Михайлов А.В. Языки культуры

Подождите немного. Документ загружается.

778

Раздел II

морской пейзаж, а другой любитель искусства поставил картину Фрид-

риха на мольберт вверх ногами, не обратив внимания на характерные

для Фридриха световые эффекты

, весьма многозначительны. Они по-

казывают, как сама природа может вводить в заблуждение человече-

ский глаз и как видение живописца отвечает на это тем, что называется

тенденцией к абстрагированию. Наверное, эти картины Фридриха, обма-

нувшие следом за природой неискушенных искусствоведов, — не послед-

няя глава в истории рассматриваемого нами мотива «земля — небо».

Но пока еще романтической живописи соответствует известный образ

природы в произведении романтически настроенного автора и подска-

занный этим автором смысл такого образа.

Романтическая взаимосоответственность живописного и романти-

ческого начал в искусстве все же неизбежно нарушается. Приведем

следующую, несомненно блестящую, строфу из стихотворения названно-

го выше Б. X. Брокеса, представителя пресловутой «описательной поэ-

зии». Эти строки следует процитировать и по-немецки:

Die Feme lasset uns die angenehmen Hohn

In blauer, nicht in gruner Farbe sehn.

Der Berge purpur-farbigs Blau

Verliert sich allgemach in einem sichtbarn Duft.

Ihr Umstrich, der so zart und flau,

Vereinet sich allmahlich mit der Luft,

Scheint mit dem Firmament sich feste zu verbinden,

Kaum kann man, zwischen Erd' und Himmel, Grentzen finden,

So daB der Ort, wo sich mein Blik verliert,

Den Blick

zum

Himmel gleichsam fuhrt

(«Даль являет нам приятные холмы голубыми — не зелеными.

Отливающая пурпуром голубизна гор незаметно теряется в зримом

движении воздуха, контуры гор, нежные и плавные, постепенно сливаются

с воздухом, словно соединяясь с небосводом, — трудно отыскать грани-

цы земли и неба, так что место, где мой взгляд теряется, словно ведет

мой взор к небесам»).

Несомненно, что творчество поэта, у которого встречается хотя бы

одна такая строфа, не подлежит забвению. Бесспорно и то, что хотя сейчас

нельзя проследить промежуточные ступени, в недрах «живописующей

поэзии» были посеяны такие непреходящие семена изобразительности,

которые могли прорасти лишь спустя почти целый век (стихотворение

Брокеса было издано в 1727 г.). До уровня такой изобразительности все

это время дозревала запоздавшая пейзажная живопись. При этом поэ-

Borsch-Supan //., Jdhnig К. W. Caspar David Friedrich. Gemalde, Druckgraphik und

bildmassige Zeichnungen. Miinchen, 1973, S. 154.

Brockes B. H. Beschreibung einer anmuthigen Gegend um Hamburg // Brockes В. Н.

Irdisches Vergnugen in Gott. Hamburg, 1727, Bd. II, S. 378.

О художественных метаморфозах...

779

зия Брокеса не отступает от принципа физико-теологического наблю-

дения природы, однако удивительным образом два рифмующихся сти-

ха, завершающих строфу, не покрыты пылью времен и, как дидактиче-

ский исход наблюдения, отличаются свежестью неожиданного восприятия

мира, какая присуща бывает восторженной поэтической мысли и ничуть

не противоречит романтической, тоже тоскующей по небесам, эпохе.

Своеобразное «превращение» стихов гамбургского поэта раннего

Просвещения в романтическую живопись поразительно. Их разделяет

огромное временное расстояние. «Пророческая» живописная находка стихо-

творца получает почти идеальное воплощение у художника-романтика.

Разумеется, Лессинг не мог предусмотреть таких «зигзагов» объек-

тивного творческого взаимоотношения между искусствами, охватываю-

щих целые столетия. Подобные взаимоотношения характеризует диа-

лектика взаимопереходов и взаимопревращений искусств, которая в

целом была чужда рационалистическому Просвещению. Однако никак

нельзя утверждать, что такая диалектика была вообще недоступна по-

ниманию Лессинга, необычно многогранного мыслителя. Роберт Цим-

мерман в свое время справедливо подчеркивал незавершенность лес-

синговского «Лаокоона», из-за чего многие мысли Лессинга остались

недосказанными и недоразвитыми, и обращал внимание на богатство

подготовительных материалов к «Лаокоону». Циммермана привлекли

суждения о взаимосвязи слова и музыки

, суждения, которые мы бы

смело назвали диалектическими: Лессинг писал «о соединении поэзии

и музыки, которые природа предназначила не столько к взаимосвязи,

сколько к тому, чтобы быть им одним и тем же искусством»

, и в

дальнейшем объяснял, каким образом одно искусство соединяется с

другим. Наметки Лессинга шли гораздо дальше того, что он успел и

сумел объяснить в незавершенном изложении: Лессинг предполагал,

что связь музыки и поэзии может быть и такой, при которой музыка

подчинена поэзии, помогает ей, и такой, при которой оба искусства со-

вершенно равноправны. Для второго типа связи Лессинг не находил

убедительных примеров в современной ему музыке и, как видно, считал,

что он практически появится лишь в будущем. Эти соображения Лес-

синга о музыке и поэзии лежат на линии эстетического развития, кото-

рая впоследствии привела к вагнеровскому диалектическому объясне-

нию связи слова и музыки в IX симфонии Бетховена — к объяснению, в

котором Вагнер поднимается на предельно возможную для него фило-

софскую высоту

Что же касается взаимоотношений поэзии, словесности и изобра-

зительного искусства, в котором Лессинг разбирался куда лучше, чем в

Zimmermann

R. Geschichte dor Aesthetik als philosophischer Wissenschaft. Wien,

1858,

198.

Lessing.

V,300.

Речь идет о «Художественном произведении будущего» (1850).

780

Раздел II

музыке, то здесь, быть может, его особая привязанность к пластическо-

му искусству — пусть не столь абсолютная, как у Винкельмана, —

помешала Лессингу увидеть иные возможности развития искусства и

не позволила ему рассмотреть то обстоятельство, что теоретическое со-

держание его «Лаокоона» заключало в себе и глубоко принципиаль-

ный,

и в то же время сравнительно узкий для истории искусства смысл.

И, главным образом, Лессинг никак не предполагал, чтобы теоретиче-

ски опровергнутая им описательная живописующая поэзия имела ка-

кие-то реальные потенции развития. Из «Лаокоона» и материалов к

нему можно извлечь два афоризма, которые это подтверждают, а потому

приобретают известное символическое звучание:

1) * Мильтоном не заполнишь галереи»

;

2) «Мильтоновские образы поражают, но не увлекают»

Во втором случае Лессинг воспользовался словом (frapper), которое

соответствует тем греческим и немецким терминам риторики, кото-

рыми цюрихские эстетики и вслед за ними Фюссли характеризовали

воздействие возвышенного, — именно той разновидности возвышенного,

которое поражает и пугает

. В первом случае Лессинг соглашается с

историком искусства, который полагал, что из поэмы Мильтона нельзя

почерпнуть столько тем для изобразительного искусства, сколько из

Гомера. И это верно, но только для такого глаза, который нацелен на

пластическую, завершенную, винкельмановскую, карстенсовскую, гетев-

скую красоту. Для иного взгляда и мильтоновская поэма полна им-

пульсов изобразительности — так это было для Бодмера, чье воображе-

ние активно стимулировалось поэмой Мильтона, и так это было для

Фюссли, который как раз, вопреки Лессингу, и заполнил целую галерею

своими работами на темы Мильтона. Впрочем, Фюссли познакомился и

с лессинговским «Лаокооном», но, отрезанный в Лондоне от культуры

Германии, с огромным запозданием, едва ли не в три десятилетия

Считается, что «Лаокоон» даже как-то повлиял на его взгляды в облас-

ти теории искусства

. Фюссли, этот «классицист против воли, по выра-

жению Г. Шиффа, или, лучше сказать, — «академист против воли», в

теории искусства придерживался большей конвенциональности, чем

Z,essmg.GW,V,lll.

Lessmg.GW,V,264.

О двух видах возвышенного в риторике см.: Fuhrmann M. Obscuritas (das

Problem der Dunkelheit in der rhetorischen und literarasthetischen Theorie der Antike) // Poetik

und Hermeneutik II. Munchen, 1966, S. 47—72.

См.: Mason Eudo C. (ed.) The Mind of Henry Fuseli. Selections... London, 1951,

203;

Schweizer

R. The Ut pictura poesis. Bern; Frankfurt a. M., 1972, S. 53—84, особо

S.87—88.

Высказывается мнение о том, что работа Лессинга была известна Фюс-

сли в 1766 г. и имела на него значительное влияние: Hartmann

Die Wiederent-

deckung Dantes in der deutschen Kunst. J. H. Fussli — A. J. Carstens — J.-A. Koch. Bonn,

1969,

S. 93—95. Такая точка зрения едва ли реально обоснована.

О художественных метаморфозах.,.

781

собственно в творчестве, и этим своим противоречием однажды очень

удивил спутника и советника Гёте, Г. Мейера, собиравшегося полемизи-

ровать с переведенным на немецкий язык сочинением Фюссли по исто-

рии искусства.

Романтическая эстетика, которая опиралась на опыт органическо-

го мировоззрения, развитого во второй половине XVIII в. и отразивше-

гося в гетевском понятии символа, уже задумывалась над преодолением

расхождения между разными типами творчества, которые условно назо-

вем символически-скульптурным и живописно-театральным. Ф. Шле-

гель писал в 1804 г.: «У поэта есть множество средств связать в нерас-

торжимое целое то, что он должен давать лишь последовательно, слово

за словом, так чтобы в конце стихотворения целое ясно вставало перед

глазами слушателя или

читателя,

как один образ, обозримый одним

взглядом»

. Словесное произведение складывается в цельный (органи-

ческий) живописно-пластический образ, предстоящий взгляду словно

скульптура, в ясной обозримости. «Сущность высшего искусства и фор-

мы состоит, — писал Ф. Шлегель, — в сопряженности с целым. <...>

Потому

все творения

суть

одно творение, все искусства — одно искусст-

во,

все поэмы — одна поэма. Ибо все они стремятся ведь к одному и

тому же, стремятся к всеприсутствующему Единому, и притом в его

безраздельном единстве. Именно поэтому всякий член высшего созда-

ния (Gebilde) человеческого духа стремится к тому, чтобы быть целым...»

(1797—1801)

«Именно в силу своего высшего достоинства, — продолжал мысль

Шлегеля Й. Геррес, — поэзия с равным правом может выступать (sich

offenbaren) как во всем живописующая, во всем описательная или пере-

дающая действие, — нужно только, чтобы, выступая из своего единства,

она никогда не утрачивала его»

. Как эстетика органическая, романти-

ческая эстетика подводила первые итоги развития антириторических

тенденций в немецкой культуре. Само собой разумеется, в это время

представлялись теоретически устаревшими лессинговские разграниче-

ния живописи и поэзии. На практике же романтической поэзии и в

целом романтической мысли еще предстояло выявить в будущем проти-

воречия и «несхождения» в своем собственном, целостном по замыслу,

видении действительности, природы и мира, но на самом деле далеко не

однородном по эстетической природе. Именно это противоречие явилось

важным стимулом для дальнейшего развития всех видов искусства.

Цит. в статье:

Polheim

К.

К. Die romantische Einheit der Kiinste // Bildende Kunst

und

Literatur.

Frankfurt

1970,

173.

SchlegelF.

Schriften zur Literatur. Munchen, 1972, S. 247.

Цит. в статье:

Polheim

К.

Op.

cit., S. 173.

ЧЕЛОВЕК В ИСКУССТВЕ ЭРНСТА БАРЛАХА

Есть искусство, путь которого к зрителю замедлен. Такое искусст-

во не успевает принести славу и венки своему создателю еще при его

жизни, и тогда художник, набравшись терпения, живет тяжело и почти

не слыша отклика на свое творческое слово. Ему не остается ничего

иного, как отдать свое творчество в наследство людям и полагаться на

его внутреннюю силу, — единственная надежда на то, что, медленно

раскрывающееся и нескороспелое, оно сохранит свою актуальность еще

тогда, когда внешне яркое померкнет и можно будет рассмотреть живой

смысл искусства не шумного, но настоятельно и упорно твердящего свою

правду.

Так тяжело жил немецкий скульптор Эрнст Барлах. Ему было суж-

дено пережить страшную трагедию — видеть, как его лучшие произве-

дения удалялись из музея и церкви и даже уничтожались. Беспросвет-

ный мрак дней смерти Барлаха в 1938 г. был смягчен лишь присущей

настоящему художнику уверенностью в том, что его искусство, даже

разрушаемое, воплощает в себе неистребимые правду и свет. Надежда

черпается из отчаяния — не откуда-либо еще: Пауль Шурек рассказы-

вает о последнем пластическом замысле, который занимал Барлаха перед

смертью. Набросок неосуществленного произведения изображал •из-

можденного человека, от которого остались кожа да кости, и прижавшую-

ся к нему исхудалую собаку. Потрясающая группа двух умирающих от

голода существ, группа, доведенная до предельной простоты, до слитно-

сти колонны, группа, поражающая содержанием и формой»

. Запечатлен-

ная в замысле правда отчаяния — это лишь половина содержащейся в

произведении искусства правды. Другая половина — это запечатленная в

нем способность человека подняться над отчаянием, чтобы творчески вос-

создать судьбу человека в этот исторический час. Барлаховский «уми-

рающий от голода» — это образ страдающего человечества, портрет че-

ловеческого бытия, переживающего страшное время. Это — не аллегория,

механически и рационально соединяющая образ и смысл, мораль и ее

применение, это портрет каждого, взятого с его внутренней стороны, —

каждого в той мере, в какой этот каждый жертва, а не виновник люд-

ских бед.

Таково искусство Барлаха-скульптора, — пренебрегая пластической

возможностью создавать подобия внешнего, лиц и форм, он создает извая-

ния внутреннего человеческого бытия и тех душевных состояний чело-

века, которые диктуются не частными жизненными обстоятельствами,

случаем, ситуацией, бытовой средой, а самой историей с ее беспощадной

Ernst Barlach: Werk und Wirkung / Hrsg. von E. Jansen. В., 1972, S. 352.

Человек в искусстве Эрнста Барлаха

783

поступью. Барлах создает не портреты людей, а создает портрет совре-

менного ему человечества. Можно сказать точнее: он изображает судь-

бу, какую претерпевает в современную ему эпоху человеческое в челове-

ке.

Отсюда образы попираемой и распинаемой человечности, картины

гибнущего тела и бессмертного в нем духа.

Это искусство прямо и целенаправленно идет внутрь. Пластиче-

ская цельность фигуры скрывает в себе волнующиеся недра духа и

служит их проводником. Искусство Барлаха неприветливо; ему чужды

гладкость и стройность, чуждо роденовское, восторженное, ему чуждо

пробуждать лирически-приподнятые, чистые настроения, передавать те

человеческие чувства и движения, которые свойственны людям всегда,

испокон века, которые можно назвать общечеловеческими и которые,

естественные, не навязаны силой — неумолимостью исторического часа.

Неприветливость искусства Барлаха и делает этого художника таким

нелегким для зрителя и так замедляет путь его искусства к зрителю, т. е.

в освоенную широким сознанием, общепризнанную историю искусства.

Пластическая однозначность созданного может удовлетворять глаз твер-

достью, характерной прямотой и особого свойства красотою; но этого

недостаточно Барлаху и недостаточно самому зрителю, чтобы не только

увидеть, но и понять суть созданного. По значительности своих устрем-

лений такому искусству мало общины любителей, которую всегда собе-

рет вокруг себя творчество сколько-нибудь талантливого современного

художника, — нужен резонанс в душе каждого, важно, чтобы то самое,

что собралось в искусстве Барлаха в фокус от душ всех — как совокуп-

ный образ человечества, вновь отозвалось в людях. Вот этот широкий

процесс взаимодействия искусства и зрителя — их взаимного оклика-

ния и держания ответа друг друга — сейчас, через пятьдесят с лишним

лет после смерти художника, еще совсем не подошел к концу. Искус-

ство Барлаха все еще далеко от того, чтобы сделаться успокоившейся в

себе частью художественного наследия, вызывающего почтение и тре-

бующего должного отношения к себе. Искусство Барлаха все еще как

живое новое нуждается в подчеркнуто индивидуальных усилиях для

своего постижения и усвоения, и по-прежнему оно не есть художе-

ственная «ценность» вообще, а, как все еще не до конца уложившееся в

сознании, требует, чтобы люди отдавали себе ясный отчет в том, что

несет оно с собою, и задумывались над тем, что остается проблематич-

ным,

— какова же на деле художественная ценность такого искусства?

Искусство Барлаха не щедро к зрителю, но до крайности неподат-

ливо.

Северогерманская замкнутость, погруженность как в себя, так и

во внутренний смысл своего искусства доведены в нем до предела, чер-

ты,

роднящие Барлаха с малопохожими на него северо-немецкими ро-

мантиками начала XIX столетия, с Рунге и Фридрихом. И еще одна

общая с ними черта — склонность к вековой немецкой мистической

традиции, к тем ее подспудным полуеретическим течениям, которые

784

Раздел II

позволяют переосмыслить христианство в своего рода натурфилософию,

в философию природных стихий, теснейшим образом увязав такую

философию с индивидуальным языком своего искусства. Неподатли-

вость искусства Барлаха, которое порою словно сторонится зрителя, ос-

терегается его взглядов, казалось бы, противоречит его направленности

на человеческое содержание, на судьбу человеческого в современном

мире. Это и есть противоречие, но не внешнее, не случайное, а порожден-

ное внутренним, конкретным существом творчества же. За счет такого —

•неудобного» для зрителя — противоречия в творчестве Барлаха сгар-

монированы иные отношения, необходимые для самого его существова-

ния,

для его конкретного смысла. Если его скульптуры порой отстраняют

зрителя от себя, когда не находится в них привычного привлекательно-

го изящества и пластичной радости от бытия, то они же и призывают

его всмотреться в их суть пристальнее и задуматься над этой самой

сутью. Можно сказать, что эти произведения отказываются ловить блуж-

дающий взгляд скучающего посетителя выставки, но они же ждут, что

зритель окажется в одной с ними действительности и заживет вместе с

ними одной глубинной жизнью смысла.

Барлах видел эту противоречивую особенность своего творчества.

Он и утверждал ее — как непременный залог творчества, — и замечал в

ней известную опасность. Слова одного из писем заключают в себе даже

приговор всем писавшим и пишущим о Барлахе:

•То,

что пишут обо мне. — это попытки силой вытащить на свет то,

что желает оставаться скрытым...»

Эти слова поистине замечательны. Ведь ничто не мешает обобщить

их, сказав, что всякая попытка выразить смысл барлаховских произве-

дений противозаконна, всякое толкование их — ложно и насильствен-

но.

В этом есть и верная сторона: искусство говорит и должно говорить

само за себя. Так, в другом письме, рассуждая о недостаточности тех

объяснений, какие художник может давать своему искусству, Барлах

справедливо замечал: «Если существование вещи хоть сколько-нибудь

значимо, тогда пусть речи будут темными, — главное, чтобы искусство

было правдиво, а произведение, как пластический образ (Gestalt), ясно»

(К.

Вейману. 18.XII.1919; 1,562). К «темным речам» можно, говоря

кстати, отнести и речи героев барлаховских драм, строящихся, по пред-

ставлению Барлаха, как цепочки пластических сцен. Барлаховское пла-

стическое мышление не обходится без слов, но вынуждено отвергать

их как темные и несостоятельные.

другой стороны, говорящая сама за

себя ясность пластического образа никогда не исчерпывает у него смысл

скульптуры: взгляд зрителя всякий раз обязан переступать этот ясный

образ и вступать в сферу скрытого — сокровенного,

das

Verborgene. Тело —

В письме К. Вейману, 4.XI.1919

(Barlach

E. Die Briefe / Hrsg. von F. Dross. Bd.

I—II. Miinchen, 1969). В дальнейшем ссылки на письма Барлаха даются в

тексте с указанием тома и страниц этого издания.

Человек в искусстве Эрнста Барлаха

785

оболочка души, как одежда, облекающая тело, — так и вся природа есть

«прирожденное облачение человека», его «расширенная самость» (16.Х.

1924;

1,735).

Можно сказать так: ясность пластического образа — это не конец

пластического произведения, не его завершенность, но лишь начало пути

внутрь. А этот путь внутрь, в скрытые недра вещи, не может быть здесь

ничем иным, как долгим процессом опосредования облика вещи и

выходящего через него смысла вещи. Облик вещи и ее смысл не совпа-

дают непосредственно и просто! Цельность вещи — это духовная цель-

ность; ее намечает художник, создавая пластический облик произведения,

и ее воссоздает зритель (который никак уже не должен удовлетворяться

пассивной ролью воспринимающего, впитывающего впечатления, а дол-

жен,

хочет он того или нет, размышлять над задуманным целым). Гово-

ря иначе и проще: зритель никогда не может удовлетвориться конста-

тацией того, чтб есть эта вещь, но вещь всегда предстает как загадка —

чтб это. Само узнавание того, чтб это, должно озадачивать зрителя —

почему так, почему человек изображен именно таким, и такое озадачи-

вание есть уже следующий шаг к воссозданию духовной цельности произ-

ведения — в осмысливающем созерцании. Уже в ранние творческие

годы (зрелость пришла к Барлаху поздно), в 1906 г., он записал в днев-

нике: «Требованием видеть вещи подавляют требование созерцать их.

Творить созерцая (in Vision — т. е. здесь, под впечатлением необходимо-

го,

как бы не зависящего от художника образа. — А. М.) — вот боже-

ственное искусство, искусство в высшем и лучшем смысле, нежели искус-

ство реальности <...>»

, и далее: «Пластический взгляд, направленный

на природу, одновременно видит время и вечность»

Позднее Барлах вырос из таких чрезмерно общих и малодиффе-

ренцированных суждений; однако по существу противопоставление «ви-

дения» и «умозрения», само по себе весьма в духе времени, в духе тогдаш-

ней эстетики и философии, осталось у него навсегда. Художник обязан

не просто видеть и не просто пластически схватывать вещи, их форму,

их поверхность, но должен захватывать в своем взгляде еще и духовные

измерения вещи, и судьбу ее во времени. Но если вспомнить, что Барлах

изображал не «вещи» вообще, но что исключительной «вещью», которую

он изображал, был человек, то все сказанное утрачивает всякие следы

абстрактности: Барлах изображает человека в его исторической конк-

ретности, изображает человека, который современникам художника пред-

ставлялся их современником и который все еще представляется со-

временником и нашим современникам, но он изображает человека не в

замкнутых границах конкретного бытия такого-то индивида, а в его «судь-

бе» и в той направленности, какую приобрела эта судьба: человек расцве-

тает или умирает.

Barlach E. Prosa aus vier Jahrzehnten / Hrsg. von E. Jansen. В., 1963, S. 325.

Ibid., S. 324.

786

Раздел II

Вот причина, почему наличная, пластическая данность вещи не

удовлетворяет художника: художническое видение перекрывается умоз-

рением, созерцанием, которые обогащают видение особой философией

бытия — человеческого бытия. Как думает Барлах, наличная пласти-

ческая данность вещи — это только начало произведения искусства. Не

должна удовлетворять она и зрителя: тело вещи должно, словно виде-

ние,

стать прозрачным и обнажить душу; пластически переданное тело

человека должно явить душу и дух человека.

Замечателен еще довольно ранний в ряду барлаховских шедевров

«Человек в рогатке» (1918) — замечательна именно способность скульп-

тора переключить внимание со страданий тела на страдания души и на

страдания духа. Мучительная пытка, при которой руки и голова чело-

века просунуты в отверстия деревянного блока, — она стала у Барлаха

средством выразить бессилие человека и неизбывный порыв его духа.

В настоящем искусстве не бывает ничего условного: если мы не ви-

дим отверстий, в которых сидят шея и запястья рук, то рогатка, кажет-

ся,

не просто насажена на беспомощное тело жертвы, но она срослась с

ним — как чужое и свое. Беспомощность человека, его напрасные уси-

лия освободиться от рогатки — это беспомощность и напрасные усилия

борьбы с материей, со своим телом. Но мучительное положение скован-

ного тела освобождает лицо человека для выражения боли и порыва.

Вот свобода пленного человека: его лицо обращено вверх, к небу, его

глаза жаждут видеть, но не могут открыться, он хочет говорить, пытает-

ся разжать губы, но не способен сделать и этого. В молчании и слепоте

этого человека воплощен, однако, самый красноречивый порыв к свобо-

де.

Не хотелось бы называть такую работу символическим изображе-

нием страданий человечества, таким, с которым можно было бы сопос-

тавлять затем всевозможные формы претерпеваемого человечеством

насилия, угнетения и унижения. Это образ бытия человека, и в нем

сразу же затронуты и вечность (стремление духа, тщетно пытающегося

освободиться от тела, ввысь), и время (мотив насилия, совершаемого челове-

ком над человеком же). Посаженный в рогатку человек Барлаха — это

образ «внутреннего» человека, каким представлялся он художнику в

тяжелую историческую пору, человека, скованного силами внешней и

внутренней, чужой злой и своей волей, — и при всем том образ челове-

ка, достигшего самого порога своей свободы, свободы своего духа. Более

напоминает символ в традиционном смысле, более прямолинейна рабо-

та 1919 г. — рельеф «Измученное человечество» (или «Пытаемое чело-

вечество»): человек подвешен за перекрученные толстым канатом руки,

тяжелая гиря оттягивает тело к земле: голова упала на сторону, лицо

искажено, обезображено долгим мучительным страданием. Картина

безысходности, какую редко можно встретить у Барлаха.

Во второй работе (рельефе) уже словно не остается места для чело-

веческой души (она раздавлена и погублена), а первая («Человек в рогат-

Человек в искусстве Эрнста Барлаха

787

ке») — тоже относительно редкий в творчестве Барлаха пример того,

что внутреннее содержание человеческого существа — скрытое, сокро-

венное — доведено до самой поверхности, до лица, насколько возможно,

выведено наружу. То страдание, которое напрягает все скованное тело

человека, раскрывает силу человеческого духа — крепкого в самом стра-

дании. Эта скульптура, несмотря на свой трагический мотив (или, мо-

жет быть, благодаря ему), прекрасно выявляет заключенное в произве-

дениях Барлаха движение — от тела к духу, от стихии к душе, к

одушевленности, к осмысленности, — как бы постоянно воплощаемую у

него структуру бытия. Знаменитый «Воитель в духе», попирающий хи-

меру, — работа 1928 г. — зримо и раздельно передает такую структуру

Об этой работе в книге Ю. П. Маркина «Эрнст Бар л

ах.

Пластические

произведения» (М., 1976, с. 155) сказано следующее: «Ангел попирал

ногами пружинистое туловище химеры, сжимая громадный меч обеими

руками, но собственно действия или какого-либо духовного напряже-

ния в этой группе не было. Оружие лишь символизировало некую по-

тенциальную решимость обуздать низменное чудовище, но конкретная

поза крылатого воина скорее способна была утвердить в обратном. Не-

решительный, как бы сомневающийся в собственных возможностях

противодействия, он скорее вызывал комические эмоции у зрителя, лег-

ко перехватывающего и впитывающего из глаза в глаз его внутреннюю

нерешительность. Как нетрудно догадаться, химера также предпочита-

ла не обострять отношений, умиротворенная его пассивностью».

Такой анализ затрагивает не одну больную точку в творчестве Бар-

лаха. Мало того что работа (как нередко у скульптора) обманывает ожи-

дания эмоционально-психологического толка, она и предполагаемый

драматизм ситуации сознательно и целенаправленно переводит в план

спокойного пребывания и как бы логического соотношения, которое

существует между ИНСТИНКТОМ И сознанием, телом и духом и т. п.

Некая отвлеченность и бледность бесстрастного — у воителя, который —

воплотившееся дыхание и порыв; он не давит, а попирает химеру-мате-

рию,

плоть, твердый, крепкий телом по призванию, бесплотный по духу;

ему достаточно только коснуться стопами спины химеры — и правда

утверждена, и дух восторжествовал. Но, какие бы драматические колли-

зии ни складывались между желанием и волей, плотью и духом, какие

бы победы ни одерживало духовное начало, инстинкт, желание, плоть

этим никак не упраздняются. Поэтому, коль скоро речь идет о подлин-

но вечном соотношении, нет повода для драматизации события (все рас-

смотрено буквально sub specie aeternitatis). Неудивительно и совсем не так

«абсурдно», как думал Бар л

ах,

было толкование его работы, которое да-

валось уже в 1928 г. (25.X.1928; 11,138). Работу истолковали тогда как

«Победу Церкви над ее врагами». Извлеченное скульптором из глубин,

Ср. проникновенный анализ Й. Шварцкопфа в кн. Ernst Barlach... S. 325.