Николаев П.А. (ред.), Эсалнек А.Я. Хрестоматия по введению в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

организованное ритмическое единство из сложного и противоречиво-

го материала, находя особую прелесть в трудности и внутренней слож-

ности подобной новой формы. Конечно, здесь особенно важную роль

должны играть вторичные факторы метрической композиции: отчетли-

вое синтаксическое членение по стихам, метрические клаузулы извест-

ного типа и, в особенности, рифмы как прием объединения ритмиче-

ских рядов в композиционные единства высшего порядка (строфы).

Если согласиться в принципе относительно возможности стиха, в

котором последовательность метрически равноценных ударений, гла-

венствующих над акцентными группами, воспринимается как ритми-

чески равномерная, нельзя усмотреть ничего особенно удивительного

в том, что может быть создана строфа такого же типа, как в вольных

ямбах XVIII и начала XIX в., т. е. допускающая чередование ритмиче-

ских рядов различной величины, например три стиха четырехударных

с укороченным четвертым, который имеет всего три или два ударения.

Таков стих Маяковского или «Сказки о Балде». Восприятие такого

стиха как образования ритмического основано

на

длительной привыч-

ке к стихотворной форме, при которой мы постепенно научаемся об-

ходиться без целого ряда элементарных первичных признаков ритми-

ческого равновесия — счета слогов, одинакового числа ударений в

соседних стихах и т. д. В результате подобного воспитания мы можем

научиться воспринимать как ритмическую такую здоровую форму

речи, в которой последовательно разрушены все признаки, первона-

чально служившие опорой для ритмического чувства. Правда, оста-

ются незатронутыми существенные вторичные элементы метриче-

ской организации: группировка синтаксическая, подчеркивающая

границы стиха, и рифмы как основа распределения по строфам. Во

многих стихах Маяковского, если уничтожить рифмы, не изменяя

слогового состава, переместить границу синтаксических групп с по-

мощью переноса, мы утратим последнюю опору для ритмического

чувства, и здание, потерявшее равновесие, превратится в груду раз-

валин.

Таким образом, подходя к стиху Маяковского или «Сказки о Бал-

де» со стороны внешних, объективных признаков ритмичности, мы

должны признать, что вторичные элементы метрической организации

заступили здесь место первичных — размера: указание на размер ог-

раничивается наличностью некоторой последовательности акцентных

групп, признаваемой нашим ритмическим чувством за равномерную

(х — х —х—...). Нет никакого сомнения в том, что у Гоголя, Тургене-

ва или Толстого может быть найден отрывок прозы, совпадающий по

331

числу слогов и расположению ударений со стихотворным отрывком

Маяковского, например со строфой свободной конструкции, заклю-

чающей последовательность 4 + 2 + 3+1 ударений; труднее, конеч-

но, было бы подыскать подобные параллели для целой группы строф,

поскольку фактически у Маяковского (как

в «Сказке о Балде») ряды

в 3—4 ударения безусловно преобладают над прочими, являясь до не-

которой степени «нормальными». Если, однако, ограничиться таким

сопоставлением в пределах, например, одной строфы, различие обна-

ружится не столько в объективных акцентных свойствах самого мате-

риала, сколько в разной установке восприятия. Там, где мы чувствуем

понуждение относить известное чередование ударений к идеальной

норме, как ряд равномерных элементов, там мы имеем стихи, хотя бы

то были стихи самой свободной конструкции. Там, где это понуждение

отсутствует, — перед нами проза. Несомненно, что можно прочесть

отрывок художественной прозы Гоголя или Тургенева, даже отрывок

из газетной статьи, как вольные стихи, разбивающиеся на неравные

синтаксические отрывки, и воспринять их как ряд ритмических рядов,

более коротких

более длинных. На такую возможность

для

развито-

го ритмического чувства вкладывать ритмический смысл

любой про-

заический отрывок указывает, например, Эд. Сивере

другие иссле-

дователи звучащей речи. Однако объективного понуждения к этому в

самом отрывке нет, если синтаксические группы имеют резко различ-

ное число ударений

число слогов между ними. Оно появляется в сла-

бой степени в так называемой ритмической прозе под влиянием син-

таксического параллелизма, намечающего первые признаки компо-

зиционно-ритмической группировки словесного материала. В стихо-

творениях Маяковского и в «Сказке» Пушкина такую объективную

необходимость создает прежде всего наличие рифм

синтаксического

членения,

также некоторое выравнивание ритмических рядов («нор-

мальный» ряд: 3—4 ударения); для читателя, воспитанного на стихо-

творной культуре нашего века, этим сразу выделяется метрическая

композиция и размер поэмы.

Немецкий ученый Эд. Сивере одним из первых начал изучать в 1890—1900-е

годы стих как звучащую речь.

В.В. Маяковский

КАК ДЕЛАТЬ СТИХИ? (1926)

<...>

Ритм — это основная сила, основная энергия стиха. Объяснить

его нельзя, про него можно сказать только так, как говорится про маг-

нетизм или электричество. Магнетизм и электричество — это виды

энергии. Ритм может быть один во многих стихах, даже во всей работе

поэта, и это не делает работу однообразной, так как ритм может быть

до того сложен и трудно оформляем, что до него не доберешься и не-

сколькими большими поэмами.

Поэт должен развивать в себе именно это чувство ритма и не за-

учивать чужие размерчики; ямб, хорей, даже канонизированный сво-

бодный стих — это ритм, приспособленный для какого-нибудь кон-

кретного случая и именно только для этого конкретного случая годя-

щийся. Так, например, магнитная энергия, отпущенная на подковку,

будет притягивать стальные перышки, и ни к какому другому делу ее

не приспособишь.

Их размеров я не знаю ни одного. <...>

Размер получается у меня в результате покрытия этого ритмиче-

ского гула словами, словами, выдвигаемыми целевой установкой (все

время спрашиваешь себя: а то ли это слово? А кому

его буду читать?

Атак ли оно поймется? И т. д.), словами, контролируемыми высшим

тактом, способностями, талантом.

<...>

Четверостишие в основном готово

, остается только одна строка,

не заполненная рифмой.

Вы ушли, как говорится, в мир иной,

может быть, летите ра-ра-ра-ра

Ни тебе аванса, ни пивной —

Трезвость.

Может быть, можно оставить незарифмованной? Нельзя. Почему?

Потому что без рифмы (понимая рифму широко) стих рассыплется.

Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспом-

нить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться

вместе.

В. Маяковский анализирует свою работу

над

стихотворением «Сергею Есенину»

(1926).

333

Обыкновенно рифмой называют созвучие последних слов в дву

строках, когда один

тот же ударный гласный

следующие за ним зву-

ки приблизительно совпадают.

Так говорят все, и тем не менее это ерунда.

Концевое созвучие, рифма — это только один из бесконечных

способов связывать строки, кстати сказать, самый простой

грубый.

Можно рифмовать и начало строк:

улица —

лица у догов годов резче

и т. д.

Можно рифмовать конец строки с началом следующей:

Угрюмый дождь скосил глаза,

а за решеткой, четкой

и т. д.

Можно рифмовать конец первой строки и конец второй одновре-

менно с последним словом третьей или четвертой строки:

Среди ученых шеренг

еле-еле

в русском стихе разбирался Шенгели

и т. д., ит. д. до бесконечности.

В моем стихе необходимо зарифмовать слово «трезвость».

Первыми пришедшими в голову словами будет вроде «резвость»,

например:

Вы ушли, как говорится, в мир иной.

Может быть, летите... знаю вашу резвость!

Ни тебе аванса, ни пивной —

Трезвость.

Можно эту рифму оставить? Нет. Почему? Во-первых, — потому

что эта рифма чересчур полная, чересчур прозрачная. Когда вы гово-

рите «резвость», то рифма «трезвость» напрашивается сама собою и,

будучи произнесенной, не удивляет, не останавливает вашего внима-

ния. Такова судьба почти всех однородных слов, если рифмуется гла-

гол с глаголом, существительное с существительным, при одинаковых

корнях или падежах

т. д. Слово «резвость» плохо еще и тем, что оно

ГЛ. Шенгели (1894—1956) — поэт и теоретик стиха.

334

вносит элемент насмешки уже в первые строки, ослабляя таким обра-

зом всю дальнейшую контрастность. Может быть, можно облегчить

себе работу, заменив слово «трезвость» каким-нибудь легче рифмуе-

мым, или не ставить «трезвость» в конец строки, а дополнить строку

несколькими слогами, например: «трезвость, тишь»?.. По-моему,

этого делать нельзя, — я всегда ставлю самое характерное слово в

конец строки

достаю к нему рифму во что бы то ни стало. В резуль-

тате моя рифмовка почти всегда необычайна

уж во всяком случае до

меня не употреблялась, и в словаре рифм ее нет.

Рифма связывает строки, поэтому ее материал должен быть еще

крепче, чем материал, пошедший на остальные строки.

Взяв самые характерные звуки рифмуемого слова «резв», повто-

ряю множество раз про себя, прислушиваясь ко всем ассоциациям:

«рез», «резв», «резерв», «влез», «врез», «врезв», «врезываясь».

Счастливая рифма найдена. Глагол — да еще торжественный!

Но вот беда, в слове «трезвость», хотя и не так характерно, как

«резв», но все же ясно звучат «т», «сть». Что с ними сделать? Надо

ввести аналогичные буквы и в предыдущую строку.

Поэтому слово «может быть» заменяется словом «пустота», изо-

билующим и «т», и «ст», а для смягчения «т» оставляется «летите»,

звучащее отчасти как «летьитье».

И вот окончательная редакция:

Вы ушли, как говорится, в мир иной.

Пустота, — летите, в звезды врезываясь...

Ни тебе аванса, ни пивной —

Трезвость.

<...>

Сделав стих, предназначенный для печати, надо учесть, как будет

восприниматься напечатанное, именно как напечатанное. Надо при-

нять во внимание среднесть читателя, надо всяческим образом при-

близить читательское восприятие именно

той форме, которую хотел

дать поэтической строке ее делатель. Наша обычная пунктуация с

точками, с запятыми, вопросительными и восклицательными знаками

чересчур бедна и маловыразительна по сравнению с оттенками эмо-

ций, которые сейчас усложненный человек вкладывает в поэтическое

произведение.

Размер и ритм вещи значительнее пунктуации, и они подчиняют

себе пунктуацию, когда она берется по старому шаблону.

Все-таки все читают стих Алексея Толстого:

335

Шибанов молчал. Из пронзенной ноги

Кровь алым струилася током...

как —

Шибанов молчал из пронзенной ноги...

Дальше:

Довольно, стыдно мне

Пред гордою полячкой унижаться...

читается как провинциальный разговорчик:

Довольно стыдно мне...

Чтобы читалось так, как думал Пушкин, надо разделить строку

так, как делаю я:

Довольно,

стыдно мне...

При таком делении на полустрочия ни смысловой, ни ритмической

путаницы не будет. Раздел строчек часто диктуется и необходимостью

вбить ритм безошибочно, так как наше конденсированное экономиче-

ское построение стиха часто заставляет выкидывать промежуточные

слова и слоги, и если после этих слогов не сделать остановку, часто

большую, чем между строками, то ритм оборвется.

Вот почему я пишу:

Пустота...

Летите,

в звезды врезываясь.

«Пустота» стоит отдельно, как единственное слово, характери-

зующее небесный пейзаж. «Летите» стоит отдельно, дабы не было

повелительного наклонения: «Летите в звезды», и т. д.

<...>

Л.И. Тимофеев

ОЧЕРКИ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ РУССКОГО СТИХА

<...>

<...> Силлабический стих в России возник не потому, что его пе-

ренесли из Польши, а, наоборот, потому-то его и перенесли из Поль-

ши, что в самом русском языке уже сложилась аналогичная ему тради-

ция речевого стиха, первоначально рифмованной прозы. <...>

336

...Следует подчеркнуть, что польское влияние в русском силлаби-

ческом стихе трактуется несколько преувеличенно. Указывают обыч-

но

на

то, что наличие в нем женской рифмы

женской цезуры явно го-

ворит о воспроизведении польского стиха, так как в нем — при ста-

бильном ударении на предпоследнем слоге слова — женские оконча-

ния необходимы.

<...>

При этом упускается из виду, что парная женская рифма сложи-

лась в русской рифмованной прозе на основе повторения сходных

глагольных окончаний («дружити — мстити») задолго до того, когда

возникло знакомство с польской поэзией.

Преувеличено

представление о роли женской цезуры... у Симео-

на Полоцкого мы находим менее половины женских цезур. Это гово-

рит лишний раз об известной самостоятельности его стиха. У М. Хо-

никова мы находим и мужские рифмы: «осужден — освобожден»,

«стоят — хотят».

Обращаясь

опыту польской силлабики, русские духовные поэты,

с одной стороны, делали шаг вперед

развитии речевого стиха. Он на-

чинал существовать именно как стих, в нем значительно резче была

подчеркнута соизмеримость речевых единиц. Он становился уже не

спорадически возникавшей и, так сказать, индивидуально мотивиро-

ванной вспышкой эмоциональности в прозаической речи,

уже типом

речи, то есть эмоциональностью уже обобщенной в определенной ре-

чевой системе. И здесь житейскому, бытовому противостояло религи-

озное, обобщенное. Организуя свой стих, как нечто более организо-

ванное и совершенное, сравнительно с рифмованной прозой, Симеон

Полоцкий поступал, как Прокруст, — он отсекал в нем все, что в него

не умещалось, то есть прежде всего элементы живой речи.

<...>

<...> Образ поэта («лирический герой»), оформляемый в этой ре-

чевой системе, — это прежде всего образ носителя высших религи-

озных ценностей, сообщаемых читателю в плане поучения

наставле-

ния. Он индивидуализирован средствами речевого стиха, но эта инди-

видуализация не реалистична.

Очень ясно эта противоположность языку реальной поэзии в ран-

нем силлабическом стихе выступает

его отношении

переносам.

Отношение к переносам ... вообще чрезвычайно отчетливо харак-

теризует всякую стихотворную систему. Перенос, представляющий

собой эмоциональную паузу, возникающую в результате своеобраз-

ного столкновения между ритмическим и смысловым членением сти-

337

ха, является чрезвычайно важным речевым выразительным средст-

вом, придающим речи самую разнообразную смысловую окраску. На-

родный музыкально-речевой стих не знает переноса, так как он яв-

ляется чисто речевым средством выразительности, которое не имеет

значения при музыкально-речевом исполнении.

Не знает переноса и рифмованная проза, но уже по совсем другой

причине: в ней каждая строка логически и синтаксически завершена,

интонация заканчивается на рифме, это простейшее смысловое по-

строение еще не нуждается в эмоциональной паузе, для передачи от-

тенков смысла. Рифмованная проза, если так можно выразиться, еще

слишком наивна для того, чтобы в ней могли возникнуть переносы,

она прямолинейна в своей логичности и эмоциональности. При

этом — слоговая свобода позволяет то стягивать, то растягивать

строки в зависимости от их смысловой нагрузки, не нарушая их инто-

национной цельности.

Не то в равносложном силлабическом стихе. Строка в нем ограни-

чена определенным количеством слогов (11 —13); уже это ставит гра-

ницу перед ее свободным логическим и синтаксическим развертыва-

нием. В силу этого предложение должно уже то

дело захватывать не-

сколько строк, не замыкаясь интонационно в каждой отдельной стро-

ке; отсюда и возникает перенос, неожиданная пауза, придающая речи

новый оттенок, индивидуализирующая движение этой речи. Именно

так и строится стих Кантемира, например, чрезвычайно богато насы-

щенный переносами. <...>

Наоборот — в стихе Симеона Полоцкого мы находим совершен-

но иную картину. Переносы у него крайне редки, это единичные слу-

чаи... Это — чрезвычайно характерная черта стиха; отказываясь от

нормального логического построения фразы, С. Полоцкий в то же

время уклоняется от ее естественного развертывания в ряде строк и

насыщения ее речевыми паузами. Его стих получает в силу этого ус-

ловное построение, в котором живая речь заменена дидактической

монотонней:

...Желаяй Христову пастырь стаду бытии,

Должен есть первее рассудити,

Имать ли толико учения в себе

Еже бы в пастырстей служити потребе.

Великое бремя есть пастырства дело

Знаяй не дерзает того взяти смело. <...>

338

Л.И. Тимофеев

ОБ ИЗУЧЕНИИ СТИХА (1976)

Обособленно стих не существует. Он представляет собой лишь

одну из граней стихотворного произведения, возникает благодаря дви-

жению составляющего его словесного потока, который к нему отнюдь

не сводится. Поток этот организован раскрытием авторского «я» в его

конкретном проявлении, переживании (как теперь чаще всего гово-

рят, образом лирического героя), или состоянием персонажа в стихо-

творной драме, либо взаимодействием того же лирического героя и

персонажа в сюжетно организованном лирико-эпическом жанре. За

ними или, вернее, в них находят свое выражение тема и идея произве-

дения. Все это в целом составляет содержание произведения, которое

выражено во взаимодействии всех его сторон, образующем вместе с

тем

то, что мы называем художественной формой произведения, не-

разрывно с ним связанной, в него переходящей.

Изучение тех или иных особенностей стихотворной речи, взятых

изолированно, каждая сама по себе, в отдельности, уже не ведет нас к

пониманию целостной художественной формы, выше охарактеризо-

ванной, поскольку особенности стиха рассматриваются вне органиче-

ской связи со всеми остальными сторонами художественной формы и,

кроме того, чаще всего суммарно с явной тенденцией

статистичности

на основе охвата тех или иных особенностей стиха, отвлеченных от

конкретного произведения как целого. Между тем художественная

литература непосредственно проявляется только через конкретное

произведение и именно в нем, так сказать, общественно функциони-

рует.

В этом смысле стиховедение в том виде, как оно сейчас главным

образом существует, по сути дела не принимает участия в изучении ху-

дожественной формы как таковой в целостности, или, как теперь лю-

бят говорить, системности. Не будет ошибкой сказать, что современ-

ное стиховедение по преимуществу занимается изучением языка в

стихо (строфо-, рифмо-) образующей функции, а не стиха в его фор-

мообразующей функции, то есть участии в образовании художествен-

ной формы в целом. Правда, нельзя отрицать того, что тенденции раз-

вития стиховедения в этом основном направлении несомненно усили-

ваются, но процесс этот развивается медленно и встречает на своем

пути препятствия, в основе которых лежит распространенное,

сожа-

лению, среди стиховедов стремление решать проблемы изучения ху-

дожественной формы, если так можно сказать, своими подручными

средствами, в отрыве от основных понятий нашей общей теории лите-

ратуры, то есть вне системы ее понятий в целом.

339

При многих своих противоречиях и недостатках современная тео-

рия литературы все же с достаточной полнотой охватывает свой пред-

мет и, что очень существенно, устанавливает органическую связь ме-

жду различными сторонами художественного творчества, в том числе

и языком (а стихотворный язык — прежде всего язык!). И включение

стиховедения в общую систему теоретико-литературных понятий,

рассматривание стиха в единстве со всеми другими сторонами литера-

турного произведения является по

сути

дела необходимой, назревшей,

одной из основных его задач. <...>

<...>

<...> Когда в «Полтаве» у Пушкина среди двух четверостиший по-

является замыкающее пятистишие, оно придает стиху новый вырази-

тельный характер, которого не могут уловить многочисленные под-

счеты строк, проценты и вычисления, излюбленные многими совре-

менными стиховедами.

Зачем с неженскою душой

Она любила конный строй;

И бранный звон литавр, и клики

Пред бунчуком и булавой

Малороссийского владыки.

Конечно, сама по себе эта лишняя строка ни по ритму, ни по «во-

калической решетке» не несет в себе ничего вносящего нового в

«Полтаву», но благодаря тому, что она создает новый выразительный

оттенок на фоне предшествовавших ей строк другого строения, она

придает тексту новый оттенок, новую черту той меры определенности,

которая конкретизирует

Марию,

лирического героя, о ней повест-

вующего. Если бы предшествующий текст состоял из пятистиший, то

новый выразительный оттенок возник бы благодаря переходу к дву-

стишию или четверостишию. Здесь все дело не в «смысле» той или

иной стиховой формы самой по себе, а в смене самих ритмических,

звуковых

т. п. порядков, знаменующих, что в эмоционально-вырази-

тельной окраске стиха появилось нечто новое, дополняющее ка-

кую-либо сторону непосредственного содержания тем или иным от-

тенком, той или иной чертой, конкретизирующей персонаж, ситуа-

цию, лирического героя и т. д. Вспомним в «Скупом рыцаре» переход

от белого стиха к рифмованному в самом драматическом месте моно-

лога Барона («Я царствую...»), в «Борисе Годунове» появление риф-

мы

сцене у фонтана («Тень Грозного...») — все это не свидетельство

особого «смысла» рифмы, а смена выразительных порядков, отме-

чающих новые стороны непосредственного содержания, опредмечи-

вающих состояния и речь персонажей.

340