихотворение Шлегеля, как

и легенда Вакенродера, вышло из духа преклонения перед итальянской

религиозной живописью, а подражая формам немецкой народной поэ-

небезынтересную (хотя не лишенную неточностей и не обходящуюся без

малообоснованных гипотез) статью: Mittner L. Galatea. Die Romantisierung der

italienischen Renaissansekunst und -dichtung in der deutschen Fruhromantik // Deutsche

Vierteljahrsschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 27, 1953, S.

555—581.

Л.

Миттнер, который довольно долго рассуждает о том, была ли «забывчи-

вость» Вакенродера случайной, и для которого «рукопись Браманте» есть «изящ-

ная и трогательная находка» романтика (S. 557), в дальнейшем стремится

убедить читателя в том, что само «смешение» «Галатеи» и «мадонны» —

мотивов языческого и христианского, переход одного в другой — было суще-

ственно и для Вакенродера, и для немецкого романтизма в целом (для

Л.

Тика, А. В. Шлегеля — S. 565—566). Добавим, что параллельных мест в

работах самого Вакенродера мы сейчас сознательно не указываем, — их очень

много, и они потребовали бы особого комментария.

«Die Welt ist eine wunderliche Einrichtung».

Brief eines Malers an seinen Sohn (1810):

von

Kleist H. Dtv-Gesamtausgabe / Hrsg.^von

H. Sembdner, Bd. 5. Munchen, 1964, S. 62.

Athenaeum. Darmstadt — Berlin, 1960, Bd. 2, S.

147—151.

Вильгельм

Генрих Вакенродер

романтический культ... 665

зии,

оно уже осуществляет в себе тот синтез итальянского и немецкого,

который определял художественно-этический облик немецкой роман-

тической живописи. В 21 строфе этого стихотворения повествуется о

том,

как евангелист Лука, после смерти Иисуса, но еще при жизни

Марии, пишет ее образ, причем небесные силы и ангелы помогают ему;

когда живописец-евангелист приходит к Марии второй раз, чтобы за-

кончить образ, Марии уже нет среди живых — картина остается неза-

конченной, и так до времен, пока не родится сам «Санкт-Рафарль, в

глазах которого блещут небесные лики и который, ниспосланный небе-

сами,

сам лицезрел матерь божию близ вечного престола», — он-то

своей целомудренной кистью и завершил, без изъяна, портрет

Марии,

а сделавши свое дело, вернулся, юноша-ангел, назад на небеса»

Не удивительно, как сказано, найти такое отражение вакенроде-

ровской легенды у одного из первых и значительных романтиков — у

него наивность народного и сентиментальность современного перемно-

жаются, взаимно усиливая друг друга, но уже и играют друг в друга,

прячась друг за друга в своем неконструктивном преломлении (черта

роковая для многих и многих немецких художников-романтиков). Уди-

вительно другое: то, что первый и незамедлительный отклик на вакен-

родеровское «Видение Рафаэля» пришел, совершенно неожиданно, из

Веймара, от Иоганна Готтфрида Гердера, старевшего не по летам и в це-

лом чуждого в эти годы новым поэтическим веяниям. •Сердечные излия-

ния» только что увидели свет в конце 1796 года

, а уже к 24 февраля

1797 года отпечатан тираж очередного, шестого, выпуска •Разбросан-

ных листков» Гердера

с опубликованной здесь стихотворной леген-

дой «Образ поклонения»

: «благословенная матерь божия» является в

сновидении художнику Софронию (то есть как имя нарицательное —

благоразумному, рассудительному, сосредоточенному в отличие от тех

«рассеянных душ», которым истина и красота никогда не являются

В завершение Гердер перефразирует те же строки из письма Рафаэля

графу Кастильоне, которые цитировал и Вакенродер, приводит их (в

Bildniss. В стихотворении А. В. Шлегеля речь идет о портретировании

по всем правилам искусства, и «Санкт-Лукас», которому ангелы подают

кисти и растирают краски, заставляет позировать ему как упрямый и требо-

вательный художник.

Последние две строфы стихотворения.

«Сердечные излияния» приводятся И. Ф. Унгером в числе книг, «гото-

вых к Михайловой ярмарке», вместе с четвертым томом «Ученических годов

Вильгельма Мейстера» Гете (см. книжные объявления в конце первого изда-

ния романа Гете). Михайлова ярмарка, третья книжная ярмарка Германии,

устраивалась в декабре, перед Рождеством.

Zerstreute Blatter, Sechste Sammlung. Gotha, 1797.

«Das Bild der AndachU. См.: Herders Werke / Hrsg. von Ernst Naumann, 3. Berlin,

[1912],

S. 149—150;

Herder,

Samtliche Werke / Hrsg. von B. Suphan, Bd. 28. Berlin, 1884,

192—194.

Стихи 2—3.

666

Раздел

сноске) тоже и по-итальянски (правда, в более полном виде): «Являлся

ли к тебе, о Рафаэль, образ богини, когда, при недостатке земных краса-

виц

представлялась тебе святая идея? Я вижу ее образ. Она то была»

По вопросу об источнике стихотворения Гердера были высказаны раз-

личные мнения

; возможно, что у Гердера был и какой-то неустанов-

ленный литературный источник

. Но нельзя заведомо отрицать зна-

комство Гердера со свежим сочинением Вакенродера: типографские

сроки (декабрь—февраль) того технически не очень подвинутого време-

ни это как раз вполне допускают.

Однако куда важнее и красноречивее внешней зависимости внут-

ренняя связь между двумя произведениями. Надо принять во внима-

ние, что значение культурно-философских идей Гердера для романтиз-

ма было огромно. Чтобы вообще мог вспыхнуть, на пороге нового века,

романтизм, они должны были уже стать, в значительной мере, достоянием

эпохи; так и Вакенродер во многих местах своей книги, например, там,

где он рассуждает о равноправии различных языков культуры

, очень

недалек от Гердера и лишь перелагает его мысли в несколько ином

эмоциональном ключе. Но, разумеется, Гер дер оставался просветите-

лем-моралистом (при всех «иррационалистических» моментах своего

взращенного под крылом темного мудреца Иоганна Георга Гаманна

просветительства) — таким предстает он и в своей легенде «Образ по-

клонения». И тем не менее это не мешает рождению в его позднем

творчестве весьма показательных исторических парадоксов. Обвинен-

ный в безбожии профессор И. Г. Фихте утверждал тогда, что «филосо-

фемы веймарского суперинтенданта Гердера <...> похожи на атеизм,

как одно яйцо на другое»

. Сказанное в раздражении не было лишено

своих оснований: у протестантского богослова Гердера догматическое

содержание вероучения разлагается совершенно, остаются размытые

контуры религиозной этики и неопределенные, лишенные предмета,

отношения «благоговения» или «поклонения», которые складываются

и оформляются в религию гуманности вообще. Так, и в «Разбросанных

листках» Гердер ставил перед собой «нравственно-гуманные» цели

Неуклюжесть выражения присуща тут самому тексту Гердера.

Стихи 34—37.

Koldewey

cit., S. 6.

Мнение Э. Наумана: Herders Werke, Teil 15, S. 508.

В очень многих местах; особенно в статье «О всеобщности, терпимости

и любви к ближнему в искусстве»: для бога «готический храм столько же

благолепен, как и храм греков» («Об искусстве и художниках», с. 61;

Wackenroder.

Werke und Briefe, Bd. 1, S. 47).

Письмо от 22.111. 1979. —

Fichte

Briefe /

Hrsg.

von

Buhr. Leipzig, 1962,

171.

Kantzenbach

Herder in

Selbstzeugnissen

und

Bilddokumenten. Reinbek

bei

Harqburg,

1970,

S. 116. Ту «идею», о которой говорит Рафаэль в письме Кастильоне, Гердер

называет «божественно-человеческой, «humanissima idea divina»

(Herder.

Sumtliche

Вильгельм Генрих Вакенродер и романтический культ... 667

Но именно утрачивая свою внутреннюю, историческую субстанцию веро-

учения, религия наряду с некоей общегуманной этикой превращается и в

своего рода общечеловеческую эстетику; исчезая из центра человеческого

мира, она способна становиться украшением мира, чем-то орнаменталь-

ным, возродиться как предмет и источник эстетического любования. Так,

создавая свои «Легенды», Гердер не мог не вынести на поверхность целый

мир средневековых верований, сказаний, предрассудков, чудес, реши-

тельно отвергнутых «разочарованным» протестантизмом. По словам

старого биографа, «Гердер, по сравнению со слепым и тривиальным Про-

свещением

, вместе с пылью сметающим и крупицы золота, занимает

лучшую позицию — наделенный тончайшим историческим чутьем и

человеческим чувством, он зорко просеивает пыль, чтобы не упустить

золото»

. Но в конце XVIII века до такого бесстрастно-либерального

объективизма второй половины прошлого столетия было еще очень да-

леко,

и сын Гердера, Вильгельм Готтфрид, вынужден был защищать

«Легенды» покойного отца от «грубых недоразумений», от домыслов,

какие «не придут на ум честному человеку», — будто автор «Легенды»

стремился возродить «житийный вкус и житийную аскетику и сквер-

ные жития святых»

. Действительно, лишь прочувствовав всю внут-

реннюю степень гердеровского протестантски-просветительского «атеиз-

ма»,

можно понять его обращение к католическому средневековью как

материалу религиозно- и культурно-нейтральному, никак не нарушаю-

щему общегуманности религиозно-нравственного. Заимствования Гер-

дера из католического средневековья формальны — в той же плоскости,

что и обращение его к поэзии самых разных, христианских и нехрис-

тианских, культурных и некультурных, древних и новых народов: к

чему устремлены все поэты всех времен, пусть даже они и не всегда

умелы, — это «характер народности», это «разум, чистая гуманность,

простота, верность и истина»

. И все же это формальное равенство все-

го поэтического до какой-то степени обманчиво; несомненно, своими

«Легендами» Гердер высказал больше, чем хотел. Если и нельзя гово-

рить о каком-то пристрастии Гердера к католицизму, то его интерес к

средневековому религиозному миру Европы во всем уже не случайно

совпал, в культурном контексте конца XVIII века, с исканиями роман-

тиков — с их интересом к католическому средневековью, более узким

и более специальным, чем у Гердера, а притом и более жизненно на-

Werke,

Bd.

28 /

Hrsg.

von С. Redlich, Berlin, 1884, S. 282),— так в пояснениях к поэме

«Пигмалион. Вновь оживленное искусство» (1801—1803), в конце которой

(Ibid.,

276) Гердер вновь перефразирует строки этого письма.

То есть главным образом по сравнению с Просвещением берлинским,

узкорационалистическим.

HaymR.

Herder (1880—1885), Bd.

Berlin, 1958, S. 626—628.

Herder

G. von. Sammtliche Werke, Abt. 2, Th. 6. Stuttgart — Tubingen, 1827, S. 7.

Herders Werke, Teil 9, S. 118.