Николаев П.А. (ред.), Эсалнек А.Я. Хрестоматия по введению в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

сенность рассматриваемого понятия не является препятствием для

определения его общего смысла, не лишает его однозначности.

<...>

<...> Стиль — категория не только эстетическая, но и идеологи-

ческая. Необходимость, в силу которой закон стиля требует именно

такой системы элементов, не только художественная и тем более не

только формальная. Она восходит

идейному содержанию произведе-

ния. Художественная закономерность стиля основывается на законо-

мерности идейной. Поэтому полное понимание художественного

смысла стиля достигается только при обращении к его идейным осно-

вам. Вслед за художественным смыслом стиля мы обращаемся к его

идейному значению.

<...>

Между полюсами стильности и бесстильности существует ряд пе-

реходных ступеней. Возможна различная мера стильности в конкрет-

ном художественном произведении, в творчестве художника, в на-

правлении. Эта мера определяется большей или меньшей выдержан-

ностью той художественной закономерности, полнота которой дает

стиль. <...>

<...>

Г.Н. Поспелов

ПРОБЛЕМЫ ЛИТЕРАТУРНОГО СТИЛЯ (1970)

<...>

<...> Охватим теперь единым взором всю многогранность об-

разной формы эпоса, представляющую собой целостное, композици-

онно законченное единство множества предметных и словесных дета-

лей, обладающих высокой характерностью и эмоциональ-

ной экспрессивностью, созданных для адекватного выра-

жения специфически художественного содержания, исторически

правдивого по своей идейной направленности. Именно эта много

гранная целостность специфически художе

ственной образной формы и есть стиль произведе-

ния.

Высокая степень стильности произведений искусства действи-

тельно обладает эстетической ценностью. Но это художест

венно эстетическая ценность произведений, отличаю-

щихся характерностью и экспрессивностью деталей своей образной

формы. Таких свойств не имеют детали формы других произведений

человеческой культуры, лишенных стиля, и, тем более, детали формы

351

явлений природы, также обладающей у многих из них большой много-

гранностью своего строения.

Из всего сказанного следует, что в произведениях художественной

литературы, в данном случае эпических и лирико-эпических, свойст-

вом стильности обладает отнюдь не только их речевой строй,

но

той же, а нередко даже

значительно большей мере

вся их пред-

метная изобразительность, и вся система их композиционных прие-

мов (о произведениях лирических

драматических пойдет речь ниже).

Тем же свойством — быть стильными в единстве всех сторон своей

формы — обладают произведения всех других видов искусства: жи-

вописи, скульптуры, музыки, танца и т. д. Поэтому-то мы и называем

понятие стиля искусствоведческим понятием. Отсюда становится еще

более ясным, насколько неправомерно растрачивать этот специфиче-

ский и полный глубокого содержания термин также для обозначения

такого абстрактного явления, как языковые различия в отдельных ви-

дах речи.

<...>

<...> Литературоведы, стремящиеся находить «стили эпох», от-

влекаются тем самым от разнообразия стилей в литературе каждой

эпохи. Литературоведы, говорящие только об индивидуальных стилях

старающиеся не видеть стилевых общностей в творчестве раз-

ных писателей, не только лишают стили их социально-исторических

закономерностей, их обусловленности конкретными особенностями

идейного содержания произведений. Они отвлекаются вместе с тем от

существенных стилевых различий, которые нередко возникают

творчестве отдельных писателей.

На самом деле и творчество одного крупного писателя может за-

ключать в себе многообразие стилей, и произведения ряда писателей,

близкие друг другу по особенностям своего идейного содержания, мо-

гут быть близки друг другу и по стилю. <...>

<...>

...Не надо отождествлять стиль писателя и его индивидуальную

творческую манеру, принимать вторую из них за первый и гово-

рить об индивидуальных стилях. Необходимо сохранить в теории ис-

тории литературы

критике оба эти понятия. И всем нам необходимо

еще учиться различать то

другое в произведениях отдельных худож-

ников слова, хотя бы это и потребовало больших усилий научной

мысли.

Но стиль

творческая манера не существует порознь. Стиль всег-

да осуществляется в определенной индивидуальной творческой мане-

ре или же разных манерах. <...>

352

Вопрос заключается в том, способствует ли индивиду-

альная творческая манера отдельного писателя реализации

внутренних закономерностей стиля, которые могут вытекать из исто-

рически обусловленных особенностей его художественного мышле-

ния, или же она препятствует такой реализации в той или

иной мере, в том или другом отношении.

Если личная творческая манера писателя в высокой степени спо-

собствует раскрытию закономерных стилевых принципов его произ-

ведений, тогда через манеру проступает стиль, и они как бы сливают-

ся. Тогда, может быть, даже и не стоит говорить о манере. Тогда про-

изведение и возводится в «перл создания». Стиль произведений в та-

ком случае во всей полноте и совершенстве своей реализации

выступает как некий эстетический идеал художественно-

го творчества.

<...>

РАЗДЕЛ IV

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЖАНРЫ

Цель данного раздела — дать общее представление о развитии жанро-

вой теории, подчеркнув через подбор текстов как наиболее плодотворную

традицию в изучении жанров — исторический подход к проблеме. Такой

подход мог быть успешным при неформальном понимании жанров, при вни-

мании исследователя к содержательной их основе; об этом и свидетельству-

ет история науки. В «Поэтическом искусстве» Аристотеля жанры трагедии,

комедии, эпопеи предстают как глубоко содержательные явления; их сю-

жетная, речевая организация (то, что позднее было названо художественной

формой) анализируются античным философом как наилучшие средства изо-

бражения определенного предмета и достижения определенного эмоцио-

нального эффекта.

В «Науке поэзии» («Послании к Пизонам») Горация к драматическим

произведениям предъявляются требования (пять актов, «вестники», прави-

ло трех актеров и др.), свидетельствующие о формировании достаточно же-

стких жанровых канонов. Категория жанра — важнейшая в литературных

манифестах классицизма и романтизма. Жанр предстает как целостная со-

держательно-формальная структура и у Н. Буало, и у В. Гюго, при полярно-

сти многих теоретических положений (по-разному решались вопросы о гра-

ницах между жанрами, о зависимости писателя от жанрового канона и пр.).

Классификацию драматических жанров Д. Дидро пополняет «средним»

жанром драмы.

Систематическое и каузальное освещение (в отличие от преимуществен-

но описательного метода Буало) литературные жанры получили в «Эстетике»

Гегеля. В мистифицированной форме Гегелем были намечены контуры соци-

ально-исторического обоснования жанрового содержания: жанры (в особен-

ности эпопеи и романа) рассматривались как продукты определенного со-

стояния общественной жизни в последовательности их исторического воз-

никновения.

Опираясь на суждения Гегеля, В.Г Белинский в своей характеристике

литературных жанров связал жанровые проблемы с задачами русского лите-

ратурного и общественного развития (отсюда признание критиком огромного

значения романа, повести, очерка). При классификации произведений по

жанрам Белинский различал содержательные и формальные (зависящие

главным образом от принадлежности произведения к литературному роду)

жанровые признаки (см. статью «Горе от ума»), отмечал многообразие сме-

шанных, переходных форм (трагедия в повести или в романе и пр.). Жанровая

354

теория и во времена Белинского, и позднее отражала своеобразие русского

литературного процесса, изобилующего нарушениями прежних жанровых ка-

нонов. Л.Н. Толстой, объясняясь с читателями по поводу необычного жанра

«Войны и мира», указывает на подобную же исключительность лучших рус-

ских прозаических произведений — от «Мертвых душ» до «Записок из

Мертвого дома».

Разграничение родовых и собственно жанровых признаков, намеченное

Белинским, стало методологическим принципом в работах А.Н. Веселовско-

го, подчеркивавшего первоначальный синкретизм формальных моментов по-

этических родов и более позднее последовательное возникновение эпоса,

драмы, лирики, романа, обусловленное развитием личности (роман в концеп-

ции ученого противопоставлен эпосу).

Марксистская теория искусства начала XX в. представлена статьей

Г.В. Плеханова о драматических жанрах во французской литературе

XVIII в. В ней прослеживается, как в смене ведущих на театре жанров пре-

ломились перипетии классовой борьбы, идейных интересов и эстетических

вкусов.

В современном литературоведении жанровая классификация основыва-

ется не столько на внешних формальных, сколько на глубоких внутренних

различиях произведений. При этом между учеными существуют расхождения

по ряду проблем. По-разному понимается сама категория жанра: как кон-

кретно-историческая, т. е. как элемент жанровой системы определенного пе-

риода национальной литературы (понятие жанровой системы, намеченное

Ю.Н. Тыняновым, конкретизируется Д.С. Лихачевым применительно к древ-

нерусской литературе), и как типологическая, выявляющая исторически по-

вторимые черты произведений, преемственность жанрового развития (в ра-

ботах М.М. Бахтина, Г.Н. Поспелова); само содержание понятия «жанр»

(разное при изучении литературной преемственности и конкретных жанровых

систем); соотношение содержательных и формальных жанровых признаков (в

работах М.М. Бахтина, Г.Н. Поспелова, В.Д. Сквозникова, Д.С. Лихачева.

Споры идут о происхождении ведущих жанров и их первых образцах, в осо-

бенности романа (см.работы М.М. Бахтина,Г Н. Поспелова). Наконец, дис-

куссионна проблема развития жанров в литературе XIX—XX вв. Некоторые

исследователи (например, ВД. Сквозников) склонны к выводу об атрофии

собственно жанровых (отграничивающих типы произведений друг от друга)

признаков в названный период. Этой точке зрения противостоит мысль

Г.Н. Поспелова о «сосуществовании» и в новой литературе различных по

своему содержанию жанровых групп (национально-исторической, этологи-

ческой, романической).

Тексты публикуются в хронологическом порядке, что позволяет ощутить

преемственность в развитии жанровой теории (проявляющуюся как в согла-

сии, так и в несогласии теоретиков между собой).

355

Аристотель

ОБ ИСКУССТВЕ ПОЭЗИИ

<...>

Эпическая и трагическая поэзия, а также комедия и поэзия дифи-

рамбическая, большая часть авлетики и кифаристики

— все это, во-

обще говоря, искусства подражательные; различаются они друг от

друга

трех отношениях: или тем, в чем совершается подражание, или

тем, чему подражают, или тем, как подражают, — что не всегда оди-

наково. <...> Подражание происходит в ритме, слове и гармонии, от-

дельно или вместе...

<...>

Атак как все подражатели подражают действующим [лицам], по-

следние же необходимо бывают или хорошими, или дурными (ибо ха-

рактер почти всегда следует только этому, так как по отношению

ха-

рактеру все различаются или порочностью, ил

добродетелью), — то,

конечно, подражать приходится или лучшим, чем мы, или худшим, или

даже таким, как мы... <...> Такое же различие и между трагедией и ко-

медией: последняя стремится изображать худших, а первая — луч-

ших людей, нежели ныне существующие.

<...>

К этому присоединяется еще третье различие, заключающееся в

том, как подражать в каждом из этих случаев. Именно, подражать в

одном

том же

одному

тому же можно, рассказывая о событии, как

о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что под-

ражающий остается сам собою, не изменяя своего лица, или пред-

ставляя всех изображаемых лиц как действующих

деятельных. Вот в

каких трех различиях заключается всякое подражание, как мы сказали

с самого начала, именно в средстве, <предмете> и способе, так что в

одном отношении Софокл мог бы быть тождествен с Гомером, ибо они

оба воспроизводят людей достойных, а в другом — с Аристофаном,

ибо они оба представляют людей действующими и притом драматиче-

ски действующими.

<...>

<...> Возникши с самого начала путем импровизации, и сама она

(трагедия. — Сост.) и комедия (первая — от зачинателей дифирам-

ба, а вторая — от зачинателей фаллических песен, употребительных

Авлетика

кифаристика — искусства игры на авлах

кифарах (музыкальных

инструментах).

356

еще и ныне во многих городах) разрослись понемногу путем постепен-

ного развития того, что составляет их особенность. Испытав много

перемен, трагедия остановилась, приобретя достодолжную и вполне

присущую ей форму. Что касается числа актеров, то Эсхил первый

ввел двух вместо одного; он же уменьшил партии хора и на первое

место поставил диалог, а Софокл ввел трех актеров

декорации. <...>

Комедия, как мы сказали, есть воспроизведение худших

людей,

од-

нако не в смысле полной порочности, но поскольку смешное есть

часть безобразного: смешное — это некоторая ошибка и безобразие,

никому не причиняющее страдания

и ни для

кого не пагубное; так, что-

бы не далеко ходить за примером, комическая маска есть нечто без-

образное, но без [выражения] страдания.

<...>

Эпическая поэзия, за исключением только своего важного разме-

ра, следовала трагедии, как подражание серьезному; она отличается

от трагедии тем, что имеет простой размер и представляет собою по-

вествование, а кроме того, они различаются по объему: трагедия ста-

рается, насколько возможно, вместить свое действие в круг одного

дня или лишь немного выйти из этих границ, а эпос не ограничен вре-

менем, чем и отличается от трагедии. Но, впрочем, сперва в трагедиях

поступали точно так же, как и в эпических поэмах.

<...> Итак, трагедия есть подражание действию важному

закон-

ченному, имеющему определенный объем, [подражание] при помощи

речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством

действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха

очищение подобных аффектов.

<...>

Итак, необходимо, чтобы в каждой трагедии было шесть частей,

на основании чего трагедия бывает какою-нибудь. Части эти суть: фа-

була, характеры, разумность, сценическая обстановка, словесное вы-

ражение и музыкальная композиция. К средствам подражания отно-

сятся две части, к способу — одна и к предмету — три; помимо же

этих, других частей нет. <...>

Но самое важное в этом — состав происшествий, так как траге-

дия есть подражание не людям, но действию и жизни, счастью и зло-

счастью, а счастье

злосчастье заключается

действии;

цель [траге-

дии — изобразить] какое-нибудь действие, а не качество; люди же

бывают какими-нибудь по своему характеру, а

по

действиям — счаст-

ливыми или наоборот. Итак, поэты выводят действующих лиц не для

того, чтобы изобразить их характеры, но благодаря этим действиям

они захватывают и характеры; следовательно, действия и фабула со-

357

ставляют цель трагедии, а цель важнее всего. Кроме того, бездейст-

вия не могла бы существовать трагедия, а без характеров могла бы.

<...>

<...> Так как состав лучшей трагедии должен быть не простым, а

сплетенным, и притом она должна подражать страшному и жалкому

(ибо это составляет особенность подобного художественного изобра-

жения), то прежде всего ясно, что не следует изображать достойных

людей переходящими от счастья к несчастью, так как это не страшно

не жалко, но отвратительно, ни порочных [переходящими] от несча-

стья к счастью, ибо это всего более чуждо трагедии, так как не заклю-

чает в себе ничего, что необходимо, то есть не возбуждает ни челове-

колюбия, ни сострадания, ни страха; наконец, вполне негодный чело-

век

не

должен впадать из счастья в несчастье, так как подобное стече-

ние [событий] возбуждало бы человеколюбие, но не сострадание и

страх: ведь сострадание возникает

безвинно несчастному, а страх —

перед несчастьем нам подобного; следовательно, [в последнем случае]

происшествия не возбудят в нас ни злости, ни страха.

Итак, остается [человек], находящийся в середине между этими.

Таков тот, кто не отличается [особенной] добродетелью и справедли-

востью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности, но

по какой-нибудь ошибке, тогда как прежде был в большой чести

сча-

стии, каковы, например, Эдип, Фиест

и выдающиеся лица из подоб-

ных родов.

<...>

<...> А так как поэт должен доставлять с помощью художествен-

ного изображения удовольствие, вытекающее из сострадания и стра-

ха, то ясно, что именно это должно заключаться в самих событиях. По-

этому исследуем, какие из событий оказываются страшными и ка-

кие — жалкими. Необходимо, чтобы подобные действия совершались

или друзьями между собой, или врагами, или людьми, относящимися

друг

другу безразлично. Но когда эти страдания возникают среди дру-

зей, например, если брат убивает брата, или сын — отца, или мать —

сына, или сын — мать, или же намеревается убить,

или

делает что-ли-

бо другое в этом роде, вот чего следует искать поэту.

<...>

Далее надлежит помнить то, о чем неоднократно было сказано, и

не сочинять трагедии с эпическим составом. А под эпическим я разу-

Эдип — герой трагедий Софокла «Эдип-царь», «Эдип в Колоне», «Электра»,

Фиест (Тиест) — герой трагедий Софокла, Эврипида, Сенеки.

358

мею содержащий в себе много фабул, например, если бы кто сделал

одну трагедию из целой «Илиады». <...>

<...>

<...> По отношению же к растяжимости объема эпопея обладает

некоторым важным свойством, так как в трагедии невозможно изо-

бражать многие события, происходящие одновременно, но только

часть их, являющуюся на сцене и исполняемую актерами, а в эпопее

благодаря тому, что она представляет собою рассказ, можно сразу

изобразить совершение многих событий, относящихся

делу, благо-

даря которым увеличивается объем поэмы. Следовательно, она имеет

[особое] преимущество, способствующее ее возвышенности: она мо-

жет изменять настроение слушателя и разнообразиться различными

эпизодами; однообразие же, скоро пресыщающее, бывает причиной

неудачи трагедий.

<...>

Затем, трагедия имеет все, что есть у эпопеи: она может пользо-

ваться [ее] метром, и сверх того немалую долю ее составляет музыка и

театральная обстановка, благодаря чему наслаждение чувствуется

особенно живо. Далее, она обладает жизненностью и при чтении и в

развитии действия, а также благодаря тому, что цель подражания дос-

тигается в ней при ее небольшом сравнительно объеме, ибо все сгруп-

пированное воедино производит более приятное впечатление, чем

растянутое на долгое время; представляю себе, например, если бы

кто-нибудь сложил «Эдипа» Софокла в стольких же песнях, как

«Илиада». Наконец, единства изображения в эпопее меньше; доказа-

тельством этому служит то, что

из

любой поэмы образуется несколько

трагедий, так что, если создают одну фабулу, то или при кратком выра-

жении [поэма] кажется кургузой, или благодаря длине метра — водя-

нистой... Если же [поэма] сложена из нескольких действий, как

«Илиада» и «Одиссея», то она заключает в себе много таких частей,

которые и сами по себе имеют [достаточный] объем. Но эти поэмы со-

ставлены насколько возможно прекрасно и служат отличным изобра-

жением единого действия.

Итак, если трагедия отличается всем только что сказанным и

сверх того действием своего искусства, — ведь должно, чтобы и тра-

гедия и поэма доставляли не какое придется удовольствие, но [только]

вышесказанное, — то ясно, что трагедия стоит выше, достигая своей

цели лучше эпопеи.

<...>

359

Гораций

НАУКА ПОЭЗИИ (К ПИЗОНАМ)

<...>

Действие мы видим на сцене, иль слышим в рассказе.

То, что дошло через слух, всегда волнует слабее,

Нежели то, что зорким глазам предстает необманно

И достигает души без помощи слов посторонних.

Тем не менее ты не все выноси не подмостки,

Многое из виду скрой и речистым доверь очевидцам.

Пусть малюток детей не при всех убивает Медея,

Пусть нечестивый Атрей человечьего мяса не варит,

Пусть не становится Кадм змеею, а птицею — Прокна

Видя подобное, я скажу с отвращеньем: «Не верю!»

Действий в пьесе должно быть пять: ни меньше, ни больше,

Ежели хочет она с успехом держаться на сцене.

Бог не должен сходить для развязки узлов пустяковых

И в разговоре троим обойтись без четвертого можно

Хору бывает своя поручена роль, как актеру:

Пусть же с нее не сбивается он, и поет между действий

То, что к делу идет и к общей направлено цели.

Дело хора — давать советы достойным героям,

В буйных обуздывать гнев, а в робких воспитывать бодрость.

Дело хора — хвалить небогатый стол селянина,

И справедливый закон, и мир на открытых дорогах;

Дело хора — тайны хранить и бессмертным молиться,

Чтобы удача к смиренным пришла и ушла от надменных.

<...>

Имеются в виду известные мифологические сюжеты, использованные в трагеди-

ях «Медея» Эврипида, «Фиест» Сенеки и др.

Гораций предостерегает от произвольного разрешения мелких конфликтов с по-

мощью «бога из машины» (лат. deus ex machina), когда актер, изображающий бога,

спускался на сцену посредством механического приспособления.

Начиная с Софокла, присоединившего

хору третьего актера, на античном теат-

ре

действовало правило трех актеров, т. е. одновременного присутствия на сцене не бо-

лее трех человек (не считая хора).

360