Николаев П.А. (ред.), Эсалнек А.Я. Хрестоматия по введению в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

него нет никакого бытия до и вне письма <...> Скриптор, пришедший

на смену Автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или

впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он чер-

пает свое письмо, не знающее остановки.

Коль скоро Автор устранен, то совершенно напрасными становят-

ся и всякие притязания на «расшифровку» текста. Присвоить тексту

Автора — это значит как бы застопорить текст, наделить его оконча-

тельным значением, замкнуть письмо.

Р Барт

ОТ ПРОИЗВЕДЕНИЯ К ТЕКСТУ (1971)

<...> произведение есть вещественный фрагмент, занимающий

определенную часть книжного пространства (например, в библиоте-

ке), а Текст — поле методологических операций. <...> Текст — не

продукт распада произведения, наоборот, произведение есть шлейф

воображаемого, тянущийся за Текстом. Или иначе: Текст ощущается

только в процессе работы, производства <...>

Произведение замкнуто, сводится к определенному означаемому...

В Тексте, напротив, означаемое бесконечно откладывается на буду-

щее; Текст уклончив, он работает в сфере означающего <...> Тем са-

мым Текст возвращается

лоно языка: как

в языке, в нем есть струк-

тура, но нет объединяющего центра, нет закрытости <...>

Тексту присуща множественность. Это значит, что у него не про-

сто несколько смыслов, но что в нем осуществляется сама множест-

венность смысла как таковая — множественность неустранимая, а

не просто допустимая. В Тексте нет мирного сосуществования смы-

слов — Текст пересекает их, движется сквозь них; поэтому он не под-

дается даже плюралистическому истолкованию, в нем происходит

взрыв, рассеяние смысла <...>

В Тексте, следовательно, не требуется «уважать» никакую орга-

ническую цельность; его можно дробить <...> можно читать, не при-

нимая в расчет волю его отца (т. е. автора. — Сост. <...> парадок-

сальным образом отменяется право наследования.

А. Компаньон

ДБМОН ТЕОРИИ. ЛИТЕРАТУРА И ЗДРАВЫЙ СМЫСЛ (1998)

Перед нами 1968 год: ниспровержение автора, которым отмечен

переход от структуралистской систематики к постструктуралистской

Деконструкции, естественно смыкается с весенним восстанием против

власти. Однако же для того (и до того), чтобы казнить автора, его

ill

пришлось отождествить с буржуазным индивидом, с психологической

личностью, а тем самым свести вопрос об авторе к вопросу об объяс-

нении текста через жизнь и биографию; конечно, такая суженная по-

становка вопроса подсказывалась литературной историей, но она

явно не покрывает собой и не разрешает проблему (авторской. —

Сост.) интенции в целом... Конечно, смерть автора влечет за собой

полисемию текста, выдвижение на первый план читателя и невидан-

ную доселе свободу комментария, но, при непродуманности природы

отношения между интенцией

интерпретацией, не оказывается л

и чи -

татель просто подставным автором?

М Ф р а й з е

ПОСЛЕ ИЗГНАНИЯ АВТОРА: ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ В ТУПИКЕ?

Автор литературного текста, являвшийся до конца XIX века почти

единственным объектом литературоведения, в течение нашего века

потерял, казалось бы, не только все свои привилегии, но

и даже,

с точ-

ки зрения науки, свое право на существование. Этот процесс начался

отходом формалистов от так называемого биографизма в литературо-

ведении. Формалисты видели автора не иначе, как

функции произво-

дителя текста, как мастера с определенными навыками, как техника

слова. Личностный и биографический фоны учитывались лишь в той

мере, в которой они руководили мастерством, т. е. как литературный

быт.

Потом, в теориях структурализма, были заведены понятия «образ

автора» и «абстрактный автор»... Наконец, постструктурализм отка-

зался и от абстрактного автора. На его функцию назначили образ

автора, находящийся внутри самого текста...

Постструктуралисты прежде всего ссылаются на расковывание

текста, на освобождение значений, которые не допускал самодержав-

ный автор. Однако это освобождение чревато смертью значений вме-

сте со смыслом...

Культурный процесс двадцатого века, начиная с формализма и

кончая постструктурализмом, имел одну цель: отвязаться от автора

для того, чтобы тем самым отказаться от его наиболее существенной

категории: ответственности...

Нужен центр, вокруг которого смысл может кристаллизоваться.

Такой центр — автор.

112

Глава 2

Единство содержания и формы. Функции формы

В этой главе говорится о соотношениях между формой и содержанием.

Она открывается фрагментом из «Эстетики» Гегеля, где отмечается формо-

образующее значение художественной идеи. Далее даются отрывки из двух

работ 1920-х годов, которые во многом предварили современное литературо-

ведение: Ю.Н. Тынянова — о конструктивной функции элементов (приемов)

произведения, М.М. Бахтина — о содержательной значимости художествен-

ной формы. Приводятся суждения А.Ф. Лосева об эстетическом как единстве

выраженного и выражаемого и об оформляющем характере искусства. И, на-

конец, дается фрагмент статьи Г.Д. Гачева и В.В. Кожинова о содержательно-

сти художественной формы.

Г.В.Ф. Гегель

ЛЕКЦИИ ПО ЭСТЕТИКЕ (1818—1821)

<...>

...Идея как художественно прекрасное не является идеей как тако-

вой, абсолютной идеей, как ее должна понимать матафизическая ло-

гика, а идеей, перешедшей к развертыванию в действительности и

вступившей с ней в непосредственное единство. Хотя идея как тако-

вая есть сама истина в себе

и для

себя, однако она есть истина лишь со

стороны своей еще не объективированной всеобщности. Идея же как

художественно прекрасное есть идея с тем специфическим свойст-

вом, что она является индивидуальной действительностью, выража-

ясь иначе, она есть индивидуальное формирование действительности,

обладающее специфическим свойством являть через себя идею. Этим

мы уже высказали требование, чтобы идея

ее формообразование как

конкретная действительность были доведены до полной адекватности

друг

другу.

Понятая таким образом, идея как действительность, полу-

чившая соответствующую своему понятию форму, есть идеал.

Эту задачу сделать их соответствующими друг другу можно было

бы понимать совершенно формально в том смысле, что идея может

быть той или другой идеей, лишь бы действительный образ, безраз-

лично какой, воплощал именно эту определенную идею. Но такое по-

нимание смешивает требуемую истинность идеала с голой пра-

вильностью\ которая состоит в том, что какое-нибудь значение вы-

ражается соответствующим ему образом и можно снова непосредст-

113

венно находить его смысл в этой форме. Не в этом смысле следует

понимать идеал. Ибо какое-нибудь содержание может получить со-

вершенно адекватное, соответствующее его сущности выражение и

при этом все же не иметь права притязать на то, чтобы быть идеалом,

то есть художественно прекрасным. Более того, в сравнении с идеаль-

ной красотой это выражение будет представляться неудовлетвори-

тельным.

В этом отношении следует уже здесь заметить (хотя доказать это

положение можно будет лишь позднее), что неудовлетворительность

художественного произведения не всегда следует рассматривать как

субъективную неискусность, ибо неудовлетворительность формы

проистекает также и из неудовлетворительности содержания.

Так, например, художественные создания китайцев, индусов, египтян,

их изображения богов и божков оставались бесформенными или по-

лучали лишь дурную, неистинную определенность формы

Эти наро-

ды не могли овладеть тайной истинной красоты, потому что их мифо-

логические представления, содержание и мысль их художественных

произведений были еще неопределенны внутри себя или отличались

дурной определенностью, а не были в самих себе абсолютным содер-

жанием. Чем превосходнее в этом смысле становятся художествен-

ные произведения, тем более глубокими

внутренне истинными явля-

ются их содержание

мысль. И при этом мы

не

должны думать о боль-

шей или меньшей искусности, с которой схватываются и копируются

образы природы, как они существуют во внешней действительности.

Ибо на известных ступенях художественного сознания и воплощения

неверная и карикатурная передача природных форм не представляет

собой непреднамеренной искусности, вызванной отсутствием техни-

ческого упражнения, а является намеренным изменением, которого

требует присутствующее в сознании содержание.

Таким образом, существует несовершенное искусство, которое в

техническом и прочем отношении может быть вполне законченным в

своей определенной сфере, но которое при сопоставлении с поняти-

ем искусства и с идеалом представляется неудовлетворительным.

Лишь в высшем искусстве идея и воплощение подлинно соответству-

ют друг другу

том смысле, что образ идеи внутри себя самого есть ис-

тинный в себе

для себя образ, потому что само содержание идеи, ко-

торое этот образ выражает, является истинным. Для этого нужно, как

мы уже указали выше, чтобы идея в себе и через самое себя была оп-

Здесь Гегель отдает дань преодоленному нашей наукой европоцентризму — идее

превосходства западноевропейской культуры над всеми другими.

114

ределена как конкретная целостность и благодаря этому обладала бы

в самой себе принципом и мерой своих особенных форм и определен-

ности выявления. Христианская фантазия, например, может изобра-

жать бога лишь в человеческом образе и его духовном выражении,

так как сам бог познается здесь в полноте его природы, познается как

дух. Определенность представляет собой здесь как бы мост к явле-

нию. Там, где эта определенность не является полнотой, проистекаю-

щей из самой идеи, там, где мы не представляем себе идею как само-

определяющуюся и самообособляюшуюся, она остается абстрактной

имеет не внутри себя самой,

лишь вне себя определенность

прин-

цип, указующий особенный, соответствующий лишь ей способ своего

проявления,

она свободно созидает свою собственную форму. Таким

образом, лишь подлинно конкретная идея порождает истинный образ,

и это соответствие их друг другу есть идеал.

<...>

Ю.Н. Тынянов

О ЛИТЕРАТУРНОЙ ЭВОЛЮЦИИ (1927)

<...>

<...> Литературное произведение является системою,

системою

является литература. Только при этой основной договоренности и

возможно построение литературной науки, не рассматривающей хаос

разнородных явлений и рядов, а их изучающей. <...>

Проделать аналитическую работу над отдельными элементами

произведения, сюжетом

стилем, ритмом

синтаксисом в прозе, рит-

мом и семантикой в стихе

т. д. стоило, чтобы убедиться, что абстрак-

ция этих элементов как рабочая гипотеза в известных пределах до-

пустима, но что все эти элементы соотнесены между собою и нахо-

дятся во взаимодействии. Изучение ритма в стихе и ритма в прозе

должно обнаружить, что роль одного

того же элемента в разных сис-

темах разная.

Соотнесенность каждого элемента литературного произведения

как системы с другими и, стало быть, со всей системой я называю кон-

структивной функцией данного элемента.

При ближайшем рассмотрении оказывается, что такая функ-

ция — понятие сложное. Элемент соотносится сразу: с одной сторо-

ны, по ряду подобных элементов других произведений-систем,

даже

других рядов, с другой стороны,

другими элементами данной системы

(автофункция и синфункция).

Так, лексика данного произведения соотносится сразу с литера-

турной лексикой

общеречевой лексикой, с одной стороны, с другими

115

элементами данного произведения — с другой. Оба эти компонента,

вернее, обе равнодействующие функции — неравноправны.

Функция архаизмов, напр., целиком зависит от системы, в которой

они употреблены. В системе Ломоносова они имеют, напр., функцию

так называемого «высокого» словоупотребления, так как в этой сис-

теме доминирующую роль в данном случае играет лексическая окра-

ска (архаизмы употребляются по лексическим ассоциациям с церков-

ным языком). В системе Тютчева функции архаизмов другие, они в

ряде случаев абстрактны: фонтан — водомет. Любопытны как при-

мер случаи архаизмов в иронической функции:

пушек гром и мусикия\

у поэта, употребляющего такие слова, как «мусикийский», совер-

шенно в иной функции. Автофункция не решает, она дает только воз-

можность, она является условием синфункции. (Так, ко времени Тют-

чева за XVIII

XIX века была уже обширная пародическая литература,

где архаизмы имели пародическую функцию.) Но решает

данном слу-

чае, конечно, семантическая и интонационная система данного произ-

ведения, которая позволяет соотнести данное выражение не с «высо-

ким», а с «ироническим» словоупотреблением, т.е. определяет его

функцию.

Вырывать из системы отдельные элементы и соотносить их вне

системы, т.е. без их конструктивной функции, с подобным рядом дру-

гих систем неправильно.

<...>

М.М. Бахтин

ПРОБЛЕМА СОДЕРЖАНИЯ, МАТЕРИАЛА И ФОРМЫ

В СЛОВЕСНОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ (1924)

<...>

Если бы мы сделали попытку определить состав эстетического

объекта произведения Пушкина «Воспоминание»:

Когда для смертного умолкнет шумный день

И на немые стогны града

Полупрозрачная наляжет ночи тень... —

Цитата из стихотворения «Современное» (1869). В статье «Вопрос о Тютчеве»

Тынянов сравнивает эту цитату и «стройный мусикийский шорох» из стихотворения

«Певучесть есть в морских волнах...».

116

и т. Д., —

мы

сказали бы, что в его состав входят: и город, и ночь, и

воспоминания, и раскаяние и проч. — с этими ценностями не-

посредственно имеет дело наша художественная активность, на них

направлена эстетическая интенция нашего духа: эстетическое собы-

тие воспоминания и раскаяния нашло эстетическое оформление и за-

вершение в этом произведении (к художественному оформлению от-

носится и момент изоляции и вымышления, то есть неполной действи-

тельности), но отнюдь не слова, не фонемы, не морфемы, не предло-

жения и не семантические ряды: они лежат вне содержания

эстетического восприятия, то есть вне художественного объекта, и

могут понадобиться лишь для вторичного научного суждения эстети-

ки, поскольку возникнет вопрос о том, как и какими моментами внеэс-

тетической структуры внешнего произведения обусловлено данное

содержание художественного восприятия.

Эстетика должна определить имманентный состав содержания ху-

дожественного созерцания в его эстетической чистоте, то есть эстети-

ческий объект, для решения вопроса о том, какое значение имеет для

него материал и его организация во внешнем произведении; поступая

так, она неизбежно по отношению к поэзии должна установить, что

язык в его лингвистической определенности вовнутрь эстетического

объекта не входит, остается за бортом его, сам же эстетиче

ский объект слагается из художественно-

оформленного содержания (или содержа

тельной художественной формы).

Громадная работа художника над словом имеет конечною целью

его преодоление, ибо эстетический объект вырастает на границах

слов, границах языка как такового; но это преодоление материала но-

сит чисто имманентный характер: художник освобожда-

ется от языка в его лингвистической определенности не через отрица-

ние, а путем имманентного усовершенствова

н и я его: художник как бы побеждает язык его же собственным

языковым оружием, заставляет язык, усовершенствуя его лингвисти-

чески, превзойти себя самого.

<...>

А.Ф. Лосев

ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОГО СТИЛЯ

Эстетическое, вообще говоря, есть область выражения и вырази-

тельности. Следовательно, необходимо ясно представлять себе, что

такое выражение. Выражение всегда является слиянием каких-ни-

117

будь двух планов, и прежде всего внутреннего и внешнего. Если мы,

рассматривая что-нибудь внутреннее, начинаем это внутреннее ви-

деть внешне, т. е. своими обыкновенными физическими глазами, то

это значит, что изучаемое нами внутреннее получило для себя свое

выражение. И если мы, рассматривая что-нибудь внешнее своими

физическими глазами, изучаем при этом то, что для данного предмета

является его внутренним содержанием, это значит, что наше внешнее

стало выражением внутреннего, стало выразительным... Перед нами

здесь есть нераздельный и целостный синтез всего внутреннего и

внешнего, т. е. выражение. Наука об этом выражении

есть эстетика,

а переживание этого выражения есть нечто эстетическое... Сюда же

можно отнести такие пары противоположностей, как идея и материя,

форма и содержание, душа и тело, индивидуальное и общественное,

природа

дух, сущность и явление и т. д. То, что получается в резуль-

тате диалектического синтеза этих противоположностей, есть сфера

выражения, т. е. сфера эстетическая...

Эстетическое никто и никогда намеренно не создавал. Оно сти-

хийно возникает в области человеческих переживаний и ими ограни-

чивается. Художественное же, или, выражаясь более понятно, произ-

ведение искусства, вовсе не есть только эстетическое переживание. В

нем эстетическое переживание воплощено

сконструировано при по-

мощи тех или иных материальных средств.

А.Ф. Лосев

СТРОЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРООЩУЩЕНИЯ (1910-е годы)

<...> В основе всех и всяческих эстетических состояний, а значит,

и в основе всех искусств лежит первичное событие, характеризуемое

1) как непрерывная творческая текучесть и 2) как чистое познава-

тельное неоформленное качество или смысл... Мы должны сказать,

что первичное, не тронутое мыслью бытие носит в себе, однако, пе-

чать начинающегося преображения, которое совершается здесь в

форме преобразования косной материи в истинную форму красо-

ты. Ничто так не важно

для

искусства, как именно эта материя. Но эта

материя представляется в искусстве как нечто преображенное и спа-

сенное, как нечто, надо прямо сказать, религиозное. Истинная эстети-

ка есть эстетика религиозного материализма. Тут зачинается элемент,

без которого немыслимо искусство, а именно форма...

118

Другими словами, искусство усложняет

модифицирует первично

ощущаемое им бытие, сгущает его, желая его оформить и преобразо-

вать.

Г.Д. Г а ч е в и В.В. К о ж и н о в

СОДЕРЖАТЕЛЬНОСТЬ ЛИТЕРАТУРНЫХ ФОРМ (1964)

<...>

...Переходя к проблемам литературной формы, мы, сохраняя ис-

торическую методологию исследования, вместе с тем не можем игно-

рировать моменты устойчивости и постоянства, которые яснее всего

проявляются, пожалуй, в тысячелетнем существовании основных ли-

тературных родов и видов.

<...>

Любая художественная форма есть, с нашей точки зрения, не что

иное, как отвердевшее, опредметившееся художественное содержа-

ние. Любое свойство, любой элемент литературного произведения,

который мы воспринимаем теперь как «чисто формальный», был ко-

гда-то непосредственно содержательным. Более того, при своем ро-

ждении любой такой элемент выступал всегда как живое истечение

какой-либо единичной, неповторимой частицы содержания.

<...>

Впрочем, уже здесь может возникнуть один немаловажный во-

прос. Мы говорим, что форма — ив том числе жанровая форма —

есть отвердевшее содержание. Почему же тогда можно и нужно го-

ворить о содержательности формы? Ведь то, что было прежде содер-

жанием, стало теперь формой, воспринимается нами как форма. Так

не будет ли правильнее игнорировать тот факт, что мы имеем дело с

«бывшим» содержанием? Не вернее ли брать форму как таковую, не

докапываясь до ее происхождения?

Вопрос этот можно снять тем соображением, что задача науки во

многом как раз и состоит в исследовании корней и генезиса явлений.

Однако дело не только в этом. Дело и в том, что даже «самые фор-

мальные» элементы произведения все же никогда не теряют своей со-

держательности. И, обращаясь к произведению, мы так или иначе

впитываем в себя их содержательность. Это можно подтвердить про-

стым примером.

Предположим, мы только лишь взяли в руки три книги, содержа-

щие литературные произведения. Раскрыв их, мы увидим, что одно из

произведений целиком представляет собой прозаическую речь како-

го-то лица с вкрапленными в нее репликами других

лиц;

другое — со-

119

вокупность коротких реплик ряда лиц; третье — небольшие отрезки

стихотворной речи. Этого достаточно, чтобы мы поняли: перед нами

роман, драма и сборник лирических стихотворений. А из этого осозна

ния естественно вытекает целый комплекс весьма существенных

представлений. Мы как бы незаметно для себя уже знаем некое —

пусть очень общее — содержание лежащих перед нами произведе-

ний. Мы можем выбрать их трех совершенно поверхностно просмот-

ренных книг ту, которая наиболее соответствует

данный момент на-

шим эстетическим потребностям. Словом, даже в самых внешних

свойствах формы

нам

уже раскрылась известная содержательность.

Мы имеем возможность пойти дальше по этому пути. Так, мы про-

никнем глубже в содержание лежащих перед нами книг, когда устано-

вим, например, много ли реплик персонажей в романе и насколько

они длинны (если их много и они кратки — значит, роман обещает

быть драматичным, напряженным): немало скажут и размеры глав,

абзацев и самый объем произведения; точно так же мы узнаем нечто

важное о содержании сборника стихотворений по среднему количест-

ву строк в каждом из них и т. п. Еще больше даст нам ознакомление с

тем, какова внешняя ритмическая природа этих стихотворений — на-

пример, есть

ли

в них рифмы или это белые или свободные стихи

и т.

д.

Не приходится уже говорить о той сложной и богатой содержа-

тельности, которая раскроется перед нами, когда мы прочтем не-

сколько фраз, восприняв таким образом общий характер художест-

венной речи автора, принцип его метафор, интонации, ритма, инстру-

ментовки

т. п. Тем самым мы схватим уже вполне определенные чер-

ты художественного содержания, поймем, что может нам дать еще не

прочитанное произведение.

Конечно, нам откроется при этом глубоко специфическая содер-

жательность формы. Но, так или иначе, дело идет именно о содержа-

тельности, об определенном смысле, а вовсе не о бессмысленной, ни-

чего не значащей предметности формы. Самые поверхностные свой-

ства формы оказываются не чем иным, как особого рода содержани-

ем, превратившимся в форму и внятным подчас даже при простом

разглядывании текста, при внешнем учете его пространственных

ко-

личественных определений.

Своеобразие этой содержательности формы заключается в том,

что она представляет собой очень общую, абстрактную содержатель-

ность, — между тем как целостный смысл произведения неповторим

и конкретен. Но без постижения этой общей содержательности фор-

мы (например, содержания «лирики вообще»; лирического стихо-

творения определенной эпохи — а лирика каждой эпохи имеет свою

формальную определенность — вообще; лирики данной группы по-

120