Николаев П.А. (ред.), Эсалнек А.Я. Хрестоматия по введению в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

всего философские категории «форма и содержание» (что наиболее глубоко

укоренено в научной традиции), а также понятия «структура и идея», «выра-

жение и выражаемое», «внешнее и внутреннее», «текст и смысл»

т. п.

Одна из аксиом литературоведения (и теории искусства как тако-

вой) — наличие в произведении поистине художественном неразрывной свя-

зи между «о чем и что» — и «как», т. е. между содержанием и формой, их ор-

ганическое единство: все в литературном произведении насыщено содержа-

нием (имеет смысл) и в то же время эти «о чем и что» определенным образом

воплощены, выражены, оформлены по законам искусства. Чистой, нейтраль-

ной к содержанию и тем более бессодержательной художественной формы не

бывает и быть не может. Такова сущность художественной деятельности. От-

сюда — принципиальная, можно сказать, доминантная значимость в составе

теоретической поэтики категории содержательная форма, или содержатель-

но наполненная форма (нем. Gehalferfullte Form). Это понятие актуализиро-

валось в немецком искусствоведении рубежа XIX—XX вв. и было дополни-

тельно обосновано отечественным литературоведением.

Научное рассмотрение литературного произведения, неизменно бази-

рующееся на непосредственном, живом читательском опыте ученого, вклю-

чает в себя, во-первых, описание и анализ его формы, несущей определенное

содержание, и, во-вторых, на этой основе (и только на ней!) постижение соб-

ственно содержания, идеи, авторской концепции, смысла, «последней смы-

словой инстанции» (М.М. Бахтин), т. е. интерпретацию (истолкование про-

изведения, его «прочтение»).

И здесь перед литературоведом встают серьезнейшие проблемы. Дело в

том, что форма произведения обладает Гораздо большей определенностью,

нежели его содержание. В последнем наряду с «зонами», обладающими дос-

таточной ясностью, наличествуют моменты неопределенности, даже загадоч-

ности и таинственности, которые могут постигаться лишь гипотетически.

И это побуждает некоторых ученых «выносить» интерпретацию (смыслопо-

стижение) за рамки собственно научного знания. Но доминирует в литерату-

роведении иной взгляд: ученому подобает устремленность

достоверному по-

стижению содержательной стороны литературных произведений на основе

анализа его формы, хотя это постижение и не может становиться исчерпы-

вающе полным.

Данный раздел хрестоматии состоит из четырех глав. В первой главе при-

ведены тексты писателей, критиков и ученых, тема которых — литературное

произведение как целое и научные принципы его рассмотрения; вторая посвя-

щена размышлениям о единстве содержания и формы, третья — понятиям,

характеризующим собственно содержательную сторону литературных произ-

ведений. Четвертая глава — о разных сторонах словесно-художественной

формы, наполняемой содержанием.

Глава 1

Художественная целостность

произведения. Принципы рассмотрения

литературного произведения

В первой главе речь идет о целостности литературно-художественного

произведения и о путях ее читательского и собственно литературоведческого

постижения. В этой связи приводятся суждения В.Г Белинского о том, что в

творениях высокого искусства не следует искать «отдельные красоты» и не-

достатки,

Л.Н. Толстого о воплощении в художественных произведениях оп-

ределенного взгляда на мир автора.

На протяжении XIX—XX вв. неоднократно высказывалась мысль, что

словесно-художественные образы многозначны и способны вызывать у чита-

телей самые разные отклики. Но из этого неоспоримого факта порой делались

далеко не бесспорные выводы. Говорилось, что объективно-достоверные су-

ждения о содержании (идее) произведения невозможны в принципе и что ин-

терпретации художественных смыслов к научному знанию непричастны. По-

добным представлениям отдал дань А.А. Потебня, наиболее существенные

высказывания которого о словесном искусстве нами приведены. Далее дают-

ся отрывки из работ А.П. Скафтымова (1920-е годы), где идеи Потебни об-

суждаются критически. В основе приведенных суждений М.М. Бахти-

на — мысль о своеобразии литературоведческого знания как гуманитарного,

о диалогическом характере освоения художественных произведений. В.В. Ви-

ноградов и В.В. Прозоров говорят о месте и роли образов автора и читателя в

составе литературного произведения. И, наконец, Д.С. Лихачев высказыва-

ется о мере точности литературоведения и центральном положении интерпре-

таций в его составе. Последние три текста посвящены новациям постструкту-

ралистов (понятия «произведение

текст», «автор и читатель») и их критиче-

скому обсуждению зарубежными учеными.

В.Г Белинский

ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ.

СОЧИНЕНИЕ М. ЛЕРМОНТОВА (1840)

<...>

Сущность всякого художественного произведения состоит в орга-

ническом процессе его явления из возможности бытия

действитель-

ность бытия. Как невидимое зерно, западает

душу художника мысль

и из этой благодатной и плодородной почвы развертывается и разви-

вается в определенную форму, в образы, полные красоты и жизни, и

наконец является совершенно особым, цельным

замкнутым в самом

себе миром, в котором все части соразмерны целому, и каждая, суще-

ствующая сама по себе и сама собою, составляя замкнутый в самом

себе образ, в то же время существует для целого как его необходимая

часть и способствует впечатлению целого. Так точно живой человек

представляет собою особый и замкнутый в самом себе мир: его орга-

низм сложен из бесчисленного множества органов, и каждый из этих

органов, представляя собою удивительную целость, оконченность и

способность, есть живая часть живого организма, и все органы обра-

зуют единый организм, единое неделимое существо — индивидум.

<...> ...истинно художественные произведения не имеют ни красот, ни

недостатков: для кого доступна их целость, тому видится одна красо-

та. Только близорукость эстетического чувства и вкуса, неспособная

обнять целое художественного произведения

теряющаяся в его час-

тях, может в нем видеть красоты и недостатки, приписывая ему собст-

венную свою ограниченность.

<...>

Л.Н. Толстой

ПРЕДИСЛОВИЕ К СОЧИНЕНИЯМ ГЮИ ДД МОПАССАНА

(1893—1894)

<...>

<...> Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художест-

венное произведение составляет одно целое, потому что в нем дейст-

вуют одни

те же лица, потому что все построено на одной завязке или

описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только

так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связыва-

ет всякое художественное произведение в одно целое и оттого произ-

водит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц

положений,

а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету.

В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произве-

дение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе,

всегда такой: «Ну-ка, что ты за человек? И чем ты отличаешься от

всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том,

как надо смотреть на нашу жизнь?» Что бы ни изображал художник:

святых, разбойников, царей, лакеев, — мы ищем и видим только

душу самого художника. Если же это старый, уже знакомый писатель,

то вопрос уже не в том, кто ты такой, а «ну-ка, что можешь ты сказать

мне еще нового? с какой новой стороны теперь ты осветишь мне

жизнь?» И потому писатель, который не имеет ясного определенного

и нового взгляда на мир, и тем более тот, который считает, что этого

даже не нужно, не может дать художественного произведения. <...>

<...>

JI.H. Толстой

|ПИСЬМО| Н.Н. СТРАХОВУ (23 и 26 апреля 1876)

<...> ...Ваше суждение о моем романе верно, но не все — т.е. все

верно, но то, что вы высказали, выражает не все, что

хотел сказать...

Например, вы говорите о двух сортах людей. Это я всегда чувст-

вую — знаю, но этого я не имел в виду. Но когда вы говорите, я знаю,

что это одна из правд, кот[орую] можно сказать. Если же бы я хотел

сказать все то, что имел в виду выразить романом, то

должен бы был

написать роман тот самый, кот[орый] я написал, сначала. И если бли-

зорукие критики думают, что я хотел описывать только то, что мне

нравится, как обедает Обл [онский ] и какие плечи у Карениной], то

они ошибаются. Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила

потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выра-

жения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет

свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепле-

ния, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыс-

лию (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления

непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредствен-

но — словами описывая образы, действия, положения.

Вы все это знаете лучше меня, но меня занимало это последнее

время. Одно из очевиднейших доказательств этого для меня было са-

моубийство Вронск[ого], [которое] вам понравилось. Этого никогда со

мной так ясно не бывало. Глава о том, как Вр[онский] принял свою

роль после свиданья с мужем, была у меня давно написана. Я стал по-

правлять ее, и совершенно для меня неожиданно, но несомненно,

Вр[онский] стал стреляться. Теперь же

для

дальнейшего оказывается,

что это было органически необходимо. <...>

...Для критики искусства нужны люди, которые бы показали бес-

смыслицу отыскивания мыслей в художественном] произведении] и

постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте

сцеплений, в кот[ором]

состоит сущность искусства,

и к

тем законам,

кот[орые] служат основан [ием] этих сцеплений.

И если критики теперь уже понимают и в фельетоне могут выра-

зить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю и смело могу уверить

qu'ils en savent plus long que moi

.<...>

A.A. П о т e б н я

МЫСЛЬ И ЯЗЫК (1862)

<...>

В слове мы различаем: внешнюю форму, то есть членораздель-

ный звук, содержание, объективируемое посредством звука, и

внутреннюю форму, или ближайшее этимологическое значение

слова, тот способ, каким выражается содержание. При некотором

внимании нет возможности смешать содержание с внутреннею фор-

мою. Например, различное содержание, мыслимое при словах жало-

ванье, аппетит, pensio, gage, представляет много общего и может

быть подведено под одно понятие платы; но нет сходства в том, как

изображается это содержание в упомянутых словах: аппетит — то,

что отпускается на год,pensio — то, что отвешивается, gage... перво-

начально — залог, ручательство, вознаграждение и проч., вообще

результат взаимных обстоятельств, тогда как жалованье — дейст-

вие любви (сравни синонимические слова миловать — жаловать,

из коих последнее

теперь еще местами значит любить), подарок, но

никак не законное вознаграждение, не «legitimum vadium», не следст-

вие договора двух лиц.

Внутренняя форма каждого из этих слов иначе направляет

мысль... <...>

Внешняя форма нераздельна с внутреннею, меняется вместе с

нею, без нее перестает быть сама собою, но тем не менее совершенно

от нее отлична; особенно легко почувствовать это отличие в словах

разного происхождения, получивших стечением времени одинаковый

выговор: для малороссиянина мыло и мило различаются внутренней

формою, а не внешнею.

Те же стихии и в произведении искусства, и нетрудно будет найти

их, если мы будем рассуждать таким образом: «это — мраморная

статуя (внешняя форма)женщины с мечом и весами (внутренняя фор-

ма)... представляющая правосудие (содержание)». Окажется, что в

произведении искусства образ относится к содержанию, как в слове

Они знают об этом больше, чем я (фр.).

представление к... понятию. Вместо «содержание» художественного

произведения можем употребить более обыкновенное выражение,

именно «идея». Идея и содержание в настоящем случае для нас тож-

дественны, потому что, например, качество и отношения фигур, изо-

браженных на картине, события и характеры романа и т. п. мы отно-

сим не к содержанию, а к образу, представлению содержания, а по;

содержанием картины, романа разумеем ряд мыслей, вызываемых об-

разами в зрителе или читателе или служивших почвою образа в самом

художнике во время акта создания... Одно и то же художественное

произведение, один и тот же образ различно действует на разных лю-

дей и на одно лицо в разное время, точно так же, как

то же слово ка-

ждым понимается иначе; здесь относительная неподвижность образа

при изменчивости содержания.

<...>

<...> Внутренняя форма слова, произнесенного говорящим,

дает направление мысли слушающего, но она только возбуждает

этого последнего, дает только способ развития в нем значений, не

назначая пределов его пониманию слова. Слово одинаково принад-

лежит и говорящему и слушающему, а потому значение его состоит

не в том, что оно имеет определенный смысл для говорящего, а в

том, что оно способно иметь смысл вообще. Только в силу того что

содержание слова способно расти, слово может быть средством по-

нимать другого.

Искусство то же творчество, в том самом смысле, в каком

слово.

<...> Искусство есть язык художника, и как посредством слова нельзя

передать другому своей мысли, а можно только пробудить в нем его

собственную, так нельзя ее сообщить

в произведении искусства; по-

этому содержание этого последнего (когда оно окончено) развивается

уже не в художнике, а в понимающих.

Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что

скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать

идею его произведения. Сущность, сила такого произведения не

том,

что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или

зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержа-

нии. Это содержание, проецируемое нами, то есть влагаемое в самое

произведение, действительно условлено его внутреннею формою, но

могло вовсе не входить в расчеты художника, который творит, удовле-

творяя временным, нередко весьма узким потребностям своей личной

жизни. Заслуга художника не в том minimum'e содержания, какое ду-

малось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внут-

ренней формы возбуждать самое разнообразное содержание. Скром-

ная загадка: «одно каже: «свггай боже», друге каже: «не дай боже»,

трете каже: меш все одно» (окно, двери и сволок) — может вызвать

мысль об отношении разных слоев народа к рассвету политической,

нравственной, научной идеи,

такое толкование будет ложно только в

том случае, когда мы выдадим его за объективное значение загадки, а

е за наше личное состояние, возбужденное загадкою. <...>

<...>

А.А. П о т е б н я

ИЗ ЗАПИСОК ПО ТЕОРИИ СЛОВЕСНОСТИ

(Фрагменты) (1905)

<...>

Из

двух состояний мысли, сказывающихся в слове с живым и

в слове с забытым представлением, в области более сложного словес-

ного (происходящего при помощи слова) мышления, возникает по-

эзия и проза. Их определение в зародыше лежит уже в определении

двух

упомянутых состояний слова. Та

другая подобны языку

другим

искусствам, суть столько же известные способы мышления, извест-

ные деятельности, сколько и произведения.

Элементам слова с живым представлением соответствуют эле-

менты поэтического произведения, ибо такое слово и само по себе

есть уже поэтическое произведение. Единству членораздельных зву-

ков (внешней форме слова) соответствует внешняя форма поэтиче-

ского произведения, под коей следует разуметь не одну звуковую, но и

вообще словесную форму, знаменательную в своих составных частях.

Уже внешнею формою условлены способ восприятия поэтических

произведений и отличие от других искусств. Представлению в слове

соответствует образ (или известное единство образов) в поэтическом

произведении.

Поэтическому образу могут быть даны те же названия, которые

приличны образу в слове, именно знак, символ, из коего берется пред-

ставление, внутренняя форма.

Значению слова соответствует значение поэтических произведе-

ний, обыкновенно называемое идеей. Этот последний термин можно

бы удержать, только очистив его от приставших к нему трансценден-

тальностей.

Поэтический образ служит связью между внешнею формою

зна-

чением.

7-3039

А.П. Скафтымов

К ВОПРОСУ О СООТНОШЕНИИ ТЕОРЕТИЧЕСКОГО

И ИСТОРИЧЕСКОГО РАССМОТРЕНИЯ В ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ

(1923)

<...>

Стороннее свидетельство автора, выходящее за пределы произве-

дения, может иметь только наводящее значение

для своего призна-

ния требует проверки теоретическими средствами имманентного ана-

лиза. Кроме того, такие сторонние замечания и указания никогда не

простираются на все детали произведения, и

таком случае, даже вос-

пользовавшись компетентным пояснением, все же нужно его продол-

жить и распространить на все целое, а это возможно только теорети-

ческими средствами. Но чаще всего никаких указаний историк не най-

дет и будет предоставлен только собственным средствам истолкова-

ния.

Что касается изучения черновых материалов, планов, последова-

тельных редакционных изменений и пр., то и эта область изучения без

теоретического анализа не может привести к эстетическому осмысле-

нию окончательного текста. Факты черновика ни в коем случае не рав-

нозначны фактам окончательной редакции. Намерения автора в том

или ином его персонаже, например, могли меняться в разное время

работы,

замысел мог представляться не в одинаковых чертах,

было

бы несообразностью смысл черновых фрагментов, хотя бы и полных

ясности, переносить на окончательный текст. Странно было бы, на-

пример, смирение князя Мышкина в романе Достоевского «Идиот»

интерпретировать как особое проявление гордости на том основании,

что в черновых рукописях Мышкин, действительно, является очевид-

ным гордецом, так же как странно было бы Евгению в «Медном всад-

нике» Пушкина усваивать черты, придаваемые ему автором в ранних

и отброшенных черновиках. Только само произведение может за себя

говорить. Ход анализа и все заключения его должны имманентно вы-

растать из самого произведения. В нем самом автором заключены все

концы и начала. Всякий отход

область ли черновых рукописей, в об-

ласть ли биографических справок грозил бы опасностью изменить и

исказить качественное и количественное соотношение ингредиентов

произведения, а это в результате отозвалось бы на выяснении конеч-

ного замысла. Автор мог в процессе создания менять замысел, и в от-

ношении отдельных частей

даже в отношении всего целого, и сужде-

ния по черновикам были бы суждениями о том, каковым произведение

хотело быть или могло быть, но не о том, каковым оно стало

является

теперь в освященном авторе окончательном виде. А при установлении

состава

произведения (не генезиса)только это последнее

нужно.

Еще менее нужны для эстетического осмысления произведения

сопоставления его внутренних образов с так называемыми «прототи-

пами», как бы ни достоверна была генетическая связь между тем или

другим. Свойства прототипа ни в малейшей мере не могут служить

опорой во внутренней интерпретации тех или иных черт, проектируе-

мых автором в соответствующем персонаже. Прототип — это мо-

дель, от которой автор берет только то, что ему нужно и пригодно для

его целей. Попала ли та или иная черта модели в число отобранных ху-

дожником и в какой степени — это может сказать только сам художе-

ственный образ. То же нужно сказать о всяких литературных сопос-

тавлениях. Наличность влияния одного произведения на другое, даже

в том случае, если оно было бы доказано с полной безусловностью,

нисколько не может свидетельствовать в пользу усвоения качеств од-

ного произведения другому.

<...>

Но возможно ли справиться вообще с теми задачами, которые

имеют в виду теоретический анализ, возможны ли какие-либо нормы

и критерии для суждений об эстетических свойствах художественного

объекта, когда восприятие его всецело обусловливается свойствами

личности воспринимающего, возможно ли это, когда всякий художе-

ственный образ является многозначным, как это обстоятельно объяс-

нил Потебня?

Трудно доказывать такую возможность без практического под-

тверждения на деле, однако позволим себе высказать некоторые со-

ображения в ее теоретическое оправдание.

Во-первых, указанием на трудность проблемы не уничтожается

сама проблема. Цель теоретической науки об искусстве — постиже-

ние эстетической целости художественных произведений, и если в

данный момент пути такого постижения несовершенны, то это гово-

рит лишь о том, что мы далеки от идеала

долог путь, по которому мы

приблизимся к решению предстоящей проблемы. Но это не освобож-

дает науку от самой проблемы. Не нашли, так нужно искать. Смена

мнений о художественном объекте говорит лишь о том, что меняется,

совершенствуется и изощряется понимание и степень глубины эсте-

тического постижения, но сам по себе объект в своей значимости ос-

тается все же неизменным. Здесь явление общее всякому научному

прогрессу: то, что раньше не умели видеть, теперь рассмотрели и по-

чувствовали, раньше была одна степень глубины самосозерцания и

внутреннего восприятия, теперь другая; то, что в человеческом духе

раньше было скрыто от сознания, теперь приблизилось

предстало.

Изменчивость интерпретаций свидетельствует о различной степе-

ни совершенства постижения, но нисколько не узаконивает всякое

постижение, каково бы оно ни было. Признать законность всякого

произвола в понимании художественных произведений значило бы

уничтожить их фактичность перед наукой. Вся наука, вместо знания о

фактах, должна была бы превратиться в перечень мнений о фактах.

Нужна ли такая наука?

К счастью, дело обстоит вовсе не так безнадежно. Соображения

Потебни больше говорят о трудностях идентичной интерпретации ху-

дожественного произведения, но не устраняют ее возможности.

Сколько бы мы ни говорили о творчестве читателя в восприятии худо-

жественного произведения, мы же все знаем, что читательское твор-

чество вторично, оно в своем направлении и гранях обусловлено объ-

ектом восприятия. Читателя все же ведет автор, и он требует послу-

шания в следовании его творческим путям. И хорошим читателем яв-

ляется тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя

автору.

Эстетические факты, правда, находятся только в нас самих, только

живом художественном волнении действительные факты произведе-

ния получают актуализацию и становятся действительными фактами,

а вне этого они лишь мертвые знаки. Исследователю художественное

произведение доступно только в его личном эстетическом опыте. В

этом смысле, конечно, его восприятие субъективно. Но субъективизм

не есть произвол. Для того чтобы понять, нужно уметь отдать себя чу-

жой точке зрения. Нужно честно читать. Исследователь отдается весь

художнику, только повторяет его в эстетическом сопереживании, он

лишь опознает те факты духовно-эстетического опыта, которые раз-

вертывает в нем автор. Восприятие внутренней значимости факторов

художественного произведения требует от исследователя отрешения

от личных случайных вкусов и пристрастий. И поскольку это нужно

для того, чтобы понять произведение, в этом отрешении нет ничего

невозможного. Границы здесь положены только в общих способно-

стях

эстетическому перевоплощению

восприимчивости. Укор мне-

нию не в том, что оно принадлежит личности, а в том, что оно принад-

лежит неподготовленной и слабо реагирующей и рефлексирующей

личности. Само по себе личное переживание не противоположно об-

щечеловеческому, ибо общечеловеческое как раз и открывается нам

через глубины личного духа.

Причем — это для нас самое важное — интерпретатор не бес-

контролен. Состав произведения сам в себе носит нормы его истолко-

вания. Все части произведения находятся в некоторых формально-оп-

ределенных отношениях. Компоненты даются и берутся во всей слож-

100