Михайлов А.В. Языки культуры

Подождите немного. Документ загружается.

768

Раздел II

мер и Й. Я. Брейтингер, чьи труды, изданные (если говорить о наиваж-

нейших) в самом начале 40-х гг., представляли собою изложение, обо-

снование и развитие идей 4живописующей поэзии»

. Прекрасно гово-

рит о духовном значении этих трудов для своей эпохи Гёте в VII книге

«Поэзии и правды». Гёте не преминул отдать должное «Критическому

искусству поэзии» (1741) Брейтингера, этому «лабиринту», в конце ко-

торого автор все же «натыкается», по выражению Гёте, «на то главное»,

что необходимо для поэзии, — «на изображение нравов, характеров, стра-

стей,

вообще внутреннего человека»

. Бодмеру и Брейтингеру, вольфиан-

цам,

удалось в значительной мере преодолеть антипоэтический рацио-

нализм вольфианского Просвещения главным образом благодаря их

тесным связям с итальянской, хранившей традицию ренессансных идей,

и английской эстетикой.

Среди деятелей искусства, воспринявших, в разной степени, уроки

цюрихских теоретиков, было два поистине выдающихся. Первым сле-

дует назвать великого немецкого поэта Ф. Г. Клопштока, автора «Мес-

сии», воплотившего в своем творчестве «серафическую» поэтику возвы-

шенного. Вторым — цюрихского уроженца, живописца И. Г. Фюссли

(Фюзели) (1741—1825), после 1778 г. жившего в Англии. В целом твор-

чество Фюссли и Клопштока весьма различно по своему устремлению.

Вместе с тем Фюссли иногда удавалось писать оды в духе клопштоков-

ских

, что показывает, в каком принципиальном направлении разви-

валась цюрихская эстетика.

То,

что было еще недостаточно проявлено у Бодмера и Брейтингера

и еще скрывалось за традиционным содержанием поэтики, возникшей

в условиях господствующей морально-риторической системы, вышло на

поверхность прежде всего в работах Фюссли. Эстетика «живописной

поэзии» развивалась в направлении своеобразной «эстетики видения».

Суть ее заключалась в том, что нечто небывалое, чудесное, сверхъесте-

ственное, потустороннее («видение») обнаруживалось в самой жизни

Такое «видение» должно было поражать или даже «ослеплять» своей

необычностью зрителя картины

: вместо пластической красоты с ее

духовной идеальностью перед ним представало нечто хаотическое и

Библиография и обзор литературы на эту тему содержится в кн.:

Bender W. Johann Jakob Bodmer und Johann Jakob Breitinger. Stuttgart, 1973.

Goethe.

BA, XIII, 287,285.

Все стихотворения Фюссли доступны теперь в критическом издании:

FussliJ.

И. Samtliche Gedichte. Zurich, 1973.

Об этом «чудесном» как категории цюрихской эстетики с благодушным

юмором отзывался Гёте (Goethe. ВА, XIII, 286). См.:

Stahl

К.

И. Das Wunderbare als

Problem und Gegenstand der deutschen Poetik des 17. und 18. Jahrhunderts. Frankfurt a. M.,

1975,

S. 124—185.

См.:

Torbruegge

M. Johann Heinrich Fiissli und Bodmer-Longinus. Das Wunderbare

und das Erhabene // Deutsche Vierteljahrsschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesge-

schichte, 1972, Bd. 46, S. 161—185.

О художественных

метаморфозах...

769

духовно подавляющее. Вместо статической неподвижности — мощное

движение, в котором зритель не может и не должен разобраться до

конца. Вместо завершенности живописной работы — незаконченность,

эскизность, прямая недоделанность и спешка в качестве какого-то со-

ревнования с мятущейся, разрушающейся на глазах и пугающей чело-

века реальности. Вместо отрешенности при созерцании прекрасного —

бурная и мало упорядоченная взволнованность. Вместо чистой пласти-

ки — сенсационность, которая эмоционально подкупала зрителей фюс-

слневских «Ночных кошмаров»

. Пластическая форма была у Фюссли

в пренебрежении: взамен живой и органической красоты тела — сухие

академические модели. Карстенс с его великолепным чувством плас-

тики,

с его живой скульптурностью и идеальностью тел, убежденностью

в том, что создавать искусство иначе невозможно, — прямая противопо-

ложность Фюссли, стремящегося передать порыв к неясному движению

в массах тьмы и света. Не остановившееся мгновение, а такой реши-

тельный или даже страшный миг, который

удерживается и не может

удержаться в замкнутости изображения: выплескиваясь наружу, дей-

ствие как бы требует своего восполнения и домысливания со стороны

зрителя. Мышление самого Фюссли глубоко литературно: рисуемые им

образы постоянно нуждаются в языковом определении и в словесном

обсуждении. Это соответствует производимому эффекту, sensation, в гетев-

ском толковании поэтическому образу, основу которого составляют:

зрение, живописное наблюдение, пластический образ, «внутренний

человек».

В 1792 г. Карстенс поразил колонию немецких художников в Риме

широтой своих литературных интересов. Завоеванная им ценой жиз-

ненных лишений литературная эрудиция затем как бы растворяется в

создаваемых художником пластических, самодовлеющих образах. Впро-

чем,

эти пластические образы излучают полноту гармонического вос-

приятия мира и в этом смысле остаются замкнутыми «в себе». Фернов

писал в 1975 г. о рисунке Карстенса «Аргонавты, посещающие кентавра

Хирона»: «Глазу сообщается игра Орфея, душа зрителя плывет словно

по звукам гармонической музыки, по этому изображению узнаешь суть

действия, даже не зная гимнов Орфея или Аполлония»

. Классицист

Фернов (враждебный всему романтическому) невольно предвосхитил в

своем описании негромкие и ненавязчивые эффекты художественной

целокупности («Gesamtkunstwerk»), в романтической живописи, в музы-

кально воздействующих полотнах К. Д. Фридриха, в пейзажных компо-

зициях К. Ф. Шинкеля

и прежде всего в картинах Ф. О. Рунге.

О нескольких вариантах широко известного «Ночного кошмара» см. ка-

талог работ Фюссли:

Schiff

Johann Heinrich Fussli. 1741—1825, Bd. 1—2. Zurich;

Munchen, 1973. Oeuvrekatalog, No. 928.

KamphausenA.

Op. cit., S. 154—155.

См.:

Borsch-Supan

H. Die Bedeutung der Musik im Werke Karl Friedrich Schinkels //

Zeitschrift fur Kunstwissenschaft, 1971, Bd. 34, S. 257—295.

25 Михайлов А. В.

770

Раздел II

Рунге сознательно создает свои «Времена дня» («Die Zeiten») как «сим-

фонию»

. Сульпиц Буассере расслышит в этом цикле «бетховенскую

музыку»

, а Йозеф Гёррес (1808), рассуждая об этом цикле, мечтает о

«великом органическом художественном теле», воплощающем в себе

все искусства

. Рисунки Карстенса с их античной красотой и работы

Рунге с их живописной иероглификой разделены небольшой временной

дистанцией, но духовно-эстетически это разные миры, что не помешало,

однако, тому, чтобы в немецком искусстве неуклонно прокладывало

себе дорогу художественное направление, которое по своим намерениям

превышает возможности отдельного какого-либо искусства и незамет-

но,

а иногда и более явно усваивает начала «иного». Так работы Кар-

стенса сами снимали в себе «литературность», создавая гармонический

образ как пластическое воплощение идеи, и благодаря этому приобрета-

ли некую художественную «тотальность». В этом отношении Карстенс,

классицист, ничуть не противоречил поискам романтического искусст-

ва,

для которого, однако, карстенсовская гармония давно уже зашла за

художественный горизонт, как вечернее солнце, и перестала быть реально

досягаемой.

В противоположность этому картины Фюссли, если попытаться

«слушать» их, — сплошной диссонанс. На первый план выходит в его

произведениях, мешая слушать «музыку» образа, насильственность, рез-

кость, перенапряженная динамика жестов. Микеланджеловская мощь,

восхитившая художника в Сикстинской капелле изначальной печатью

творческого духа, осмысляется им не столько живописно и пластиче-

ски,

сколько словесно-литературно и сюжетно. Здесь-то и вырисовывается

совершенно иной способ, каким преодолевается в таком искусстве, унасле-

довавшем самый принцип «живописной поэзии» или «поэтической

живописи», морально-риторическая система искусств. Она преодолевает-

ся не тем, что сложные по своему составу риторические и барочные

образы рассекаются, анатомируются и каждому из искусств отводится

его,

и только его область.

Если для таких совсем разных художников одной эпохи, как Кар-

стенс, Рунге, Шинкель, Фридрих, именно музыка, музыкальное звучание

их произведений являлось высшим смысловым уровнем, важнейшим

признаком высокого художественного качества их столь несходных

между собой произведений, то для Фюссли таким высшим уровнем и

важнейшим качеством была театральность. Однако не барочная теат-

ральность, которая отчетливо видна еще в исторических сочинениях

Шиллера: жизнь — театр. Новая театральность складывалась как ре-

зультат «перемноженных» на полотнах художника языков живописно-

Runge Ph. О. Hinterlassene Schriften. Hamburg, 1840, Bd. 1, S. 33.

TraegerJ.

Philipp Otto Runge und dein Werk. Munchen, 1975, S. 131.

Gorres J. Die Zeiten. Vier Blatter nach Zeichungen von Ph. O. Runge // In: Deutsche

Literatur in Entwicklungsreihen. Reihe Romantik. Leipzig, 1934, Bd 12, S. 190.

О художественных метаморфозах...

771

го и словесного — образа и рефлексии, единовременности состояния и

действия, пластического и сюжетного — двух языков, которые уже не

только стремятся друг к другу, как в барочной эмблематике, но уже и

рационалистически расщеплены, отдалены друг от друга. Бодмер, напи-

савший во вторую половину своей жизни немало творчески бесплодных

драматических произведений, видимо, интуитивно чувствовал, в какую

сторону склоняет его живописно-риторическая поэтика. Фюссли до конца

своих дней продолжает творить в соответствии с заповеданным ему и

столь близким ему принципом: у Фюссли сюжеты мильтоновские, дантов-

ские, гомеровские и другие — это всегда открытие «чуда» в окружаю-

щем его реальном мире. Читавший все в подлиннике — и Данте, и

Гомера, и Библию (такая образованность была абсолютно недоступной

обычному немецкому художнику), Фюссли все это переводил на язык

цюрихской эстетики. И вместе с тем придавал ей новое качество.

Теоретический и практический опыт Фюссли ценен для истории

эстетики. Фюсслиевский «театр» предполагает, с одной стороны, широту

и броскость жестов, пластичность и монументальность, отвечающие пате-

тической, аффективной приподнятости происходящего на картине (из

двух видов возвышенного, различавшихся эстетикой античности, это

возвышенное — страшное, пугающее, небывалое, чрезмерное, отчасти

бесформенное — лонгиновское hyperphyes). С другой стороны, этот «театр»

предполагает полную иллюзорность совершающегося. Зритель должен

быть отчасти поражен, ослеплен, оглушен и эпатирован, но одновремен-

но — полностью вовлечен в действие, целиком погружен в него. Карти-

на должна как бы исчезнуть перед зрителем (это прекрасно оправдывает,

считал Фюссли, ее художественную незавершенность), тогда перед ним

распахнется сам мир «идеи», творчества, действия. Так, в глазах Фюссли

Микеланджело велик тем, что фрески его для зрителя исчезали и зритель

непосредственно становился свидетелем самого сотворения

Такого рода иллюзорность не чужда миру риторики. Плутарх в

той главе своего сочинения, где он приводил слова Симонида, писал:

«Фукидид всегда стремится в своем изложении к такой очевидности,

чтобы слушатель превратился в зрителя и чтобы увиденное внушало

читающим пораженность и потрясение». Употребленное Плутархом

слово enargeia означает очевидность и наглядность особого свойства —

это в конечном счете парадоксальная сверхъясность сновидения, когда

вещь кажется реально присутствующей, а на деле отсутствует. Это сло-

во и самоё понятие было излюбленным у цюрихских теоретиков Бод-

мера и Брейтингера, усердно изучавших трактат Псевдо-Лонгина

«О возвышенном».

К такой сверхъясности иллюзорного порядка стремился и Фюс-

сли.

Обычно художника никак не заботит такой психологический об-

См. «Оду об искусстве» (название дано редакторами).

FussliJ.

И. Samtliche

Gedichte, S. 67—68.

25*

772

Раздел II

ман,

при котором зритель, вопреки всякому здравому смыслу, должен

принять написанное на полотне за нечто реальное, наличествующее сей-

час и здесь, на глазах у зрителя, — всякий художник прекрасно понимает,

как мало дает такое «надувательство» эстетически. Фюссли думал ина-

че:

для самой природы его искусства важно, чтобы осуществился пусть

секундный контакт зрителя и сюжета картины, чтобы зритель, пусть

на мгновение, действительно вошел в действие такого живописного теат-

ра.

Этот театр у Фюссли — мифологический, в нем, как позднее у Рихар-

да Вагнера, вершатся судьбы богов и героев.

Упоминание нами имени Вагнера не случайно. Фюссли, с одной

стороны, заглядывал вглубь века Просвещения, где продолжали жить

традиции барокко, возвращался к 20—40-м гг. XVIII в., когда его ду-

ховные наставники создавали свои эстетические трактаты. С другой

стороны, он заглядывал и настолько же вперед. Фюсслиевская обманчи-

вая «энаргейа» оставалась бы по-прежнему риторической, если бы не

его обращение к современному человеку, т. е. человеку, который в его

дни «выпадал», как личность, из рамок морально-риторической систе-

мы,

к человеку, который не удовлетворялся ни традиционной верой, ни

традиционным искусством и искал все время чего-то нового. Такой

предполагаемый у Фюссли зритель уразумевает себя как вполне само-

стоятельную психологическую личность, а художник видит в такой

личности как ее большие возможности, так и ее слабости. Художник

потакает его (этого человека) тяге к сенсационности и способен извлечь

такую сенсационность из самого возвышенного сюжета — из Данте, Го-

мера, Мильтона, Шекспира, из седого северного Оссиана. Вместе с тем

возвышенное еще не перестает быть возвышенным и художник приоб-

щает зрителя к миру установившихся образов и литературных сюже-

тов,

на которые зритель обязан смотреть как на окончательно завоеван-

ные для культуры и окончательно установившиеся в своем абсолютном

значении шедевры.

Фюссли обращается к такому эмансипирующемуся от риториче-

ского типа культуры современному ему человеку и разыгрывает для

него,

в формах живописи, свой особенный Gesamtkunstwerk. Мы видели,

что такое «целокупное тело искусства» имеет совершенно иное строе-

ние, нежели ранние опыты живописно-романтического искусства. Так

и должно было получиться: Карстенс опирался на великолепную плас-

тику тела, романтики — на тонкое, искреннее и прочувствованное ощу-

щение природы. Однако все они запечатлевали свои переживания, ощу-

щения, мысли и восприятия, в том числе и литературные, в формах

изобразительного искусства, в контуре, рисунке, цвете или хотя бы даже

в некоем аллегорическом иероглифе, как Рунге. Наградой за их уси-

лия в борьбе за изобразительность была «музыка» созданной ими худо-

жественной гармонии в искусстве. Иначе складывается мир Фюссли:

он начинается с литературы и кончается разыгрываемым перед зрите-

О художественных

метаморфозах...

773

лем иллюзорным театром. Автор совершенно отбрасывает всякую «му-

зыкальность». Картина Фюссли — это сцена, и зритель должен вжи-

ваться в действие происходящей на сцепе драмы. Когда, уже во вторую

половину XIX в., маннгеймский театр или вагнеровский театр в Бай-

рейте обставляют сцену натуралистическими декорациями, а при слу-

чае не прочь заменить декорацию реальной вещью и нарисованную тра-

ву — травой настоящей, то это создание предварительного условия для

того,

чтобы зритель мог погрузиться в «драматический сон» происходя-

щего на сцене и увидеть это происходящее во всей ясности (enargeia),

«как наяву». Поэтому воздействие на зрителя должно осуществляться

всеобъемлюще, тотально: зритель взят в качестве полноценной психо-

логической личности, но вместе с тем, как было у Фюссли, неустойчивой

и капризной. Зритель словно только и думает о том, как бы ему от-

влечься, задача искусства — привязывать его к действию, происходяще-

му перед ним. Зритель и искусство сближаются на почве отсутствия у

них общих интересов: искусство развлекает лишь таких зрителей, кото-

рые видят свое призвание в том, чтобы развлекаться, а потому абсолют-

но невнимательны к тому, что их развлекает, — феномен из психологии

любопытства нового времени, открытый еще Свифтом на острове Лапу-

та.

Сущность такого любопытства, принижающего искусство с его кон-

центрированностью мысли и чувства, со сгущенным вниманием к изоб-

ражаемому: спрашивать, но не слушать ответ. Искусство Фюссли, не

порывая с художественной традицией, как раз и рассчитано на подобно-

го зрителя.

Для художника высший смысл искусства — не музыка как тако-

вая,

не слово, а действие (вагнеровская «Handlung», долженствующая быть

переводом греческой «драмы» и смело приложенная к «Тристану и

Изольде» как обозначение жанра), вся чрезвычайная значительность

которого должна явиться зрителю в сверхреальности сновидения.

Произведение искусства, как это было у Фюссли, являет не себя

самого, а то, что стоит за ним, — как бы реальность изображаемого им

мифологического действа (по мысли художника-одописца, «Сотворение

мира» Микеланджело являет само «сотворение мира»).

Изобразительному искусству в таком «театре» принадлежит огром-

ная роль: оно должно быть настолько жизнеподобно, чтобы обратить в

реальность даже все ирреальное, творящееся на сцене театра, и вслед за

тем самому обратиться в реальность в сознании увлеченного действием

зрителя. Критик культуры, который, подобно Ф. Ницше, устает от «об-

манов» подобного искусства, склонен «разоблачать» его. Скептический

сторонний наблюдатель, каким был немецкий писатель Теодор Фонта-

не,

совершенно не в состоянии пересечь черту, отделяющую его от тако-

го синтетического произведения, и, абсолютно неподвластный его гип-

нозу, оставляет о своем посещении вагнеровского «Парсифаля» отчет,

способный обескуражить, разоблачить и возмутить преданного вагнериан-

774

Раздел II

ца. Этот вставленный в письмо отчет — в свою очередь особое произве-

дение искусства малой формы, созданное писателем, всецело полагаю-

щимся на трезвую силу слова и не желающим ничего знать о прелес-

тях «синтетического искусства»

. Это не значит, заметим попутно, что

искусство слова, тонкое, скептическое и ироническое, в значительной

степени рациональное и «антигипнотическое»

, совершенно чуждо на-

туралистическим веяниям второй половины века и что оно, строя свой

художественный мир, не огораживает его особой «рамой», которая помо-

гает читателю оказаться среди наглядных поэтических образов и, вос-

принимая их, превратиться из читателя в зрителя, согласно Плутарху.

Но закон развития такого искусства, противоположного вагнеровскому,

синтетическому, гипнотически-иллюзорному, совершенно другой: здесь

все достигается малым, сдержанными, умеренными, скромными сред-

ствами, здесь отбрасывается все лишнее, бросающееся в глаза, слишком

эффектное, выпирающее наружу.

Фюссли своими художественными заглядываниями вперед подво-

дит нас к самому концу XIX в. И, как кажется, вполне логично. Ис-

кусство все время имеет дело, внутри себя, с диалектическим преломле-

нием предшествующего творческого опыта. Разумеется, с точки зрения

позитивной, и живопись Фюссли — это всего лишь живопись, хорошая

или плохая. Но как бы о том ни думали сами художники или теорети-

ки,

поступательное движение искусства не считается с разграниченностью

разных искусств, а совершается очень часто вопреки всяким разграни-

чениям. Конечно же, практически живопись Фюссли не переходит ни в

какой театр; развитие искусства тем не менее показывает, какие реаль-

ные тенденции проходят через живопись Фюссли и управляют ее, невиди-

мыми для «позитивно» ориентированного глаза, превращениями.

Искусство по своей природе диалектично. Превращений, подобных

фюсс л невским, в искусстве XIX в. можно наблюдать великое множе-

ство.

Они не отменяют того, что живопись остается живописью, музыка —

музыкой, но не отменяют и многообразных путей внутренней взаимо-

связи искусств.

Опыт искусства XIX в. (и искусства позднейшего времени) показы-

вает нам теперь, что сама главная тема «Лаокоона», как формулировал ее

Лессинг, была слишком общей и в этом смысле даже «неверной». Мы бы

теперь смысл лессинговского подзаголовка в этом сочинении выразили,

пожалуй, более длинно и не столь четко, примерно так: «О том, как раз-

граничивать живопись и поэзию с тем, чтобы скорее подорвать ритори-

ческую систему искусств». Подобное заглавие, конечно, никак не могло

бы устроить Лессинга. Нельзя, наконец, забывать и о том, что разруше-

Письмо К. Цёлльнеру от 19.VIII.1889; см.: Fontane

Th.

Schriften zur Literatur.

Berlin, 1960, S. 339—340.

См., в частности: Михайлов А. В. Детализация действительности у

Теодора Фонтане // Типология .стилевого развития XIX века. М., 1977,

с. 436—464.

О художественных метаморфозах...

775

ние риторической системы искусств (о том, что это была не просто

система искусств, а нечто несравненно более широкое и всеобъемлю-

щее, уже было нами сказано выше) открыло перед искусствами немыс-

лимые прежде возможности для творческого подъема, художественного

разнообразия и тематической широты, но открыло также и небывалые

прежде возможности для падения — идейного и морального

. Искус-

ство,

привязанное к морально-риторической норме, скованное такой нор-

мой,

в какой-то степени усреднялось, тяготело к однообразию. Нужно

было обладать исключительными дарованиями, чтобы вырваться из этой

системы усредненности и создать художественный шедевр. Живопис-

цам это давалось легче, труднее — литераторам.

Гораздо страшнее усредненности риторического искусства — та

усредненность, которую начиная с XIX в. сознательно берет на себя бур-

жуазное искусство. Здесь, напротив, в менее выгодном положении ока-

залось изобразительное искусство, без особых усилий со стороны реци-

пиента радующее неопытный и неподготовленный глаз и поспешно

оцениваемое взглядом буржуа, склонного любить в искусстве только

себя самого.

Все же падение системы искусств, построенной на морально-ритори-

ческой основе, открыло возможности для реалистически-колкого вос-

произведения действительности. Это для немецкого искусства особая

глава: на протяжении XIX в. немецкий реализм выступает не столько

как реализм торжествующий, сколько как реализм воинствующий, сам

ставящий себя под вопрос и всякий раз заново завоевывающий себе

место в искусстве. На развалинах морально-риторической системы, ко-

торая и в XIX в. не была совершенно безжизненной, немецкий реализм

обнаружил настоящее сокровище — богатство всевозможных традицион-

ных форм косвенного и опосредованного воспроизведения реальности.

Пользуясь этим богатством, немецкий реализм XIX в. в свою очередь

создавал свои собственные, особенные и неповторимые формы отраже-

ния действительности. Очень часто само творчество писателя или ху-

дожника, взятое во всей его совокупности, — это такой мир, в который

нельзя войти просто и непосредственно, как входит, например, в художе-

ственный мир романов Толстого русский читатель. Мир немецкого пи-

сателя или художника чаще всего ждет, чтобы к нему терпеливо подби-

рали ключ, после чего его внутреннее содержание начнет раскрываться

для нас со все возрастающей интенсивностью

. Понять — значит так

Эта возможность меньше привлекает к себе внимание исследователей, но в

результате забывается,

какой мере живопись, литература, музыка XIX в. были

полонены буржуазной пошлостью. См. блестящий очерк А. Д. Чегодаева •Ве-

личие и падение Пьера Грассу (Естественная история салонного искусства)» в

кн.:

Чегодаев А. Д. Статьи об искусстве Франции, Англии, США XVIII—

XX вв. М., 1978, с. 143—185.

Таково искусство столь значительного художника, как Каспар Давид

Фридрих, картины которого складываются

скрытые или явные циклы. Искус-

776

Раздел II

или иначе уяснить закон внутренней метаморфозы, которой подчиняет-

ся в искусстве жизненный материал. У такого одаренного живописца,

каким был австрийский писатель Адальберт Штифтер

, поздние, отме-

ченные исключительной оригинальностью живописные опыты нагляд-

но воплощают творческие намерения, заложенные в его необыкновен-

ной прозе, и разделяют общее с прозой стремление символически

представить «истинность бытия» в виде отдельной, ясно зримой, осязае-

мой вещи

Штифтер — особый в истории австрийской и немецкой культуры

XIX в. случай. Его литературное творчество явно ориентировано на

видение и живописное выражение, а словесное и поэтическое выраже-

ние совместно ориентированы на выявление глубинно-этического смысла

жизни, поэтому новелла или роман наполняются у Штифтера философ-

ским содержанием. Здесь сохранены важные контуры прежнего мо-

рально-риторического системного единства. В параллель к такому осо-

бому случаю можно было бы привести немало других, при этом столь

же особых случаев из немецкого искусства XIX в. В предыдущую эпоху

(художественные шедевры Штифтера относятся к середине XIX в., т. е.

к эпохе расцвета реализма в европейском искусстве), в пору романтиз-

ма, живописные искания немецких художников и столь же интенсивные

живописные искания немецких поэтов тоже идут в одном направлении,

но никогда не сходятся так близко, как это было позже у Штифтера —

писателя и художника в одном лице

ство Фридриха идет не навстречу зрителю, но как бы от него (см.: Михай-

лов А. В. Природа и пейзаж у Каспара Давида Фридриха // Советское

искусствознание, 77. М., 1978, № 1, с. 139, 149—151).

См. литературу о Штифтере-живописце:

Novotny

Adalbert Stifter als Maler.

Wien, 1947; Weiss W. Zu Adalberts Stifters Doppebegabung // Bildende Kunst und Literatur.

Franktfurt a. M., 1970, S. 103—115; Thomas W. Stifters Landschaftskunst in Sprache und

Malerei. Versuch einer wechselseitigen Interpretation... // Der Deutschunterricht (Stuttgart),

1956, Bd. 8, H. 3, S. 12—17; Novotny F. 1) Klassizismus und Klassizitat im Werk Adalbert

Stifters (Bei Betrachtung seiner spaten Landschaftsbilder). Wien; Wiesbaden: Festschrift Karl

M. Swoboda, 1959, S. 193—211; 2) Stifter und Piepenhagen // Adalbert Stifter-Institut des

Landes Oberosterreich. Vierteljahrsschrift, 1968, Bd. 17, H. 1/2, S. 77—92.

Помимо обширной немецкой литературы по этому вопросу: Dehn W.

Ding und Vernunft. Zur Interpretation von Stifters Dichtiing. Bonn, 1960 (passim,

символе

«камня» как поэтического и живописного мотива — S. 63—64);

Irmscher

И.

Adalbert Stifter. Wirklichkeitserfahrung und gegenstandliche Darstellung. Munchen, 1971, —

см.

мои статьи: «Варианты эпического стиля в литературах Австрии и Герма-

нии» (Типология стилевого развития XIX века. М., 1977) (здесь речь идет о

«реальной реальности» Штифтера, с. 275—279) и «Искусство и истина поэти-

ческого в австрийской культуре середины XIX века» (Советское искусствозна-

ние, 76. М., 1976, № 1, с. 156—171).

О параллелизме живописного и поэтического начал в творчестве роман-

тиков см., например:

MatznerJ.

Die Landschaft in Ludwig Tiecks

Roman

«Franz StembaJds

Wanderungen

».

Ein Beitrag zur Kunstanschauung der Berliner Friihromantik und der Dresdner

Maler

Ph.

Runge

und

Friedrich.

rfeidelberg,

1971;

RosenfeldИ'. Das

deutsche Bildgedicht.

О художественных метаморфозах...

777

Основное во взаимоотношениях живописи и поэзии — не иллюст-

рирование одного другим, а внутренний диалектически направленный

взаимопереход, когда одно явление закономерно вырастает из другого и

раскрывает в нем и через него свою сущность. В подобных ситуациях

историческая необходимость действует с поразительной целенаправлен-

ностью, подчиняя себе волю художника и как бы отождествляясь с ней.

Приведу один пример из истории определенного художественного мо-

тива, движение и развитие которого покажется неожиданным и необъяс-

нимым и может быть понято лишь в системе сложных взаимосвязей и

превращений внутри различных искусств.

Романтически настроенный литератор Адам Мюллер писал в

1808 г. в статье «О пейзажной живописи»:

«Где бы ни жил человек, куда бы ни ступала его нога, глаз его

всегда смотрит так, что единым взглядом он схватывает и небесное, и

земное, — в этом указание для души, чтобы она всегда поступала так

же.

Все, что непосредственно окружает человека, его хижина, деревья в

его саду, все это ясно и четко выступает на фоне бесформенного текуче-

го эфира; когда же взор человека поднимается от земли, чтобы охватить

большое пространство, то очертания земных вещей смягчаются, цвета

делаются более нежными: воздух и земля сливаются, они, доверительно,

словно меняются местами; в облаках земля словно переходит на сторо-

ну неба, в морях и реках небо — на сторону земли, — а в самой дальней

дали границы сливаются, цвета бледнеют и переходят друг в друга, и

уже нельзя больше сказать, что относится к небу, что — к земле. Так, с

отвесных утесов настоящего, видится человеку самая ранняя пора его

детства: близкое родство неба и земли»

Все это сказано непосредственно перед тем, как К. Д. Фридрих

написал свои первые работы маслом, с их туманами, сливающейся с не-

бом морской, тревожной зыбью. Это, по-видимому, свойство именно бо-

лее ранних работ художника — единство состояния всей природы, при-

том какая-то беспокойная его неразрешенность, молчание не дающего

ответа бытия («Монах на берегу моря», 1811). Показательно, что приро-

да написана у Фридриха примерно так, как рисовалась она воображе-

нию Адама Мюллера и как представлялось ему вообще все человече-

ское видение мира, проникнутое тоской по детству и небесному дому и

содержащее в себе традиционный моралистический дуализм ценно-

стей («земля — небо»).

Оставленные К. Г. Карусом юмористические воспоминания о том,

как искусствовед К. А. Беттигер принял фридриховский вид гор за

Leipzig,

1935;

Langen

Anschauungsformen in der deutschen Dichtung des

18.

Jahrhunderts.

Rahmenschau und Rationalismus. Jena, 1934; Darmstadt,

1968;

Rehder

Die Philosophie der

unendlichen Landschaft. Halle, 1932.

Muller A. Kritische, asthetische und philosophische Schriften. Berlin / Hrsg. von W.

Schroeder und W. Siebert. Neuwied, 1967, Bd. II, S. 188.