Николаев П.А. (ред.), Эсалнек А.Я. Хрестоматия по введению в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

ности контекста, льют свет друг на друга и через сопоставление час-

тей, через целостный охват всего создания, неминуемо должна

раскрываться центральная зависимость

эстетический смысл как от-

дельных частностей, так

всего целого. Здесь, как и в языке, пределы

непонимания совсем не так уж широки и неопределенны. «Нельзя ут-

верждать, что слова имеют одинаковое, покрывающее и исчерпываю-

щее индивидуальность отдельного предмета значение, вполне тожде-

ственное для слушающего и говорящего, но они все-таки указывают

на этот предмет, а не на другой... Есть одно основное значение слова:

та мысль, которую оно представляет в языке; оттенки значения отхо-

дят от него на известное расстояние — но не дальше; подобно разма-

хам маятника, они тяготеют к единому средоточию. Разные люди вло-

жат во время разговора в одно слово разное конкретное содержание,

но в течение беседы они сумеют выяснить собеседнику истинный

смысл своей речи в той степени, в какой это необходимо для данного

случая. Возможны и неизбежны недоразумнения, но пределы их огра-

ничены,

о каком-то полном непонимании не может быть

речи»

То

же самое и в художественном произведении. Каждое его отдельное

слово

составная часть, взятая отдельно, может приобретать в наших

глазах различный смысл, но, взятая в охвате всего контекста, будет

иметь только одну значимость, которую (сознательно или подсозна-

тельно... но никогда не бессмысленно) имел в виду автор. Пословицы,

которыми блещет речь Каратаева, могут иметь различное содержа-

ние, но в связи с общим составом его речи читатель придает им только

один и вполне определенный смысл. То же самое и относительно са-

мого Каратаева. Образ Каратаева, вынесенный из романа, скажет

различное различным людям и различным целям его утилизации, но в

общей внутренней композиции романа за ним остается только одна

и — тоже вполне определенная значимость. Один прием в разных

произведениях может иметь различное применение, но на своем мес-

те, в каждом отдельном случае, он в связи со всем целым несет одну и

ту же ясную функцию.

Вне связи с целым, действительно, нет опоры в толковании функ-

циональных отправлений художественных элементов, но через целое

они взаимно объясняют друг друга и сообщают друг другу определен-

ный и единый смысл. Противоречивые толкования возможны только

лишь в отрыве от целого, когда не имеется предварительного анализа

всего целого во всем составе. В перекрестном освещении целого раз-

личное применение образов и слов сделалось бы невозможным. Ксо-

Горнфельд А.Г. Муки слова. СПб., 1896. С. 18—19.

101

жалению, приемами отрывочных и случайных вторжений внутренняя

имманентная интерпретация художественных произведений сильно

опорочена. Но беда здесь не в самом принципе такого истолкования,

но лишь в несовершенстве приемов и, главное, в отсутствии принци-

пиальных предпосылок о целостности художественного произведения

и о недопустимости его изучения и использования по частям.

В художественном произведении много идей — это правда, но за

этой правдой следует другая: эти идеи здесь существуют во взаимной

связи, в иерархической взаимозависимости и, следовательно, среди

многих есть одна центральная, обобщающая

для художника направ-

ляющая все остальные. <...>

<...>

А.П. Скафтымов

ТЕМАТИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ РОМАНА «ИДИОТ» (1924)

<...>

<...> В телеологическом принципе нам представляется воз-

можным найти опору для объективной, методологически организо-

ванной интерпретации заложенного в произведение тематического

содержания

тем достигнуть наиболее полной возможности проверки

пределов оспоримости или непререкаемости отдельных наблюдений и

общих выводов комментаторов.

1. Во-первых, телеологический принцип несет с собою методоло-

гически обоснованную постановку задачи исследования. Исследова-

ние, направленное к раскрытию природы телеологически оформлен-

ного объекта, необходимо должно ставить себе задачу осознания его

как единства, что должно выразиться в раскрытии отнесенности всех

слагающих его компонентов к общей координирующей и субордини-

рующей системе целого. Этим вносится методологическое предосте-

режение от смешения двух задач в изучении художественного объекта:

задачи осмысления внутренней целесообразности и координирован-

ности его частей (изучение произведения внутри его как такового,

осознание его как единства — «феноменология творчества») с зада-

чею раскрытия психологического процесса его созидания (изучение

авторской работы и всех причин, обусловливавших рождение произ-

ведения, — «психология творчества»).

Практически, в нашем случае, такое предостережение в приемах

средствах исследования должно вести к ограничению и устранению

психологизма. До тех пор пока речь идет об уяснении внутреннего со-

става произведения, вопросы авторской психологии (личные психоло-

102

гические индивидуальные особенности автора, влияния, заимствова-

ния, зависимость от общего «чувства жизни», эпохи

проч.) здесь мо-

гут иметь лишь далекое вспомогательное значение. Это, конечно, не

устраняет наличности в анализе вообще всякого психологического,

исторического и иного материала. Странно было бы говорить об уст-

ранении психологии в анализе такого произведения, которое само на-

сыщено психологией. Психологический, исторический и всякий иной

элемент в тех пределах, в каких он введен в произведение самим авто-

ром (в характеры действующих лиц, например), необходимо должен

быть понят и учтен, но лишь как материал единства, но не как са-

мостоятельная цель исследования. Иначе сказать, элементы психоло-

гии, истории, социологии

проч., фрагментарно содержащиеся в про-

изведении, не сами по себе должны составлять интерес исследования,

лишь то телеологическое заострение, которое они получили в общем

единстве целого. Отсюда явствует непозволительность всяких отхо-

дов за пределы текстуальной данности самого произведения. Понятие

«автор» здесь имманентно извлекается и присутствует лишь как не-

обходимо предполагаемая во всяком согласованном единстве органи-

зующая инстанция.

Для опознания и понимания психологического материала единст-

ва у исследователя неизбежно, конечно, должно произойти личное

психологическое погружение в объект изучения (вживание, вчувство-

вание), иначе эстетические и психологические факты в его сознании

не получат актуализации, а останутся лишь мертвыми знаками, но в

этом случае исследователь весь отдается художнику, только повторя-

ет его в эстетическом сопереживании. Его субъективизм не есть про-

извол, он только заражается данностью

живет уже чужим чувством.

Лишь для того чтобы опознать эмоцию, если она входит в охват

оформляемого материала единства, исследователь посильно одинако-

во глубоко и добросовестно внутренне видит и отзывается на самые

разнообразные и противоположные эмоции всех действующих лиц

произведения. Здесь необходимо полное отрешение от своего реаль-

ного «я», как об этом говорил еще Брюнетьер

Никакого оценочного

отношения к чувствам и идеям самим по себе у него не должно быть,

его дело только опознавать, рефлектировать и констатировать, с тем

чтобы в конце концов осмыслить принадлежащее ему место в общей

телеологической концепции целого.

Брюнетьер Ф. (1849—1906) — французский историк и теоретик литературы,

пытавшийся применить к изучению литературы методы естественных наук.

103

2. Телеологический принцип дает и критерий интерпретации.

Если произведение представляет собою телеологически организован-

ное целое, то оно предполагает во всех своих частях некоторую основ-

ную установку творческого сознания, в результате которой каждый

компонент по-своему, в каких-то предназначенных ему пунктах, дол-

жен нести общую единую устремленность всего целого, и, следова-

тельно, по всей значимости между всеми компонентами должно всегда

быть функциональное схождение в какой-то общей покрывающей

точке. Отсюда и главный критерий интерпретации: единое функцио-

нальное скрещение телеологической значимости всех компонентов.

3. Рядом с этим само собою выдвигается другое методологическое

требование: полнота пересмотра всех слагающих произведение еди-

ниц (внутренний состав действующих лиц во всем объеме, картины,

эпизоды, сцены, авторские экспликации и проч.). Каждый ингреди-

ент, обслуживая общую направленность произведения, оформляет и

указывает место его центрального зерна и, следовательно, необходи-

мо должен быть учтен в общем соотношении действующих сил произ-

ведения, иначе, при частичном пропуске или игнорировании ингреди-

ентов, необходимо должно произойти искривление всей системы и

ложное перемещение основной точки скрещения и замыкания. Тема-

тический охват анализа не должен быть меньше тематики произведе-

ния. В художественном произведении много идей, но главная из них

покрывает все остальные лишь потому, что вырастает из них.

<...>

М.М. Бахтин

К МЕТОДОЛОГИИ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ (1940, 1974)

Автор литературного произведения присутствует только в целом

произведении,

его нет ни в одном выделенном моменте этого целого,

менее же всего в оторванном от целого содержания его. Он находится

в том невыделенном моменте его, где содержание и форма неразрыв-

но сливаются. Литературоведение сплошь и рядом ищет автора в вы-

деленном из целого содержании, которое легко позволяет отождест-

вить его с автором — человеком определенного времени, определен-

ной биографии и определенного мировоззрения. При этом «образ ав-

тора» почти сливается с образом реального человека.

Подлинный автор не может стать образом, ибо он создатель вся-

кого образа, всего образного в произведении. Поэтому так называе-

мый «образ автора» может быть только одним из образов данного

произведения (правда, образом особого рода). Художник часто изо-

104

бражает себя в картине, пишет свой автопортрет. Но в автопортрете

мы не видим автора как такового (его нельзя видеть), во всяком случае

не

больше, чем

любом другом произведении автора; больше всего он

раскрывается в лучших картинах данного автора. Автор — создаю-

щий — не может быть создан в той сфере, в которой он сам является

создателем. Это natura naturans, а не natura naturata. Творца мы ви-

дим только в его творении, но никак не вне его.

Автор, создавая свое произведение, не предназначает его для лите-

ратуроведа и не предполагает специфического литературоведческого

понимания, не стремится создать коллектива литературоведов. <...>

Современные литературоведы (структуралисты в большинстве

своем) обычно определяют имманентного произведению слушателя

как всепонимающего, идеального слушателя; именно такой постули-

руется в произведении. Это, конечно, не эмпирический слушатель и

не психологическое представление, образ слушателя в душе автора.

Это — абстрактное идеальное образование. Ему противостоит такой

же абстрактный идеальный автор. При таком понимании, в сущности,

идеальный слушатель является зеркальным отражением автора, дуб-

лирующим его. Он не может внести ничего своего, ничего нового в

идеально понятое произведение и в идеально полный замысел автора.

Он

том же времени и пространстве, что

сам автор, точнее, он, как

автор, вне времени и пространства (как

всякое абстрактное идеаль-

ное образование), поэтому он и не может быть другим (или чужим)

для автора, не может иметь никакого избытка, определяемого друго-

стью. Между автором и таким слушателем не может быть никакого

взаимодействия, никаких активных драматических отношений, ведь

это не голоса, а равные себе

друг другу абстрактные понятия. Здесь

возможны только механические или математизированные, пустые

тавтологические абстракции. Здесь нет

ни

грана персонификации.

Познание вещи и познание личности. Их необходимо охаракте-

ризовать как пределы: чистая мертвая вещь, имеющая только внеш-

ность, существующая только для другого и могущая быть раскрытой

вся сплошь и до конца односторонним актом этого другого (познаю-

щего). Такая вещь, лишенная собственного неотчуждаемого и непо-

требляемого нутра, может быть только предметом практической за-

интересованности. Второй предел — мысль о личности в присутствии

самой личности, вопрошание, диалог. Здесь необходимо свободное

самооткровение личности. Здесь есть внутреннее ядро, которое нель-

зя поглотить, потребить (здесь сохраняется всегда дистанция),—

ядро, в отношении которого возможно только чистое бескорыстие; от-

крываясь для другого, оно всегда остается

для себя. Вопрос задается

здесь познающим не себе самому

не третьему в присутствии мертвой

105

вещи, а самому познаваемому. Критерий здесь не точность позна-

ния, а глубина проникновения. Познание здесь направлено на инди-

видуальное. Это область открытий, откровений, узнаний, сообщений.

Здесь важна и тайна, и ложь (а не ошибка).

Двусторонний акт познания-проникновения очень сложен. Актив-

ность познающего сочетается с активностью открывающегося (диа-

логичность); умение познать — с умением выразить себя. Мы имеем

здесь дело с выражением и познанием (пониманием) выражения, со

сложной диалектикой внешнего и внутреннего. Личность имеет не

только среду и окружение, но и собственный кругозор. Кругозор по-

знающего взаимодействует с кругозором познаваемого. Здесь «я» су-

ществую для другого и с помощью другого. История конкретного са-

мосознания немыслима без роли в ней другого, без отражения себя в

другом.

Конкретные проблемы литературоведения и искусствоведения

связаны с взаимодействием окружения и кругозора «я»

другого. Это

относится

и к

выражению личности

к выражению коллективов наро-

дов, эпох, самой истории с их кругозорами

окружением. Предмет гу-

манитарных наук — выразительное и говорящее бытие. Это бытие

никогда не совпадает с самим собою и потому неисчерпаемо в своем

смысле и значении.

Точность, ее значение и границы. Точность предполагает сов-

падение вещи с самой собой. Точность нужна для практического овла-

дения. Самораскрывающееся бытие не может быть вынуждено и свя-

зано. Оно свободно и поэтому не представляет никаких гарантий.

<...>

Итак, два предела мысли

практики (поступка)

или два

типа отно-

шения (вещь

личность). Чем глубже личность, т.е. ближе

личност-

ному пределу, тем неприложимее генерализующие методы; генерали-

зация и формализация стирают границы между гением и бездарно-

стью.

Пределом точности в естественных науках является идентифика-

ция (а = а). В литературоведении точность — преодоление чуждо-

сти чужого без превращения его в чисто свое (подмены всякого рода,

модернизация, неузнание чужого и т. п.). Важнее всего здесь глуби-

на — необходимость добраться, углубиться до творческого ядра лич-

ности, в котором она продолжает жить, то есть бессмертна.

Точные науки — это монологическая форма знания; интеллект

созерцает вещь и высказывается о ней. Здесь только один субъ-

ект — познающий (созерцающий)

говорящий (высказывающийся).

106

Ему противостоит только безгласная вещь. Любой объект знания (в

том числе человек) может быть воспринят и познан как вещь. Но

субъект (личность) как таковой не может восприниматься и изучаться

как вещь, ибо как субъект он не может, оставаясь субъектом, быть

безгласным, следовательно, познание его может быть только диало-

гическим.

Существуют разные виды активности познавательной деятель-

ности: активность познающего безгласную вещь и активность по-

знающего другого субъекта, т.е. диалогическая активность познаю-

щего, которая встречает диалогическую активность познаваемого

субъекта. Диалогическое познание есть встреча.

<...>

В.В. Виноградов

ПРОБЛЕМА ОБРАЗА АВТОРА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

<...>

Образ автора — это не простой субъект речи, чаще всего он даже

не назван в структуре художественного произведения. Это — концен-

трированное воплощение сути произведения, объединяющее всю сис-

тему речевых структур персонажей в их соотношении с повествовате-

лем, рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идей-

но-стилистическим средоточием, фокусом целого. В формах сказа об-

раз автора обычно не совпадает с рассказчиком. Сказ — это не

только один из важнейших видов развития новеллы, рассказа и повес-

ти, но

мощный источник обогащения языка художественной литера-

туры. Сказ как форма литературно-художественного повествования,

широко применяемая в русской реалистической литературе XIX века,

прикреплен к «рассказчику-посреднику» между автором и миром ли-

тературной деятельности. Образ рассказчика в сказе накладывает от-

печаток своей экспрессии, своего стиля

на формы изображения пер-

сонажей. Рассказчик — речевое порождение автора, и образ рас-

сказчика в сказке — это форма литературного артистизма автора.

Образ автора усматривается в нем как образ актера в творимом им

сценическом образе. Соотношение между образом рассказчика и об-

разом автора динамично даже в пределах одной сказовой композиции,

это величина переменная.

<...>

107

В.В. Прозоров

ЧИТАТЕЛЬ И ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС

<...>

Независимо от субъективных признаний художника, вероятный

читатель — объективно существующая, определяющая творчество

сила, это читатель, живущий в авторе (от эпика, драматурга или пуб-

лициста до сокровеннейшего из лириков). Формы проявления читате-

ля-адресата, способы их обнаружения в самой идейно-художествен-

ной структуре — область почти неисследованная.

Убедительную попытку поставить этот вопрос на почву конкрет-

ных историко-литературных наблюдений сделал М.Б. Храпченко. На-

стаивая на том, что читатель «оказывает огромное влияние на процесс

художественного творчества», что «всякое подлинное художествен-

ное произведение — это тот или иной род беседы, общения писателя

с читателем», автор статьи «Литературный стиль и читатель»

обра-

тил внимание на явные и наглядные формы внутренней связи писате-

ля

читателя, закрепленные в окончательном, итоговом поэтическом

тексте: это, во-первых, «прямая беседа с читателем» в виде прологов,

предисловий, предуведомлений или заключений («Формой прямой

беседы писатели обычно пользуются

для

того, чтобы ввести читателей

в своеобразный мир образов, предстающий в их произведениях, оха-

рактеризовать специфику своего видения жизни, свое отношение к

тем или иным явлениям словесного искусства»

) и, во-вторых, «спор

с распространенными, застойными представлениями и эстетическими

вкусами некоторых групп читателей в самом ходе повествования».

Прямая беседа и спор с читателем нередко могут выступать «как важ-

ное формообразующее начало произведения, как главенствующий

принцип стиля>А

В определенные историко-литературные эпохи непосредственное

обращение к предполагаемому собеседнику может носить и чисто ус-

ловный, этикетный характер, за которым угадывается сравнительно

нейтральная авторская поза («благосклонный читатель», «любезный

читатель», «доброжелательный читатель», «милые мои читательни-

цы»

т. п.). Когда же за авторскими обращениями угадывается опре-

См.: Проблемы современной филологии: Сб. ст. к 70-летию акад. В.В. Виногра-

дова. М. 1965.

Там же. С. 463.

Там же. С. 465.

108

деленная экспрессия, угадывается тайное или явное желание вызвать

сочувствие, сопереживание, «спровоцировать» отклик или когда чи-

татель становится объектом авторских подтруниваний, насмешек,

даже издевок, объектом хорошо рассчитанной убийственной иронии,

мы получаем представление о таком вероятном собеседнике, на пре-

имущественное внимание которого художник полагается (ср., напр.,

«Евгения Онегина» и «Домик в Коломне» Пушкина, сатирические

произведения Гоголя, «Что делать?» Чернышевского или «Письма к

тетеньке» Салтыкова-Щедрина и мн. др.).

Однако прямых обращений к читателю в самом художественном

произведении может и не быть. Как же тогда отыскать «следы» чита-

теля-адресата в поэтическом тексте? Напрашивается справедливый,

но чересчур расплывчатый и потому недостаточный ответ, что все

произведение и каждый составляющий его элемент в принципе обна-

руживают предрасположенность к контакту с воображаемым читате-

лем. Целесообразно в процессе анализа сосредоточиться на таких

«слагаемых» художественно-словесной ткани, само назначение кото-

рых — особым образом, «сознательно» завладеть читательским вни-

манием, управлять им, непосредственно привлекать к себе читатель-

ский интерес.

<...>

Д.С. Лихачев

ЕЩЕ О ТОЧНОСТИ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ (1979)

<...>

Следует обратить внимание на самую структуру литературоведе-

ния как науки. По существу, литературоведение — это целый куст

различных наук. Это не одна наука, а различные науки, объединяемые

единым материалом, единым объектом изучения — литературой. В

этом отношении литературоведение приближается по своему типу к

таким наукам, как география, океановедение, природоведение

пр.

В литературе могут изучаться разные ее стороны,

в целом

лите-

ратуре возможны различные подходы. Можно изучать биографии пи-

сателей. Это важный раздел литературоведения, ибо в биографии пи-

сателя скрываются многие объяснения его произведений. Можно за-

ниматься историей текста произведений. Это огромная область,

включающая различные подходы. Эти различные подходы зависят от

того, какое произведение изучается: произведение ли личностного

творчества или безличностного, а в последнем случае — имеется ли в

109

виду письменное произведение (например, средневековое, текст ко-

торого существовал и изменялся многие столетия) или устное (тексты

былин, лирических песен

пр.). Можно заниматься литературным ис-

точниковедением

литературной археографией, историографией изу-

чения литературы, литературоведческой библиографией (в основе

библиографии также лежит особая наука). Особая область науки —

сравнительное литературоведение. Другая область — стихотворе-

ние. Я не исчерпал и меньшей части возможных научных изучений ли-

тературы, специальных литературоведческих дисциплин.

И вот

на

что следует обратить серьезное внимание. Чем специальнее

дисциплина, изучающая ту или иную область литературы, тем она точнее

и требует более серьезной методической подготовки специалиста.

Наиболее точные литературоведческие дисциплины — они же и

наиболее специальные.

Если расположить весь куст литературоведческих дисциплин в

виде некоей розы, в центре которой будут дисциплины, занимающиеся

наиболее общими вопросами интерпретации литературы, то окажет-

ся, что, чем дальше от центра, тем дисциплины будут точнее. Литера-

туроведческая «роза» дисциплин имеет некую жесткую периферию и

менее жесткую сердцевину. Она построена, как всякое органическое

тело, из сочетания жестких ребер и жесткой периферии с более гиб-

кими и менее твердыми центральными частями.

Если убрать все «нежесткие» дисциплины, то «жесткие» потеря-

ют смысл своего существования; если же, напротив, убрать «жест-

кие», точные специальные дисциплины (такие, как изучение истории

текста произведений, изучение жизни писателей, стиховедение и пр.),

то центральное рассмотрение литературы не только потеряет точ-

ность — оно вообще исчезнет в хаосе произвола различных не под-

крепленных специальным рассмотрением вопроса предположений и

догадок.

<...>

Р. Барт

СМЕРТЬ АВТОРА (1968)

Удаление Автора... — это не просто исторические факт или эф-

фект письма: им до основания преображается весь современный

текст, или, что то же самое, ныне текст создается

читается таким об-

разом, что автор на всех его уровнях устраняется <...> Что же касается

современного скриптора, то он рождается одновременно с текстом, у

110