Михайлов А.В. Языки культуры

Подождите немного. Документ загружается.

648

Раздел II

зерцания бога своим умом, логически зависим от «глазодерева», скла-

дывающегося в самой простой гармонии глаза и мира. А тот свет, кото-

рый пронизывает все в целом бытие, — это единый язык пламени,

который родится в душе и из нее устремляется в вышину: именно, что

уже совсем удивительно, этот свет, начинаясь в душе, не превышает

всякой другой силы души и вообще есть «наиобыденнейшая сила», и

вот не что иное, но этот свет души «ярче и благороднее» всего другого

сотворенного, «ярче и светлее» солнца и столь широк, что «он перерастает

даже самое ширь, он шире шири», и этот свет — это «истечение» разума,

т. е. внимающего постижения, но, «как истечение, извержение и поток»,

он,

подобно небу над землею, поднимается над разумом «в нем самом»

(«Dilectus deo...»). А навстречу этому свету льется свет благодати, и в

сравнении с ним свет разума — точка, поставленная булавочным ост-

рием на земле и на небе, а он — вся земля и все небо. Но даже свет

души, разгораясь, не ведает себе пределов: в его восторженности ему не

довольно «плодоносной божественной природы», ему не довольно даже —

по отдельности — «отца, сына и святого духа», ему йе довольно даже

«единого в себе, неподвижного божественного бытия... но он желает

знать, откуда это бытие, и он стремится низринуться в единое основание,

в пустынь, неприступную никакому различению, ни отцу, ни сыну, ни

духу святому», и удовлетворяется лишь в самой глуби, в «нераздельном

покое, неподвижном в себе самом» («Alle gleichen Dinge...»).

Это экстатическое устремление в неразличимую слепоту сверх-вйде-

ния не упускает из виду мира реальностей в той мере, в какой строго

продумывает связь и аналогию между видением глазами тела и виде-

нием интеллектуальным. Хотя сама видимость мира и безмерно дале-

ка от цели «нераздельного покоя», достигнутой созерцанием, само это

видение, устраняющее одно за другим всякие различения, не приходит

к абстракциям и всеобщностям, но до конца сохраняет характер «интуи-

рования», так что, когда пламенный язык разумного света добирается,

наконец, до последней неразличимости, глаз видящего смотрит как бы

изнутри формы, изнутри упокоившегося в себе пластического объема,

за которым извне начинаются всяческие разделения и порождения всего

существующего, а затем и всего зримо присутствующего.

Как мыслитель со строгой школой, с кристально-четкими принци-

пами, которые лежат в глубине всякого его интеллектуального взлета и

не разрешают подменять самую суть дела произвольностью фантазии,

Мастер Экхарт был чужд тех обычных для мистики психологических

импульсов, которые влекут за собой интимность отношений с богом и

даже философскую суть проблемы облекают в форму морализаторскую

и психологическую: «Что было бы,с богом без меня», — как сказано у

Иоганнеса Шеффлера, в середине XVII в.

У Якоба Бёме, в первую половину XVII в., эта взаимосвязь глаза и

бога, ведущая к постижению видения на самой его глубине как сотвор-

Глаз художника

649

ческого акта, дает новые и существенные аспекты. В квадрате «глаз —

бог — видение — умозрение» многообразно разрастается природа. Воз-

вращается и плотиновская тема: «Откуда идет твое видение, что ты

видишь в свете солнца, а иначе — нет... Ты не можешь сказать, что

видишь только благодаря солнцу (aus der Sonne); должно быть нечто вос-

принимающее свет солнца, что инфицируется светом солнца, и это —

зеница твоих глаз» («О трех принципах»). Как мистик, Бёме мог гово-

рить,

что «святой видит глазами бога» («De incarnatione Verbi») и что «бога

способен созерцать тот, в ком бог стал человеком» («De Signatura Rerum»), —

это соответствует моралистически-психологическим мотивам барочно-

го века (у Экхарта скорее человек делался богом). Солнцу, «светящему в

целый мир», «внизу» отвечает «подобное солнцу существо, которое ло-

вит блеск солнца» (Apol. II, 251), но именно в этом пространстве между

глазом и солнцем и разворачиваются образы и фантазии Бёме; это —

«натурфилософское» пространство, и, при йсех мистически-интимных

или даже как бы деловых отношениях между богом и людьми (он —

«строитель мира», они — «работники» на этой стройке), тут уже невоз-

можно реальное смыкание человека с богом («один глаз»). Природа,

накапливающая органику внутреннего роста, их разделяет: «...душа

должна следовать свету природы. Ибо откровение бога совершается в

том же самом свете, иначе мы ничего не знали бы о нем» (De

trib.

princip.).

«Без света природы невозможно понимание божественных тайн; вели-

кое здание, построенное богом, откровенно в свете природы; поэтому

кому светит свет бога, тому доступно познание всех вещей, хотя позна-

ние бывает разное <разной степени>, ибо чудесам и творениям бога

нет числа и предела, они каждому открываются по его дарованию... И

раз мы видим в его свете, то будем разносить весть о его чудесах и

будем проповедовать и славить его имя и не станем зарывать свой

талант в землю...» («Informatorium I»).

Свет, понимаемый как сияние сущности, есть здесь «свет приро-

ды»:

«свет бога» открывается через «свет природы». Есть ведь еще и

«свет солнца». Они взаимосвязаны у Бёме так: природа — это един-

ственно доступное («мы ничего не можем ни исследовать, ни измыш-

лять,

кроме того что постигаем в свете природы»); «свет солнца», конеч-

но,

не самый «высший», но своей материальностью, видимостью он

начинает, пока отдаленно, как бы регулировать употребление слова «свет»,

начинает порождать внутри него метафорический слой (если свет при-

роды единственно доступный, видимый и настоящий, то «свет бога», до-

ступный через свет природы, собственно, «невидим», и для его восприя-

тия нет другого глаза и средства). Плотин ставил в ряд «солнцевидность»

глаза и «боговидность» души, так что «солнцевидное» — это уже не

метафора, и его понимание открывало путь к осознанию умственного

постижения как именно видения. У Мастера Экхарта глаз человека и

глаз бога сливались, чтобы пламенный свет разума мог залить весь мир

650

Раздел II

в своем порыве, хотя и безмерно выше его был свет божественной благо-

дати.

У Бёме понятый по подобию реального «натурфилософский» свет

природы начинает — если решиться на рискованный образ — заслонять

собой свет бога: будучи проводником света бога, будучи единственно

зримым.

Все эти традиции в самом живом виде дошли до Гёте, — если и не

все было известно ему в своем частном виде, как отдельная «концеп-

ция». Сама фигура, сам «квадрат», в который складывались эти пред-

ставления (в пределах его было много возможностей для переосмысле-

ний,

для смещения центра тяжести), тоже вполне сохранила свою

жизнеспособность. Более того, сама «заключенная» в такую фигуру проб-

лема предстает у Гёте необычайно насыщенной, наполненной тем, что

Дильтей называл «переживанием». Для такого возрождения — или

перерождения — старинной проблемы было немало причин. Одна из

них — то, что природа была постигнута как органическое, как законо-

мерный мир роста и царство живой метаморфозы и зримой диалекти-

ки.

Другая — то поэтически-образное мышление, которое стало осозна-

вать себя как принципиально-открытое, как широкое, в противовес

риторическим канонам и замкнутым «репертуарам» образности.

Третья — это переосмысление творческой личности, которая стала бога-

той в себе, утверждающей свои права и проявляющей своеволие инди-

видуальностью. Все многочисленные причины, перечислять которые не-

возможно, привели в итоге к тому, что прежняя проблема и прежний

«квадрат» представлений сделались эстетическими и на первый план

вышла художественно-эстетическая суть проблемы

. Новую ситуацию

эпохи блестяще схватывает Гегель, который понимает ее как проблему

внутренней формы образа, выходящего наружу в творческом создании

художника: «Предназначение искусства — постигать и представлять

(auffassen und darstellen) налично и конкретно существующее (das Dasein) в

его явлении, как истинное, т. е. в его соразмерности соразмерному са-

мому себе, существующему в себе и для себя содержанию. <...> Внеш-

нее должно согласоваться с внутренним, согласованным в себе самом и

именно поэтому способным открывать себя, как именно себя, во внеш-

нем»

. Выход внутреннего, внутренней формы (endon eidos — вновь вы-

ражение Плотина), наружу — это видение в его принципиальной глу-

Эти причины объясняют также, почему Гёте не мог бы никогда остано-

виться на такой формуле, которая раз и навсегда уложила бы художествен-

но-эстетическую проблему видения в рамки одной схемы: опытно постигну-

тое и научно освоенное многообразие действительности уже явно

препятствовало канонизации даже очень гибкого, богатого и философски-

глубокого комплекса представлений.

Hegel Werke, Bd X/l. Berlin, 1835, S. 199—200. Более простые формулировки

других конспектов приведены в издании Г. Лассона:

Hegel.

Vorlesungen iiber die

Asthetik,

Halbband. Leipzig,

1931,

S. 222.

Глаз

художника

651

бине и заостренности, каким оно было для Плотина и для Гёте. Гегель,

которому был известен традиционный круг («квадрат»!) представлений,

вполне закономерно говорит и о глазе: в глазе концентрируется душа,

она видит с помощью глаза и видна в нем для других. Поэтому, продол-

жает Гегель, «можно утверждать об искусстве, что оно обязано превра-

тить в глаз все являющееся во всех точках поверхности», «сделать вся-

кий создаваемый им облик тысячеглазым Аргусом с тем, чтобы

внутренняя душа и духовность были видны во всех точках явления»

Гёте и занимала в течение всей его жизни эта общая проблема

представления всего, в том числе и всего внутреннего, в видимом, в ви-

димости. А эта проблема не укладывается в границы самотождествен-

ности, построенной на простом соответствии глаза и мира, а требует их

высшей гармонии, опосредования зрения и умозрения, зоркости и сле-

поты.

В самом трезво-реалистическом плане ставит Гёте эту проблему,

рассуждая о научном познании: «Ибо поскольку более простые силы

природы нередко скрываются от наших чувств, то нам приходится ду-

мать,

как достичь их посредством сил нашего духа, нам приходится

представлять (darstellen) их природу в нас, поскольку вне нас мы не мо-

жем увидеть их. И если мы при этом приступаем к делу с достаточ-

ной чистотой, то в конце концов мы, наверное, можем сказать, что, по-

добно тому как глаз наш устроен в полной гармонии с видимыми

предметами, уши — с колебаниями сотрясаемых тел, и дух наш тоже

обретается в гармонии с более глубоко лежащими силами природы и

может с той чистотой представлять (vorstellen) себе их, с какой отражают-

ся в ясности глаз предметы видимого мира»

. Гёте проводит здесь все

необходимые различения — ведь речь идет о строгости научного позна-

ния, о чистоте эксперимента. Именно поэтому суть внутреннего пред-

ставления (darstellen, vorstellen) формулируется так отвлеченно-сдержан-

но и ставится лишь в осторожную аналогическую связь с реальным

зрением. Тем не менее и здесь Гёте занят внутренним видением —

важнейшим для него делом, загадочно-напряженным преломлением

которого в художественной символике был у него образ Макарии («Годы

странствий Вильгельма Мейстера»), независимо от своей воли следя-

цей своим внутренним оком недоступные наблюдению круговраще-

1ия планет, — редкостно-таинственный дар судьбы. То самое, что в

гриведенном отрывке Гёте не ставит как вопрос художественно-закон-

[енного пластического видения, для него-то существовало как именно

акой жизненно-насущный и всегда настоятельный вопрос. Поражать-

я приходится, однако, не столько мудрости старого Гёте, все осторожно

звешивающей и опасающейся лишнего для данного конкретного мес-

а, сколько мудрости молодого Гёте, далекого от всякой гармонической

Hegel. Werke, Bd X/l, S. 197.

Goethe. Werke (Weimarer Ausgabe), Abth. 2, Bd V/l. Weimar, 1906, S. 330.

652

Раздел II

уравновешенности. Уже в 1775 г. Гёте писал: «Нелепо требовать от ху-

дожника, чтобы он обнимал многое, чтобы он схватывал все формы.

<...> Ограничение художнику необходимо, как и всякому, кто хочет

создать (bilden, создать нечто органическое и пластическое) что-либо зна-

чительное. Рембрандт держался все одних и тех же предметов, шкафа

со старинной утварью и занятным старьем, и он стал единственным,

тем, чем стал. <...> Если придерживаться одной фигуры и при одном

освещении, то это необходимо введет всякого, у кого есть .глаза, во все

тайны и предмет представится (sich... ihm darstellt) таким, каков он на

деле (wie es ist). <...> Сколько предметов способен ты постигнуть так,

чтобы стоило воссоздавать их заново изнутри самого себя?»

Гёте наметил в этом раннем отрывке немало лейтмотивов всей

своей позднейшей долгой жизни; поскольку он говорит о задачах живо-

писца, требуется достаточное усилие вчитывания, чтобы оценить, в ка-

кой огромной степени речь идет здесь именно о внутреннем видении, об

умозрении, — которое позволяет воссоздавать предмет изнутри души,

порождая его заново в тождестве с его сущностью, — и с какой настоя-

тельностью ждет Гёте от художника именно постижения внутренней

сущности предмета, сущности, которая лишь после длительных и упор-

ных опытов живописца, после беспрестанных усилий опосредования

внешнего внутренним приходит к себе, к тому, что есть предмет, и при-

том в самой же видимости предмета, в его внешней поверхности. Не

будет преувеличением думать, что слова раннего Гёте равным образом

относятся и к его научным, в частности оптическим, занятиям, время

которых наступило лишь позже. Работа с «видимостью», работа живопис-

ца, чередуется, по представлениям Гёте, со слепотой погружения предмета

во внутренний мир души. В те же ранние годы Гёте писал о Гомере: «Эта

опустившаяся слепота, обращенная вовнутрь сила зрения, напрягает и на-

прягает внутреннюю жизнь, и вот перед нами Отец поэтов»

Для широко раскинувшегося светлого мира, в котором в соединяю-

щей их стихии все вещи, по словам Гегеля, существуют не при себе, но

для другого, опустившаяся на глаза слепота есть ночь, полная внутрен-

него света, — таков процесс парадоксального перелома, в результате

которого вещи, высвечиваясь изнутри себя, в подчеркнутом смысле на-

ходятся при себе, живут своей внутренней жизнью и органически скла-

дываются в напряженные, являющие внутреннее изобилие сил, формы,

подобные мощным, раздавшимся вширь, тугим, с нечеловечески разра-

ботанными мышцами, телам на позднеклассицистических работах, в

начале XIX в.

В молодости Гёте писал (13 декабря 1769 г.): «Свет — это истина,

однако солнце — это не истина, пусть свет и истекает из него. Ночь —

неистинность. А что же красота? Она — не свет и не ночь. Сумерки;

Goethe. Samtliche Werke. Jubilaums-Ausgabe, Bd 33. Stuttgart — Berlin, o. J., S. 41.

Ibid., S. 30.

Глаз художника

653

рождение истины и неистины. Среднее. В ее царстве распутье такое

двусмысленное, косое, — сам Геркулес среди философов мог бы там

пуститься не туда»

. Геркулес был, пожалуй, любимым героем древно-

сти для молодого Гёте: у героя этого нет конца жизненным силам, он

своего рода символ изобилия. Здесь же полубог на перепутье, выбор его

касается искусства, а в отличие от диктантов просветительской морали, не

видно, где истина, где ложь. Есть свет и мрак, а нужно выбрать искусство,

которое не есть ни только свет, ни только мрак. Можно не принимать

слишком всерьез эстетический экскурс раннего письма — но не слу-

жит ли, спустя 35 лет, плотиновское четверостишие Гёте наилучшим

ответом на письмо ранних студенческих лет — таким, что проблема

додумывается в кругу тех же представлений и прежних понятий? Здесь

две временные точки в потоке, в одной — полная опосредованность

крайностей, в другой, ранней, — полная их неразрешимость и нереши-

тельность. Но уже и сначала было ясно — куда смотреть и из чего

складывать целое, коль скоро речь заходит о прекрасном и об искусст-

ве.

Тогда Гёте писал своему лейпцигскому учителю, граверу Эзеру: «Я

был как принц Бирибинкер после пламенной купели: я видел все ина-

че,

видел больше, чем прежде, и, что самое главное, я видел, что еще

предстоит мне сделать, если я хочу чем-нибудь стать»

. Быть может,

раннее письмо, перебивая позднейший ответ, скажет, из каких источни-

ков черпает солнцевидный и туманный тлел художника. Действитель-

но,

глаз художника, «солнцевидный», не только любуется красотами

окружающей, поднесенной ему в дар и «предлежащей» ему природы,

но и должен разгонять ночь внутреннего, расчищая место для утверж-

даемых в нем устойчивых, прочных, завершенных образов, но и должен

окружать эти образы покровами ночи-хранительницы, ночи слепоты. Так

что глаз художника, если принимать за основу рассуждений сберегший

свою объяснительную силу от Плотина до Гёте квадрат представлений,

вынужден все время пристально вглядываться не столько в свет, сколько в

тьму, которую надлежит и рассеять и сохранить. Художник во все дни

своей жизни — такой гетевский Геркулес, которому нужно отличать свет

и мрак, между тем как искусство — это и свет и мрак. Поэтому Геркулес

не может пойти в гору или в долину, куда ведут известные два пути, а

должен идти сразу в гору и в долину. Это и равносильно одновременному

смотрению наружу и вовнутрь, как того ждут от художника. Но тогда

было бы только странным, если бы взгляд художника всегда оставался

зорким, а глаз его — безоблачно-солнечным.

Как раз в эпоху Гёте парадоксальное соединение «солнечности» и

слепоты нередко принимало кризисные и трагические для искусства

Der junge Goethe / Hrsg. von M. Morris, Bd. 1. Leipzig, 1909, S. 324.

Ibid.,

310.

654

Раздел II

формы

. Гетевский Фауст в своей старческой дряхлости произносит

такие слова:

Die

Nacht scheint tiefer tief hereinzudringen,

Allein im Innern leuchtet helles Licht

(«Ночь все сгущается, но внутри сияет яркий свет»; стихи 11499—

11500). Наступающую слепоту Фауст принимает за ночь — ночь внеш-

него,

но у его внутреннего света — лишь мнимый выход наружу, пото-

му что происходящее в самой реальности (роют могилу для Фауста) и

внутренние видения Фауста никак не согласуются друг с другом, —

перед самой смертью Фауста они, напротив, резко расходятся и звучат

кричащим диссонансом. Это подлинно трагедийная сцена (которую

нередко подслащивают толкователи гетевского «Фауста») — апофеоз

внутреннего фаустовского «воления» (не свершений!) только предстоит.

Фаустовский свет души в этом его конце — чисто поэтический, эстети-

ческий, редуцированный до «сотворчества в себе», т. е. такой свет ли-

шен силы к выражению «своего» вовне. Это — трагическая выверну-

тость отношений внутреннего и внешнего, отношений внутреннего и

внешнего видения (Гегель сказал бы: «только внутреннее» полагается

как «только внутреннее», и оттого оно есть «только внешнее»

), но,

конечно, эта сцена гетевского «Фауста» заключает в себе одновременно

и своего рода триумф поэтического, сотворческого, художественного

видения как такового

См. об этом полный текст подготавливаемой мной работы о художе-

ственном видении Гёте.

Ср., например, § 140 «Энциклопедии философских наук» или главу III

(С) второго раздела I тома «Науки логики».

О мотиве «слепоты» в осмыслении художественного видения у Гёте см.

статью:

Wilkinson Elisabeth

Л/.,

Willoughby

L. A. Der Blinde und der Dichter. Der jungc^

Goethe auf der Suche nach der Form // Goethe-Jahrbuch, 1974, Bd.

91,

S. 33—57.

ВИЛЬГЕЛЬМ ГЕНРИХ ВАКЕНРОДЕР

И РОМАНТИЧЕСКИЙ КУЛЬТ РАФАЭЛЯ

Один образ Рафаэля, строфа Клопштока, ария

Перголези — чтобы напитать глаза и уши и

сердце возвышенным наслаждением, искать

ли мне большего!

(Лафатер, ^Физиогномические

фрагменты*

)

В самом конце 1796 года у видного, уважаемого берлинского изда-

теля и типографа Иоганна Фридриха Унгера вышла, без указания име-

ни автора, книга, озаглавленная «Сердечные излияния монаха — люби-

теля искусств»

. Она была составлена из статей об искусстве молодого

юриста Вильгельма Генриха Вакенродера, и, отдавая ее в печать, бли-

жайший друг автора, человек предприимчивый и плодовитый писатель

Людвиг Тик поместил между ними две-три свои работы

. Автору же

книги оставалось жить недолго, и при своем совсем юном возрасте он

не был обременен ни солидным художественным опытом, ни слишком

основательными знаниями

. Не был он и писателем, если профессио-

нальная работа писателя подразумевает непрерывность словесного твор-

чества, его известную интенсивность, выставление себя напоказ, что как

раз подтверждает пример Тика.

Издавать свою работу, не называя своего имени, — для XVIII века

это не редкость, но анонимность «Сердечных излияний» заключала в

себе большой секрет — скрытый от сочинителя уже потому, что сам

замысел книги вынуждал его скромно таиться за художественно тонко

продуманным образом «монаха — любителя искусств»

. Этот секрет

объясняет нам неувядающую свежесть книги

, к которой не перестают

Lavater J. С. Physiognomische Fragmente zur Beforderung der Menschenkenntnis und

Menschenliebe, Bd.

(1775), Nachdruck. Leipzig, 1968, S. 117.

Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders. Berlin, 1797.

Относительно двух из них окончательно неизвестно, написал ли их Тик

или Вакенродер. См. мой комментарий в новом русском издании Вакенроде-

ра (М., 1977).

Вакенродер слушал в Геттингене лекции видного историка искусства

Иоганна Доминика Фьерилло.

Ср.: Hertrich E. Joseph Berlinger. Eine Studie zu Wackenroders Musiker — Dichtung,

Berlin, 1969, S. 12, 18. Этот образ еще и потому тонкому придуман, что ни к чему

особенному автора не обязывает ни композиционно, ни стилистически, но

зато открывает возможность ненавязчивого остранения всего написанного.

Вместе с дополняющими ее «Фантазиями об искусстве» (Phantasien iiber

die Kunst, fur Freunde der Kunst. Hamburg, 1797), изданными Л. Тиком после смерти

Вакенродера, где доля Вакенродера существенно сократилась.

656

Раздел II

обращаться историки искусства и литературы и о которой не забывают

читатели. За объяснением стоит своего рода необъяснимость — как бы

противоречащая простоте и скромности книги.

Необъяснимость»

здесь — все равно что неповторимость однократно созданного, создан-

{ ного как единственный экземпляр своего вида, и секрет — в простоте

гениального, промолвленного в нужный момент слова, в единственный

момент, когда история переворачивает очередную свою страницу. Вот

причина, почему так трудно отнести эту книгу к какому-либо литера-

турному жанру

. Отсюда же десятилетия непосредственного ее воздей-

ствия. Отсюда же и та особая объективность созданного согласно внеш-

ней необходимости эпохи, как бы по ее наущению, текста — каким бы

субъективным излиянием ни казался он иной раз, — когда внутрен-

ние возможности автора, его художественные потенции и знания ка-

жутся уже почти не существенными. Задача, взятая на себя молодым

сочинителем, выразившим историческую потребность, была даже не во

всем благодарной.

Вакенродер — пассивный гений по классификации Жан-Поля

он не творит изначально, но гениально воспринимает и затем впечат-

ляет своей впечатлительностью; у такого гения — женственная приро-

да,

которую непозволительно переносить, по примеру прежних истори-

ков литературы, в целом на темперамент и характер самого Вакенродера.

Послушному своим впечатлениям гению даровано проникать во внут-

реннюю сущность явлений, рассматривая себя в уже данном, сотворен-

ном и совершенном: в итоге романтические прозрения Вакенродера —

с него начинают историю немецкого романтизма

— возникают на тра-

диционной почве классицизма

, взгляд на Рафаэля складывается не

без влияния взглядов «немецкого Рафаэля»

и даже попытка глядеть

Задача эта тем более настоятельная, и автор настоящей статьи предпо-

лагает уделить ей внимание в будущем.

Vorschule der Asthetik (1804), § 10.

Это общепринято; среди историков немецкого романтизма исключение

составляют, пожалуй, лишь те, что усматривают романтическую специфику в

романтизме позднем и обесценивают достижения романтизма раннего

(Baeumler

Das mythishe Weltalter. Bachofens romantische Deutung des Altertums. Miinchen, 1965,

S. 173, 176; особ.

Ruprecht

E. Der Aufbruch der romantischen Bewegung. Miinchen, 1948,

S. 444—445). Напротив, один из новых опытов, возрождающих духовно-историче-

скую методологию на новых основаниях, видит резчайшую грань между ро-

мантизмом Вакенродера и предшествующими течениями: Weimar К. Versuch

iiber Voraussetzung und Entstehung der Romantik. Tubingen, 1968, особ. S. 79, 81.

Полемика с классицистами не мешает тому, чтобы Вакенродер во мно-

гих случаях зависел от взглядов классицизма. Некоторые новые работы это

справедливо подчеркивают: Kohlschmidt W. Der junge Tieck und Wackenroder // Die

deutsche Romantik / Hrsg. von H. Steffen. Gottingen, 1967, S. 34—46; Kahnt R. Die

unterschiedliche Bedeutung der bildenden Kunst und der Musik fur W. H. Wackenroder^

Marburg, 1969 и называемую ниже (прим. 22) статью Д. Хартман-Вюлькера.

То есть Антона Рафаэля Менгса.

Вильгельм

Генрих Вакенродер

романтический культ... 657

на искусство свободно и без узких шор теории, оппозиция классициз-

му — «ложная вера лучше веры в систему»

(заявление запальчивое,

опрометчивое и наверняка услышанное злым демоном романтизма

) —

вырастает из юношески-чуткого вслушивания в переломный дух эпохи

с ее назревшей, развитой до крайности культурой чувств, аффекта, эмо-

ции

, эпохи, податливой на соблазны чувств.

Фронтиспис в книге Вакенродера — гравированный портрет Рафаэ-

ля:

«Сердечные излияния» — это, по выражению одного исследователя,

«от начала до конца гимн Рафаэлю»

. Чем больше читаешь и анализи-

руешь эту книгу, тем более убеждаешься в правильности этих слов.

Герой классицистической эстетики остается, и остается навсегда, героем

немецкого романтического движения. Образ Рафаэля на рубеже роман-

тизма изменяется последовательно-непрерывно и резко. «Его идеи, —

писал о Вакенродере другой известный историк искусства, — своди-

лись к отрицанию идеализации человека, превращаемого в олимпийца.

Вместо гордого самосознания тут стоит другое слово, которое прежде

редко можно было слышать, — смирение. Человек уже не цель про-

славления, а средство прославления трансцендентального. Сказанное

тут о служении искусству не имеет ничего общего с тем прометеевс-

ким значением искусства, о котором так великолепно писал Гете в

разделе „Красота" своей статьи о Винкельмане»

. История понятия

«гений» в немецкой культуре XVIII века подробно исследована: очень

ясно представлена она у Бруно Марквардта

. Если, например, выраже-

ние «иметь гений» («Genie haben») постепенно вытесняется выражением

«быть гением» («Genie sein») — населявший человека дух теперь стано-

вится населяющим мир творческим духом, и определенная и частная

способность человека развивается в неразрывно слитое с человеческой

личностью, творящее в нем самом начало, — то художественный гений,

как понимает его Вакенродер, сам во власти высшего истока: боже-

ственное им владеет и на него изливается. Рафаэль у Вакенродера —

гений kat' exochen. Альбрехт Дюрер, этот гений, воплощающий не-

мецкий народный дух

, Дюрер, полное художественное ргяноправие

Aberglaube besser als Systemglaube //

Wackenroder

H. Werke und Briefe // Hrsg,

von F. von der Leyen, Bd. I. Yena, 1910, p. 50.

Если судить по тому, насколько быстро романтизм (например, у А. В. Шле-

геля) складывается в «систему суеверия».

Тут огромное значение для Вакенродера и Тика имела берлинская

деятельность Карла Филиппа Морица, умершего в 1793 году. Вакенродер

слушал его лекции. См.:

Schrimpf

J. W. H. Wackenroder und К. Ph. Moritz //

Zeitschrift fur deutsche Philologie, 1964, Bd. 83, S. 383—408, и указанную книгу Э. Херт-

риха, S. 143 и след.

Grote L. Joseph Sutter und det nazarenische Gedanke. Munchen, 1972, S. 19.

Kamphausen

A. Asm us Jakob Carstens. Neumiinster, 1941, S. 247.

Marhwardt

B. Geschichte der deutschen Poetik, Bd. 2—3. Berlin. 1956—1958.

Wackenroder.

Werke und Briefe, Bd. 1, S. 59.