Николаев П.А. (ред.), Эсалнек А.Я. Хрестоматия по введению в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

этов вообще; наконец, данного поэта вообще) мы не можем схватить

конкретное содержание данного, неповторимого произведения.

И, с известной точки зрения, эта общая содержательность формы

порою не менее значительна, весома, существенна, чем конкретный

смысл произведения. Так, например, для человека, впервые воспри-

нимающего красоту и гармонию лирического стихотворения, едва ли

не большее значение будет иметь красота и гармония «лирики вооб-

ще», чем те совершенно индивидуальные красота и гармония, кото-

рые свойственны данному стихотворению. Это можно доказать на ма-

териале многочисленных рассказов о первом приобщении к искусству

слова. Такого начинающего читателя поражает именно чудо искусства

вообще,

лишь позднее он обретает способность сравнивать, увидеть

и оценить неповторимость каждого нового чуда. В этом отношении

очень показательны широко известные признания Горького о том, как

он в свои ранние годы приобщался к литературе (особенно в статье

«О том, как я учился писать»).

Однако и для вполне зрелого читателя восприятие произведения

начинается, по сути дела, с его самой общей содержательности. Он

прежде всего усваивает, какой тип произведения перед ним, к какому

роду, жанру, стилю, размеру оно принадлежит, лишь затем открыва-

ется путь к постижению конкретного, неповторимого лица произведе-

ния. Это особенно очевидно и важно при восприятии произведения

незнакомого читателю жанра или стиля. Внешняя содержательность

формы, таким образом, есть первое «что» произведения. Это верхний

слой, через который только и можно проникнуть в следующие, более

глубокие слои содержания. (В этом, впрочем, нет ничего необычно-

го — именно так совершается процесс восприятия любого предмета

вообще: сначала мы с необходимостью должны понять, какого рода

явление перед нами — например, одушевленное или неодушевлен-

ное, твердое или жидкое и т. п.)

Именно в силу громадной значительности содержательности фор-

мы мы можем, например, по нескольким

или

даже по одному произве-

дению судить о богато развитом жанре

или

литературном стиле — как

это часто и приходится делать в отношении древних литератур, от ко-

торых уцелело немногое.

<...>

Глава 3

Художественное содержание и его типология

Научное рассмотрение содержания художественного произведения зави-

сит от понимания природы литературного творчества. Материалы, представ-

ленные в настоящем разделе, позволяют проследить некоторые существен-

ные моменты в истории этого вопроса.

Считая поэзию «искусством подражания», Аристотель видёл смысл по-

этических произведений в глубоком обобщении жизни. «Поэзия философич-

нее и серьезнее истории, — писал он. — Поэзия говорит более об общем,

история — о единичном. Общее состоит в том, что человеку такого-то харак-

тера следует говорить или делать по вероятности или по необходимости...

Суждения древнегреческого философа о трагическом и комическом (в по-

эмах, трагедиях и комедиях) конкретизируют его мысль о познавательной

ценности поэтического мимезиса (см. раздел VI).

Развивая традиции Аристотеля, европейская критика и поэтика долгое

время рассматривали содержательные аспекты произведений (тему и эмо-

циональное отношение к ней автора) в границах жанровых определений

(см. раздел VI). Однако разграничение понятий образной формы и содержа-

ния, произведенное немецкой классической эстетикой в конце XVIII—XIX в.,

послужило основой для принципиально новой теоретической постановки во-

проса о «поэтической идее», о господствующем в произведении «строе

чувств» и настроений, о пафосе и его разновидностях.

Наиболее последовательно мысль о специфическом содержании художе-

ственного произведения развита в эстетике Гегеля. «Для того чтобы данная

истина могла стать подлинным содержанием искусства, — писал Гегель, —

требуется, чтобы в ее собственном определении заключалась возможность

адекватного перехода в форму чувственности» (т.е. в образную форму). В силу

этого внимание художника сосредоточено в первую очередь на познании чело-

веческих характеров, нравственный пафос которых раскрывается им в траги-

ческих, идиллических, комических ситуациях. «Пафос образует подлинное

средоточие, подлинное царство искусства: его воплощение является главным

как в произведении искусства, так и в восприятии его зрителем», — читаем в

лекциях по эстетике Гегеля. Речь при этом идет о пафосе не только персона-

жей произведения, но и автора, душа которого «углубляется в свой предмет»

и запечатлевается во всех подробностях изображения.

В разделе представлены суждения Ф. Шиллера, В. Гумбольдта, Ф. Шел-

линга, Г Гегеля о трагическом, идиллическом, героическом, сентименталь-

ном, сатирическом содержании литературных произведений.

В русскую критику понятие пафоса как «поэтической идеи», выражаю-

щей взгляд художника на мир, ввел В.Г Белинский. Он подчеркнул образ-

ность, эмоциональность, истинность, общечеловеческое и в то же время глу-

боко личностное содержание пафоса произведения. Размышления Н. Гоголя,

В. Белинского, Н. Чернышевского, М. Салтыкова-Щедрина, А. Блока,

122

М. Бахтина о трагическом, комическом, о разновидностях смеха, об иронии и

романтике помогают понять своеобразие художественного содержания. Чи-

татель хрестоматии имеет возможность сопоставить концепцию героического

у В.Гумбольдта, Гегеля и нидерландского философа И. Хейзинги.

Фрагменты из работ М. Бахтина, Г Гуковского, Г Поспелова, А. Михай-

лова позволяют высветить некоторые существенные стороны художествен-

ного содержания в его специфике. Представлены также материалы, характе-

ризующие формалистический (в критической интерпретации П. Медведева),

социологический (И. Виноградов), математический (Б. Ярхо), структурный

(Ю. Лотман) подходы к проблеме содержания художественного произведе-

ния.

Все выдержки из публикаций расположены в хронологическом порядке

(за исключением фрагментов из работ М. Гаспарова, посвященных характе-

ристике метода Б. Ярхо).

Аристотель

ОБ ИСКУССТВЕ ПОЭЗИИ

(Между 336—322 гг. до н.э.)

<...> Задача поэта говорить не о действительно случившемся, но о

том, что могло бы случиться, следовательно о возможном по вероят-

ности или по необходимости. Именно историк

поэт отличаются [друг

от

друга]

не тем, что один пользуется размерами,

другой нет: можно

было бы переложить в стихи сочинения Геродота, и тем не менее они

были бы историей как с метром, так и без метра; но они различаются

тем, что первый говорит о действительно случившемся, а второй — о

том, что могло бы случиться. Поэтому поэзия философичнее

серьез-

нее истории: поэзия говорит более об общем, история — о единич-

ном. Общее состоит в том, что человеку такого-то характера следует

говорить или делать по вероятности или по необходимости, — к чему

и стремится поэзия, придавая [героям] имена; а единичное, например,

что сделал Алкивиад или что с ним случилось. Относительно комедии

это уже очевидно: именно, сложив фабулу по законам вероятности,

поэты таким образом подставляют любые имена, а не пишут, подобно

ямбическим писателям, на отдельных лиц. В трагедии же придержи-

ваются имен, взятых из прошлого; причина этого та, что вероятно

[только] возможное. А в возможность того, что не случилось, мы еще

не верим, но что случилось, то, очевидно, возможно, так как оно не

случилось бы, если бы было невозможным. Однако в некоторых тра-

гедиях одно или два имени известных, прочие же вымышлены, а в не-

123

которых нет ни одного известного имени, например в «Цветке» Ага-

фона: в нем одинаково вымышлены как происшествия, так

имена, и

тем не менее он нравится. Следовательно, не надо непременно стре-

миться

тому, чтобы держаться переданных преданием мифов, в кругу

которых заключаются трагедии. Да и смешно стремиться к этому, так

как и то, что известно, известно немногим, однако же нравится всем.

Итак, отсюда ясно, что поэту следует быть больше творцом фабул,

чем метров, поскольку он поэт по своему подражательному воспроиз-

ведению, а подражает он действиям. Даже если ему придется изобра-

жать действительно случившееся, он тем не менее [остается] поэтом,

ибо ничто не мешает тому, чтобы из действительно случившихся со-

бытий некоторые были таковы, каковыми они могли бы случиться по

вероятности или возможности: в этом отношении он является

их

твор-

цом.

<...>

И. Кант

КРИТИКА СПОСОБНОСТИ СУЖДЕНИЯ (1790)

§ 49. О способностях души, составляющих гений

Об иных произведениях, от которых ожидают, что они, по крайней

мере отчасти, будут относиться к изящному искусству, говорят: в них

нет духа, хотя и не находят в них ничего дурного в смысле вкуса. Сти-

хотворение может быть очень милым и изящным, но лишенным духа.

Рассказ может быть очень точным и толковым, но лишенным духа.

Торжественная речь может быть основательной и изящной, но ли-

шенной духа. Иногда разговор не лишен занимательности, однако в

нем

нет духа.

Даже о женщине говорят, что она прелестна, словоохот-

лива

пристойна, но лишена

духа.

Что же здесь понимают под духом

Духом в эстетическом значении называется оживляющий прин-

цип в душе. То, посредством чего этот принцип оживляет душу,

материал, которым он для этого пользуется, — это то, что целесооб-

разно приводит душевные силы

движение, т. е.

такую игру, которая

сама поддерживает себя и даже увеличивает силы для этого.

Итак,

утверждаю, что этот принцип есть не что иное, как способ-

ность изображения эстетических идей; под эстетической же идеей я

понимаю то представление воображения, которое дает повод много

думать, причем, однако, никакая определенная мысль, т. е. никакое

понятие, не может быть адекватной ему и, следовательно, никакой

124

язык не в состоянии полностью достигнуть его и сделать его понят-

ным. — Нетрудно видеть, что такая идея противоположна (pendant)

идее разума, которая, наоборот, есть понятие, которому никакое со-

зерцание (представление воображения) не может быть адекватным.

Воображение (как продуктивная способность познания) очень

сильно в созидании

как

бы другой природы из материала, который ему

дает действительная природа. <...>

Такого рода представления воображения можно назвать идеями

отчасти потому, что они по крайней мере стремятся к чему-то лежа-

щему за пределами опыта и таким образом пытаются приблизиться к

изображению понятий разума (интеллектуальных идей), что придает

им видимость объективной реальности; с другой стороны, и притом

главным образом, потому, что им как внутренним созерцаниям не мо-

жет быть полностью адекватным никакое понятие. Поэт решается

сделать наглядными идеи разума о невидимых существах, царство

блаженных, преисподнюю, вечность, творение и т. п. или же то, для

чего, правда, имеются примеры в опыте, как, например, смерть, за-

висть и все пороки, а также любовь, слава и т. п., но что выходит за

пределы опыта, чувственно представить посредством воображения,

которое, следуя по стопам разума, стремится достигнуть максимума,

представить с полнотой, для которой примеров в природе нет. И соб-

ственно, только в поэзии эта способность эстетических идей может

проявиться в полной мере. Рассматриваемая же сама по себе, эта спо-

собность есть, собственно, только талант (воображения).

Если под понятие подводится такое представление воображения,

которое необходимо для его изображения, но которое уже само по

себе дает повод

так

много думать, что это никогда нельзя выразить оп-

ределенным понятием, стало быть эстетически расширяет само поня-

тие до бесконечности, то воображение при этом действует творчески и

приводит

движение способность [создавать] интеллектуальные идеи

(разум), а именно чтобы, когда возникает то или иное представление,

мыслить больше (хотя это относится уже к понятию предмета), чем

может быть воспринято и выяснено в нем.

Те формы, которые не составляют самого изображения данного

понятия, а только выражают в качестве побочных представлений во-

ображения связанные с ним следствия и родство этого понятия с дру-

гими, называются (эстетическими) атрибутами предмета, понятие

которого как идея разума не может быть изображено адекватно. Так,

орел Юпитера с молнией в когтях есть атрибут могущественного вла-

дыки неба, а павлин — атрибут великолепной владычицы неба. В от-

личие от логических атрибутов они не представляют того, что за-

125

ключается в наших понятиях о возвышенности и величии творения, а

представляют нечто другое, что дает воображению повод распростра-

няться на множество родственных представлений, которые дают нам

возможность мыслить больше, чем может быть выражено в понятии,

определяемом словом,

дают эстетическую идею, которая указан-

ной идее разума служит вместо логического изображения, но в сущно-

сти для того, чтобы оживить душу, так как она открывает ей «виды на

необозримое поле родственных представлений. Изящное искусство

делает это не только в живописи или ваянии (где обычно

употребля-

ется название атрибутов), и поэзия, и красноречие заимствуют дух,

оживляющий их произведения, исключительно у эстетических атри-

бутов предмета, сопутствующих логическим и придающих воображе-

нию размах, при котором мыслится, хотя

в неразвитом виде, больше,

чем можно выразить одним понятием, стало быть, одним терми-

ном. — Ради краткости я должен ограничиться только немногими

примерами.

Если великий король в одном из своих стихотворений выражается

так: «Уйдем из жизни без ропота и сожаления, ибо оставим тогда мир

облагодетельствованным. Так солнце, завершив свой дневной бег,

бросает еще на небо мягкий свет, и последние лучи, посылаемые им в

эфир, — это его последние вздохи

для

блага мира», — то он оживля-

ет свою исходящую из разума идею о космополитическом образе мыс-

лей еще в конце жизни с помощью атрибута, который воображение

(при воспоминании о всех удовольствиях прошедшего прекрасного

летнего

дня,

какие вызывает в нашей душе ясный вечер) присоединяет

к этому представлению и который возбуждает массу невыразимых

словами ощущений и побочных представлений. С другой стороны,

даже интеллектуальное понятие может, наоборот, служить атрибутом

для представления [внешних] чувств и таким образом оживлять эти

чувства с помощью идеи сверхчувственного; но для этого необходимо

то эстетическое, что субъективно связано с сознанием сверхчувствен-

ного. Так, например, некий поэт, описывая прекрасное утро, говорит:

«Солнце проглянуло, как спокойствие проглядывает из добродете-

ли». Сознание добродетели, когда ставят себя на место добродетель-

ного человека хотя бы только мысленно, вызывает

душе множество

возвышенных и успокоительных чувств и открывает безграничные

виды на радостное будущее, для которого нет вполне точного выраже-

ния, соответствующего определенному понятию.

Одним словом, эстетическая идея есть присоединенное

данному

понятию представление воображения, связанного в своем свободном

применении с таким многообразием частичных представлений, что

126

для него нельзя найти ни одного выражения, которое обозначило бы

определенное понятие и которое, следовательно, позволяет мысленно

прибавить к этому понятию много неизреченного, ощущение чего

оживляет познавательные способности и связывает дух с языком как

одной лишь буквой.

Итак, способности души, соединение которых(в определенном со-

отношении) составляет гений, — это воображение и рассудок. Но

так как в применении к познанию воображение подчинено рассудку и

ограничено необходимостью соответствовать его понятиям, а в эсте-

тическом отношении, наоборот, оно свободно давать помимо указан-

ной согласованности с понятиями (но непринужденно) богатый содер-

жанием, хотя и неразвитый, материал для рассудка, который рассудок

в своем понятии не принимал во внимание, но который он применяет

не столько объективно для познания, сколько субъективно для ожив-

ления познавательных сил, следовательно, косвенно все же

для по-

знания, — то гений состоит, собственно, в удачном соотношении

[способностей], которому не может учить никакая наука и которому не

может научить никакое прилежание, [в способности] находить для

данного понятия идеи и, с другой стороны, подбирать для этих идей

выражение, посредством которого вызванное этим субъективное

расположение души как сопутствующее понятию может быть сооб-

щено другим. Такой талант и есть, собственно, то, что называют ду-

хом, ведь для того, чтобы при том или ином представлении выразить

неизреченное в душевном состоянии и придать ему всеобщую сооб-

щаемость — все равно будет ли это выражено в языке, в живописи

или в пластике, — нужна способность схватывать мимолетную игру

воображения и объединять ее в понятии (именно поэтому оригиналь-

ном и вместе с тем открывающем новое правило, какого нельзя вы-

вести ни из одного предшествующего принципа или примера), которое

может быть сообщено [другим] без принудительности правил.

* * *

Если мы после этого анализа вернемся

данной выше дефиниции

гения, то мы найдем, во-первых, что гений — это талант

искусству,

а не к науке, в которой на первом месте должны стоять хорошо извест-

ные правила и определять в ней способ действия; во-вторых, что ге-

ний как талант к искусству предполагает определенное понятие о про-

изведении как цели, стало быть, рассудок, но также (хотя и неопреде-

ленное) представление о материале, т.е. о созерцании, для изображе-

ния этого понятия, стало быть [предполагает], отношение воображения

127

к рассудку; в-третьих, что гений проявляется столько в осуществ-

лении намеченной цели при изображении определенного понятия,

сколько в изложении или выражении эстетических идей, содержа-

щих в себе богатый материал для указанной цели, стало быть, пред-

ставляет воображение свободным от всякого подчинения правилам и

тем не менее целесообразным для изображения данного понятия; на-

конец, в-четвертых, что непринужденная, непреднамеренная субъ-

ективная целесообразность в свободном соответствии воображения с

закономерностью рассудка предполагает такое соотношение

такой

настрой этих способностей, какие не может вызвать следование пра-

вилам науки или механического подражания; их может породить толь-

ко природа субъекта.

Согласно этим предварительным суждениям, гений есть образцо-

вая оригинальность природного дарования субъекта в свободном

применении своих познавательных способностей.

И.-В. Гете

МАКСИМЫ И РЕФЛЕКСИИ (1822—1832)

<...> Юмор — один из элементов гения, но, как только он начи-

нает первенствовать, — лишь суррогат последнего; он сопутствует

упадочному искусству, разрушает

в конце концов уничтожает его.

Во всяком произведении искусства, великом или малом, вплоть до

самого малого, все сводится к концепции.

Природу и идею нельзя разобщить без того, чтобы не разрушить

искусство, равно как и жизни.

Мы ничего не знаем о мире вне его отношения к человеку; мы не

хотим никакого искусства, которое не было бы сколком с этих отно-

шений.

Ф. Ш и л л е р

О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ (1794—1796)

<...>

Я должен еще раз напомнить, что сатира, элегия и идиллия — в

том смысле, в котором я здесь указываю на них, как на три единствен-

но возможных рода сентиментальной поэзии, — не имеют с тремя

особыми видами стихотворных сочинений, которые известны под теми

же наименованиями, ничего общего, кроме характера восприятия,

128

присущего им. Но уже из самого понятия сентиментальной поэзии не-

трудно заключить, что вся ее область в целом исчерпывается этими

тремя видами восприятия

творчества, единственно возможными вне

границ наивной поэзии.

Сентиментальная поэзия тем именно

отличается от наивной, что

действительное состояние, далее которого наивная поэзия не идет,

она сближает с идеями, а идеи применяет

действительности. Поэто-

му, как мы уже сказали выше, она всегда имеет дело с двумя вступаю-

щими в спор объектами — идеалом и опытом, — между которыми

возможно мыслить лишь три рода отношений. Душа может быть по

преимуществу занята противоречием действительного состояния

идеалу, либо их согласованностью, либо, наконец, она может разде-

литься между ними. В первом случае ей приносит удовлетворение

сила внутренней борьбы, энергия движения, во втором случае — гар-

мония внутренней жизни, энергия покоя, в третьем — смена борьбы

и гармонии, движения и покоя. Из этого троякого состояния воспри-

нимающей души возникают три различных вида поэтических сочине-

ний, которым вполне соответствуют общепринятые наименования:

сатира, элегия и идиллия, — если при этом помнить только о на-

строении, в которое ввергают душу названные три разновидности,

если отвлечься от средств, которыми достигается их воздействие.

ЕСЛИ кто-либо спросит меня, к какому же из трех родов я отношу

эпопею, роман, трагедию

т. д., это будет значить, что он совсем меня

не понял. Эти особые поэтические произведения вовсе не определя-

ются или определяются лишь частично родом восприятия; следова-

тельно, они могут быть выполнены в духе нескольких из названных

мною поэтических родов. <...> Опыт учит, что в руках сентименталь-

ных поэтов (даже лучших)

ни

одна стихотворная форма не осталась та-

кой же, как у древних, и что здесь под старыми названиями обычно

разрабатываются новые формы.

Ф. Шиллер

[ПИСЬМО] ВОЛЬФГАНГУ ФОН ГЕТЕ (27 марта 1801 г.)

<...>

За последние годы, стремясь поднять поэзию, внесли путаницу в

самое понятие поэзии. Всякого, кто в состоянии вложить свои чувства

в объект, так чтобы данный объект принудил меня ощутить эти чувст-

ва, а следовательно, действовал на меня как нечто живое, я называю

поэтом, творцом. Но не всякий поэт превосходен. Степень его совер-

9-3039 129

шенства зависит от богатства, от содержательности, которые он носит

в себе и, следовательно, передает вовне, и

от

степени убедительности,

с которой его произведение воздействует

на людей.

Чем субъективнее

его чувства, тем они случайнее; объективная

сила

покоится на идеаль-

ном. Поэтическое произведение должно выражать общее, потому что

каждое поэтическое произведение должно быть типическим, иначе

это не поэтическое произведение; совершенный же поэт выражает

все человеческое.

Сейчас есть несколько настолько образованных людей, что удовле-

творить их может только вполне совершенное произведение, но они не

способны создать сами что-либо хотя бы только хорошее. Они не могут

ничего сделать, дорога от субъекта к объекту для них закрыта; но

именно этот шаг от субъекта

объекту

и делает,

по-моему, поэта.

<...>

Ф. Шлегель

КРИТИЧЕСКИЕ ФРАГМЕНТЫ (1797)

<...> [42.] Философия — это подлинная родина иронии, которую

можно было бы назвать логической красотой. Ибо везде, где в устных

или письменных беседах философствуют не вполне систематически,

следует поощрять иронию; даже стоики считали культуру (Urbanitat)

добродетелью. Правда, существует и риторическая ирония, при осто-

рожном употреблении оказывающая превосходное воздействие, осо-

бенно в полемике. Однако в сравнении с возвышенной культурой со-

кратовской музы она то же, что великолепие блестящей художествен-

ной речи в сравнении с древней трагедией высокого стиля. Только по-

эзия и с этой стороны может возвыситься до философии, и она не

основывается на иронических эпизодах, подобно риторике. Существу-

ют древние и новые поэтические создания, всецело проникнутые бо-

жественным дыханием иронии. В них живет подлинно трансценден-

тальная буффонада. С внутренней стороны — это настроение, огля-

дывающее все с высоты и бесконечно возвышающееся над всем обу-

словленным, в том числе

над собственным искусством, добродетелью

или гениальностью; с внешней стороны, по исполнению — это мими-

ческая манера обыкновенного хорошего итальянского буффо. <...>

[48.] Ирония — форма парадоксального. Парадоксально все хо-

рошее и великое одновременно.

130