Михайлов А.В. Языки культуры

Подождите немного. Документ загружается.

798

Раздел II

Пробиваясь сквозь полнейшую неопределенность своих представ-

лений о России, Барлах приходит к тому, что легло в основу его позд-

нейшего творчества.

Таких «определенностей» было главным образом две:

1) открытие (или «переживание») полноты человеческого суще-

ствования:

2) открытие проблематики отверженного человека.

Вот эти полнота человеческого и отверженность человека и служили

впоследствии тем конкретным материалом, который помогал Барлаху

соединять в пластическом образе человека, — впрочем, всегда указываю-

щем на «то, что позади», — вечное измерение и конкретно-историческую

определенность, характерность.

«Природа нередко в одном предмете, в одной линии соединяет

торжественность и покой, гротеск и юмор, — писал Барлах в 1911 г.,

рассказывая о своих русских впечатлениях. — Если вы не верите мое-

му чувству, взгляните на карандашный эскиз в моем русском альбоме —

«Толстая нищенка» — и сравните его с выполненной на его основе скульп-

турой. Я не менял ничего в том, что видел, а видел именно это — одно-

временно отвратительное, комическое и (скажу смело) божественное»

(8.

ХШ.1911; 1,375).

Русское «переживание» дало в руки Барлаха тот материал, кото-

рый в зрелом творчестве художника так убедительно воплощал в себе

динамику движения от материи к духу, от грязного к бесплотной чис-

тоте, но, как можно будет видеть, и не только это!

Дальнейший текст приведенного письма свидетельствует о том,

как противоречиво сочеталась ясность увиденного художническим зре-

нием с неопределенностью сознательно осмысленного: «Мне душевно

родственнее человек русский, азиатский, которого понять можно лишь

мистически, нежели обычный образованный современник» (I, 376).

Но вот всплывает и вторая «русская» тема Барлаха — проблемати-

ка отверженного человека: «Человек издавна представал перед мною

как мучительная проблема, как таинственное и опасное загадочное су-

щество. Я видел в человеке проклятое и как бы зачарованное, но видел

и изначально-сущностное» (Там же).

Позднее Барлах не переставал — уже спокойнее и основательнее —

подводить итоги своей русской поездки:

«Я нашел в России озадачивающее единство внутреннего и внеш-

него,

символическое: люди — таковы, все — нищие, все, по сути дела,

сомнительные существа. Вот почему я должен пластически воплотить

увиденное мною, и конечно, при виде человека страдающего, простова-

того,

томящегося, выходящего за свои грани и потому порочного, челове-

ка, предающегося пьянству, пению, музыке, во мне пробуждалось братс-

кое чувство. И это мое чувство распространяется на всех таких людей —

на всех падших, проклятых, не знающих мира в душе своей, — а таких

повсюду бесконечно много... Я слишком односторонний человек, бед-

Человек в искусстве Эрнста Барлаха

799

ный родственник, изгнанник, колодник; с неподкупностью ясновидца я

замечаю, что человек наполовину состоит из совсем другого существа, —

так что есть ли на нем слабый налет культуры, для меня лишено всяко-

го значения» (6.Х.1920; 1,592).

В другом письме Барлах пишет: «Мы все в этой жизни прокляты,

все изгнанники, арестанты...»(23.1Х.

1915;

1,447)

Такое ощущение собственного существования соединяет и сливает

художника с персонажами его пластики, — все они одинаково представ-

ляют собою одного человека, все — варианты одного: человек — изгнан-

ник бытия и человек — униженный и оскорбленный в этой реальной

жизни. Вечное и социальное соединяются — и сливаются.

Человек отвержен по своему бытию человеком и отвержен в своем

социальном бытии.

Образ русского человека, какого наблюдал Барлах, — это для него

образ слитности того и другого, вечного и социального. Есть не только

та сила, что внутренне распрямляет человека и выявляет тягу его духа

ввысь, но и другая — под действием которой человек опадает, оседает.

Вот — человек в его убогости, ущербности, приниженности, закутанный

в свои жалкие одежды, так что не видно ни его лица, не видно ничего,

кроме его протянутых рук. Такая динамика «оседания», которая при-

давливает человека к земле, превращает его в сжатый тугой объем, слов-

но человек захотел стать кубом или шаром и занять на земле наивоз-

можно меньше места. Фигуры — сдавленные, словно их сплющивает

небывалая сила ^яжести. Динамика — обратная воспарению духа: не

от земли к небу, а назад в землю. Тем не менее это у Барлаха два

родственных и дополняющих друг друга движения, организующих плас-

тическое тело. С «Русской нищей» (1907) начинается ряд однотипных и в

высшей степени принципиальных образов — фигуры с закрытой головой:

они смотрят в себя и в землю, видны только их костлявые руки (рельеф

«Жизнь и смерть», 1917). Этот тип фигуры достигает огромной силы зву-

чания в Магдебургском памятнике: трагическая судорожная сила — в

сжатых кулаках уходящей в землю фигуры. В своем толковании этого

памятника Барлах писал: «Здесь указано на Беду, Смерть и Отчаяние как

меру подлинного значения открытой готовности жертвовать собою. Они

доказывают ценность самоотречения других»

Магдебургский памятник был, по словам Барлаха, чужд всякому

украшательству, примиренчеству, гармонии, был «беспощаден»

. Мера

In letzter Stunde / Hrsg. von D. Schmidt. Dresden, 1964, S. 38; см. также письмо

К. фон Зеегеру (6.П.1930; 11,206—207).

Само по себе значение толкования, которое давал Барлах Магдебургско-

му памятнику, не следует преувеличивать (ср.: Маркин Ю. П. Указ. соч.,

с. 161). При всей своей конкретности (образы солдат мировой войны) — это

памятник не солдатам, а человеку как жертве.

In letzter Stunde, S. 38.

800

Раздел II

стойкости задавалась гибелью, жизнь поверялась смертью, твердость

духа — знанием конца и страшным зрелищем распада. Динамика

возносящегося ввысь духа и динамика неизбежного возвращения в землю

здесь, в этом прекрасном произведении, совпали, — может быть, всего

один раз во всем творчестве Барлаха. И здесь по-прежнему ощутимы

полученные им русские уроки, разветвившиеся в ряде мотивов, сюже-

тов,

образов. Дикий немецкий политик 1930-х годов пытался углядеть в

этом памятнике «советскую форму» шлема: «злокозненность» замыс-

ла была, однако, скрыта худа глубже. Ведь это из России Барлах привез

в Германию идею жертвенного долготерпения человека. Пребывание,

которым определяется форма фигур у позднего Барлаха, — замершее

на месте, вечное их бытие (даже и парение как «бытие» полета), — это

все продолжающееся воздействие давнего, довоенного русского опыта.

Ему представилось, что конкретное и социальное зримо соединяются с

вечным, хотя бы в тех же нищих, которые не просто замерли в своих

позах и не просто никуда не спешат, но и выражают некий извечный

способ существования, отношения к бытию. Вечно сидит склонившаяся

к земле старуха с протянутой рукой, — как вечно летит и посланный

неведомо откуда ангел, вечно глядит в глаза смерти стойкий солдат, как,

далее, вечно сомневается барлаховский Сомневающийся, вечно стран-

ствует Странник, навеки ушел в свою беспременную слепоту Слепой...

Словно само бытие преломилось в этих образах, выявив в них свои необ-

ходимые — и потому вечные — грани.

Эта вечность человеческих страданий, нашедших у Барлаха глубо-

чайшее выражение, и их социально-историческая конкретность, кото-

рую он передавал с редкой убедительностью, — это непривычное, почти

нечеловеческое сочетание ставит скульптора (если рассматривать его в

истории идей) на особое место в общественной жизни первой половины

XX в. — ставит его между крайним социальным консерватизмом и

революцией. Никакой половинчатый компромисс никогда не удовлет-

ворил бы Барлаха. Он видел для себя эту дилемму, но не пристал ни к

какому берегу: «Может ли почувствовать грюнвальдовские „страсти"

человек, не знающий, что значит быть отверженным? Но только все дело в

том,

кто испытывает такие страдания: один обретает в них наивысшее и

наиглубочайшее для себя, — другой начинает браниться и становится ра-

дикалом (т. е. революционером. —А. М.)» (Р. Пиперу, 14.IV.1919; 1,544).

События 1930-х годов решили за Барлаха, какой стороне принад-

лежит его творчество. Как позднее писал Брехт, в лучших созданиях

Барлаха «человеческая субстанция, потенциал социального протеста

торжествуют над бесправием и унижением, и это являет величие ху-

дожника»

Цит по: Ernst Barlach..., S. 496.

Человек в искусстве Эрнста Барлаха

801

Человек у Барлаха гибнет или воскресает, стремится ввысь или,

увядая, опадает к земле. В динамике роста и падения человека отраже-

на общая проблема, стоявшая перед искусством XX в. — не перед од-

ним только Барлахом. Эта проблема в плане собственно художествен-

ном заключалась в том, что человек, взятый как принципиальнейший

предмет искусства, перестал быть такой постоянной «величиной», кото-

рую можно было бы воспроизводить эмпирически, — полагаясь на то,

что случайность внешнего облика, лица, фигуры совпадет с внутренним

и существенным. Барлах вообще отказался от портретных изображе-

ний — от того, что прежде было так близко для художника, для скульп-

тора. Это было, конечно, только индивидуальное решение. Общая же

задача, которую решал Барлах, как и другие художники XX в., состояла

в том, чтобы восстановить человеческий облик, освободив его из-под

тех наслоений и от тех искажений, причиной которых была трагиче-

ская жестокость самой жизни, самой истории. Барлах воссоздавал чело-

века в рядах однотипных или одномотивных фигур, которые в своей

совокупности указывали на человека как носителя человечности и как

жертву бесчеловечности. Предметом искусства стал человек в его су-

щественности и в его борьбе. Барлах шел особо трудным — для него и

для зрителя — путем, поскольку совершенно не оставлял места для

гармонии внешнего, для прямого узнавания, для эмпирического подо-

бия.

Он создал нечто вроде эпоса о человеке, лишенного плавности, фраг-

ментарного, тяжелого, безжалостного к читателю; в нем ведется и не

доводится до конца повествование о победах человеческого духа и о

жестоком подавлении человечности, о страшном умирании людей.

26 Михайлов

А..

В.

ЙОХАН ХЁЙЗИНГА

В ИСТОРИОГРАФИИ КУЛЬТУРЫ

В науке известно немало примеров недооцененных и своевремен-

но не прочитанных книг; о них большинство узнает с опозданием, лишь

постепенно они оцениваются по достоинству. Есть примеры обратного —

книги, которые сразу же были встречены с воодушевлением как спе-

циалистами, так и довольно широким читательским кругом. Нет ниче-

го странного в том, что среди трудов больших историков некоторые так

и остаются малотиражными изданиями, другие же читаются очень мно-

гими, не одними только историками. Напрасно думать, будто широкий

успех книги может быть предопределен популярностью изложения в

ней научного материала, — это безусловно не так, и судьба научно-

популярных книг бывает, как правило, если не совсем плачевной, то

весьма короткой. Исключения же объясняются отнюдь не популярностью

изложения, но редкостным и порой даже непредвиденным (даже чаще

всего непредвиденным!) совмещением в книге разных качеств и сто-

рон, из которых любое качество и любая сторона, взятые по отдельности,

отнюдь не гарантируют книге успех. Даже и «хороший» слог (который

ведь никогда не может быть «вообще», отвлеченно хорошим!), и проду-

манная форма. Скорее можно предположить, что необходимое сочета-

ние качеств восходит к счастливому соотношению материала и автор-

ской личности, которая ведь в историческом труде вовсе не обязана

гаснуть и без следа расходиться в объективно преподносимом содержа-

нии, — но вот такое счастливое соотношение едва ли можно было бы

запланировать наперед. Зато книга с таким соотношением внутренне-

го и внешнего, содержания и формы, материала и личности способна

осветить те парадоксальные пути, на каких совершается сложение всех

нужных такой книге сторон и качеств.

«Осень Средневековья» голландского историка Йохана Хёйзинги

(1872—1945) — образец исторического произведения со счастливой судь-

бой. Его часто оценивали как «блестящий»

. Вышедший по-голланд-

ски в 1919 г., он был переведен на немецкий язык в 1924 г. и с тех пор

много раз переиздавался, на английский — в том же 1924 г., на швед-

ский — в 1927, на испанский — в 1930 г., на французский — в 1932

(тоже несколько переизданий), на венгерский — в 1937, на итальян-

ский — в 1940, на финский —в 1951 г.

Уже по этому перечислению

См. относящуюся к 1957 г. оценку выдающегося немецкого искусство-

веда и этнографа В. Френгера, для которого она разумелась сама собой:

Froenger

Hieronymus Bosch. 3. Aufl. Dresden, 1979, S. 430.

См.:

Huizinga

J. Verzamelde Werken. Haarlem, 1953, t. 9, p.

11—12;

Koster

Johan

Huizinga.

Oberwisel,

1947,

99—102.

Йохан Хёйзинга в историографии культуры

803

переводных изданий можно видеть, как книга эта движется из рук

специалистов к широкому читателю, интересующемуся историей куль-

туры.

Так это и было, довольно скоро — для условий послевоенной

разрушенной Европы — заметили, что «Осень Средневековья» пригод-

на для широкого чтения и что она обладает значительным беллетристиче-

ским потенциалом. И заметили верно: чем дальше, тем больше произ-

ведение Хёйзинги «уплывало» из сферы науки и превращалось в своего

рода научный роман или, лучше сказать, в собрание рассказов на темы

истории. И если в этих рассказах легко ощутить единство содержания

и формы, материала и изложения, ясного и гладкого, без всяких изыс-

ков и ложных красот, то гораздо труднее почувствовать теперь цель-

ность научного замысла этой книги и единство образа эпохи, какая в

ней представлена. Как научное сочинение — и только, «Осень Средне-

вековья», как оказалось, отнюдь не относится к «неисчерпаемым» тру-

дам — и, напротив, как сочинение с редкостным сочетанием качеств

оно доказало и свою жизнеспособность, и, пожалуй, уникальность. А это,

в свою очередь, в полной мере возвращает книге ее значение памятника

исторической мысли, своеобразной вехи в научной истории культуры.

Таким образом, «Осень Средневековья» — это отнюдь не вечная книга

и не образцовое достижение исторической мысли — здесь ее нельзя

переоценивать, — но показательный пример яркого и «самоисчерпываю-

щегося» замысла. Творческий замысел возникает и осуществляется в

свой неповторимый исторический момент — отсюда поразительная его

своевременность и для науки, и для общества. Отсюда в ней научно-

художественное равновесие — в стиле, форме, содержании, — равнове-

сие,

которое с уходом в прошлое породившего его исторического мгно-

вения становится зыбким. Внутри целого беллетристическое начало

склоняет в свою сторону чашу весов. Можно будет даже убедиться в

том,

что силу такой книги составляют именно ее слабости — сложив-

шиеся вместе, и сложившиеся именно в свой неповторимый, уникаль-

ный и уже не воспроизводимый более облик. Вот почему она остается

документом исторической мысли — воплощенным моментом ее дви-

жения. По этой же причине, хотя эту книгу и естественнее представ-

лять себе сейчас в виде лишенного всяких претензий «пейпербека», а

не серьезно и последовательно комментируемого издания, восполнить

непостижимый пробел

в переводной научной литературе на русском

языке было совершенно необходимо.

Есть иные не менее обидные пробелы — среди них отсутствие перевода

книги Э. Р. Курциуса «Европейская литература и латинское средневековье»,

впервые изданной в 1948 г. См.:

Curtius

E. R. Europaische Literatur und lateinisches

Mittelalter. Bern, 1948; 9. Aufl. Bern, Munchen, 1977. Книга известна специалистам,

однако отсутствие перевода существенно замедляет ее осмысление в науке и,

главное, обедняет общее историко-культурное сознание.

26*

804

Раздел II

В создании всякой книги есть известная общая сторона, и книга,

создаваясь, отвечает внутренней потребности науки и входит в логиче-

ское ее движение; выдающаяся книга сама способна повлиять на эту

логику движения. Есть и личный элемент, который коренится в част-

ных обстоятельствах жизни автора, в его темпераменте и т. д. и уже

проявляется в создании книги. Этот элемент как будто не очень важен

для сути и смысла научного произведения, Однако, когда речь идет о

выдающемся произведении, всегда интересно наблюдать, как общая сто-

рона, логика самой науки, подчиняет себе даже и все личное и частное в

исследователе, так что даже все принадлежащее личности случайное и

преходящее начинает отражать в себе основные идеи и представления

ученого, продолжает их в себе и рождает их. И еще интереснее наблю-

дать непременную взаимосвязь общего и частного, личного, их взаимо-

действие и взаимопомощь, тогда, когда возникает не что-то безусловно

великое и гениальное, но нечто более скромное и тем не менее неповто-

римое, уникальное. Особенно когда возникает произведение, значение

и эффект которого никто не мог предвидеть, — своего рода маленькое

чудо творчества, вполне подвластное человеческим меркам, однако именно

своей непредвиденностью приводящее в изумление. Когда в конце жиз-

ни Хёйзинга писал небольшой текст, названный им «Мой путь к исто-

рии», он прекрасно сознавал, в чем состояла именно его особая задача:

он не должен был писать ни обыкновенные мемуары, ни научную био-

графию с полным и трезвым отчетом о научном пути

, об учителях, о

проделанной работе и, может быть, о неиспользованных возможностях и

неосуществленных замыслах. Хёйзинге надо было писать о другом и

иначе — совсем не о пути историка, а обо всех тех случайных и законо-

мерных, важных и неважных, житейских и научных обстоятельствах,

которые сложились вместе для того, чтобы словно без ведома и желания

самого ученого весьма последовательно подвести его к занятиям исто-

рией и к созданию исторических трудов. Хёйзинга понимал, что дол-

жен написать о «чуде» рождения историка внутри человеческой личнос-

ти — он создал текст в жанре исповеди, но только исповеди в миниатюре.

Ему не приходилось каяться и обнажать тайны сердца, а необходимо

было показать, что как раз ничего чрезвычайного и выходящего за пре-

делы нормального с ним не случалось, но что он всегда чувствовал себя

прежде всего человеком, а затем уже историком. Специалист не подчи-

няет себе человека в нем, и, напротив, всякое специальное знание суще-

ствует внутри личности, в отвоеванном ею для себя пространстве сво-

бодного самовыявления, творческой реализации.

Ср., например, в серии «Памятники исторической мысли» написанную

дельно, с огромным чувством собственного научного достоинства и с пафо-

сом «Автобиографию» Р. Дж. Коллингвуда. См.: Коллингвуд Р. Дж. Идея

истории: Автобиография. М., 1980.

Йохан Хёйзинга в

историографии

культуры

805

Известная парадоксальность этой позиции ученого, ее безусловная

непривычность и нетипичность ярко характеризуют Хёйзингу. Для него

и как для историка самое главное — всегда оставаться самим собой, и это

ощущение себя самим собой, определенной и неповторимой «точкой» в

жизни и в истории, конкретным «я» с его чувствами и ощущениями и

хорошо известными ему самому привычками налагает свою печать на все,

что бы он ни делал. При этом нет ничего более далекого, чем эта «точ-

ка» «я» и романтически-субъективная, экзальтированная личность, спо-

собная восторгаться сама собой. У Хёйзинги это свое «я» не вызывает

решительно никакого возбуждения, как бы даже не останавливает на

себе внимания, пребывает в тени, оно до конца скромно, способно погру-

зиться в предмет своих штудий и даже, приступая к занятиям, не слиш-

ком смотрит на то, что будет их предметом, однако оно все время осоз-

нает само себя в действии — просто и сдержанно — и не могло бы

оторваться от себя. Поэтому тут дело даже не в том, что выбранный пред-

мет всякий раз ярко и своеобразно окрашивается цветами личности, —

вовсе нет, но это должен быть предмет, «моя» связь с которым не подле-

жит сомнению: это «я» всякий миг вижу, осознаю, постигаю свой предмет,

хотя отнюдь не прихожу в восторг и умиление от того, что это делаю

именно «я». Это «я» даже скорее пассивно — и все же очень спокойно,

убежденно соразмеряет, соотносит все с собой. Для науки, которой зай-

мется такое «я», это сразу же возымеет определенные последствия. Так,

для Хёйзинги было бы совершенно немыслимо «конструировать» свой

предмет, выстраивать цепочку далеко идущих умозаключений, выводов,

строить гипотезы и вообще рассуждать о том, что в каком бы то ни

было смысле не очевидно самым непосредственным образом. Уже про-

читавший «Осень Средневековья» знает о том, что эта книга, строго

говоря, почти не содержит обобщений: коль скоро тема книги — куль-

тура XV в., то культура характеризуется через то, как люди поступают,

как они привыкли себя вести, каковы их движения и жесты, что они

предпочитают, что — любят. Причем о том, как они обычно ведут себя,

можно судить лишь по тому, как вот такой-то человек, такие-то люди

поступали в таком-то случае. Правда, переход от конкретной ситуации

к тому, что бывает обычно, нуждается в индукции, но читатель уже

знает, что такие выводы Хёйзинги обыкновенно шатки и неопределен-

ны,

— сам Хёйзинга склонен иной раз выражать сомнение в их право-

мерности, чаще же всего они попросту «скрадены», и Хёйзинга полагается

на впечатление — на впечатление правдоподобия, вероятности, типич-

ности ситуации. Мы, однако, забежали здесь вперед, поскольку о мето-

дологии Хёйзинги-историка речь пойдет дальше. История или что бы

то ни было должно лежать близко к рассматривающему, осознающему

его,

рассуждающему о нем «я». Это с самого начала как бы некое поле

очевидности, в котором «я» и констатирует факты, и описывает явле-

ния,

и открывает новое и забытое, причем именно в силу своей очевид-

806

Раздел II

ности эти открытия никогда не бывают внешне эффектны и сенсацион-

ны — все принимается к сведению, отличие от нынешнего, современно-

го,

непривычность наблюденного, разумеется, фиксируется, но лишь для

того,

чтобы сказать: раньше было так, люди чувствовали так, поступали

так, во многих случаях «нам» это уже непонятно, для «нас» невоспроиз-

водимо. То, что мы способны узнать и увидеть, читая старинные тексты,

вносит в описания Хёйзинги яркие черты, ситуации, картины. А черты,

картины, ситуации складываются воедино — но до какой именно сте-

пени,

зависит уже скорее от читающего, от его способности собирать

вместе свои впечатления, потому что автор предоставляет ему макси-

мум конкретности и самый минимум оформляющего материала, кон-

струкций, категорий, осмысления целого.

Хёйзинге жизненно важно было ждать — ждать свой предмет,

ждать, пока тот приблизится сам, и соответственно нельзя было углуб-

ляться в него; определенный запрет на «конструирование» влечет за

собой пространность и несобранность материала. Материал должен го-

ворить сам за себя. Его можно приводить в порядок и распределять по

темам, но нельзя выстраивать, активно прорабатывать, возводить ко все

большим обобщениям, даже сопоставлять с иным. Целое же, вся книга,

создается, пожалуй, по эстетическим законам. По этой же причине

книги и статьи Хёйзинги почти никогда не продолжают одна другую.

Подобно главам книги, разные работы близостью своих тем могут обра-

зовать круг, но работы не следуют друг за другом, не «вытекают» друг

из друга, они связаны темой, не идеей, материалом, не мыслью с ее

напряженным единством и ясной направленностью. А «ожидая» свою

тему, нельзя было даже активно искать ее, а надо было как бы осторож-

но выспрашивать свое «я», чего именно ему хочется и что ему близко,

отнюдь, как сказано, не выставляя это свое «я» на первый план, вперед,

но,

напротив, предполагая, что за ним стоит «мы», современный человек

с его привычками, поведением и способом выражения чувств, интересы

которого совпадут с «моими». Успех работ Хёйзинги отчасти объясняется

такой «устроенностью» его личности — она не столько ярка, сколько в

своей скромности рефлектирует «современного человека», общее в себе

же самой, а потому во всех своих высказываниях красноречива для

этого человека, для человека тех дней, — каким бы материалом ни

занималась, открывает этому человеку его же самого, удовлетворяет

его потребности, отвечает на его запросы.

Хёйзинге было 47 лет в год издания «Осени Средневековья», кни-

ги,

принесшей ему европейскую известность. Что же подвело его к

созданию такой книги?

Хёйзинга родился в Гронингене. Он учился здесь — сначала в

школе, затем в гимназии. В гимцазии он увлекся геральдикой, потом

нумизматикой. Уже в гимназии проявились несомненная талантли-

вость Хёйзинги и другое качество — неторопливость. В гимназии Хёй-

Йохан Хёйзинга в историографии культуры

807

зинге представился случай изучать семитские языки — иврит, затем

арабский, к которому он почувствовал особую привязанность. По всей

видимости, все, чем занимался Хёйзинга, он выучивал очень быстро, без

спешки и суеты, но и без каких-либо сверхзадач, которые ставил бы

перед собой. Уже тут Хёйзинга хорошо сознает, чтб ему нужно, и самое

первое из этого — оставаться в своих границах, как личность, оставаться

самим собой. «Я не был тогда усердным читателем и не стал им

после», — пишет Хёйзинга

. И в другом месте: «Помимо того, что было

у меня в работе, я читал мало — слишком мало, говорю себе с давних

пор,

вспоминая постыдные пробелы в своем чтении»

. Мера малого и

многого, конечно, условна; с ранних лет о Хёйзинге шла слава, что он

встает необыкновенно рано и все успевает, — самому Хёйзинге вспоми-

нались не часы, проведенные за книгами, а часы прогулок, во время

которых мысли укладывались в порядок. «Что удивляет меня самого

при воспоминании о тех годах, это почти полное отсутствие во мне

теоретико-познавательного и философского интереса, а также разуме-

ния естественных наук, между тем как среди моих друзей были и

такие, которые были полны по уши Геккелем и Бюхнером и корпели

над Лоренцом и Максвеллом»

. Поскольку у Хёйзинги не было мате-

риальной возможности поступить с Лейденский университет, чтобы

продолжить там изучение семитских языков, он вынужден был доволь-

ствоваться Гронингенским университетом, где выбрал специальность

Nederlandsche Letteren, т. е. голландскую филологию. Специальность эта в

тогдашнем толковании предстает неожиданно широкой — предполага-

лось изучение истории (за вычетом древней), голландского языка и

других предметов. Но в то время как Хёйзинга мог преспокойно забы-

вать свой греческий язык, он был обязан сдать экзамен по санскриту;

защищенная им спустя несколько лет диссертация по индологии тоже

считалась работой «по голландской филологии»

. В университете Хёй-

зинга примкнул к студенческому клубу, который находился под влия-

нием голландского «Движения восьмидесятых годов», обозначившего

поворот к современности (Moderne) с подчеркнуто эстетическим виде-

нием мира. «Оно научило нас, — вспоминал Хёйзинга, — ставить нау-

ку ниже искусства, искать подлинную жизнь в глубинах нашей души —

это было великим благом — и не заботиться о политике и тому подоб-

ных вещах, что было большой ошибкой»

Глядя на дальнейшее развитие Хёйзинги, можно удостовериться в

том,

что в основном он не изменил тому, к чему приучился уже на

школьной скамье. У него и впоследствии не было интереса к естествоз-

Huizinga

Mein Wen zur Geschichte. Basel, 1947,

S. 20.

Ibid.,

58.

Ibid.,

S. 20.

Huizinga J. Verzamelde Werken,

t. 9,

Huizinga

Mein Weg...,

S. 22.