Николаев П.А. (ред.), Эсалнек А.Я. Хрестоматия по введению в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

В конкретном произведении поэтому каждая строка может приоб-

рести свой особый характер, вносить новые черты в непосредственное

содержание, в силу чего анализ стихотворной организации литератур-

ного произведения помогает нам увидеть его новые черты и оттенки,

обратить внимание на то, что мы не заметили бы, минуя стих в нашем

анализе (разительный пример: различная роль переносов в трактовке

Петра и Евгения в «Медном всаднике»). Анаше стиховедение в этом

отношении во многом остается стиховедением «одной строки», кото-

рая изъята из контекста и входит в подсчеты, уже потеряв свое кон-

кретное звучание и значение. Суммарные подсчеты, конечно, улавли-

вающие те или иные общеязыковые закономерности в развитии стиха,

проходят мимо его реального значения в художественном тексте

тем

самым обедняют

анализ текста, и анализ стиха. Вот почему подмена

понятия «содержание» понятием «смысл» неправильно ориентирует

весь ход литературоведческой мысли в этой области.

<...>

М.Л. Гаспаров

ОЧЕРК ИСТОРИИ ЕВРОПЕЙСКОГО СТИХА (1989)

Вступление

<...>

Каждая система стихосложения понятным образом опирается на

фонологические средства языка. Чисто-силлабическое и чисто-тони-

ческое стихосложение возможно, по-видимому, в любых языках. Но

уже силлабо-метрическое стихосложение возможно лишь в тех язы-

ках,

где

долгота звуков фонологична, смыслоразличительна и поэтому

улавливается сознанием; а силлабо-мелодическое — в тех языках,

где фонологична высота звуков. Исключения возможны, но редки и

обычно объясняются только иноязычным влиянием. Выделяя опор-

ные фонологические признаки, каждая система стихосложения упро-

щает, схематизирует реальные звуковые данные языка: силлабиче-

ское стихосложение побуждает произносить все слоги одинаково от-

четливо (хотя в реальной речи они в большей или меньшей степени

редуцируются), а тоническое стихосложение побуждает произносить

все ударения с одинаковой силой (хотя в реальной речи они звучат

по-разному в зависимости от смысла).

Каждый язык располагает фонологическими данными, допускаю-

щими разработку разных систем стихосложения (по меньшей мере

двух — силлабической

тонической). В ходе истории культуры стихо-

341

сложение, принятое в языке, может меняться. Так, в народном рус-

ском стихе господствовала тоника, в раннем литературном — силла-

бика, в зрелом — силлаботоника; в античном латинском — кванти-

тативная метрика, а в средневековом — силлабика с уклоном в сил-

лаботонику; в древнегерманском — тоника, а в немецком языке

нового времени — силлаботоника.

<...> Отрасль науки, изучающая историю стиха, называется срав-

нительно-историческим стиховедением. Выросла эта отрасль

XIX в.,

тотчас вслед за сравнительным языкознанием. <...>

§ 4. ЛИТЕРАТУРНЫЙ СТИЛЬ

В качестве характеристики целостности отдельных художественных про-

изведений и их групп в науке о литературе важно понятие стиля (в широком,

искусствоведческом понятии слова). Ниже представлены фрагменты из работ

по теории стиля: классических (Гете и Гегель) и сравнительно близкого нам

времени (Я.Е. Эльсберг, А.Н. Соколов и Г.Н. Поспелов).

И.-В. Гете

ПРОСТОЕ ПОДРАЖАНИЕ ПРИРОДЕ, МАНЕРА, СТИЛЬ (1789)

<...>

Если художник, в котором, разумеется, надо предположить при-

родное дарование, в раннюю свою пору, после того как он уже не-

сколько натренировал свой глаз и руку на школьных образцах, взялся

бы за изображение природы, стал бы с усердием

прилежанием точно

копировать ее образы

краски, всегда добросовестно их придержива-

ясь, и каждую картину, над которой он работает, неизменно начинал

бы и заканчивал перед ее лицом, — такой художник был бы всегда

достоин уважения, ибо невозможно, чтобы он не обрел правдивости в

почти невероятной степени, невозможно, чтобы его работы не стали

уверенными, сильными и разнообразными.

Если хорошенько вдуматься в эти условия, то легко заметить, что

натура одаренная, хотя

ограниченная, может этим способом тракто-

вать объекты пусть ограниченные, но приятные.

Такие объекты должны всегда иметься под рукой, на них нужно

смотреть непринужденно и воспроизводить их спокойно; душа, кото-

рая ими занимается, должна удовлетворяться малым, быть тихой и в

себе сосредоточенной.

342

Следовательно, к этому способу изображения должны были бы

прибегать спокойные, добросовестные, ограниченные люди, желая

воспроизвести так называемые мертвые или неподвижные объекты.

По самой своей природе этот способ не исключает возможности высо-

кого совершенства.

<...>

Но обычно подобный образ действия либо заставляет человека

робеть, либо кажется ему неудовлетворительным. Он видит гармонию

многих предметов, которые можно поместить в одной картине, лишь

пожертвовав частностями, и ему досадно рабски копировать все бук-

вы из великого букваря природы; он изобретает свой собственный

лад, создает свой собственный язык, чтобы по-своему передать то, что

восприняла его

душа,

дабы сообщить предмету, который он воспроиз-

водит уже не впервые, собственную характерную форму, хотя бы он и

не видал его в натуре при повторном изображении

не особенно живо

вспоминал ее.

И вот возникает язык, в котором дух говорящего себя запечатле-

вает и выражает непосредственно. И подобно тому как мнение о ве-

щах нравственного порядка в душе каждого, кто мыслит самостоя-

тельно, обрисовывается

складывается по-своему, каждый художник

этого толка будет по-своему видеть мир, воспринимать

воссоздавать

его, будет вдумчиво

или

легкомысленно схватывать его явления, осно-

вательнее или поверхностнее их воспроизводить.

Мы видим, что этот способ воспроизведения удобнее всего приме-

нять

объектам, которые в объединяющем и великом целом содержат

много мелких подчиненных объектов. Эти последние должны прино-

ситься в жертву во имя целостности выражения всеобъемлющего

объекта. Все это можно видеть на примере ландшафта, где весь замы-

сел оказался бы разрушенным, пожелай художник остановиться на

частностях, вместо того чтобы закрепить представление о целом.

<...>

Когда искусство благодаря подражанию природе, благодаря уси-

лиям создать для себя единый язык, благодаря точному и углублен-

ному изучению самого объекта приобретает наконец все более и

более точные знания свойств вещей и того, как они возникают, когда

искусство может свободно охватывать взглядом ряды образов, сопос-

тавлять различные характерные формы

передавать их, тогда-то выс-

шей ступенью, которой оно может достигнуть, становится стиль, сту-

пенью — вровень с величайшими стремлениями человека.

Если простое подражание зиждется на спокойном утверждении

сущего, на любовном его созерцании, манера — на восприятии яв-

лений подвижной

одаренной душой, то стиль покоится на глубочай-

343

ших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам

дано его распознавать в зримых и осязаемых образах.

<...>

Итак, просто подражание работает как бы в преддверии стиля.

Чем добросовестнее, тщательнее, чаще будет подражатель подходить

к делу,

чем спокойнее воспринимать то, что видит, чем сдержаннее его

воспроизводить, чем больше при этом привыкнет думать, а это зна-

чит — чем больше сравнивать похожее и обособлять несходное, под-

чиняя отдельные предметы общим понятиям, тем достойнее будет он

переступать порог святая святых.

Если мы, далее, сосредоточим наше внимание на манере, то уви-

дим, что она могла бы стать в лучшем смысле и чистейшем значении

этого слова серединой между простым подражанием и стилем. Чем

ближе будет она своим облегченным методом подходить

тщательно-

му подражанию, и, с другой стороны, чем ревностней схватывать ха-

рактерное в предметах и стараться яснее выразить его, чем больше

она будет связывать эти свойства с чистой, живой

деятельной инди-

видуальностью, тем выше, больше и значительнее она станет. Пере-

стань такой художник придерживаться природы и думать о ней, и он

начнет все больше

больше удаляться от твердыни искусства; по мере

того как он начнет отходить от простого подражания

стиля, его мане-

ра будет делаться все более пустой и незначительной.

Нам не нужно повторять, что мы употребляем слово манера в вы-

соком и исполненном уважения смысле, так что художнику, работы

которого, по нашему мнению, попадают в круг манеры, не следует на

нас обижаться. Мы только стремимся сохранить наиболее почетное

место за словом стиль, дабы у нас имелось выражение для обозначе-

ния высшей степени, которой когда-либо достигало

когда-либо смо-

жет достигнуть искусство. Великое счастье хотя бы только познать эту

степень совершенства, благородное наслаждение беседовать о ней с

ценителями, и это наслаждение мы хотим не раз испытать в дальней-

шем.

Г.В.Ф. Гегель

ЛЕКЦИИ ПО ЭСТЕТИКЕ (1818—1821)

<...>

Мы должны проводить существенное различие между голой ма-

нерой и оригинальностью. Манера касается лишь частных и потому

случайных особенностей художника, поскольку они сказываются в

344

процессе создания художественного произведения и выступают в са-

мом предмете и его идеальном изображении.

...Манера в этом смысле не имеет никакого отношения к всеобщим

видам искусства, которые к себе

для себя требуют различных спосо-

бов изображения. Так, например, пейзажист должен иначе схваты-

вать предметы, чем живописец, пишущий исторические картины, эпи-

ческий поэт — иначе, чем лирический

или

драматический. Манера же

представляет собой принадлежащий лишь данному субъекту способ

восприятия

случайное своеобразие исполнения, которые могут даже

прямо противоречить истинному понятию идеала. Рассматривае-

мая с этой стороны, манера является самой дурной формой из всех тех,

которые может избрать себе художник, ибо в манере он отдается лишь

своей ограниченной субъективности как таковой. Искусство же вооб-

ще устраняет голую случайность не только содержания, но и внешней

формы, и оно требует от художника, чтобы он избавился от случайных

и частных субъективных особенностей.

<...>

Le style c'est l'homme meme

— гласит известный французский

афоризм. <...>

...Мы можем распространить этот термин на определение

законы

художественного изображения, вытекающие из природы того вида ис-

кусства, в котором предмет получает свое воплощение. В этом смысле

мы различаем в музыке церковный и оперный стиль, а в живопи-

си — стиль исторических картин и стиль жанровых произведений.

Стилем обозначается здесь такой способ художественного воплоще-

ния, который столь же подчиняется условиям, диктуемым материа-

лом, сколь

соответствует требованиям определенных видов искусст-

ва и вытекающим из понятия предмета законам.

Отсутствие стиля в этом более широком значении слова будет оз-

начать тогда либо неспособность освоить такой необходимый в самом

себе способ изображения, либо субъективный произвол, который,

вместо того чтобы следовать закономерным требованиям, предпочи-

тает дать волю собственному капризу и заменить стиль плохой мане-

рой. <...>

Оригинальность состоит не только в следовании законам стиля, но

и в субъективном вдохновении, когда художник не отдается голой ма-

нере, а избирает в себе и для себя разумный материал и, руководясь

своим внутренним чувством, своей художественной субъективностью,

Стиль — это сам человек (фр.).

345

формирует его как в согласии с сущностью и понятием определенного

вида искусства, так

в соответствии со всеобщим понятием идеала.

...Оригинальность поэтому тождественна с истинной объективно-

стью и соединяет в себе субъективную сторону изображения с требо-

ваниями самого предмета таким образом, что в обеих сторонах не ос-

тается ничего чуждого друг другу. Оригинальность, с одной стороны

открывает нам подлинную душу художника, а с другой стороны, не

дает нам ничего иного, кроме природы предмета, так что это своеобра-

зие художника выступает как своеобразие самого предмета

происте-

кает из него в такой же мере, как и предмет из продуктивной деятель-

ности субъекта.

...Поэтому не следует смешивать оригинальность с произволом ху-

дожника, фиксирующего свои случайные мысли. Обычно под ориги-

нальностью понимают создание чего-то причудливого, того, что свой-

ственно

лишь

данному субъекту

не пришло бы

на

ум никому другому.

Но это лишь дурное своеобразие. <...>

<...>

Истинное художественное произведение должно быть свободно от

этой превратной оригинальности, ибо оно доказывает свою подлин-

ную оригинальность лишь тем, что оно предстает как единое создание

единого

духа,

который ничего не собирает

не склеивает по кусочкам

извне, а создает строго связанное монолитное целое, выполненное в

одном тоне и развертывающееся посредством себя самого в соответ-

ствии с тем, как объединился в самом себе сам предмет. Если же, на-

против, мы находим, что сцены и мотивы соединены не сами собою, а

лишь извне, то в таком случае отсутствует внутренняя необходимость

их соединения

оно представляется лишь случайной связью, произве-

денной каким-то третьим, чуждым лицом.

<...>

Подлинная оригинальность как художника, так

художественного

произведения заключается в том, что они одушевлены разумностью

истинного в самом себе содержания. Только в том случае, когда ху-

дожник полностью усвоил себе этот объективный разум и не нарушает

его чистоты чуждыми особенностями, взятыми извне или изнутри,

только в этом случае в воплощенном им предмете он воспроизводит

также и себя самого в своей истинной субъективности, стремящейся

быть лишь живым средоточием завершенного в самом себе художест-

венного произведения. Ибо во всяком истинном мышлении, творчест-

ве

созидании подлинная свобода предоставляет господство субстан-

циальному началу как силе, которая является вместе с тем собствен-

ной силой и субъективного мышления и воли, так чтобы в завершен-

346

ном примирении субъективной свободы и субстанциального начала не

было никакого разлада между ними.

Таким образом, хотя оригинальность в искусстве поглощает вся-

кую случайную особенность, она делает это лишь для того, чтобы ху-

дожник мог всецело следовать импульсу и полету своего гения, своего

вдохновения, проникнутого исключительно изображаемым предме-

том, и чтобы вместо каприза и пустого произвола он мог воплотить

свою истинную самобытность в предмете, созданном им согласно ис-

тине. Не иметь никакой манеры — вот в чем состояла во все времена

единственно великая манера, и лишь в этом смысле мы можем назвать

оригинальными Гомера, Софокла, Рафаэля, Шекспира.

<...>

Я.Е. Эльсберг

ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ СТИЛИ И ВОПРОСЫ

ИХ ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКОГО ИЗУЧЕНИЯ (1965)

<...>

...Только подлинно мощный индивидуальный литературный стиль

обладает той силой и тем обаянием, которые позволяют узнать в нем

неповторимые и покоряющие черты создавшего его литературного

дарования, творческой индивидуальности писателя, дает истинное

представление о богатстве, многообразии, многогранности, непод-

дельной жизненности художественной формы.

Конечно, понятие «стиль» употребляется и в гораздо более широ-

ком смысле, даже если иметь в виду лишь литературные стили. Одна-

ко когда, например, говорят о стиле того или иного направления, то в

сущности, пусть даже невольно, исходят из представления о стиле ос-

новоположника или наиболее яркого представителя данного течения.

Аналогично, характеризуя стиль той или иной национальной литера-

туры, отправляются от представления о стилях ряда крупнейших ее

представителей. Чем большей силой, влиянием, своеобразием обла-

дает тот или иной стиль, тем в меньшей степени он воспринимается

как нечто целиком входящее в понятие «стиля направления».

И при самом расширительном употреблении термина «стиль»

(повторяем, по крайней мере, поскольку речь идет о литературе ново-

го времени и современности) основой, «клеточкой» его является по-

нятие «индивидуальный стиль». Поэтому мы в дальнейшем, анализи-

руя проблему стилей в литературе, обозначаем стилевые явления бо-

347

лее широкого и менее индивидуального характера как стилевые

тенденции.

Но, разумеется, соотношения индивидуальных стилей и широких

стилевых тенденций могут быть весьма различны. И определяющим

является мера интенсивности и силы индивидуальных стилей, а также

степень влиятельности той или иной стилевой тенденции. Так, напри-

мер, по отношению к русскому реализму XIX в. употребление термина

«стиль» в качестве объединяющего понятия совершенно бессодер-

жательно (нельзя же сказать стиль Толстого, Щедрина

Достоевско-

го), — ведь почти каждый из больших писателей этого периода поло-

жил начало определенной стилевой тенденции. Но по отношению к

очень многим современным модернистам понятие единого стиля ка-

жется вполне применимым. Если, например, говорить о современной

модернистской прозе ФРГ, то целый ряд ее представителей может

быть охарактеризован как писатели иррационалистического рас-

плывчато-гротескового стиля. В сущности, это именно стилевая тен-

денция, а не сколько-нибудь глубоко разработанные индивидуальные

стили. Однако это вовсе не означает, что у крупнейших представите-

лей современного модернизма нельзя найти индивидуальные стили.

Индивидуальный стиль писателя мы рассматриваем здесь как цен-

тральное понятие поэтики, т. е. той области теории литературы, кото-

рая сосредоточена на вопросах содержательной формы.

В развитии, во взаимодействии и синтезе всех элементов художе-

ственной формы, под влиянием объекта и содержания произведения,

мировоззрения писателя и его метода в единстве с последним форми-

руется стиль, выражающий цельность содержательной формы. Стиль

складывается из всех ее элементов, вырастая из них. Стиль — это до-

минанта художественной формы, ее организующая сила. Чем больше в

развитии формы данного произведения определился и выявился стиль,

тем более значительным становится его обратное объединяющее и ор-

ганизующее влияние на жанр, ритм и другие элементы формы.

Можно сказать, что в стиле сказывается «стремление» всех этих

элементов к своему единству, к тому, чтобы своими, каждому из них

присущими средствами найти тот склад, тот «слог» (в самом широком

смысле слова), который соответствует особенностям, свойственным

мысли данного писателя.

В законченном произведении стиль является выпуклым выраже-

нием и обликом того, как, познавая свой объект и постигая истину,

движется в своем неповторимом своеобразии художественная мысль

писателя.

Но, конечно, формирование стиля не может быть вполне понято

лишь в пределах данного произведения или творчества того или иного

348

писателя. Нужно иметь в виду традиции, наследие предшествующих

стилей, ту стилевую среду эпохи, в которой складывается стиль, сти-

левые тенденции этого времени.

Больше того: глубоко понять стиль — значит увидеть его в связях

с духовной жизнью страны, с художественным сознанием человечест-

ва. Ибо стиль служит тому познанию и пересозданию мира, которое

вдохновляет литературу. <...>

<...>

А.Н. Соколов

ТЕОРИЯ СТИЛЯ (1968)

<...>

<...> Стиль — это система, все элементы которой находятся ме-

жду собою в единстве.

<...> Однако понятия единства, общности, системы недостаточны

для определения сущности стиля. В художественном произведении

единство, общность, системность наблюдаются во многих разрезах.

Не только элементы стиля, но и компоненты иного порядка, например

содержание и форма, элементы художественной структуры, не говоря

уже о таких сторонах художественного произведения, как идей-

но-эмоциональное содержание или образная система, отличаются в

подлинном искусстве глубоким единством. В чем специфика стиле-

вого единства? Чем стилевая общность отличается, например, от

жанровой общности, объединяющей отдельные образцы данного

жанра, или от общности композиционных приемов художественного

произведения? В чем своеобразие стилевой системы по сравнению с

воплощенными в произведении системами идей, образов, художест-

венных средств?

<...>

Где нет художественного закона или закономерности — нет

сти-

ля в собственном смысле слова. Наоборот, когда соотношение эле-

ментов художественного целого достигает такой степени единства, .со-

ответствия, внутренней необходимости, взаимообусловленности, то

можно говорить о художественном законе этого соотношения; когда в

художественной системе становятся необходимы именно эти элемен-

ты и недопустимы другие — пред нами стиль. Именно это и являет-

ся тем «родом» (genus), который отличает систему стиля как систему

sui generis. Именно эту художественную закономерность мы и назы-

ваем стилем. Стиль как эстетическое явление есть прежде всего под-

чиненность всех его элементов некоторому художественному закону,

349

который их объединяет, придает целому его целостность, делает необ-

ходимым именно такие детали стилевой системы.

<...>

Понять стиль — значит прежде всего понять проявившуюся в нем

художественную закономерность

или,

другими словами, его художест-

венный смысл. В суждениях об искусстве мы постоянно имеем дело с

художественным смыслом стиля, хотя и не всегда отдаем себе в этом

отчет. Так, воспринимая то или иное произведение искусства, мы ино-

гда говорим о теплых или холодных тонах колорита в живописи, о мяг-

ком

жестком рисунке в графике, о певучей или резкой мелодии в му-

зыке, о плавном или «спотыкающемся» ритме в поэзии, об экспрес-

сивной или сдержанной игре актера

т. п. В подобных суждениях еще

не затрагивается идейно-образное содержание произведения. Но уже

в некоторой мере осмысляется содержательная сторона формы. Здесь

мы еще не переходим в область идей, а остаемся в художественной

сфере. Но в художественном перед нами начинает раскрываться его

смысл.

<...>

Проникновение в художественный смысл стиля — дело нелегкое,

требующее от интерпретатора

чувства стиля,

глубокой интуиции, и

широкой художественной культуры. Не потому ли исследователь сти-

ля обычно так быстро «перескакивает» от идейного содержания к

стилевой форме, минуя богатый, неисчерпаемый, но не без труда по-

стигаемый художественный смысл этой формы. Здесь вступает в свои

права язык искусства, на котором «излагается» смысл стиля. Но в ин-

терпретации стиля мы не можем ограничиться эмоциональным язы-

ком, не можем стать на позиции интуитивистской эстетики, которая

благоговейно, но бессильно останавливается перед красотой искусст-

ва

готова ограничиться восприятием стиля, чувством стиля, не пере-

водя его в сферу понятийных категорий. Глубокий научный анализ

стиля чуждается и унылого рационализма, и алогичного интуитивиз-

ма. Смысл стиля логичен и «словесен». Это — духовное в чувствен-

ном. Задача исследователя — понять и выразить словами «логос»

стиля.

Изложенное выше понимание стиля позволяет утверждать, что

этим словом обозначается не какой-либо «предмет», не какой-то

компонент художественной структуры вроде образа или сюжета, а

отношение компонентов. В этом смысле стиль следует назвать поня-

тием функциональным. А это помогает понять, почему можно с одина-

ковым правом говорить о стиле произведения, творчества, направле-

ния и стиле разных видов искусства. Различная предметная соотне-

350