Михайлов А.В. Языки культуры

Подождите немного. Документ загружается.

678

Раздел II

уже и тени колебаний, его работа цельна, и в ней нет следов субъектив-

ной захваченности художника: напротив, можно сказать, что потребова-

лось более полувека возрождения готики

114

, чтобы могла появиться та-

кая работа, уверенно сращивающая свой художественный идеал с новыми

тенденциями европейской политики после наполеоновских войн. Мож-

но подумать, что немецкое искусство и немецкий романтизм специаль-

но и издавна готовились к этой исторической встрече! Но тогда это уже

беда искусства, и столь «своевременная» гуашь Оливье — тревожный

признак внутреннего кризиса и перестройки целого течения в немец-

ком живописном романтизме.

Свой вариант легенды о Рафаэле представили в эти годы кризиса

братья Франки Иоганнес Рипенхаузены

115

. Их «Сон Рафаэля» (1821)

116

изображает юношескую фигуру художника, как бы внезапно объятого

сном:

он сидит за столом, успев отложить в сторону свою палитру; в

левой части картины можно видеть правый нижний угол рафаэлевской

«Сикстинской мадонны» с фигурой святой Варвары, в правой — сошед-

шую с этой же картины Марию с младенцем на руках, среди клубя-

щихся облаков, повернутой несколько вправо в сторону художника, —

хотя это всего лишь спроецированный для зрителя образ сонных грез

живописца! Очевидно, что картина эта — не более чем иллюстрация

романтической легенды, произведение вторичное, в котором нет при-

знака самостоятельных романтических импульсов. Если это романтизм,

то романтизм — одомашненный, приведенный в гармонию с духом

бидермайера. Хотя братья Рипенхаузены лишь из моды — так полагал

Клеменс Брентайно

117

— примкнули к религиозному движению немец-

ких живописцев-романтиков, хотя они и не были признаны назарейца-

114

Братья Оливье выросли в Дессау, где при князе Франце впервые в

Германии началось (1773) и планомерно проводилось неоготическое строи-

тельство (было построено 23 здания, список которых Л. Гроте дает в указан-

ной книге, S. 373). Фактические уточнения о немецкой неоготике см. в кн.:

Keller H. Goethes Hymnus auf den Strassburger Miinster und die Wiederaufweckung der

Gotik im

18.

Jahrhundert. Munchen, 1974, S. 62—73. О своеобразной эстетической куль-

туре (эстетическом практицизме) княжества, приютившего у себя школу

реформатора педагогики Базедова, рассказывает издание: Studien iiber

Philanthropismus und die Dessauer Aufklarung, Vortrage zur Geistesgeschichte des Dessau-

Worlitzer Kulturkreises. Halle, 1970; см. здесь особ, статью:

Hirsch

Zierde und Inbegriff

des 18. Jahrhunderts. Der Dessau-Worlitzer Kulturkreis im Spiegel der zeitgenosscschen Urteile,

в которой специально о неоготике — S. 112—113.

115

Материал для уяснения их творческого и психологического типа дает

небольшое биографическое исследование О. Денеке: Deneke О. Die Briidcr

Riepenhausen. Gottingen, 1936 (Gdttingische Nebenstunden, 15).

116

См. воспроизведение этой картины (Познанского музея) в указ. ката-

логе Deutsche Romantik, S. 188.

117

Clemens Brentano — Philipp Otto Runge. Briefwechsel / Hrsg. von K. Feilchenfeld.

Frankfurt a. M., 1974, S. 55—56; Clemens Brentano. Gesammelte Schriften, Bd. 8. Frankfurt a. M.,

1955,

154—155.

Вильгельм Генрих Вакенродер и романтический культ... 679

ми

118

и на написанном маслом «Генеалогическом древе новонемецко-

го искусства» (1823) Фердинанда Оливье

119

для них не нашлось места, в

отличие от столь далекого назарейству Каспара Давида Фридриха, — и

для них пробил свой час, и их давнее увлечение Вакенродером

120

полу-

чило художественное выражение в пору снижения и распада романти-

ческих идеалов

121

, в пору романтического бидермайера. Иллюстратив-

ная овеществленность видения — модус восприятия этим бидермайером

вакенродеровской возвышенной легенды.

Его литературный вариант дал в те же годы (1819) писатель и драма-

тург, известный представитель так называемой «драмы рока», Эрнст фон

Хоувальд. В своем рассказе для детей

122

он сочинил, пользуясь привыч-

ными аксессуарами драмы рока, историю о том, как благочестивый от-

шельник спасся от наводнения в ветвях дуба, как после смерти отшельни-

ка дуб перешел во владение виноградаря, как дочь виноградаря свято

почитала отшельника, как дуб был срублен и переделан на винные бочки,

как дочь виноградаря со временем вышла замуж и стала матерью двоих

детей, как мимо шел Рафаэль, «величайший художник всех времен», как

он увидел дочь виноградаря и в ней увидел тот образ мадонны, «кото-

рый давно уже носился в его душе, только что его никак не удавалось

запечатлеть достойным образом», и как теперь он нарисовал искомый

образ на днище винной бочки, потому что другого материала под рукой не

оказалось. Таинственны тут пути небесной благодати, и столь же таинст-

венна почти патологическая завороженность конца 1810-х — начала

1820-х годов, — воплотившаяся, на самом рубеже бидермайера, в поэти-

ческом шедевре «Праматери» Франца Грильпарцера (1817), — загадоч-

ной и пугающей ролью самых простых вещей, ухитрившихся даже и в

умилительно-христианском, ребячески-поучительном сюжете... пока-

зать свое подлинное лицо проводников языческого демонизма, храните-

лей потаенных коварных живых сил бытия. Так вливается в море три-

виального одно из ответвлений романтической легенды о Рафаэле — ее

прежде времени сыгранный комический эпилог

123

иъ

GroteL. Die

Bruder

Olivier...,S. 73—75.

119

GroteL. Joseph Sutter..., Abb. S. 128; S. 128—129.

120

Ibid., S. 27.

121

Разумеется, это совсем не означает, что спиритуалистическая линия на-

зарейства внезапно отмерла. С ней в эту враждебную возвышенному искусству

эпоху происходили свои метаморфозы. Но не случайно убежденнейший из

назарейцев, Фридрих Овербек, всю свою долгую жизнь оставался в Риме.

122

См.: Норре W. Op. cit., S. 110—111; Goedeke К. Grundriss zur Geschichtc der

deutschen Dichtung, Bd. 8. Dresden, 1905, S. 311. В своем фундаментальном исследо-

вании литературной продукции бидермайера Фр. Зенгле считает Хоувальда

•

наиболее показательным детским писателем» эпохи и указывает на то, что

в глазах современников он был «непревзойденным» автором для детей (Sengle

Biedermeierzeit, Bd. 2. Stuttgart, 1972, S. 90).

123

Фр. Зенгле

(Sengle

Op. cit., Bd. 2, S. 897) в совершенно иной связи обра-

тил внимание на рассказ Александра фон Штернберга (Унгерн-Штернберга)

680

Раздел II

Остается добавить, что в своем последнем, незавершенном, в свое

время недооцененном и все еще по привычке недооцениваемом коми-

ческом романе «Комета, или Николай Маргграф» (его третий том вы-

шел в свет в 1822 году) Жан-Поль выводит, наряду с живописцем «гол-

ландской школы» Ренованцом, еще и Рафаэля, его брата, живописца

«школы италианской», юношу, за свою жизнь не написавшего ни одной

картины, — но ведь даже неромантиками сказано, что, родись Рафаэль

без рук, он все равно был бы великим художником!

124

Жан-полевский

Рафаэль погружен в свои грезы и лишь редко бодрствует, но «отделы его

мозга» — это «рафаэлевские лоджии», и стоит ему «уронить свой взгляд

на совершенное произведение художнического волшебства, как оно горя-

чими лучами поражает его нежные, легко ранимые глаза, и вечером, при

свете луны, он видит его на стене в качестве своей собственной картины,

но только куда более идеальной, — так что создания своих грез он прини-

мал за первозданный образ, а чужую картину — за его слабое подобие»

125

Живое воплощение жан-полевской метафоры о художниках, «пишущих

эфир эфиром по эфиру»

126

, Рафаэль, не различая сна и яви, приглашает

осматривать свои шедевры — при лунном свете

127

. Его возвышенно-не-

«Схоластика» (Urania. Taschenbuch auf das Jahr 1845, Leipzig, 1845). И в этом рас-

сказе известного в свое время беллетриста варьируется на модный лад

установившаяся схема видения художнику (Urania, S. 357—358), но только яв-

ляется не дева Мария, а святая Анна, и является... живущей близ Киева

православной монахине Схоластике (!). Этой монахине приходится, правда,

следовать в дальнейшем канонам иконописи, и «аббатисе» удается убедить

ее в их правильности (ссылка на сохранившийся портрет Марии работы

святого Луки и на необходимое физиогномическое подобие всех святых), но в

работах ее «просвечивает» нечто «одухотворенное» (S. 360). Это последнее

служит писателю зацепкой для развертывания лихой фабулы, где он прояв-

ляет дурную фантазию и поразительное невежество (вроде того, что иконы

пишут на холсте, а в предыстории, задолго до Петра Великого, отправляют

депутацию в Санкт-Петербург и т. п.). Все составные романтической легенды

о художнике воспроизведены, и только модный новеллист, чья «Муза заблу-

дилась, — как писал современник, кстати, коллега Ф. Ницше по базельскому

университету, — во фривольном и циничном» (Mahly J. Der Roman des 19.

Jahrhunderts. Berlin, 1872, S. 62), всему придает пикантно-двусмысленный харак-

тер.

Не только интерес к бередящим душу сентиментальным фальшивым

ситуациям делит он с широким кругом потребителей альманахов, но и

вместе со своим десятилетием — глубочайшее презрение к выходящим за

пределы жанрового реализма формам живописи; не кто-нибудь, но Артур

Шопенгауэр рассуждал тогда о «ничего не говорящих, пошлых, надоевших

церковных сюжетах» старых нидерландских мастеров «вроде трех волхвов,

успения Марии, св. Христофора, св. Луки, пишущего Марию, и т. п.» (Parerga

und Paralipomena. См.:

Schopenhauer

A. Sammtliche Werke, Bd 5. Leipzig, [o. J.], S. 493).

124

«Эмилия Галотти» Лессинга. Д. I, сц. 4. (Lessing G. E. Gesammelte Werke,

Bd. 2. Berlin, 1954, S. 244).

125

Jean Paul. Werke / Hrsg. von N. Miller, Bd. 6. Munchcn, 1967, S. 981.

126

Vorschule der Asthetik, §

Jean Paul. Op. cit., Bd. 5. Munchen, 1967.

127

Jean Paul. Op. cit., Bd. 6, S. 984.

Вильгельм Генрих Вакенродер и романтический культ,..

681

видимые картины — гротескно-абсурдный символ «художественной

религии» романтиков

128

Жан-Поль был наделен острым ощущением парадоксальности,

порою гротескной, человеческого существования и потому к концу жизни

(1825) растерял своих читателей. В это время начали ценить прелести

уюта, хорошо устроенного быта, в который всякая традиция прошлого,

все былое глубокомыслие и все созданное прекрасное должны были

втекать не своими острыми углами, а своими удобными и приносящи-

ми пользу сторонами: «Искусства в нашей жизни, что цветы в наших

садах; кто их любит, у того на одно чувство больше, чем у других лю-

дей». Бидермайер обживает романтическую таинственность, романти-

ческие предчувствия (Ahndungen) высших истин — они должны стать

частью беспроблемного, готового к пользованию, безусловно материально

ценного «наследия». Вакенродер прекраснодушно и смиренно восторгал-

ся искусством и этим пробуждал в современниках романтически при-

поднятое отношение к художественному творчеству. Необязательная сен-

тиментальность, которая была заложена в вакенродеровском поклонении

искусству и которой в середине века дал трезвую оценку силезский ро-

мантик Йозеф фон Эйхендорф, выступивший тогда как историк литера-

туры

129

такой культ искусства, когда оно берется не как суть, как смысл

и как «что» (подлежащее рациональному разбору), но как предмет оце-

нивания, замкнутого на себе, так что человек, восхищающийся произве-

дением искусства, начинает восхищаться своими восторгами и самим

собою — все это было на руку эпохе бидермайера с ее философией уюта,

с ее увлечением вещью и модой и с ее лже-элитарным увлечением

искусством. Происходит укрощение и обуздание тайны искусства: чудо

искусства объясняется собственным чудом, но именно этим объясне-

нием искусство низводится со своих высот в среду, быт, уют, обращается в

собственность и делается вещью среди вещей. Вакенродеровские слова,

128

О жан-полевском «радостно-помешанном» Рафаэле, доводящем до аб-

сурда романтическую легенду о Рафаэле, специально пишут: Gierlich S. Jean

Paul: „Der Komet oder Nikolaus Marggraf. Eine Komische Ceschichte". Goppingen, 1972,

200—201;

Schweikert

Jean Pauls „Komet". Selbstparodie der Kunst, Stuttgart, 1971, S. 96—

101.

Мотив «внутреннего интерьера» («рафаэлевские лоджии» сознания!) в

буржуазной идеологии XIX века глубоко и интересно прослежен в статье:

Sprengel P. Interieur

und

Eigentum.

Zur

Soziologie burgerlicher Subjektivitat bei Wilhelm Raabe

// Jahrbuch der Jean-Paul-Gesellschaft, 9. Jg. Munchen, 1974, S. 127—176, причем автор

связывает этот мотив как с отмеченной уже Гегелем «бесконечной алчнос-

тью субъективности, все сводящей в простом источнике чистого Я и все

пожирающей в нем» — «все, что я так или иначе признаю, имеет своей целью

сделаться моим» (Гегель. Философия права, § 26. — см.: Hegel. Werke, Bd. 8.

Berlin, 1833, S. 61—62), так и с осмыслениями самого реального буржуазного

жилого «интерьера» («внутренний Восток») от С. Кьеркегора до В. Бенья-

мина и Т. Адорно.

129

EichendorffJ.

von Werke. Bd. 3. Munchen, 1976, S. 28—29, 770—771.

682

Раздел II

мысли и идеи тоже становятся достоянием эпохи, проходят сквозь нее и

при этом переживают судьбу самого искусства. Карл Юлиус Вебер, чьи

слова были приведены выше, — искусство — что цветы в саду, — воспи-

танник позднего оскудевшего Просвещения, неутомимый causeur и прес-

ный компилятор, безбрежными литературными опусами которого зачи-

тывались в эпоху бидермайера, мог сказать на ходу: «Есть кроме языка

слов еще два удивительных языка — язык природы, которым говорит

божество, и язык искусства, на котором обычно говорят лишь высшие

люди»

130

. Это — пересказ начала знаменитой статьи Вакенродера «О

двух чудесных языках и их таинственной силе». Однако мысль Вакен-

родера — восходящая к традиции, к представлению, романтически ос-

мысляемому, о двух способах откровения — в Писании и природе, —

теперь совершенно нейтрализуется в бессвязности изложения, теряется

среди клочковатых, отрывочных наблюдений и анекдотов. Утрачена зак-

люченная в мысли духовная история, сила традиции — и мысль взята

как нечто не подлежащее дальнейшему обдумыванию, как единица «эс-

тетической религии» бидермайера.

Дополнения. Новая литература по теме: BanschD. Zum Diirerbild der literarischen

Romantik // Zur Modernitat der Romantik / Hrsg. von D. Bansch. Stuttgart, 1977 (Literatur und

Sozialwissenschaften, 8), s. 61—86; Strack F. Die «gottliche» Kunst und ihre Sprache. Zum

Kunst- und Religionsbegriff bei Wackenroder, Tieck und Novalis // Romantik in Deutschland.

Ein interdisziplinares Symposion /

Hrsg.

von R. Brinkmann. Stuttgart,

1978,

369—391;

Wiecker

Kritik bei Wackenroder. Zu Polemik und Methode des Klosterbruders in den Herzenser-

giessungen // Text und Kontext, Jg. 4. Kopenhagen, 1976, R. 1, S. 41—94. В русской лите-

ратуре «легенда о Рафаэле» упомянута В. К. Кюхельбекером (см.: Кюхель

бекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979, с. 23) и разработана

\ А. А. Фетом (сонет «К Сикстинской мадонне», 1864; см.: Фет А. А. Вечерние

огни. М., 1977, с. 184). В немецкой литературе пародийную разработку мотива

«внутреннего видения» дают Карл Иммерман в романе «Мюнхаузен» (1938;

ч. 1,гл. 15; см.:

Immermann

К. Werke / Hrsg, von H. Maync. Leipzig und Wien, o. J. [1906],

Bd. 1,S. 58; здесь достается и назарейцам, и дюссельдорфским реалистам) и Карл

Генрих фон Ланг (1764—1835) в сатирическом «Хаммельбургском путеше-

ствии» (выходило начиная с 1817 года): мотив «слепого искусствоведа» со-

ставляет прямую параллель мотивам из «Кометы» Жан-Поля (см.: Lang К.

Н. von. Aus der alten bosen Zeit / Hrsg. von V. Petersen. Stuttgart, o. J. [1910], Bd. 2, S. 281—

282).

Позднеромантические представления о чуде искусства, аналогичные

Г. Пфитцнеру, — также у Г. Шенкера (см.: Холопов Ю. Н. Музыкально-

эстетические взгляды X. Шенкера // Эстетические очерки, вып. 5. М., 1979,

с. 243).

130

Источник обеих цитат: Weber С. J. Sammtliche Werke, Bd. 6. Stuttgart, 1834,

S. 51, 52. Четырехтомное сочинение «Германия, или Письма путешествующего

по Германии немца» Вебера впервые было издано в 1826—1828 годах.

ИСКУССТВО И ИСТИНА ПОЭТИЧЕСКОГО

В АВСТРИЙСКОЙ КУЛЬТУРЕ

СЕРЕДИНЫ XIX ВЕКА

«Творчество» или «искусство», «поэтическое» и «истинность» —

эти слова могут, в определенном отношении, значить одно и то же. В

традиции есть представление о творчестве такого поэта, воображение

которого создает, и создает впервые существующее, а не создает лишь

образы или отображения уже существующего. Творчество такого впер-

вые создающего существующее поэта есть творчество в собственном

смысле слова, творчество в его полноте, а всякое иное творчество — на

основе существующего и из уже существующего — есть, так или иначе,

ослабление первоначального творчества, подражание такому первона-

чальному творчеству или даже подражание сотворенному таким твор-

чеством. Так у поэтов Платона, подражание у которых — «на третьем

месте после подлинного» (R. Р. X 602 с). Первоначальное творчество

есть вместе с тем и творение всего истинного, — уже потому, что все

создаваемое впервые может только заключать в себе свой же образ, — и

даже впоследствии, как уже созданное, может только отпадать от своего

первоначального образа.

Для традиции и вообще поэт есть alter deus, второй бог

. Тогда и

создаваемое первым богом особо, подчеркнуто, уподобляется художе-

ственной деятельности, и все создаваемое им имеет характер произве-

дения искусства. Благодаря этому первоначальное, создающее самоё

реальное, творчество не отделяется резкой гранью от того поэтического

творчества, которое мы знаем в самой жизни.

Итак, есть такой смысл слов «искусство», «истина» и «поэтиче-

ское», когда они значат одно и то же, и тогда название настоящей

работы есть лишь тавтология. Однако именно и замечательно это ко-

нечное схождение смысла слов в изначальной точке, — мы яснее схва-

тываем суть этой изначальности, когда осознаем совпадение столь при-

вычных и простых слов. То, как и в каких отношениях смысл этих

слов и понятий расходится в конкретную эпоху художественного раз-

вития, — как именно истинность отделяется от создаваемого и от про-

цесса творчества и т. д., как уже не совпадают поэтическое творчество

и творчество вообще, и возможно ли вообще их уподобление друг другу,

заключает ли в себе поэзия какую-либо изначальность и первоздан-

ность, — все это показывает нам характер эпохи в самом принципиаль-

ном ее содержании.

См. мой комментарий в кн.: Шефтсбери. Эстетические опыты. М.,

1975,

с. 505—506.

684

Раздел II

Тема статьи, как она сформулирована, требовала некоторых пред-

варительных объяснений, чтобы не возникало впечатления простой кра-

сивости и вычурности ее заглавия. Речь идет об искусстве так называе-

мого бидермайера

и, точнее, о конце этого периода, о кризисе, когда

сущность этой художественной эпохи, — так это получилось на деле, —

вышла наружу в ярких и острых образах, нередко полных скрытого

гротеска. Кризис искусства эпохи бидермайера, кризис бидермайера,

заключался в том, что поднялись на поверхность и обнаружились кри-

зисные стороны этого искусства, или, говоря правильнее, кризисная сущ-

ность этого искусства.

Бидермайер обычно понимают как стиль крайне ограниченный.

Более того, как говорит и само слово, — бидермайер — это символ огра-

ниченности, это сама ограниченность. Рихард Гаманн говорит о «скром-

ном и благопристойном» искусстве бидермайера

. Против этого трудно

возражать. Искусство в это время служит, по-видимому, художественно-

му оформлению жизни, которая как бы и сама по себе уже достаточно

хороша и требует для себя лишь скромного украшения, чтобы наслаж-

дение жизнью стало безупречно совершенным. Гармония жизни осяза-

тельна: невзгоды и бедствия воспринимаются легковесно, слезы не при-

нимаются; всем вспоминается неоднократно описанный венский — у

нас речь идет об Австрии и о Вене — веселый и как бы открытый образ

жизни, гуляния в Пратере, венское гурманство, дожившее до наших дней;

все это реально и только опошлено как коммерческий мотив в литера-

туре и музыке последующих десятилетий.

Укажем хотя бы на такую фигуру первой половины XIX века, как

венский поэт и писатель Игнац Франц Кастелли (1781—1862), человек,

с известным блеском воплотивший в себе легкомыслие эпохи, без труда

расстававшийся и с грузом художественной традиции и нередко даже

и с бременем нравственных принципов. Человек, воплощенный как тип

Кастелли, живет в свое удовольствие, ни к себе, ни к другим не предъяв-

ляет никаких повышенных требований и, главное, в целом и основном,

ощущает необыкновенную свободу действий, — как если бы он жил на

открытом и пустом пространстве. Но это значит, что для Кастелли, ко-

торый, как чуткая антенна, воспринимает поверхностный дух времени,

второй натурой делаются жутковатые, на наш взгляд, ограничения, нала-

гаемые на духовную жизнь страны в эпоху Реставрации, и он чувствует

себя вполне раскованным, когда занимается своим поэтическим жур-

нализмом. Такой парадокс возможен только в католической стране, к

тому же пережившей в 80-е годы XVIII века, при императоре Иосифе II,

странный и бурный период государственного просветительства, прово-

Вся совокупность связанных с бидермайером проблем обсуждается в

трехтомном фундаментальном труде Фридриха Зенгле (Biedermeierzeit, Bd. 1.

Stuttgart, 1971).

Натапп

Richard.

Geschichte der Kunst. Berlin, 1959, Bd. 2, S. 770.

Искусство и истина поэтического...

685

дившегося сверху через бюрократический аппарат. В первой половине

XIX века в Вене живут так, что частная совесть человека, если только он

принял правила игры, может быть совершенно спокойна — это и есть

основа чувства свободы. Тот же парадокс свободы в стесненных обстоя-

тельствах несвободы можно распознать на разных уровнях и нередко в

весьма видоизмененных формах. Франц Грильпарцер, гениальный поэт-

художник, глубоко страдавший в венских условиях творчества, все же

никогда не променял бы Вену ни на один европейский город и предпо-

чел полное одиночество и раннее духовное и физическое старение бога-

тым возможностям, открывавшимся перед ним в других городах и стра-

нах. Грильпарцер не принял внешних правил игры — беспроблемности

как условия полной свободы — однако он только и мог жить реальностью

Вены, реальностью этого, а не иного духовного уклада, реальностью этих,

а не иных духовных условий и возможностей, — они для него были

органическими, и можно было только слить себя с ними — раз и на-

всегда, всецело.

У Кастелли — одна реакция на условия духовной жизни, реакция

беззаботно-положительная; у Грильпарцера —реакция обратная, глубо-

ко пессимистическая, но с полным сознанием того, что здесь, в Вене, у

него есть полная свобода страдать на собственный, неотъемлемый от

него,

лад, тогда как свобода от такого страдания — иллюзия и неиспол-

нимое обещание: темперамент и психологическая интонация личности

поэта заранее настроены в тон с эпохой!

У такого выдающегося художника, как Фердинанд Георг Вальд-

мюллер (1793—1865), — вновь свой оригинальный творческий отклик

на тот же заключенный в основе венской жизни парадокс. То, что пора-

жает или, по крайней мере, должно поражать в Вальдмюллере, — это его

полнейшая и данная как бы с самого начала и отнюдь не завоеванная

трудом свобода от всякого мировоззренчески определенного, религиоз-

ного и мифологического образа действительности, — у него отсутст-

вуют и традиционные античные мотивы искусства, и христианские мо-

тивы встречаются лишь как элементы сюжета, и среди тысячи с лишним

живописных произведений, перечисленных в каталоге Бруно Гримши-

ца — Эмиля Рихтера

, находим одну или две случайных заказных ра-

боты с религиозным содержанием (№№ 73, 74). Вальдмюллер как бы

прорывается к самой реальности, к ее конечной объективности и прав-

де,

— так казалось и ему самому, — и то субъективное начало, которое

преломляет самоё абсолютную реальность отображаемого на картине

вещественного мира, кажется уже чем-то случайным и не столь важ-

ным и, при всей оригинальности творческого почерка художника, на са-

мом деле не складывается в особый целостный художественный мир, —

Точно: 1016. См.:

GrimschitzBruno.

Ferdinand Georg Waldmuller. Salzburg, Galerie

Welz, 1957. О «свободе» Вальдмюллера см. S. 74. Далее страницы этого издания

указываются в тексте.

686

Раздел II

потому что на каждой отдельной картине «я» художника запечатлено

как отступающее на задний план по сравнению с действительностью

самой, по сравнению с действительностью, какова она якобы на самом

деле. Эта очевидная незатруднительность, с которой Вальдмюллер до-

стигает действительности как она есть, минуя даже и такую преграду,

как свое художническое «я», по-видимому, противоречит всему, что про-

исходило в других немецких землях. И там перед художниками вста-

ла проблема точной передачи действительности в ее вещественности, в

ее материальной реальности. Но, пожалуй, нигде вещественность реаль-

ного мира, его материальность не сводилась так, как у Вальдмюллера, к

вещности мира, — вещественность к вещности, — к тождественности

всякой вещи самой по себе: вещь передана наиболее истинно, когда

представлена при наиболее выгодном для нее освещении. Это чисто

живописная, специфическая проблема: если бы вещи выступали перед

нами в дымке тумана, то они не являлись бы перед нами целиком и

полностью как таковые, а скрывались бы или скрывались отчасти, — их

скрывала бы от нашего взгляда неопределенность неоформленной сти-

хии,

— поэтому изображать вещи сквозь туман попросту нелепо, но

нелепо лишь постольку, поскольку вся истина действительности пола-

гается в вещи и только вещи как четко оформленном и прочно сложив-

шемся контуре смысла. Коль скоро вещь тождественна себе, то смешно

изображать ее в неполноценном, случайном, ущербном состоянии, —

например, при свете луны, в вечерних сумерках, сквозь туман. Необхо-

димо исключить даже любое движение воздуха, но лица и предметы

следует расположить перед нами так, чтобы между нами и этими лица-

ми и предметами не было никаких преград. У Вальдмюллера была

своя эстетика божественно прекрасного, не раз излагавшаяся им в крат-

кой тезисной форме; к этой эстетике нужно отнестись с полной серьез-

ностью, — но эта эстетика божественно прекрасного вела к фотографи-

чески точному воспроизведению предмета, — воспроизведению, как мы

сказали, при наиболее выгодном для него освещении. И к этой фото-

графической точности тоже нужно отнестись с полной серьезностью и с

должным почтением; солнечный свет Вальдмюллера, тот свет, который

словно проходит сквозь равномерное и абстрактно-физическое простран-

ство Ньютона, где расположены и сами вещи, — этот свет не просто

физический свет солнца, но и свет смысла, а потому и внутренний свет

каждой вещи и каждого лица. Этот свет как будто бы не выносит нару-

жу никаких особых глубин, тем более каких-либо психологических

глубин человеческой личности, он скорее лица сводит к лицу как реаль-

ной вещи, и можно как с иронией, так и с большим снисхождением

относиться к этим всегда пышущим здоровьем и бодро отражающим

солнечный свет налитым, полным яблокам-лицам на картинах Вальд-

мюллера. Вещность даже свету, отражаемому воздухом, атмосферой, не

Искусство и истина поэтического...

687

дает расплыться так, чтобы свет вставал между зрителем и предмета-

ми.

Вещность реальности как истинность и эстетика божественно пре-

красного являются у Вальдмюллера такими противоречивыми сторона-

ми,

которые определяют конкретный облик произведений, — но столь

же очевидно, что в творчестве Вальдмюллера гораздо легче увидеть бес-

проблемную идилличность, чем творческую противоречивость.

Если немецкие художники везли из Рима религиозную возбуж-

денность, то Вальдмюллеру не приходилось ни остывать от веры, ни

воспламеняться верой. Распаленное воображение неокатолических ху-

дожников при всеобщем тяготении к реальности как таковой на дол-

гие годы запутало картину состояния искусства в Мюнхене и на Рей-

не.

На протестантском северо-востоке Германии столь же закономерно

возникло искусство, наполнявшее реальность мира религиозным чув-

ством и настроением, каким могло быть религиозное чувство и настрое-

ние после изданных на рубеже двух веков «Речей о религии» и «Моно-

логов» Фридриха Шлейермахера. Это искусство не знало пределов в

изображении самой реальности реального мира, но не было преград и

для религиозного настроения, для насыщения всего реального бесконеч-

ностью сдержанного, но притом неутолимого чувства. Рожденное в про-

цессе неудержимых превращений протестантизма искусство сознатель-

но противопоставило свои творческие позиции искусства северного и

истинно германского католическому духу как бы вывезенной из Рима

живописи. Туманы, лунный свет, волнистые, теряющиеся в дымке горы

и бескрайние равнины балтийских побережий Каспара Давида Фрид-

риха, его тяжело поднимающиеся из скрытых недр земли скалы и

холмы — эти не останавливающиеся ни на миг в своем беспрестанном

движении стихии, не знающие завершения, — полная противополож-

ность розово-радужной живописи Вальдмюллера с ее резкой очерчен-

ностью остановленных в своем движении вещей. Диаметральность твор-

ческих исканий здесь тем очевиднее, чем отчетливее выступает различие

религиозной почвы творчества при конечном совпадении цели — вос-

произведения непосредственной действительности, действительности

как она есть.

Великий писатель Австрии Адальберт Штифтер в 1853 году опубли-

ковал сборник рассказов, названный им «Пестрые камешки». В одном

из них, озаглавленном «Турмалин», содержится бесподобное описание

устройства домашней жизни, — приведем его начало, следя в русской

передаче за соблюдением специфических особенностей стиля.

«В городе Вене жил много лет назад необычный человек, как и

вообще в таких больших городах живут и занимаются самыми разными

вещами разного рода люди. Человек, о котором мы сейчас говорим, был

мужчина лет сорока и проживал на площади св. Петра на четвертом