Михайлов А.В. Языки культуры

Подождите немного. Документ загружается.

788

Раздел II

в которых переживались конкретные исторические ситуации, свойство

вневременности и сакральности позволило толковать себя именно тра-

диционными способами. Столь же непривычно было видеть зрителю, не

проникшему в особенный мир художника, маскообразное лицо его вои-

теля,

личину вместо лица, оживляемого драматичностью ситуации, насы-

щенного психологией. Но во времена Веймарской республики мало кто

из зрителей сумел приспособиться к Барлаху и научиться читать его

непростой язык; позднее не научившиеся этому вовремя уже и не жела-

ли учиться. Но важно отметить, что для всякого рода недоразумений

находились основания в самом же творчестве Барлаха.

Направление внутрь (к скрытому — сокровенному) есть в то же

время и направление ввысь — к духу и его царству. Наглядный пласти-

ческий образ Барлаха должен вместить в себя подобную направленность.

В этой связи очень интересно то необычное для пластического

художника обстоятельство, что Барлах принципиально избегал изобра-

жать обнаженное тело. Петер Фейст, противопоставляя работы Барлаха

«аскетическим актам» Вильгельма Лембрука (1881—1919), находит ряд

объяснений барлаховскому принципу изображения: во-первых, он стре-

мился передавать «типические характеры и ситуации (Befindlichkeit) че-

ловека» и потому не хотел изображать их «обнаженными, что абстракт-

но по отношению к миру нашего повседневного опыта»; во-вторых,

«образы Барлаха должны были выступать как современники и спутни-

ки самого зрителя. Они должны были сохранять близость к жизни, пол-

ноту индивидуального и привычную правдивость явления, а все это свя-

зано с фигурой в одежде, как то соответствует нашему опыту»

Из этих объяснений полновесно лишь одно: именно то, что образы

Барлаха в каком-то отношении действительно воспринимаются как

персонажи современной жизни или даже как «спутники» зрителя. Это

безусловно верно — как и то, что Барлах достигает такого впечатления

совсем не прямым путем, подобно художникам-реалистам XIX в. Его

фигуры на удивление привязаны к конкретно-исторической реальнос-

ти своего времени, как фигуры «Магдебургского мемориала» (1929), от-

нюдь не одними только скупыми реалиями выдающие свою принад-

лежность эпохе первой мировой войны. Ведь весьма индивидуально

конкретен и барлаховский «Человек в рогатке», не желающий быть

символом или аллегорией вообще, и даже «Парящего Бога-Отца» (1922)

трудно было бы отнести к какой-либо иной эпохе. С другой стороны,

одежды, как изображает их Барлах, отнюдь не способствуют сами по

себе какой-либо конкретизации образов. Было бы грубой ошибкой ви-

деть в таких одеждах передачу обыденной одежды, надоевшей в рабо-

тах скульпторов-традиционалистов. Бертольт Брехт, внимательно смот-

ревший выставку Барлаха в Немецкой академии искусств (1951), сделад

Feist P. И. Kunsler, Kunstwerk und Gesellschaft. Dresden, 1978, S. 229.

Человек

в искусстве Эрнста Барлаха

789

тонкие замечания, говоря о «Сидящей старухе» (1933); он писал о том,

что именно превращало эту фигуру в его глазах в образ реалистиче-

ский,

— «незаметная деталь — шерстяной платок вокруг шеи». И о

барлаховском искусстве драпировки Брехт заметил: «Оно не просто

подразумевает тело, но делает его совершенно обозримым, — как удач-

ная рифма — мысль»

. Это превосходно сказано: обычно у Барлаха плас-

тика тела ощутима — и видна — сквозь драпировки, несмотря на обоб-

щенность тех одежд, которые надлежало бы назвать «условными», если

бы только он намеревался передавать в таких формах именно реальную

одежду повседневной жизни, одежду своих современников и спутников.

Однако одежды у Барлаха не условны, они такие, какими должны

быть в его художественном мире (не чуждом и прямых реалистических

деталей). В его длинные и широкие плащи и платья человек может запахи-

ваться и в них скрываться с головою. Это тоже бывает нужно Барлаху. Но

они,

это одежды, нужны, конечно же, не для того, чтобы отличиться от

«нереалистически» мыслящих художников обнаженной натуры. И если

сравнивать Барлаха с Лембруком, то можно думать, что тут противостоят

друг другу два разных типа «аскетизма» (подобно двум разным древ-

ним монашеским отшельническим обетам — не носить одежды и не

снимать одежды).

Одежда у Барлаха, скрывая тело, его подразумевает — особая пла-

стика живого тела передается, и нередко, самым лаконичным спосо-

бом.

Указывая на тело за одеждой, художник направляет взгляд зрителя

внутрь своего пластического образа, о котором выше было сказано, что он

как таковой совершенно недостаточен и неудовлетворителен для Барлаха.

Вот это направление взгляда вовнутрь весьма символично — он зримым

и явным образом отправляется именно туда, где только и можно искать в

барлаховских работах смысла (смысла «сокровенного»). Как «оболочка»

тела барлаховская одежда есть намек на функцию самого тела у барла-

ховского человека. Тело, мучимое, истязаемое, есть тоже «облачение»

души, духа. Одна оболочка — одежда, другая — тело; потом наступает

пора души.

Обнаженное тело («аскетизм» в духе Лембрука) было бы для Бар-

лаха невозможно потому, что оно останавливало бы на себе внимание.

Напротив, плащи и платья барлаховских фигур набрасывают на них

покрывало стихийного, общего, неиндивидуального. Природа — облаче-

ние человека: сам человек, по Барлаху, начинается отнюдь не только со

своего тела. Уже стихийность природы в художественной натурфилосо-

фии Барлаха есть начало человеческого. Плащи, покрывала, платья —

это в скульптуре Барлаха сокращенный образ природы и природной

среды, грань между природой и человеком — грань не разъединяющая,

а соединяющая. Человек как индивидуальное, как личное возникает

Jansen E. Op. cit., S. 499.

790

Раздел II

среди таких стихий природы: они человеку не враждебны, родственны,

и враждебны лишь постольку, поскольку тело (ср. «Человека в рогат-

ке») враждебно скованному в нем и рвущемуся на свободу духу. Дух,

душа — недра человеческого, тело — продолжение внутреннего, одежда

—

выход в природное, одежду схватывает ветер и окружает воздух, а воз-

дух — вновь дыхание, вновь дух.

Все это взаимосвязано с композицией барлаховских скульптур, с

внутренним законом динамики, их организующим. «Человек в рогат-

ке» — в этой работе «сюжетно» оформлено устремление ввысь духа,

который одновременно хочет освободиться как от тяготеющего над ним

проклятия материи, так и от мира социального зла и насилия (у Барла-

ха это многозначительно связано). Такое же устремление можно на-

блюдать в других работах в более скрытом и косвенном виде — в них

барлаховский человек так же зависим от стихий, вырастает в их лоне и

рвется из них наружу, к своей человечности — к своей духовности.

Йозеф Надлер предложил в свое время неплохую формулу, выражаю-

щую такой рост человека из глубины природного мира. Он писал о

деревянных скульптурах Барлаха: «...Он претворял свои мистические

видения в человеческие образы, которые вместе с деревом растут из

земли и превращаются на наших глазах в души, со своей странно

сдержанной динамикой вырываясь в верхний мир, в мир, что отражает-

ся лишь в их пассивно воспринимающей позе»

Эта формула несомненно была выведена Надлером на основе вни-

мательного изучения таких центральных произведений Барлаха, как

«Фриз внемлющих» (1935). Однако под схему восхождения от природы

к духу подойдет у Барлаха совсем не все. Кроме того, формула в столь

общем виде предполагает, что разные стилистические пласты у Барла-

ха остаются не разграниченными. В творчестве зрелого Барлаха наблю-

дается если не перелом, то все же известный сдвиг. В конце 1920-х

годов, «начиная где-то с 1928 года, человеческие фигуры у Барлаха ста-

ли трактоваться несколько односторонне — в спокойной или чуть ожив-

ленной движением (жестом) позе предстояния, без того ярко выраженно-

го драматического контраста, который раньше создавался противодействием

активной внутренней динамики и крепко увязанной внешней формы»

Теперь, в конце жизни. Барлах создает наиболее зрелые свои произведе-

ния, именно они отмечены «пассивно воспринимающим» положением

фигур. Фигуры «Фриза внемлющих» каждая по-своему прислушиваются

к «верхнему миру», в каждой воплощена своя особая «расположенность»

(Befindlichkeit) к этому миру, которому они внемлют; каждая фигура —

типический характер, т. е. здесь типический способ расположенности

человеческого бытия к миру — Странник, Танцовщица, Видящая сны,

NadlerJ.

Literaturgeschichte des Deutschen Volkes: Bd. I—IV. В.,

1941,

Bd. IV, S. 285.

Маркин Ю. П. Указ. соч., с. 177.

Человек в искусстве Эрнста Барлаха

791

Берущий, Слепой, Осененный благодатью, Чувствительный, Паломница,

Чающая (фигуры фриза). Эти девять фигур

завязаны и запахнуты в

свои одежды, замыкающие каждую в себе, каждая, погруженная в себя,

служит своей особой идее «внятия»

. Это не противоречит психологи-

ческой выразительности и даже индивидуальной характерности каждой

из замкнутых фигур-колонн; однако тут можно наблюдать яркий при-

мер того, как духовное и индивидуально-характерное начало в каждой

фигуре преодолевается их исключительной сосредоточенностью в себе —

как сосуды смысла, они покорствуют своему вслушиванию в бытие. В

своем служении духу эти поздние создания Барлаха освобождаются,

насколько мыслимо, от подчиненности стихийности природы.

Другое дело — ранние работы Барлаха. В них порою даже царит,

по замыслу, экстатическое движение: безумная фигура «Берсеркера»

(1910),

мчащийся «Мститель» (1914), тело которого вытягивается по го-

ризонтали, с занесенным за голову мечом в обеих руках. Тут нет пас-

сивности ожидания, с какой ждут фигуры «Фриза внемлющих» благо-

дати,

но, неожиданно, есть иного рода пассивность. Сила, которая

вывертывает тело берсеркера, и та сила, которая устремляет вперед разъя-

ренного мстителя, — она словно бы не принадлежит им самим, их те-

лам.

Как поздние фигуры — своему вслушиванию, так эти ранние под-

чинены иной, природной силе, которая устремляет их в движение. Это

словно сила ветра. Она ощутима не только в таких воплощающих беше-

ное движение телах, но и в почти неподвижных, пассивных, — вроде

массивной фигуры «Прогуливающегося» (1912): он слит с дующим

навстречу ему упорным ветром, прижимающим плащ к телу. И здесь,

значит, движение исходит не из самого тела, а от стихийной силы, кото-

рой тела подчинены. Здесь динамика — как бы пребывание в движе-

нии,

а потому даже самое исступленное движение предстает как своего

рода вечность, тоже как «модус бытия», подобный позднейшим пассив-

но воспринимающим «расположенностям». Летящий ангел в Гюстро-

ве — гениальнейшее творение Барлаха (1927) — тоже летит не своей

силой; как ранние фигуры — на бушующую силу стихии, так этот

поздний ангел всецело полагается на волю пославшего его. Пребыва-

ние в полете — нескончаемость парения, не требующего усилий, демон-

К ним надлежит присоединить еще много работ сходного направления,

начиная с самого раннего творчества Барлаха.

Названия, которые Барлах дал девяти фигурам «Фриза внемлющих», не

вполне отражают его намерения: названия пришлось дать по внешним призна-

кам,

тогда как Барлах собирался давать их по «душевным и духовным состоя-

ниям» — Погруженный в себя, Восхищенный, Надеющийся («именно очаро-

ванный во время тяжкого пути возвышающими душу звуками», — поясняет

Барлах в письме к Г. Ф. Реемтсма, 21.1.1935; 11,529). Это же письмо свиде-

тельствует о том, что, естественно, Барлах исходил, создавая фигуры фриза, не

из абстрактных (заранее исчисленных) «модусов» вслушивания, но из плас-

тических образов, увлекавших его.

792

Раздел II

стрирующего с убедительной наглядностью незримую духовность. Брехт

в лаконичных графических чертах лица Ангела распознал лицо Кете

Кольвиц. * Такие ангелы мне нравятся, — писал Брехт. — Хотя никто

никогда не видел летящего ангела или человека, полет изображен вели-

чественно, в славе»

Итак, победа духа над материей. «Человеческое» начинается с тех

стихийных сил природы, которые вовлекают человека в свое движение,

и кончается высвобожденной силой устремленного ввысь духа. Бар л ах

показывает человека в природе, в бытии. Одежды, в которые кутаются

барлаховские фигуры, — неизбежный отпечаток природного и земного

на них, несброшенные Erdenreste.

Земные останки тяжело влачит за собою не одна барлаховская

фигура. Но, как можно было видеть, таков был замысел художника.

Этот замысел не позволял разливать по миру несмешанный свет ис-

кусства — нужно было показать восхождение от темного и грязного в

царство духа. На пути такого восхождения Барлах многообразно предста-

вил страдания человеческого духа. Постепенно утрачивавший потребность

в боге традиционной религии

, Барлах не изображал «верхний мир», в

сторону которого устремлены его персонажи, как не изображал, не счи-

тая следов демонического в ранних работах, и «мир нижний». Все ис-

кусство Барлаха было сосредоточено на человеке: «Я словно влюблен-

ный,

которому хотелось бы почитать бога, — однако все его глаза и

нервы, вся сознательная способность чувствовать склоняются к почита-

нию,

к благодарности, и я обращаю свою благодарность на сотворенного

человека — он служит мне зримым знаком, без какого не обходится

таинство» (23.IX.1915; 1,447). «Я работаю с материалом, который назы-

вается — человек; это такое художественное средство, которое, разумеется,

само собою и с самого начала правдоподобно, каждый созерцает в нем

самого себя, то, что есть каждый; другими словами, я работаю с природ-

ным человеком» (16.X.1924;

1,735)

Жизнь Барлаха, которая протекала тяжело, с усилием, была, по су-

ществу, сознательно отраженной в себе судьбой самого же барлаховско-

го героя — человека в его порыве к духовной свободе. Независимо от

эстетического значения творчества Барлаха (которое точнее определит-

ся с десятилетиями) его жизнь была нравственным подвигом худож-

ника. Подвиг состоял в нравственном обязательстве (перед самим со-

бой) жить согласно той правде, которая открывалась перед Барлахом в

его искусстве — как правда жизни, и жить по той судьбе, которая, как

открылось Барлаху, ждала в его эпоху все человеческое в человеке, жда-

ла каждого в его человеческом существе. Вот что было сгармонировано

у Барлаха, и ради именно этой гармонии наглядная пластичность его

Ernst Barlach... S. 498.

Ibid., S. 378.

Человек в искусстве Эрнста Барлаха

793

созданий и их сокровенный смысл находились если не в дисгармонии,

то в известном расхождении. Расхождение такое намеком своим на то,

как малоудовлетворительно существующее даже и в своем устойчивом

покое, должно было повести зрителя в глубь самой жизни. Искусство

Барлаха притязало на многое: оно решалось бередить и растравлять

раны.

Для человека, глубоко переживавшего муки своего века, Барлах уди-

вительно часто говорит о радости. В 1924 г. он создает гравюры-иллюст-

рации одновременно к шиллеровскому стихотворению «К радости» и к

музыке Бетховена

. Радость — подлинный «верхний мир» Барлаха. «Я

вынужден недвусмысленно заявить, что моя цель заключается отнюдь не

в изображении бесплодного и в конце концов невыносимого страдания...»

(Ф.

Шумахеру о «Фризе внемлющих», 8.XII.1930; 11,242) «И самый

серьезный человек, наверное, время от времени чувствует, что все —

игра, то есть в том возвышенном смысле, что все вещи расходятся во

всеобщей гармонии; радость — основание, радость — цель всего бытия.

Подобные мгновения я склонен считать настоящим постижением реаль-

ности, тогда как самое строгое мышление — жалкая жизнь школяра...

Ему кажется, что он думает, а на деле он только выполняет предписа-

ния,

укоренившиеся в душе» (К. Барлаху. 19.IV.1925; 11,21). Ощуще-

ние подлинной и гармоничной свободы дается Барлаху в минуты творче-

ского озарения; при этом романтическая эстетика, равно как еретический

мистицизм, служит Барлаху — казалось бы, столь архаическими —

средствами объяснения небывалого творческого восторга: «Мое состоя-

ние — это некая безличность, которую я назвал бы прекрасной беспре-

дельностью. Чувствуешь себя отрешившимся от самого себя или, как

еще можно сказать, растворившимся, — чувствуешь не с сожалением

обо всем том, что оставил позади себя, а с радостью, что оставил мень-

шее; раствориться в более содержательном существе — это отнюдь не

приводит к собственной несущественности... С этим состоянием, когда

тебя уже больше нет, когда весь ты пронизан счастьем великого покоя,

который не замыкает тебя в себе, а расширяет, с ним не хотелось бы

расставаться. Не-Я, понятое так, это больше, чем Я» (К. Барлаху,

17.XII.

1922;

I, 687); «Я всегда много говорю о самозабвении, — должно

быть, слишком много: для меня все это крайне серьезно, но, видимо,

Барлах с его «смешанным талантом» нередко испытывал творческие им-

пульсы со стороны музыки. «Музыка часто непосредственно переходит у

меня в пластическое представление» (из письма Г. Т. Креберу, 1932, август; II

289),

— обратное тому, что когда-то описывал композитор К. М. фон Вебер.

Наконец, пластический образ у Барлаха нередко, как во «Фризе внемлю-

щих», подчиняется слушанию — будь то даже слушание бытия. «Фриз» и

был задуман как (музыкальная) гармония целого, на пользу которой идут и

все диссонансы (см. письмо к Г. Ф. Реемтсма, 15.1.1935; 11,526) О барлахов-

ском проекте памятника Бетховену см.:

Schmoll

qen.

Eisenwerth.

Zur Geschichte

des Beethoven-Denkmals // Zum 70: Geburtstag von Joseph Muller-Blattau. Kassel, 1966.

794

Раздел II

такое выражение лишь субъективное обозначение того, что остается

для меця темным... Бывает такое состояние безличности, которое вос-

принимающая инстанция — публика — ощущает как высший подъем

личности» (К. Барлаху. 31.VII.

1923;

1,706).

Радость творческого воспарения не исключает со-переживания че-

ловеческих страданий, а, напротив, предполагает их. Признание могу-

чей силы радости — вдвойне значительно у Барлаха; радость — худо-

жественный предел искусства, и в ней же — предельное и желательное

состояние человека. Радость — светлая цель для того, кто испытал стра-

дания человечества в собственном труде, перенес их в свой труд. «Есть

закон, согласно которому никакая работа не удается, если не пережит

тяжелый кризис, если она не углублена и не освящена им...» (К. Барла-

ху, 12. XII.1935; 11,595)

Суровость и неподатливость барлаховских произведений воплощают

в себе долгий путь страданий. Вновь особенность, сближающая Барлаха

с романтическими художниками Северной Германии. Искусство упо-

добляется жизни, положению человека в ней; произведение искусства

разворачивает судьбу человека — и никогда не довольствуется тем, что-

бы воспроизводить ту светлую, незамутненную радость, которую чув-

ствовал среди своих страданий сам художник. «... Откуда бы ни нисхо-

дила благодать, очевидно, художник ничего об этом не знает и ничего не

может рассказать. „Благодать" — это скорее проклятие, чем благосло-

вение». «Именно потому, что художник принужден пережить и пере-

страдать все человеческое в себе, а притом нередко страдает глубже,

живет тяжелее других, художник и становится тем, что он есть»

(12.11.1933; 11,350).

Искусство Барлаха, суровое, нередко скорбное, отвергает красоту в

каком-либо традиционном художественном понимании ее. Чтобы схва-

тить в своей пластике историческую конкретность современного чело-

века («вечный» аспект которого всегда соприсутствует в ней), Барлах

вынужден также создавать сугубо индивидуальный художественный

язык

. Если на таком языке и можно творить художественную красо-

ту, то она сугубо специфична и требует от зрителя того самого глубоко-

Связь Барлаха с готической скульптурой тоже можно считать относитель-

ной:

среди многочисленных испытанных им влияний готика занимает одно

из первых мест. Однако всякое влияние было глубоко переработано и снято

в неповторимом соотношении пластического материала и духовного смысла

работ. Барлах писал о старонемецких резчиках: «Моя форма совсем иная...

Я чту их, сознавая свою честным путем завоеванную самостоятельность»

(23.V.

1921;

1,625). Только естественно, что он отвергает как далекое для

него и искусство классическое (в отношении которого он чувствует себя

скованно и «неудобно», — 8.VIII.1911; 1,375), и искусство романтическое

(испытывая «глубокую тягу к силе, идущей от трезвости и ясности», —

5.V.1922; 1,669), и современный ему экспрессионизм (стилизующий «нату-

ральность», — 16.Х.

1924;

1,735). Барлах отвергает и «портретирование пси-

Человек в искусстве Эрнста Барлаха

795

го проникновения в язык художника, которое так затормаживает восприя-

тие барлаховских работ. И такая красота быстро ускользает, как свет-

лая радость, извлекаемая искусством из моря бедствий. В своих строках,

написанных в память Барлаха, об этом прекрасно сказал Альфред Ку-

бин:

«Да, наше время принуждено дистиллировать красоту из ужаса»

Северное, самоуглубленное и вдвойне погруженное в самую глубь

вещей искусство Барлаха повсюду предпочитает художественной кра-

соте — как и пластической стройности и самозавершенности, как гар-

монии и гладкости — «неприглядную» правду жизни — ту естествен-

ность, которая есть для Барлаха правда природного (как человек для

него — существо природы). В такой эстетике правда и может быть только

неприглядной, неприглаженной, а дисгармония — признак правдивос-

ти.

Как романтики начала XIX в., Бар л ах ощущает в себе тягу к югу,

которая решительно подавляется у него приверженностью к родному

северу. «Мы, конечно же, привязаны к северу... Италия и все южное

великолепие всегда были противны мне», — говорил Барлах Фр. Шуль-

ту (примерно в 1915 или 1916 г.)

. Но, с другой стороны: «Север опасен

тем,

что там становишься не глубоким, а бездонным» (Р. Пиперу,

4.VI.1923, 1,704). Барлах коснулся тут отнюдь не абстрактной для себя

опасности: движение в глубь вещей, которое вслед за скульптором дол-

жен повторять зритель его работ, иной раз заводит к неопределеннос-

тям,

в безысходность «самоуглубляющегося» содержания, от которого

трудно вернуться к наличному пластическому образу вещи, — открывают-

ся «темные» недра, «бездонность», бездна. Обратное — выведение мысли

«изнутри», совмещение ее с пластическим обликом — удавалось Барлаху

в лучших работах. Самое главное для скульптора — изображение «внут-

реннего» человека в деятельности его духа и ума. Ценно наблюдение

хической геометрии» в духе Пикассо — «естественным путем такого не

получишь»; «Нельзя так сдирать одежду и кожу с души. Достаточно челове-

ка и его позы» (23.IX.1915; 1,446). Искусство — это путь к «сокровенно-

му», но суть «сокровенности» такова, что невозможно просто срывать с нее

покровы; вновь, говоря о Пикассо, Барлах пишет: «Мы ведем себя ужасно —

так, как будто мы подсоединены к телеграфному агентству, протянувшему

провода в неисповедимое...» Художник передает сокровенное именно как

сокровенное: «Во мне, то есть в человеке, повсюду сплошные сокровенности,

их ужасно много, но я становлюсь на сторону Луны — она выглядит на небе

огромной печатью, и я утешаюсь на предмет своего неведения, удивляясь

тому, что же это за тайны, которые пришлось припечатать такой чудесной

печатью» (Там же). Эти строки с нечастым у Барлаха юмором в принципе

содержат в себе всю его эстетику и всю его натурфилософию; все природные

предметы — печати своей внутренней тайны, тайны, которая доступна толь-

ко через внешнее, через печать; такая же печать, скрывающая тайное, — и

сам человек. Его внешнее, его лицо, его фигура — печать и маска, но только

маска, которую нельзя сорвать.

Ernst Barlach..., S. 461.

Barlach E. Prosa aus vier Jahrsehnten, S. 440.

796

Раздел II

Брехта: «Барлаховский „Читающий книгу" 1936 года нравится мне

больше, чем знаменитый „Мыслитель" Родена. Этот последний пока-

зывает только, какое трудное дело — мыслить; барлаховская пластика

реалистичнее, конкретнее, менее символична»

Среди друзей Барлаха был странный поэт Теодор Дойблер, один из

немногих представителей в немецкой культуре «средиземноморского»,

антично-романского мироощущения (в свою очередь, воспитанного созна-

тельной работой над собою); поздний Ницше призывал «mediterraniser»

немецкую музыку, и его голос был прежде всего услышан поэтами

Дойблер чутко воспринимал уже Барлаха раннего, еще не сложившего-

ся.

Барлах же воспринимает образ жизни Дойблера (образ жизни, кото-

рый и на этот раз есть способ осмысления жизни и искусства) как

нечто безусловно привлекательное и столь же недозволенное для него,

Барлаха: «Думаю, что если бы я, как Дойблер, из года в год разъезжал

по Средиземному морю, я немножко исцелился бы от своего слишком

уж неуемного самокопания» (4.VI.1923; 1,704)

В свою очередь Дойблер писал о Барлахе с непревзойденной мет-

костью: «Jedes Gesicht ist ein Dahinter» («Каждое его лицо — это то, что

позади»)

Фигуры Барлаха, особенно поздние, словно носят на себе маску, скры-

вая «то, что позади», — свое «сокровенное». Фигуры «Фриза внемлю-

щих» весьма цельны, и каждая из них пластически подчинена заданно-

му ей незаметному или почти незаметному движению — заданному

каждой способу воспарять к духу. Тем не менее каждая из них дает

свой вариант соединения двух начал — колонны и маски, двух начал,

которые художник и сплавляет затем в единое целое, в единое движе-

ние, так что не остается между ними никаких видимых швов. Замеча-

тельно еще и то, что невозможно найти в этих произведениях какой-

либо архаизации, возвращения к истокам скульптуры — настолько

органично происходит в позднем творчестве Барлаха такое переосмыс-

ление своей пластики. И все же фигуры фриза слишком явно носят на

себе маски, — сведенные к минимальному числу простейших черт ли-

чины, словно застывшие, оцепеневшие выражения разных «модусов»

человеческого бытия. Брехт заметил (о другом произведении Барлаха),

что скульптор достигает «большей проникновенности» не чем иным,

Ernst Barlach..., S. 499.

Nietzsche

Werke: Bd. I—XVI. Leipzig, 1904. Bd. VIII, S. 10. См. о Дойблере:

Peterich E. Theodor Daubler: Erinnerung und Betrachtung // Literaturwissenschaftliches

Jahrbuch def Gorres-Gesellschaft, 1964, N. F., Bd. 5, S. 215—228.

Вновь повторяется характерное для романтических художников севера

противоречие между сознанцем своей «ограниченности» и нежеланием преодо-

леть ее, что, быть может, будет стоить им самобытности, самоуглубленности, за-

шифрованности их искусства.

Barlach

Prosa..., S. 462.

Человек в искусстве Эрнста Барлаха

797

как огрублением материала. У материала остается еще его свойство

природной неотделанности. Это замечание верно, и оно вполне соответ-

ствует барлаховской эстетике: на таком парадоксе (потому что это, не-

сомненно, своего рода парадокс, становящийся реальностью в искусстве

Барлаха) построена психологическая достоверность фигур фриза. Одна-

ко эти маски-личины со всей их достоверностью указывают «на то, что

позади» их. Каждая маска — это случайность явления, случайность

человеческого лица, за которым стоит человеческое бытие — человече-

ское бытие каждого.

Произведения Барлаха, прежде всего поздние, но и не только позд-

ние, всячески окружают и очерчивают со всех сторон это «человеческое

бытие каждого» — то бытие, которое художник не должен и пытаться

изображать «вообще» вне конкретности. Такое бытие и не существует

как нечто абстрактное. Оно складывается из элементов, уже названных,

и в нем прежде всего сопрягаются две крайности, которые обязан охва-

тить и соединить Барлах, — это «вечное» в человеке, и это его конкрет-

но-исторический «час». Соединяясь, эти крайние точки — задающие

«меру» человека в искусстве Барлаха — дают судьбу человека в его

современном состоянии, судьбу человеческого в нем, или, иначе, судьбу

человечности в современном мире.

Огромную роль в становлении зрелого Барлаха сыграла его поезд-

ка в Россию в августе-сентябре 1906 г. Можно без преувеличения счи-

тать,

что все позднейшее творчество было переработкой фундаменталь-

ных впечатлений, полученных в России. Этому не противоречит тот

очевидный факт, что Барлах плохо знал Россию и имел самое приблизи-

тельное представление о ее культуре (не только авторы некоторых книг

о скульпторе, как справедливо отметил Ю. П. Маркин, плохо осведомле-

ны о России

). Впечатления Барлаха о России мощны и неопределен-

ны.

Россия предстала перед ним как то «иное», что решительно пресек-

ло инерцию собственного творческого развития, всколыхнуло творческие

силы и обогатило «свое» исконное. Русские впечатления от недолгой

поездки Барлах впитывал в себя долго, медленно: его первые рисунки,

эскизы, связанные с Россией, выдают озадаченность, неумение художни-

ка, они иной раз почти карикатурно заострены, преувеличены. Он видит

странное, — то странное, что слилось потом с его собственным худож-

ническим существом. Очень важно, что Барлах сумел проехать в Рос-

сию (в Харьковскую губернию) мимо показного фасада государства, мимо

столиц; в сравнении с этой поездкой путешествия Рильке, ненадолго

захваченного Россией поэта, выглядят прямо официальными визитами

важной и потому опекаемой со всех сторон особы. Барлах же сразу

проник на русско-украинские задворки и, как говорится, оказался в

гуще народной жизни.

Маркин Ю. П. Указ. соч., с. 38.