Михайлов А.В. Языки культуры

Подождите немного. Документ загружается.

668

Раздел II

сущным. Романтиков захватывают, а Гердера чуть-чуть задевают одни

и те же культурные тенденции конца века. В двух моментах Гердер и

романтики, как бы ни чужды были они друг другу, идут параллельны-

ми путями — и романтики тоже строят, конструируют религию как

эстетическое мироздание, и романтики тоже возводят это здание на

почве, уже очищенной от всякой традиционной веры. Иначе романти-

ческая религия и не мыслима — она не опирается на традицию, а лишь

в процессе своего построения может заимствовать традиционное и воз-

вращаться к традиционному. Эстетическая религия романтиков пред-

полагает в качестве своего фундамента то просветительское безбожие,

которое она преодолевает и хоронит внутри себя

. «Видение Рафаэля»

и «Образ поклонения» — печать глубинной встречи Гердера и роман-

тиков в самый канун становления немецкого романтического движе-

ния;

но и шлегелевского «Св. Луку» Э. Науманн возводил к легенде

Гердера

Ту же легенду о вдохновленном божественной идеей творчестве

художника находим, в почти неизменном виде, на дальних пологих

склонах романтического движения.

Эта легенда явственно звучит у позднеромантического естествоис-

пытателя, врача и художника Карла Густава Каруса, когда он пишет о

«Сикстинской мадонне» Рафаэля: «Видение — вот что предстояло изоб-

разить художнику. Было ли у Рафаэля подлинно видение, как о том

часто рассказывают, так что мадонна явилась ему «в прекрасном мощном

сновидении», по выражению Моцарта, — это оставим в стороне, тем

более, что в конце концов всем нам прекрасно известно: все прежде не

узренное и не сотворенное тому, кому суждено бывает первому узреть и

сотворить, является не иначе, как в видении, то есть если угодно в экста-

зе,

и отнюдь не непременно в форме сновидения, но однако по необходи-

мости в форме, резко отклоняющейся от законов всего того, что изо дня

в день представляют нам наши обычные чувства»

Карус не поправляет легенду с позиций науки и не отменяет ее

рациональными доводами. Он, напротив, мог бы подкрепить ее аргумен-

тами романтической психологии, указывающей на важную роль фено-

См.: KoberleA. Die Romantik als religiose Bewegung // Romantik. Ein Zyklus Tubinger

Vorlesungen / Hrsg. von Th. Steinbiichel. Tubingen — Stuttgart, 1948, S. 68—69.

Herders Werke, Teil 15, S. 508. Связь, скорее неожиданную, между «Легенда-

ми» Гердера и ранним романтизмом отмечал еще Фр. Боутервек (1819):

«Еще прежде, чем в немецкой поэзии была возрождена романтически-като-

лическая мистика, христианская легенда была неожиданно восстановлена в

правах среди остальных поэтических жанров благодаря счастливой идее Гер-

дера» (цит. в кн.: SengleF. Biedermeierzeit, Bd. 2. Stuttgart, 1972, S. 141).

Carus

G. Betrachtungen und Gedanken vor auserwahlten Bildern

der

Dresdner Galerie.

Dresden,

[1867],

14. Работа о «Сикстинской мадонне» впервые была напечатана

в сб.: Jahrbiicher der Schiller-Stiftung, Bd. 1. Dresden, 1857. Здесь — S. 17—18. Разли-

чия между изданиями незначительны.

Вильгельм

Генрих Вакенродер

романтический культ,,.

669

менов сомнамбулизма и телепатии

. Он возводит ее к тому общему,

управляющему творчеством закону, в свете которого, по мнению позд-

него романтика, довольно безразлично, было ли реальным рассказанное

Вакенродером явление Марин Рафаэлю, коль скоро, по сущности твор-

ческого акта, видение было: даже и не засвидетельствованного никем,

его не могло не быть

Таким образом, Карус обосновывает романтическую легенду пси-

хологически, причем его психология, остановившаяся в своем развитии

на достижениях 20—30-х годов, в свою очередь романтическая, постигает

лишь одну сторону творческого процесса — субъективную, тогда как

объективная, не зависимая от художника, от уникальности его востор-

женного состояния, сторона «нуминозного» предмета, увиденное в виде-

нии,

невольно (и не случайно) остается в тени

. Как ускользает здесь

из поля внимания «объективность» — это небезынтересно и не лишено

значения даже и в плане дальнейшего развития западной мысли, в

частности, эстетической, — но, нужно заметить, тонкий уровень

специфически искусствоведческого, весьма дельного анализа у Каруса

бесконечно выше вакенродеровских «невыразимых» восторгов

Известная изначальность романтического видения самого искус-

ства присуща еще и позднему Карусу, когда с наивных времен Вакен-

родера прошло уже три четверти века. Если романтическому взгляду

на искусство, однажды завоеванному, и была свойственна та инертность,

которая самое прозрение обращала со временем в удобную и незамысло-

ватую форму, то была в нем и другая, позитивная и по существу неистре-

бимая сторона, основанная на внутренней художественности самого ро-

мантического миропостижения, — она заключалась в ясном осознании

той мгновенности художественного озарения, которая все бытие твор-

ца, поэта уносит вдаль от обыденного существования и которая на крат-

кое время смыкает его существо с высшей, иначе не достижимой, реаль-

ностью. Теория классицизма эту исчезнувшую временную долю перехода,

которой люди обязаны шедеврами искусства, пытается застигнуть в

самом материале, в самом пластически запечатляемом, ясном, замкну-

том,

всегда доступном обозрению образе

. Эпоха романтизма рассмот-

Cams

С.

Op.

cit.,

13.

По мнению Л. Миттнера

(Op.

cit.,

558—559), уже у Вакенродера остается

неясным, объективно ли * видение* художника или оно порождено его фанта-

зией.

Однако такая двусмысленность порождается уже самой традиционной

сущностью «видения», теоретически осмысляемой — подвергаемой рациона-

лизации — в позднеромантической эстетике.

Cams

С.

Op.

cit.,

16.

В значительной мере статья Каруса посвящена анализу композиции

«Сикстинской мадонны».

См. главу III «Лаокоона* Лессинга

(Lessing

G. Gesammelte Werke / Hrsg.

von

P. Rills, Bd. 5. Berlin, 1955, S. 28; ср. также S. 158): «Если одно-единственное

мгновение обретает благодаря искусству неизменную длительность, то оно,

670

Раздел II

ре л а иное: искусство корнями уходит не в материал, его корни — в

выси, в той небывалости чудесного и редкостного, чего, собственно гово-

ря,

и нет и не может быть и что никак нельзя ни почувствовать, ни

проверить со стороны, — искусство существует несмотря на свою невоз-

можность, через свою немыслимость, через всегда парадоксальное, все-

гда чуждое проторенному пути осуществление своей невозможности.

Берлинский философ К. В. Ф. Зольгер, преодолевавший романтизм

своей эстетической теорией, но всегда сохранявший близость к худо-

жественному опыту романтического искусства (литературы), конструи-

рует искусство особым способом — он не отводит ему постоянного

«места» в гармоническом и все объемлющем собою мироздании, но

понимает его как запечатленную мгновенность происходящего сейчас

и здесь полнейшего и совершеннейшего откровения божественной идеи

в материале конкретной земной жизни, что одновременно означает и

гибель идеи в земном, и возвышение земного до уровня идеи

. В цент-

ре искусства оказывается не прекрасное

, а ирония как конечный итог

опосредования идеи и материала

. Зольгер говорит о «хрупкости пре-

красного» («Hinfalligkeit des Schonen»)

Хрупкости искусства отвечает искупленная такой ценою его веч-

ность

. «Was bleibet aber, stiften die Dichter» — «Непреходящее учреждают

поэты» — этими словами заканчивается один из гимнов Ф. Гёльдерли-

на

. Ценность эстетики романтической эпохи состоит прежде всего в

том,

что она так или иначе чувствует жизненный парадокс искусства и

это мгновение, не должно выражать ничего кроме того, что можно мыслить

лишь в переходе, транзиторным».

См. диалог Зольгера «Эрвин» и его «Лекции по эстетике» (см.: SolgerK.

Erwin. Vier Gesprache iiber das Schone und die Kunst / Hrsg. von W. Henckmann. Munchen,

1970,

387—388).

Винкельман И. И. История искусства древности. М., 1933, с. 121:

«Красота, как центр искусства, как его конечная цель...»

«То средоточие искусства, в котором достигается совершенное единство

созерцания и остроумия, мы, коль скоро оно состоит в снятии идеи самою

собою,называем художественной иронией» (SolgerK.

W.F.

Vorlesungen

iiber

Asthetik.

Darmstadt, 1973, S. 241); «Мгновение перехода, в котором сама идея необходимо

уничтожается, должно быть подлинным местонахождением искусства...»

(SolgerK.

Erwin, S. 387).

См.: Becker О. Von der Hinfalligkeit des Schonen und der Abenteuerlichkeit des

Kiinstlers, //

Becker

O. Dasein und Dawesen. Pfullingen, 1963, S. 11—40.

Ibid., S. 39. См.

мгновенности постижения жизни в произведении искус-

ства, о собирании ее в единство художественного «изначала» («xyllabein eis

hen») в кн.: Perpeet W. Das Sein der Kunst und die kunstphilosophische Methode.

Freiburg — Munchen, 1970, S. 196—217, особ. 201—202 (о метафорах, выражающих

мгновенность художественного усмотрения и схватывания смысла), а также

S.233—234,119—120.

Holderlin

Samtliche Werke / Hrsg. von F. Beissner. Leipzig,. 1965, S. 377. Неверно

понято в русск. изд.: Гёльдерлин Ф. Сочинения. М., 1969, с. 179. См.:

Heidegger

Erlauterungen zu Holderlins Dichtung. 4 Aufl. Frankfurt a. M., 1971, S. 40—42.

Ср.:

«Великое или прекрасное творение <...> есть нечто непреходящее («ein

Вильгельм Генрих Вакенродер

романтический культ... 671

пытается осмыслить эту самую трудноуловимую и самую принципиаль-

ную сторону его — искусство как соединение противоречивого и соеди-

нение неразрешимого. В самой себе не защищенная ни от фразы, ни от

холостого хода движущейся по инерции мысли, романтическая эстети-

ка в целом противостоит тем тяжеловесно-бессодержательным и уны-

ло-убогим словам, при посредстве которых искусство сводили и сводят

к внехудожественной необходимости, устраняя неповторимый момент

раскрытия этой необходимости, ее внутреннего разверзания, ее расцве-

тания в парадоксальном по своей природе художественном образе.

Постигая такие сложности и тонкости искусства, романтическая

эстетика оправдывала и вымысел созданной Вакенродером легенды о

Рафаэле. Если наивность этой легенды отрицается целенаправленностью

произведенной Вакенродером * фальсификации» исторического доку-

мента, а искусственность подобных приемов ставит под вопрос серьез-

ность антиклассицистской полемики Вакенродера, то для романтиче-

ской эстетики поэтического творчества и вдохновения вакенродеровское

«Видение Рафаэля» — все равно что провидение, заключенное в форму

не понятного еще и самому творцу символа. Диалектическое постиже-

ние сущности искусства у Зольгера — самого близкого к искусству

философа тех десятилетий и из близких искусству самого глубокого —

само зависит от вакенродеровской легенды о Рафаэле, с той только без-

условно существенной оговоркой, что Зрльгер оставляет в стороне все

наивно-детское и нарочито-ребяческое, что было присуще этому расска-

зу, всю его чисто эмпирическую и житейскую «чудесность». «Когда я

смотрю на „Святую Цецилию", — писал Зольгер в 1812 году, — пусть

это даже копия кисти Джулио Романо, — или на здешнюю копию

„Madonna della sedia", а прежде всего на „Мадонну со св. Сикстом" Рафаэ-

ля,

то мне всегда кажется, что не просто степенью, но и самой сутью

своей живопись эта отличается от всей остальной. <...> Мне кажется,

что другие художники пытались возвысить до божественности челове-

ческие лица, а Рафаэль черпал из самого источника и свел на землю

божество, чтобы воплотить его в облике человека»

. Пережитое им чудо

искусства Зольгер стремился выразить в такой адекватной своему пред-

мету диалектической философии искусства, которая, чуждая любой схе-

матичности, любой понятийной неподвижности, давала бы возможность

постигнуть сущность художественного чуда — неповторимость непред-

сказуемого и всегда нового акта поэтического творчества.

Вакенродеровская легенда о Рафаэле была одним и, видимо, са-

мым распространенным вариантом романтического мифа о творящем

Bleibendes»), обладает всеобщим значением, это побег чистого ума — невинно-

го,

незапятнанного, поднимающегося из этого пронизанного волей мира слов-

но аромат»

(Schopenhauer

Samtliche Werke. Grossherzog Wilhelm Ernst-Ausgabe,

Bd.

Leipzig,

[о.

J.],

460).

SolgerK.

F. Nachgelassene Schriften, Bd. 1, S. 239—240.

672

Раздел

по божественному наитию художнике. Легенда пользуется своими по-

стоянными мотивами — таковы мечтания художника об идеале, открове-

ние, дарованное ему в экстазе или сновидении, непосредственная помощь

неба. Этой легенде был сужден поразительно долгий век, и можно сказать,

что она достигла своего абсолютного завершения лишь в 1917 году, когда

в Мюнхенском оперном театре была поставлена, под управлением Бруно

Вальтера

, музыкальная легенда Ганса Пфитцнера «Палестрина», при-

ведшая в такой восторг Томаса Манна

. Герой этого настоящего шедевра

музыки XX века, великий композитор эпохи Возрождения — родной

брат вакенродеровского Рафаэля; можно только поражаться тому, с ка-

кой не замутненной временем чистотой воспроизводятся в музыкаль-

ной легенде Пфитцнера все непременные черты рассказа о художнике;

в большой сцене первого действия гениальный композитор — мятущаяся

и неудовлетворенная душа, сколок с романтических творцов XIX века

—

пишет, погруженный в забытье, свою мессу под диктовку хора ангелов:

небеса раскрылись для того, чтобы создано было гениальное творение,

что предопределяет судьбу музыки, если не судьбу самой религии в

бурную эпоху Тридентского собора. Об этом выдающемся произведе-

нии Пфитцнера, коль скоро оно посвящено не Рафаэлю, можно было бы

и не упоминать, если бы только оно не было заключительным апофео-

зом романтического гения и, главное, всего романтизма. Романтиче-

ское движение, его поэтические мотивы, его развитие, его язык берется

композитором не только в его следствиях, как итог развития, но снимается

как целое, как художественно-этическое единство — несмотря на более

чем сто лет его существования. Легенда о Палестрине творится Пфитц-

нером с той же концентрированной, нерастраченной и отчасти наивной

силой убежденности, с которой ста двадцатью годами раньше создавал

Вакенродер свой раннеромантический рассказ о Рафаэле. В этом смысле

Пфитцнер, упрямый и агрессивный теоретик творчества по «наитию»

(«Einfall»), о «великом и непостижимом чуде»

которого он не переста-

вал писать, приводит к завершению и легенду о Рафаэле, как и обо

всяком романтическом, вдохновленном небесами творце, — после Ган-

са Пфитцнера, с его тоже непостижимо запоздавшим шедевром,

сочинять литературные, живописные и музыкальные варианты прежнего

мифа было бы, наверное, уже бесцельным эпигонством.

Поэтических сочинений о Рафаэле XIX век создал несметное чис-

ло.

Среди них нет ни одного, которое было бы на высоте избранного

персонажа. Весьма известный рассказ Ахима фон Арнима «Рафаэль и

его соседки» (1824)

приближает итальянского художника к психоло-

См.:

Walter

В. Thema und Variationen. Frankfurt, 1963, S. 290—292. Опущено в

русск. пер.: М., 1969.

Mann

Th.

Betrachtungen eines Unpolitischen. Berlin, 1918, S. 407—430.

PfitznerH.

Gesammelte Schriften, Bd. 1. Augsburg, 1926, S. 214.

Taschenbuch zum geselligen Vergniigen auf das Jahr 1824. Leipzig, 1824, S. 137—217.

Вильгельм

Генрих Вакенродер

романтический культ...

673

гически-бытовому восприятию бидермайера. Книга Вакенродера вы-

годно отличается от большинства сочинений на тему Рафаэля — реально

достигнутое в ней все же никак не сопоставимо со скромным и чрезвы-

чайно смиренным обликом работы, и то, что читало в ней романтиче-

ское движение, значительно, во многом неожиданно

Неизменность романтической легенды на протяжении века с лиш-

ним не исключает дальнейших, существенных дифференциаций в ней.

Одной из основных черт романтизма была спиритуализация бытия, в

чем можно видеть иной раз отголоски продолженных или возобновлен-

ных традиций барокко. Но и этой черте романтизма, который звал по-

рой к духовной перестройке или даже преображению жизни, отвечала

оборотная сторона, заключавшаяся в овеществлении, или материализа-

ции,

духовного. Редко эти стороны приводились в такую принципиаль-

ную,

нерасторжимую диалектически-динамическую связь, как то было

у Зольгера. Для этого требовалась огромная, гегелевская сила спекуля-

тивного мышления, но романтики почти и не ставили перед собой по-

добных грандиозных задач, а когда ставили, то обычно отступали перед

их трудностями. Нередко романтиков привлекало и устраивало как раз

нарочитое и недалекое смешивание и спутывание действительности

материальной, жизненной, земной, обыденной и действительности ду-

ховной, идеальной. А по мере того как романтические представления

становились достоянием многих и подхватывались писателями второго

и третьего ранга, вся новизна романтического взгляда на мир опресня-

лась и перерастала в самоудовлетворенно-мещанскую культуру немец-

кой повседневности. Меттерниховская эпоха Реставрации, пора так на-

зываемого бидермайера, эти переродившиеся черты романтизма тем

более систематизировала, накопляла и нейтрализовала.

Но уже вакенродеровская легенда о Рафаэле заключает в себе из-

вестную двойственность. Уже Вакенродер овеществляет рафаэлевскую

«идею». Открывая для себя чудо искусства, его возвышенную суть,

Вакенродер, стилизатор своей наивности, невольно отдает дань тривиаль-

ному элементу — следствие той недодуманности, интеллектуальной не-

требовательности и быстрой удовлетворенности своим прекраснодушием,

Что некоторые из ранних романтиков-живописцев (Фридрих Бури) могли

принимать «Сердечные излияния» за произведение Гете, удивляет нас теперь

как слепота к стилю (ср. в те же годы подобную историю с романом «Агнес

фон Лильен» Каролины фон Вольцоген). Однако и путаница симптоматична

и уже заранее указывает на эстетические смешения более поздней, подготав-

ливаемой здесь, эпохи. Эстетической всеядности и путанице бидермайера было

положено начало вместе с началом романтизма — одним из величайших

путаников был Людвиг Тик, и замечательно уже одно то, что во второй сбор-

ник работ Вакенродера, в «Фантазии об искусстве», он вставил и свою замет-

ку о Ватто, совсем не чувствуя, какой диссонанс вносит он этим в эстетиче-

ский мир своего друга.

22 Михайлов А. В.

674

Раздел II

которые становились спутниками романтизма и в самых лучших его за-

мыслах. Довольно упомянуть хотя бы то одно, что вакенродеровский Ра-

фаэль, с его возвышенными муками и с его благородной неспособностью

сразу же постигнуть являющийся ему неземной образ, — и это психо-

логически тонко и оправданно, — после своего ночного видения словно

получает патент на копирование усмотренного им первообраза, так что

отныне ему всегда «удается представить тот образ, который носился в

его воображении»

. Чудо искусства, совершившись, осталось позади —

художник удовольствуется благоговейной пораженностью, пробуждае-

мой в нем творениями своей же кисти

. А. В. Шлегель в своих рас-

суждениях о «Сикстинской мадонне», в 1799 году, также непоследова-

телен или, вернее, следует разным возможным вариантам легенды. «Я

не могу назвать Марию богиней

, — говорит одна из героинь его (напи-

санного вместе с Каролиной Шлегель) диалога «Картины». — Но дитя,

которое держит она на руках, — это бог, потому что ни одно дитя на

свете еще так не выглядело. Она же, напротив, есть лишь величайший

человеческий образ (das Hochste von menschlicher Bildung), идеализирован-

ный лишь в том, что она так спокойно держит сына на руках, без види-

мого восхищения, без гордости или смирения. И нет в ней ничего эфир-

ного,

все в ней солидно и весомо»

. И чуть позже: «Что она босыми

ногами, не прикрыв их одеждами, ступает на облака, тоже не напрасно, —

фигура от этого четче, и все явление ^- человечнее. <...> Это — чистое

явление, не украшенное людьми в соответствии с тем, чего, как полагают

они,

требует от них чувство благоговения, а выступающее в своем соб-

ственном естестве»

. Разумеется, такие раннеромантические беседы

очень отличаются от безбрежной болтовни постаревших на полтора

десятилетия романтиков из тиковского «Фантазуса» (1812—1816), но

для теории эти высказывания слишком отрывочны и противоречивы.

Кроме того, если образ Марии понят как «просто» человеческий и слиш-

ком земной, — понимание само по себе отнюдь не ложное

, — то имен-

Wackenroder.

Werke und Briefe, Bd. 1, S. 8. Верно формулирует В. Перпеет (Op.

cit., S. 120): «Если бы художник сознательно имел перед своим взором некий

уже существующий эйдос, он был бы избавлен от всяких творческих мук».

И тогда такая вновь обретенная творческая наивность сходится с од-

ним из постоянных мотивов прежней литературы о Рафаэле: не удивитель-

но,

что для жившего в конце большой эпохи культурной истории компиля-

тора Рафаэль — художник «непонятый», «недопонятый» именно в том, что

он на самом деле «не мучился над проблемами. Он даже не подозревал о них»

(Spengler

О. Der Untergang des Abendlandes, Bd. 1. Miinchen, 1921, S. 377).

В самом по себе употреблении немецкого слова «Gottin» еще нет ничего

языческого. Ср. «Фауст» Гете, ст. 12103 (девятый от конца!). Ср. ст. 12012.

Athenaeum, Bd. 2, S. 126.

Ibid., S. 128.

Ср.: Гердер в «Письмах к поощрению гуманности» (вып. 4, 1795):

«<...> все Марии Рафаэля, несомненно высшие и чистейшие в своем роде,

—

сельские девушки, только глубоко прочувствованные и идеализированные»

(Herder.

Samtliche Werke, Bd. 17, S. 370).

Вильгельм Генрих Вакенродер и романтический культ... 675

но для немецкого живописного реализма в этом, как будет видно, зак-

лючены опасности, — так сказать, опасности чрезмерного привыкания

к священному, то есть к исключительности мгновения открывающейся

художественной истины. Эти опасности и не замедлили сказаться в

развитии искусства.

Сложившееся фактически в июле 1808 года и оформленное стату-

том через год «Братство св. Луки» включало в себя поначалу шестерых

молодых учившихся в Венской академии художников — Пфорра, Овер-

бека, Зуттера, Фогеля, Винтергерста и Хоттингера

. Вместе с созданием

«братства» пришла пора практического претворения художественных

идеалов Вакенродера, ориентированных на средние века

. Умерший

двадцати четырех лет от роду, в 1812 году, Франц Пфорр, юноша благо-

родный и чистый, унесший в могилу загадку своего дальнейшего раз-

вития: подобно Фра Анжелико у Вазари и Вакенродера, Пфорр, встретив-

шись с трудностями в работе, молится, прежде чем закончить свою

картину

; поселившись в Риме в здании монастыря «Сан-Исидоро», не-

мецкие художники живут с оглядкой на монастырские обычаи, хотя и не

становятся от этого ни аскетами, ни святошами

. На одном из рисунков

Пфорра Фра Анжелико парит над Римом, сопровождаемый Рафаэлем и

Микеланджело", на другом Дюрер и Рафаэль преклоняют колени перед

троном Искусства

100

, в чем Лер справедливо предполагает воздействие

статьи о Дюрере из «Сердечных излияний» Вакенродера

101

. Он же от-

Книгу Ф. Г. Лера

(Lehr

H. Die Bliitezeit romantischer Bildkunst. Franz Pforr der

Meister des Lukasbundes. Marburg, 1924) с ее философским осмыслением тонко-

стей развития искусства в эту эпоху и с ее архивными материалами удачно

дополняет теперь новая книга Л. Гроте (Grote L. Joseph Sutter und der nazarenische

Gedanke. Munchen, 1972), который тоже публикует впервые много неизвестных

материалов.

Grote L. Joseph Sutter..., S. 24—27; Lehr F. H. Op. cit., S. 233—234. См. также

предисловие Г. Эйхнера к указанному (см. примеч. 25) изданию статей Ф.

Шлегеля по искусству, особ. с. XXVII.

LehrF. И. Op. cit., S. 51.

Ibid., S. 78—79.

Ibid., S. 177, Abb. 46. Ср. у Вакенродера рассказ об увиденных им во сне

Рафаэле и Дюрере:

Wackenroder.

Werke und Briefe, Bd. 1, S. 62.

100

Lehr

И. Op. cit., S. 62. Ср. такую параллель: для Дюреровских торжеств

1828 года в Нюрнберге Адам Эберле, как рассказывает Эрнст Фёрстер, изго-

товил такой эскиз — Дюрер и Рафаэль, оба в венках, подают друг другу руки

перед троном Искусства; позади Дюрера стоят император Максимилиан, Мар-

тин Лютер, В. Пиркхаймер и М. Вольгемут, позади Рафаэля — папы Юлий II

и Лев И, Браманте и Перуджино; на заднем плане — пейзажи Нюрнберга и

Рима (Diirer und die Nachwelt / H. Ludecke, S. Hailand. Berlin, 1955, 190). Это вариант

усиленно разрабатывавшейся, жизненно важной для немецкого живописного

романтизма темы «Италия и Германия». На рисунках П. Корнелиуса для

фресок Пинакотеки в Мюнхене Рафаэль и Дюрер венчают — и приводят к

единению — две линии в истории искусства (Hagen A. Die Deutsche Kunst in

unserem Jahrhundert, Bd. 2. Berlin, 1857, S. 192).

101

Lehr

Op.

cit., S. 179—180.

22*

676

Раздел II

мечает влияние Вакенродера на оценки, которые Пфорр дает ранним

итальянским живописцам

102

. «Пфорр так глубоко усвоил „Сердечные

излияния", что, сам того не сознавая, заново пережил связанную с Рафаэ-

лем легенду. Как Рафаэлю явился во сне лик Марии, <...> так про-

изошло у Пфорра с одним женским лицом. Он обратился с молитвой к

богу, и ему было даровано озарение. И эта женская голова была сочтена

его друзьями одной из лучших его работ»

103

Уже среди первых членов «Братства св. Луки» наблюдалась, на

фоне общих художественных идеалов, поляризация художественных

типов. Ф. Овербек, по острой характеристике Лера

104

, — спиритуалист,

пренебрегающий видимой стороной живописного искусства, то есть ху-

дожник, идущий прямо против самой сущности живописи

105

. Напротив

того,

в работе Йозефа Зуттера, написанной в 1811 —1812 годах, в одной

из считанных работ маслом из его наследия, «Христос в Гефсиманском

саду» (кат. № 1), — картину эту Л. Гроте называет «ценнейшим инку-

набулом назарейской живописи»

106

, — можно заметить иную край-

ность — крайность предельного овеществления всего духовного, сим-

волического. Христос молится в Гефсиманском саду, а правая рука его

указывает на чашу, находящуюся тут же на земле; рядом с Христом

стоит, в рост человека и совсем «как живой», во всей материальной, телес-

ной плотности, ангел, утирающий пот с лица Иисуса. Попытка обновить

традиционную иконографию сюжета, о чем говорит Л. Гроте, едва ли

удалась

107

: такую его трактовку вряд ли можно признать состоятельной, в

то время как фигура ангела в облике человеческом заставляет вспомнить

о той назарейской сентиментальности, которой не переносил Гёте

108

, — не

с кем иным, но с ангелом [!] должен отождествлять себя сострадатель-

102

Ibid., S. 279.

103

GroteL. Joseph Sutter..., S. 76.

104

LehrF.H.

Op.

c\i.,S.

130.

105

Это — такая черта распадения изобразительной и духовной сторон

живописного искусства, которая в той или иной форме отмечается у разных

представителей романтической живописи. В творчестве величайшего худож-

ника эпохи, Каспара Давида Фридриха, она запечатлевается в глубинных

деформациях всего облика его произведений.

106

GroteL. Joseph Sutter..., S. 168.

107

Ibid.

me Гете писал в 1805 году в

неокатолической сентиментальности» и о

«das klosterbrudrisierende, sternbaldisierende Unwesen» имея в виду Вакенродера и

роман Тика из дюреровских времен), «что изобразительному искусству гро-

зит бблыпими опасностями, чем все калибаны, требующие реальности» (Goethe.

Gesammelte

Werke,

Bd.

19.

Berlin

—

Weimar,

1973,

449).

Замечаний Гете о книге Вакен-

родера немало, в «Анналах» Гете свое знакомство с нею отнес к 1802 году (Ibid.,

Bd.

16, S. 100—101), изложив ее смысл в виде следующего силлогизма: «Некото-

рые художники были монахами; следовательно, все художники должны быть

монахами». Нет подтверждения тому, чтобы Гете задела подмена Галатеи

мадонной (ср. иначе:

Mittner

Op. cit., S. 579—580).

Вильгельм Генрих Вакенродер и романтический культ... 677

ный созерцатель этой религиозной картины, которая, при всех своих

явных недочетах, действительно относится к числу лучших, наиболее

свежих замыслов назарейцев.

Тем не менее есть роковое в этой расщепленности назарейской школы,

когда ни один художник среди всех мучительно колебавшихся между

литературой и живописью, между самовыражением и подражанием, сю-

жетом и идеей не в силах был схватить целое искусства в художествен-

ном результате своих трудов. Тем более зловещий симптом в историче-

ской динамике беспокойного времени — тяготение к безусловному

овеществлению духовных смыслов. Год Венского конгресса и Священно-

го союза — 1815 — был поворотным в европейской политике («Sind Konige

je zusammengekommen, So hat man immer nur Unheil vernommen», — гласила эпиг-

рамма Гете, единственный раз, в 1816 году, напечатанная при его жиз-

ни,

в Вене

109

, — «Сошлись цари, жди беды» — таков ее краткий смысл),

он открывал движение в сторону реакции, что окончательно стало ясно

всем спустя четыре года. Этот год отмечен и в немецком искусстве

символическим фактом безоговорочного подчинения его задачам по-

литической реакции: созданная Генрихом Оливье гуашь, хранящаяся в

музее города Дессау, так и называется «Священный союз» — она изобра-

жает закованных в рыцарские доспехи Александра I, императора Фран-

ца I и короля Фридриха Вильгельма III стоящими перед алтарем готи-

ческого собора. Даже если эта работа и невысокого достоинства

110

, она

сразу же запоминается и особо впечатляет во всем обширном творче-

стве братьев Оливье; не случайно ее беспрестанно воспроизводят

111

К. Кайзер эффектно сопоставляет ее с написанной годом раньше кар-

тиной Ф. Г. Вейча «Клятва сословий у алтаря Отечества»

112

. Эта послед-

няя — произведение слабое, с перегруженной малоупорядоченной симво-

ликой, но при этом оно проникнуто неподдельным патриотическим

пафосом эпохи освободительных войн. У Вейча на той алтарной карти-

не,

у которой приносят свою клятву представители немецких сословий, —

видение креста как «идея» второго порядка, как картина на картине. У

Г. Оливье его «идея» закупорена в сплошном орнаменте каменных и

стальных форм, среди которых рисуются фотографические, мелкие и

неодухотворенные, лица монархов

113

. Зато у Г. Оливье с его гуашью нет

109

См.:

Goethe.

Op.

cit., 2, S. 394.

1 l0

GroteL.

Die

Bruder

Olivier...,S.

114.

111

См. каталоги недавних выставок: Deutsche Romantik. Gemalde-Zeichungen.

Berlin, 1965,

174;

Caspar David Friedrich und sein Kreis. Dresden,

1974,

S. 14.

112

Kaiser

Deutsche Malerei um

1800.

Leipzig,

1959,

119—121.

113

На лице Фридриха Вильгельма то вдохновение, которое тут по смыслу

предполагается, рисуется агрессивными и карикатурно-вызывающими черта-

ми.

Таинственно-зловещее в этом изображении сродни сцене или иллюстра-

ции кульминационного момента в каком-нибудь из рыцарских, разбойничьих

и готических романов (Ritter-, Rauber- und Schauerromane) той эпохи, сопутствовав-

ших и способствовавших переосмыслению готики.