Николюкин А.Н. (главн. ред.) Литературная энциклопедия терминов и понятий

Подождите немного. Документ загружается.

439 ЛЕТОПИСЬ

440

Другой русский поэт, одним из первых начавший

делить стихотворные строки на самостоятельные гра-

фические отрезки, был В.В.Маяковский. В статье «Как

делать стихи» (1926) он писал: «Надо всяческим обра-

зом приблизить читательское восприятие именно к той

форме, которую хотел дать поэтической строке ее дела-

тель. Наша обычная пунктуация с точками, запятыми,

вопросительными и восклицательными знаками черес-

чур бедна и маловыразительна по сравнению с оттен-

ками эмоций, которые сейчас усложненный человек

вкладывает в поэтическое произведение». В дореволю-

ционный период Маяковский пользовался столбиком,

а с февраля-марта 1923 стал записывать свои стихот-

ворные произведения Л. Сохранились две беловые ру-

кописи поэмы «Про это»: в первой текст расположен

столбиком, во второй — вступление и первая глава запи-

саны столбиком, а последующие главы—Л. В конце вто-

рой беловой рукописи проставлена авторская дата 11/II.23.

Если для Белого Л. являлась лишь одним из графических

приемов оформления текста, то у Маяковского она пре-

вратилась во всеохватывающий принцип творческой ра-

боты. С 1923 по 1930 практически все его стихотворения

и поэмы разбиты на ступеньки. Причины, заставившие

Маяковского отказаться от традиционного способа за-

писи строк, исследованы в работах Л.И.Тимофеева.

В дореволюционный период, полагал он, Маяковский

стремился показать человека на пределе эмоциональной

напряженности. Этот тип переживания породил особый

тип речи, распадающийся на отдельные самостоятель-

ные слова-выкрики. Отсюда и проистекает столбиковая

форма стихов Маяковского, которая подчеркивала ин-

тонационную обособленность тех или иных отрезков

фразы. Отказ от столбика, по-видимому, связан с наме-

рением поэта яснее обозначить границы стихотворных

строк, но при этом сохранить возможность обособле-

ния слов в строке. Л. в полной мере отвечала этому его

желанию. Ступеньки делили стих на части, но в отли-

чие от столбика не приводили к утрате визуального един-

ства стихотворной строки. Сопоставление столбиковой

и лесенковой редакций поэм «Про это» (1923) говорит

в пользу такого предположения. Переход от одного

способа подачи текста к другому в обоих случаях не

сопровождался сколько-нибудь значительными измене-

ниями в разбивке стихотворных строк. Эксперименты

Белого и творческий опыт Маяковского по использова-

нию столбика и Л. были восприняты поэтами-совре-

менниками разных школ и направлений — Н.Асеевым,

С.Кирсановым, И.Сельвинским, С.Есениным, Э.Ча-

ренцом, Н.Хикметом, Ю.Тувимом. В дальнейшем этот

творческий опыт помогал решать творческие задачи

Л.Мартынову, В.Луговскому, А.Вознесенскому, Е.Ев-

тушенко, Р.Рождественскому. В современнной поэзии

Л. и столбик превратились в распространенный и об-

щеупотребительный прием графического оформления

поэтического текста.

Лит.: Гаспаров

M.J7.

Ритм и синтаксис: Происхождение «лесен-

ки» Маяковского // Проблемы структурной лингвистики. 1979. М.,

1981; Тимофеев Л. И. Слово

стихе. М., 1982. А.П.Зименков

ЛЕТОПИСЬ — жанр древнерусской литературы,

форма исторических сочинений, в которых события

объединены по годовым, или «погодичным», статьям (их

также называют погодными записями). В этом отноше-

нии Л. принципиально отличаются от известных в Древ-

ней Руси византийских хроник, в которых события были

распределены не по годам, а по царствованиям импера-

торов. Летописцами были обычно монахи и княжеские

или царские чиновники. Летописание велось при монас-

тырях, при дворах князей, царей и священнослужителей

высшего сана — епископов и митрополитов. Л. делятся

исследователями на общерусские и местные. Самые ран-

ние дошедшие до нашего времени Л. относятся к концу

13-14 вв. Но летописание велось на Руси и раньше.

Наибольшее признание получила гипотеза А.А.Шахма-

това, согласно которой Древнейший Киевский летопис-

ный свод был составлен ок. 1037. В 1110-13 была за-

вершена первая редакция (версия) «Повести временных

лет» — пространного летописного свода, вобравшего

многочисленные сведения по истории Руси: о войнах

русских с Византийской империей, о призвании на Русь

на княжение скандинавов Рюрика, Трувора и Синеуса,

об истории Киево-Печерского монастыря, о княжеских

преступлениях. Вероятный автор этой летописи — мо-

нах Киево-Печерского монастыря Нестор. В 1116 мона-

хом Сильвестром и в 1117-18 неизвестным книжником

из окружения князя Мстислава Владимировича текст

«Повести временных лет» был переработан. Так возник-

ли вторая и третья редакции «Повести временных лет»;

вторая редакция дошла до нас в составе Лаврентьевс-

кой Л. (1377), а третья — Ипатьевской Л. (15 в.). В Се-

веро-Восточной Руси одним из центров летописания

после монголо-татарского нашествия стала

Тверь, где в

1305

при дворе князя Михаила Ярославича был составлен

первый тверской летописный свод. В начале 15 в. центр

летописания переместился в Москву, где в 1408 по ини-

циативе митрополита Киприана был создан первый

московский летописный свод. Он имел общерусский

характер. Вслед за ним были созданы общерусские мос-

ковские своды 1448, 1472 и 1479. Финальным этапом

в истории великокняжеского и царского летописания ста-

ла иллюстрированная редакция Никоновской Л. — Лице-

вой

(т.е.

иллюстрированный) летописный свод. Работа над

ним велась в 1560-х или во второй половине

1570

— нача-

ле 1580-х. В этой работе, по-видимому, лично участвовал

первый русский царь Иван Грозный. В 17 в. летописание

постепенно приходит в упадок: в него начинают вклю-

чать откровенно недостоверный материал (об отношениях

Олега Вещего

Кия, о близком родстве Олега

Юрия Дол-

горукого, об обстоятельствах основания Москвы Юрием

Долгоруким). Возникают новые, нелетописные формы ис-

торических сочинений. Тем не менее при патриаршем дво-

ре

Л.

велись до самого конца столетия, а в некоторых мес-

тностях летописание сохранялось еще в 18 в. Почти все

русские Л. представляют собой своды — соединение не-

скольких летописных текстов или известий из других ис-

точников более раннего времени. Летописные тексты

имеют начало, но их концовка обычно условна и при-

урочивается к каким-то знаменательным событиям: по-

беде русского князя над врагами или вступлению на

княжение, строительству соборов и городских укрепле-

ний. Для Л. важен принцип аналогии, переклички между

событиями прошлого и настоящего: события настояще-

го мыслятся как «эхо» событий и деяний прошлого,

прежде всего, описанных в Библии. Убийство Святопол-

ком Бориса и Глеба летописец представляет как повторе-

ние и обновление первоубийства, совершенного Каином;

Владимир Святославич — креститель Руси — сравнива-

ется со святым Константином Великим, сделавшим хри-

441

ЛЕТТРИЗМ

442

стианство официальной религией в Римской империи.

J1. чуждо единство стиля, это «открытый» жанр. Самый

простой элемент в летописном тексте — краткая погод-

ная запись, лишь сообщающая о событии, но не описы-

вающая его. В состав Л. также включаются юридические

документы, предания, жизнеописания святых, княжеские

некрологи, рассказы о сражениях (воинские повести),

описания каких-либо знаменательных событий. Так, в Со-

фийскую вторую и Львовскую Л. вошло «Хожение за три

моря» Афанасия Никитина (1468-75). Значительную

часть текста в Л. занимают повествования о сражениях,

написанные т.наз. воинским стилем (см. Повести древ-

нерусские), и княжеские некрологи.

Традиции Л. прослеживаются в русских историчес-

ких сочинениях 18 и начала 19 в.; ориентация на стиль

Л. присутствует в «Истории государства Российского»

(1816-29) Н.М.Карамзина. В пародийных целях форма

Л. использовалась А.С.Пушкиным («История села

Горюхина», 1830) и М.Е.Салтыковым-Щедриным («Ис-

тория одного города», 1869-70). Сходство с концепци-

ей истории, присущей летописцам, характерно для ис-

торических воззрений Л.Н.Толстого — автора романа

«Война и мир» (1863-69). С 1841 издается серия «Пол-

ное собрание русских летописей». В 1995 вышел т. 41.

В 1999 было начато новое издание «Полного собрания

русских летописей»; к середине 2000 опубликовано семь

томов (в состав этого издания вошла прежде не печа-

тавшаяся в «Полном собрании русских летописей»

Новгородская первая летопись старшего и младшего из-

водов— т. 3).

Лит.: Сухомлинов М.И. О древней русской летописи как памят-

нике литературном. СПб., 1856; Шахматов А. А. Разыскания о древ-

нейших русских летописных сводах. СПб., 1908; Он же. Повесть

временных лет. Пг., 1916. Т.

Ерёмин И.П. «Повесть временных лет»:

Проблемы ее историко-литературного изучения. Л., 1946;ЛихачевД.С.

Русские летописи и их культурно-историческое значение. М.; Л., 1947;

Дмитриева РП. Библиография русского летописания. М.; Л., 1962;

Рыбаков

Б.А.

Древняя Русь: сказания, былины, летописи. М.; Л., 1963;

Насонов А.Н. История русского летописания XI — начала XVIII вв.

М., 1969; Творогов О.В. Сюжетное повествование в летописях XI-

XIII вв. // Истоки русской беллетристики. Л., 1970; Лурье Я.С. Обще-

русские летописи XIV-XV вв. Л., \976; КлоссБ.М. Никоновский свод

и русские летописи XVI-XVII вв. М., 1980; Трубецкой Н С. Лекции

по древнерусской литературе. // Он же. История. Культура. Язык.

М., 1995;

Присе.пков

М.Д. История русского летописания XI-XV вв.

2-е изд. М., 1996; Ранчин A.M. Статьи о древнерусской литературе.

М., 1999. A.M.Ранчин

ЛЕТТРИЗМ (фр. lettre — буква) — течение в по-

эзии, позже — живописи, кинематографе и теории искус-

ства, продолжившее вслед за дадаизмом и сюрреализмом

разложение традиционного поэтического языка и считав-

шее основной единицей стихосложения

— шире—язы-

ка культуры букву, чистый звук. Леттристы призывали от-

казаться от навязанных западной цивилизацией смыслов

и путем алогичных звукоподражаний прийти к новому

мировоззрению и образу жизни. История этого движе-

ния началась с ошибки. В марте 1942 румын Изидор Изу

(р. 1925) в фразе Г.Кайзерлинга «Поэт расширяет сло-

ва» понял последнее слово на румынский манер как «глас-

ные». Придя к осознанию буквы и звука как своего рода

атома поэтического языка — «принимая материю букв,

сведенных к минимуму и ставших самими собой», — Изу

решает синтезировать установки поэзии и музыки в по-

пытке их превзойти. Основными приемами Л. стали

внешне бессмысленные ономатопеи, разложение слов,

типографические вариации и сочетания букв, использова-

ние в стихосложении музыкальных каденций, вариаций,

контрапунктов и гармоний. Леттристы дистанцировались

от традиционной фразы и, разлагая слово, использовали

только элементы буквы и звука (длительность, позицию,

интенсивность, тембр); их технику в литературе отчасти

можно сравнить с методом кубизма в живописи. Свои

взгляды на язык стиха, который должен был стать язы-

ком новой культуры, Изу изложил в программной рабо-

те «Введение в новую поэзию и новую музыку» (1947).

Согласно Изу, любая форма искусства проходит в своем

развитии стадии «расширения» и «чеканки». В поэзии

первая стадия тянется от Гомера до В.Гюго, вторая на-

чинается с Ш.Бодлера, который свел сюжет в стихах

к минимуму; затем А.Рембо отказался и от этого в пользу

строчек и слов, С.Малларме низвел слова до пробелов

и звуков, а дадаисты довершили разрушение слова. Идея

звучащей буквы присутствует также у итальянских футу-

ристов, русских кубофутуристов (В.Хлебников, А.Круче-

ных, заумь) и особенно в немецком дадаизме (фонетичес-

кие стихотворения Г.Балля). По мнению Изу, Л. должен

открыть новую фазу расширения, создав на базе своего

языка новые виды искусства, а в конечном итоге — целую

философию бытия («интегрировать все во Все»), сочета-

ющую признаки поэзии, пластики и музыки. Вместе со

своим ближайшим соратником Морисом Леметром

(р. 1926) Изу разработал новый стиль записи стихов,

походивший на музыкальную нотацию; часто леттрист-

ская поэзия исполнялась хоровыми группами. В неко-

торых текстах Изу, напр., пытается воспроизвести ритм

африканских плясок, для чего используются одинаковые

гласные и звонкие согласные. Громкость указывается заг-

лавными буквами. Позже в «Манифесте монолеттризма»

(1955) Изу выдвигает идею версификации, основанной

на протяженном варьировании ритма

тембра одной, мак-

симум двух фонем; затем он приходит к концепции афо-

низма — эстетики молчания («Первое послание к лет-

тристам», 1959). В 1947 Изу распространяет свои идеи

на сферу изобразительного искусства, создавая своего

рода визуальную поэтику знака, смешивающего живопись

и текст: концепт метаграфики, а затем гиперграфики

(1950), «структуры, внутри которой все знаки алфавитов

прошлого и настоящего будут варьироваться в миллионы

разных образов, дополняясь искусственными знаками,

придуманными мной и моими друзьями» (гиперграфи-

ческий роман «Дневники богов», 1950).

Началом публичной истории леттризма стал в 1946

дадаистский

по

духу скандал на спектакле по пьесе Т.Тца-

ра, когда Изу взобрался на сцену и прочел свои звукопод-

ражательные стихи. В середине года начинает выходить,

журнал «Леттристская диктатура», который, по примеру

сюрреалистов, вскоре переименован в «Леттристскую цен-

траль». В 1947 наметилось сближение группы с сюрреа-

листами, не состоявшееся из-за личных разногласий Изу

и А.Бретона. На рубеже 1940-50-х со статьями о леттриз-

ме выступает ряд мыслителей (Ж.Батай). и критиков

(Р.Этьембль). С начала 1950-х усиливается радикальная

политическая ангажированность леттристов, выходят

манифесты Леметра и Изу, во многом, как считается, под-

готовившие почву для молодежных беспорядков в мае

1968-го. В 1952 группу покидают Жиль Вольман, Ги

Эрнест Дебор и Жан Луи Бро, вскоре организовавшие

Леттристский Интернационал. Сохраняя прежнее на-

звание, они резко критиковали Изу за идейный застой

443

ЛЕФ

444

и авторитарность. В своем журнале «Потлач» они разраба-

тывают революционную теорию «ситуации», аффективно-

го состояния, стирающего разделение жизни и искусства:

поэзия «в форме городов», заявляли сторонники Дебора,

называвшие себя ситуационистами, — «она читается на

лицах прохожих». В 1957 совместно с несколькими дру-

гими группами левых интеллектуалов (бельгийские сюр-

реалисты, движение КОБРА) Дебор образует Ситуацио-

нистский Интернационал (1957-72). Современный

интерес к JI. во многом обусловлен именно тем, что

группа Изу стала полигоном для будущих идей ситуа-

ционистов, изменивших представление об урбанизме

и психологии коллективного поведения, а также повли-

явших на новейшие анархистские течения. Изу стремил-

ся освободить поэзию от утилитарного использования

языка, лишить слова их заданного значения. Однако, как

и сюрреалисты, леттристы не ограничивались исключи-

тельно искусством, пытаясь преобразовать сам принцип

человеческого знания и утвердить мышление, свободное

от жесткой логики. Непосредственными потомками Л.,

помимо ситуационизма, стали звуковая поэзия (поэзия

действия, перформанс-поэзия — Анри Шопен, Франсуа

Дюфрень, Брайон Гайсин, Бернар Хайдзик) и графичес-

кая поэзия (конкретная, визуальная поэзия — Валерио

Адами, Аугусто де Кампос, Эйген Гомрингер). Идеи лет-

тристов отразились в использовании каллиграфии в ди-

зайне, живописи на кинопленке, мэйл-арте, граффити,

компьютерном монтаже.

Лит.: Lemaitre М. Qu'est-ce-que le lettrisme? P., 1954; Nadal A. Le

lettrisme, ecole poetique d'extreme avant-garde. Nimes, 1964; Isou I. De

I'impressionnisme au lettrisme. P., 1974; CurtayJ.-P. La poesie lettriste. P.,

1974; Costa

Illettrismo di Isidore Isou. Roma, 1980; CurtayJ.-P. Lettrism

and hypergraphics: The unknown Avant-Garde: 1945-1985. N.Y., 1985;

Home S. The Assault on culture: Utopian currents from lettrisme to class

war. L., 1988; Sabatier

Le lettrisme: Les creations et les createurs. Nice,

1989; Devaux F. Le cinema lettriste: 1951 — 1991. P., 1992; Armand R.

Essai d'histoire comparee du lettrisme. P., s.d. С.Б.Дубин

ЛЕФ (Левый фронт искусств) — литературно-худо-

жественное объединение и одноименный журнал, воз-

никшие в Москве в начале 1923 под руководством

В.В.Маяковского. Созданию ЛЕФа предшествовали неод-

нократные попытки в послереволюционных условиях

«собрать воедино левые силы... объединить фронт для

взрыва старья, для драки за охват новой культуры» (За

что борется Леф? // Леф. 1923. № 1. С. 6). Среди таких

организаций были АСИС (Ассоциация социалистичес-

кого искусства, 1918), Летучая федерация футуристов

(1918), ИМО (Искусство молодых, 1919), комфут (ком-

мунисты-футуристы, 1919-21), МАФ (Московская, в бу-

дущем Международная ассоциация футуристов, 1922).

Опираясь на пятилетний опыт, Маяковский обращался

в Агитотдел ЦК РКП(б) за разрешением на издание жур-

нала, цели которого «способствовать нахождению ком-

мунистического пути для всех родов искусства; пере-

смотреть идеологию и практику т.наз. левого искусства,

отбросив от него индивидуалистические кривлянья

и развивая его ценные коммунистические стороны...

служить авангардом для искусства российского и ми-

рового» (Маяковский В. Поли. собр. соч.: В 13 т. М.,

1961. Т. 13. С. 204). На практике ЛЕФ объединял футу-

ристов, художников-конструктивистов, представителей

формальной школы (ОПОЛЗ) и членов дальневосточной

группы «Творчество», переехавших

в Москву.

Декларацию

«За что борется Леф?» подписали вместе с Маяковским

члены редколлегии журнала Н.Асеев, Б.Арватов, О.Брик,

Б.Кушнер, С.Третьяков и Н.Чужак. В работе Л. участво-

вали В.Каменский, А.Крученых, Б.Пастернак, худож-

ники А.Родченко, В.Степанова, Л.Попова, кинорежис-

серы С.Эйзенштейн, Д.Вертов, архитекторы Л.А., В.А.

и А.А.Веснины, Я.Чернихов, филологи В.Шкловский,

Г.Винокур и др. Программными положениями ЛЕФа

были наряду с унаследованным от футуризма негатив-

ным отношением к искусству прошлого, преимуще-

ственным вниманием к формотворчеству — соци-

альный заказ, утилитарность, понятия «литературы

факта», агитационно-производственного искусства.

Третьяков требовал противопоставить «бытоотобрази-

тельству — агитвоздействие; лирике — энергическую

словообработку; психологизму беллетристики — аван-

тюрную изобретательную новеллу; чистому искусству —

газетный фельетон, агитку; декларации — ораторскую

трибуну; мещанской драме—трагедию и фарс; пережива-

ниям — производственные движения» (ЛЕФ. 1923.

№

С. 202). Несколько особняком держался Чужак с тео-

рией жизнестроения, ратовавший за превращение ЛЕФ

из литературной группы в «единую культурно-коммуни-

стическую партию». Важной стороной ЛЕФ было обра-

щение к «молодняку» — рабочим поэтам, студентам

ВХУТЕМАСа, чьи работы появлялись на страницах

журнала. Родственные ЛЕФ группы образовались в Одес-

се («Юго-ЛЕФ»), в Харькове (УкрЛЕФ), сообщалось

о деятельности ЛЕФа в Югославии, о необходимости

создания Интернационала искусств на основе между-

народной секции журнала. ЛЕФ заключал соглашения

о,

МАПП о «сплочении сил для борьбы с разлагающим

влиянием буржуазно-дворянской и мнимо-попутничес-

кой литературы» (Литературные манифесты. М. 1929.

С. 245), участвовал в ФОСП (Федерации объединений

советских писателей, 1927). Несмотря на критические

споры, журнал «На посту» называл ЛЕФ — вместе

«Октябрем»

«Кузницей»

— наиболее близким партий-

ной линии (Авербах Л. По эту сторону литературных

траншей // На посту. 1923. № 1. С. 80). Позже раппов-

цы относили Маяковского и Асеева к попутчикам.

Л.Троцкий писал, что выражение коммунистического

мироощущения у Маяковского менее органично, чем

у партийца А.Безыменского (Троцкий Л. Литература

и революция. М., 1923. С. 106). В свою очередь,

А.Воронский отмечал, что Маяковский «шире и боль-

ше и футуризма и «ЛЕФА» (Красная новь. 1925. № 2.

С. 275). Несоответствие рационалистической жестко

регламентированной программы ЛЕФ разнообразию

входивших в него творческих индивидуальностей при-

водило к кризису (выход из ЛЕФа Пастернака, закры-

тие журнала после № 7, 1925). Наиболее интересные

произведения, опубликованные в ЛЕФе, во многом про-

тиворечили его платформе (поэмы Маяковского «Про

это», 1923, «Владимир Ильич Ленин», 1924; Пастерна-

ка «Девятьсот пятый год», 1925-26, «Лейтенант Шмидт»,

1926-27; Асеева «Семен Проскаков», 1928,тексты В.Хлеб-

никова). Несмотря на отмеченную в предисловии «раз-

розненность работников ЛЕФа, отсутствие общего,

спрессованного журналом голоса», в январе 1927 на-

чал выходить журнал «Новый ЛЕФ». Подчеркивая

преемственность, лефовцы заявляли: «ЛЕФ победил

и побеждает на многих участках фронта культуры... Но-

вый ЛЕФ — продолжение нашей всегдашней борьбы.за

коммунистическую культуру». Вначале под руковод-

445

ЛИГА АМЕРИКАНСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ

446

ством Маяковского, а с января 1928 — Третьякова жур-

нал высказывался против лозунгов РАПП «назад к клас-

сикам», к «психоложеству» и «живому человеку». Гово-

ря о программе группы, Асеев вновь заявлял, что «центр

тяжести литературной работы переносится на дневник,

репортаж, интервью, фельетон» (Читатель и писатель.

1928. № 4-5). Вместе с тем Маяковский понимал, что

лефовские принципы превращаются в догму, служащую

узкой группе, на что указывал и Вяч.Полонский в ста-

тье «Леф или блеф?» (Известия. 1927. 25 и 27 февраля).

Выступая с докладом «Левей Лефа» в сентябре 1928,

Маяковский заявил о выходе из ЛЕФа, тем самым пре-

кратив его существование. Спустя год он попытался воз-

родить его вначале как редакцию альманаха «РЕФ» (Рево-

люционный фронт искусств), затем как организацию: «Из

всей левизны мы берем только ту, которая революцион-

на». Однако деятельность РЕФа была непродолжительной.

В осуществление лозунга консолидации сил в литерату-

ре Маяковский и Асеев в феврале 1930 вступили в РАПП,

что привело к окончательному распаду группы.

Лит.: Литература факта. Сб. / Под ред Н.Чужака. М., 1929; К ис-

тории выхода первого номера журнала «Леф» / Вступ. ст. и публ.

О.Земляковой и Е.Погорельской // ВЛ. 1983. № 7.

В.Н.

Терёхина

ЛИАНОЗОВСКАЯ ГРУППА ПОЭТОВ —см. Ми-

нимализм, Конкретная поэзия.

ЛИБЕРТЁНЫ, либертины (лат. libertinus —

вольноотпущенный) — представители французского сво-

бодомыслия (либертинажа) 17 в., преследовавшиеся вла-

стями и церковью. Впервые название «Л.» использовал

Ж.Кальвин в отношении своих противников. В начале

1620-х бунтарские стихи писал поэт Т.де Вио; Шарль

Сорель написал пронизанный духом религиозного воль-

номыслия плутовской роман «Комическое жизнеописание

Франсиона» (1623). Близок Л. был французский писатель

С.Сирано де Бержерак, автор научно-фантастических ро-

манов

трагедии «Смерть Агриппины» (1654). Традиция

Л. продолжалась в творчестве Ж.Б.Мольера, Ж.Лафонте-

на, Ш.де Сент-Эвремона. В литературе типичными Л. вы-

ступают мольеровский Дон Жуан и Вальмон в «Опасных

связях» (1782) П. А.Ф.Шодерло де Лакло.

ЛИБРЕТТО (ит. libretto — книжечка) — словесный

текст музыкально-драматического произведения, литера-

турный сценарий балетного спектакля, а также краткое

изложение содержания оперы, оперетты, балета. Назва-

ние связано с тем, что Л. выпускались для посетителей

театров в виде книжечки.

«ЛИВЕРПУЛЬСКИЕ ПОЭТЫ» (англ. Liverpool

poets)—группа английских

поэтов:

Адриан

Генри (р.

1932),

Роджер Макгаф (р. 1937), Брайен Пэттен (р. 1946),

ставший ее лидером; к ним периодически примыка-

ли Пит Браун, Спайк Хокинс, Генри Грэм. Возникла

в 1960-е в период «ливерпульской эйфории», вызванной

успехом в Великобритании и за рубежом музыкально-по-

этической группы «Биттлз». В 1967 вышла составленная

Э.Люси-Смитом (см. «Группа») антология «Ливерпульс-

кая сцена», где он представил «Л.п.» как поэтов нового по-

коления и направления, как группу (он и дал ей название),

а также нескольких других поэтов с «периферии» поэзии,

где она сочеталась с миром рок-музыки. Антология «По-

эзия

берегов Мерси» (1967) принесла «Л.п.» известность.

Они вывели на «поверхность» поэзию английского мо-

лодежного андерграунда, мир контркультуры. Основа их

этико-эстетического кредо, ориентированного на моло-

дежь — нонконформизм.

В.

поэзии «Л.п.» с ее анархи-

ческим началом много «розыгрышей», озорства, выс-

меивания официальных святынь. Буржуазной рутине

они противопоставили мифотворчество, игру воображе-

ния, создающего праздничную реальность жизни. Наме-

ренно или стихийно, они сочиняли именно то, что хотели

слышать тинейджеры, т.е. молодежь от 13 до 19 лет. Это

была устная, искренняя и прямая, сносившая все барье-

ры поэзия, не лишенная, однако, глубокого смысла. Она

вышла за пределы университетских аудиторий и поэти-

ческих салонов. Для «Л.п.» характерно внимание к му-

зыкальному началу стиха, склонность к эксперименти-

рованию, игровое начало, бесшабашная игра образами,

пародийно-сюрреалистическое преображение действи-

тельности, стремление синтезировать поэзию с другими

видами искусства. Поэзия, по их убеждению, рассчитана

на общественное, а не сугубо личное восприятие, на уст-

ное воспроизведение, восприятие на слух, она — дей-

ство, представление, порой хэппенинг, что определяло

форму стиха. «Л.п.» использовали элементы и приемы

массовой культуры, монтируя в ткань стиха лозунги,

фрагменты газетных и рекламных текстов, песен, объяв-

ления, графически выстраивали стих на странице, про-

должали традиции английской «поэзии нелепиц». На

первых порах в поэзии «Л.п.» очевидно влияние Дила-

на Томаса и американских битников, прежде всего

А.Гинзберга. Их появление предварила поэзия Адриана

Митчелла (р. 1932), возродившего декламационный

стиль в поэзии. При всей этико-эстетической общнос-

ти, «Л.п.» индивидуальны в манере письма, тематике

творчества: Грэму и Макгафу, поэтическим «близнецам»,

писавшим в сходной манере, присущи любовь к каламбу-

рам, печаль, воплощаемая в темах утраченной юности,

разочарований любви, жизни в городе, порождающей

у человека чувство одиночества. Поэзия Пэттена, наибо-

лее популярного из «Л.п.», — более строгая, последова-

тельная в раскрытии главной темы — молодости, отрав-

ленной привкусами горечи и цинизма, отмечена иронией,

нежностью, детской мечтательностью и осознанием

странности и боли бытия — именно такое состояние

духа было созвучно молодежи конца 1960-х — начала

1970-х. «Л.п.» многим обязаны молодежной «контркуль-

туре» (на языке которой они и писали свои произведения)

с ее этическими ценностями, выраженными в лозунге:

«Займемся любовью, а не войной». Кризис «контркульту-

ры» в 1970-е сказался и на «Л.п.»: Грэм отошел от поэзии,

Макгаф занялся формальным экспериментом в духе

Э.Э.Каммингса. Существование «Л.п.» как группы завер-

шилось выходом в 1976 сборника стихов Пэттена «Фокус

исчезновения».

Лит.: Скороденко В.А. Поэзия // Английская литература 1945 —

1980. М., 1987; Booth М. British poetry 1964 to 1984: Driving through

the barricades. L.; Boston, 1985. Т.Н.Красавченко

ЛЙГА АМЕРИКАНСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ (англ.

League of American Writers) — объединение писателей

США левой ориентации, созданное на базе общедемок-

ратического и антифашистского движения в 1930-х.

В центре внимания I съезда Л.а.п. (апрель

1935)

— вопрос

об отношении писателя к общественной жизни и фаши-

стской угрозе. II съезд (июнь 1937) прошел под знаком

447

ЛИМЕРИК

448

событий национально-революционной войны испанско-

го народа (1936-39) и усиления антифашистской борьбы

(выступление Э.Хемингуэя «Писатель и война»). На

111

(июнь

1939) и IV

(июнь

1941)

съездах обсуждались глав-

ным образом специальные литературные проблемы. Л.а.п.

перестала существовать осенью 1942. Б.А.Гиленсон

ЛИМЕРИК (англ. limerick) — английская 5-строч-

ная форма поэзии нелепицы с 3-стопным анапестом

в первой, второй и третьей строке, 2-стопным — в тре-

тьей и четвертой и схемой рифмовки aabba:

Девица одна из Брунея

Сказала красавцу-пигмею:

«Поцелуя, мой милый,

Ты добьешься лишь силой,

И Бог знает, из нас кто сильнее».

Темы

Л.

могут быть самыми разными, вплоть до фило-

софских

религиозных, но раскрываются они в повество-

вании о каком-либо смешном, необычном или вообще

невероятном событии, причем виртуознее считается тот

Л., в котором нелепостей больше. Очень часто содержание

Л. непристойно. Широко используя каламбур и прихотли-

вую орфографию, допускающую изменения в написании

слов в соответствии с рифмами, Л. является в значитель-

ной степени искусством словесной игры. В нем может

быть нарушена схема рифмовки, он может состоять из

разного количества строк, вплоть до удвоения, когда

строки одного Л. чередуются со строками другого и т.п.,

однако достаточно закрепленным является его интонаци-

онно-синтаксическое построение, и особенно — первая

строка, содержащая, как правило, сведения о персонаже:

кто он и откуда. Устойчива и традиция сохранения в Л.

разговорной стилистики.

Происхождение жанра, одноименного с ирландским

городом Лимериком, неясно. Одна из версий связывает

его с песнями-импровизациями, исполнявшимися в Ир-

ландии во время бурных застолий и заканчивавшимися

припевом: «Приедешь ли ты в Лимерик?». Однако по-

добные песни в письменных источниках не отражены.

Столь же мало обоснована версия, согласно которой Л.,

вместе с другими грубыми казарменными песнями, был

привезен из Франции ветеранами Ирландских бригад,

входивших на протяжении почти 100 лет (с 1691) в со-

став Французской армии. Название жанра английские

словари фиксируют с 1896, хотя сам он был хорошо из-

вестен уже в начале 19 в.: его можно обнаружить в двух

сборниках, вышедших в Лондоне в 1820 («История ше-

стнадцати удивительных старушек») и 1822 («Случаи из

жизни и приключения пятнадцати джентльменов»). Рас-

цвет Л. связан с именем Эдварда Лира, выпустившего

в 1846 «Книгу нелепиц». Лир несколько изменил тради-

ционную форму Л., объединив третью и четвертую стро-

ки в одну с внутренней рифмой. Заключительная стро-

ка у него часто повторяет первую и, отличаясь одним-дву-

мя словами, вносит лишь небольшой смысловой отгенок

в содержание. Характерные особенности его Л. — оби-

лие географических названий и интерес ко всякого рода

странностям человеческого поведения. К Л. обращались

А.Теннисон, А.Суинберн, Р.Киплинг, Р.Л.Стивенсон,

М.Твен; и к началу 20 в. это был уже прочно укоренив-

ший жанр. Современный Л. в основном пятистрочен,

его последняя строка имеет тенденцию становиться ос-

троумным или неожиданным заключением, а сам он,

часто не лишенный сатирической направленности,

тяготеет к эпиграмме. В большинстве случаев Л. ано-

нимен, что, с учетом преимущественно устной формы

бытования, сближает его с фольклорными жанрами.

Лит.:

Cammaerts Е.

The poetry of nonsense. L.,

1925; Baring-Gould

W. S.

The lure of limerick. L., 1968; HarrowvenJ. The limerick makers. L., 1976;

BibbyH.C. The art of

limerick.

L., 1978. Т.Г.Юрченко

«ЛИОНСКАЯ ШКОЛА» (фр. Ecole lyonnaise)—одно

из значительных явлений в истории французской ренес-

сансной литературы. В «Л.ш.» включают поэтов, чье твор-

чество связано с расцветом Лиона, который в первой по-

ловине 16 в. становится важнейшим культурным центром

Франции с относительной свободой мысли, частыми

и плодотворными контактами с итальянскими гуманис-

тами, развитием книгопечатания, а также пышным цвете-

нием литературных салонов. Традиционно к «Л.ш.» отно-

сят поэтов Мориса Сева (1500-60), его учениц — Пернет-

ту дю Гийе (1520-45) и Луизу Лабе (1524?-66),

также их

менее известных соотечественников — Антуана Эроэ

(1492-1568) и Шарля Фонтена (1513-88).

О жизни Сева, духовного вождя школы, известно

очень мало, да и творчество его атрибутировать иногда

чрезвычайно сложно, ибо он никогда не подписывал

свои произведения. С его именем связывается легенда

о том, что, находясь в 1533 в Авиньоне, он обнаружил

могилу Лауры, возлюбленной Петрарки, умершей в 1348

от чумы. В 1535 в Лионе Сев публикует первое произ-

ведение — переводы испанских новелл, в свою очередь,

перелагавших новеллы Боккаччо. В 1536 он удачно уча-

ствует в конкурсе по созданию блазона — необыкно-

венно популярного жанра небольшой поэмы, описыва-

ющей прелести любимого женского тела. Сев пишет

блазон «Брови», успех которого превзошел даже попу-

лярность блазонов родоначальника жанра — Клемана

Маро. Отобрав пальму первенства в этом жанре у после-

днего, Сев пишет блазоны «Слеза», «Лоб», «Дыхание».

Однако ни блазоны, ни эпиграммы, ни эклога «Ивняк»,

ни «Стихотворный сборник», изданный на смерть до-

фина Франсуа, ни даже монументальная космологичес-

кая поэма «Микрокосм» (1559), представляющая собой

изложение философских воззрений на человека и кос-

мос, не могут соперничать со славой важнейшего

произведения Сева — поэтического сборника «Делия,

средоточие наивысшей добродетели» (1544). Сборник

свидетельствует о глубоком интересе Сева

Данте

Пет-

рарке и во многом находится под влиянием последнего.

«Делия» — это первый во Франции опыт лирического

сборника любовных стихов (447 десятистиший), образу-

ющий своеобразную французскую «Книгу Песен», пове-

ствует о различных нюансах чувства: от первых мгнове-

ний земной любви до постижения ее божественной сути

в духе неоплатонизма. Тема горестной любви-страда-

ния к одной-единственной земной женщине становится

символической, как и у Петрарки: само имя Делия на-

мекает то на анаграммирование слова «идея» со всеми

платоновскими ассоциациями, то на богиню с гречес-

кого острова Делос, т.е. на Диану. Образ конкретной

возлюбленной трансформируется в божественный, не

теряя и земных черт. Возлюбленная Диана царству-

ет и на небе, и на земле, и даже в аду; она — боже-

ство и присутствует во всем, но остается земной жен-

щиной. Поэтому так важны поэту конкретные детали

лионского пейзажа, с его реками и холмами, вполне зем-

ными, как и главная героиня. В платоническом образе

449

ЛИРИЧЕСКАЯ ПРОЗА

450

Делии вполне различимы черты Пернетты дю Гийе, ли-

онской поэтессы, в которую Сев был влюблен. Вдох-

новительнице «Делии» принадлежат «Рифмы» (1545),

представляющие собой развитие жанра любовной эле-

гии. Наполненные изысканной трактовкой мифов, тон-

ким внутренним монологом, трепетным отношением

к возлюбленному, черты которого постоянно меняют-

ся (сам он никогда не называется на «Ты» или «Вы»,

но возникает только, как «Он» — героиня как бы не

может преодолеть страх диалога, общения с любимым),

«Рифмы» напоминают своеобразный лирический днев-

ник, где с каждой новой строкой раскрывается неожи-

данный аспект любовного чувства. Современнице П.дю

Гийе — Лабе — больше повезло в истории французс-

кой литературы. Если имя первой было и остается прак-

тически не известным, то в честь последней слагали

сонеты Жан Антуан де Баиф и Понтюс де Тийар, Маро

и сам Сев. «Прекрасная Канатчица» (Лабе была женой

канатных дел мастера) написала три элегии, один диа-

лог и, по разным данным, от 24 до 26 сонетов; публика-

ция ее «Сочинений» (1555, рус. пер. 1988) стала событи-

ем. Поэтический дар сделал Лабе самой замечательной

фигурой «Лионского возрождения», за которой закре-

пилось прозвище «французская Сапфо» (именно в это

время французы познакомились с творчеством гречес-

кой поэтессы). Единственной темой поэзии Лабе яв-

ляется любовь, однако тема эта развивается с боль-

шим изяществом. С выходом «Сочинений» злые языки

упрекали Лабе в ветрености, отождествляя лиричес-

кий образ с автором.

Интерес к поэзии Лабе был связан с т.наз. «Спором

о женщинах» во французской культуре 16 в., обострив-

шемся в 1540-е в связи с переводом на французский

язык книги итальянца Б.Кастильоне «Придворный»

(1528), в котором автор весьма положительно отзывал-

ся о женщинах. В защиту Кастильоне с поэмой «Про-

тив придворной подруги» (1512) выступил Фонтен,

а также Эроэ с поэмой «Совершенная придворная под-

руга» (1542). В русле тех же идей развивается и творче-

ство Лабе. Поэтическое наследие и достижения лионс-

ких поэтов оказали известное влияние на творчество

и эстетику «Плеяды», а также дальнейшее развитие по-

эзии во Франции.

Лит.: Шишмарёв

В.

Лирика

лирики позднего средневековья: Очер-

ки

по истории поэзии Франции и Прованса. Париж.,

1911;

BaurA. Maurice

Sceve et la renaissance lyonnaise: Etude d'histoire litteraire. P., 1906;

Saulnier

V.L.

Maurice Sceve (1500-1560). P., 1948-49. T.l-2; Harvey

Lawrence £ The aesthetics of the Renaissance love sonnet in the poetiy of

Louise

Labe.

Geneve,

1962; Zamaron F.

Louise

Labe:

Dame de franchise. Sa vie.

Son oeuvre.

P., 1968; Ardouin P.

Maurice Sceve, Pernette

Guillet, Louise Labe:

L'amour a

Lyon au temps de la Renaissance. P., 1970;

Risset J.

L' Anagramme du

desir: Essai sur la «Delie» de Maurice Sceve. Roma, 1971; Quingnard

parole de la Delie: Essai sur Maurice Sceve. P., 1974; Coleman D.G. Maurice

Sceve poet of

love:

Tradition and originality. Cambridge, 1995. А.В.Голубков

ЛИПОГРАММА (греч. leipo — пренебрегаю, отка-

зываюсь; gramma — буква) — текст, написанный без

употребления одного или нескольких звуков («Соловей

во сне», 1797 и некоторые другие стихотворения Г.Р.Дер-

жавина, написанные без звука «р»). В европейской

поэзии известна с древности (ода без «с» Ласа Гер-

мионского, 6 в. до н.э.), но распространена мало, пре-

имущественно в эпоху барокко; однако, напр., в древ-

неиндийской литературе является обычным приемом

фоники. М.Л.Гаспаров

ЛИРИКА (греч. lyrikos, от 1уга — струнный музы-

кальный инструмент)—литературный род, выражающий

мысли, чувства

переживания субъекта, провоцирующий

у читателя (слушателя) иллюзию сопереживания и тяго-

теющий к стиховой форме. Согласно теории А.Н.Весе-

ловского, Л. ведет свое происхождение от обрядового

хора, как и другие роды литературы. Это объяснение

ныне считается недостаточным: существовали

трудовые,

и бьгговые песни. Платон в 3-й книге диалога «Государ-

ство» устами Сократа назвал Л. простым повествованием

в противоположность подражанию, которое осуществля-

ется в драме\ эпос же смешивает то и другое. Аристо-

тель всю поэзию считал подражанием, но один из трех

способов подражания определял по-платоновски: это та-

кой способ, когда автор остается «самим собой и не меня-

ется» (Поэтика. 1448а20). Под Л. в античности понимали

исключительно воспевание: гимны, дифирамбы, оды. Ос-

тальная поэзия, в которой автор остается «самим собой»,

именовалась иначе, по жанрам. Существовал наджанро-

вый термин «мелика» (греч. melos — песня). Мелическая

поэзия была сольной (Сапфо, Анакреон) и хоровой, при-

уроченной к общественным событиям и празднествам

(Пиндар). От

Л.

она четко не отграничивалась. Последу-

ющая теория в основном опиралась на поэтику Аристо-

теля. Ю.Ц.Скалигер в 7-й книге «Поэтики» (изд. 1561)

отнес Л. к эпосу, осознававшемуся как высший род по-

эзии; в 18 в. немецкий пропагандист древней синтети-

ческой поэзии Й.Эшенбург также включил в эпос все

лирические жанры. Значение эмоций для лирических

высказываний выделяли П.Ронсар и Ф.Сидни. Особо

подчеркнул, что Л. есть прежде всего искусство выра-

жать свои чувства, аббат Ш.Баттё в 1747. По его мне-

нию, поэзия подражает природе, а чувства входят

приро-

ду как ее необходимая часть. В 1770 И.Г.Гердер признал Л.

праформой поэтического творчества в целом. С его точки

зрения, чувства не просто предмет Л.: она не рассказывает

о чувствах, а проистекает из них. Жан-Поль в 1804 счел

нужным перенести описательное стихотворение из ли-

рического рода в эпический, а дидактическую поэму

и басню — в субъективный лирический. Ф.В.И.Шеллинг

специфику

Л.

связал не со способами подражания, как ан-

тичные философы, а с содержанием — с идеей бесконеч-

ности и духом свободы. Г.В.Ф.Гегель разделил три лите-

ратурных рода по роли в них объекта и субъекта, причем

Л. определялась как субъективный род. В этом следовал за

Жан-Полем и Гегелем В.Г.Белинский в статье «Разделе-

ние поэзии на роды и виды» (1841).

Лит.: Сквозников В.Д. Лирика // Теория литературы: Основные

проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М.,

1964; Гинзбург Л. О лирике. 2-е изд. Л., 1974; Поспелов Г.Н. Лирика

среди литературных родов. М.,1976; Сильман Т. Заметки о лирике.

Л., 1977; Корман

Б.О.

Лирика и реализм. Иркутск, 1986; Бройтман С.Н.

Русская лирика

XIX-начала XX

века в

свете исторической поэтики. Субъек-

та о-образная структура. М., 1997; Killy W. Elemente der Lyrik. 2. Aufl.

Miinchen, 1972; Welsh A. Roots of lyric. Princeton, 1978; Ausermuhl E.

Poetische Sprache und lyrisches Verstehen. Heidelberg, 1981; Rogers

W.E.

The

three genres

the interpretation of lyric. Princeton, 1983. С. И. Кормилов

ЛИРЙЧЕСКАЯ ПРОЗА — стилистическая разно-

видность прозы, организующим СМЫСЛОВЫМ и компо-

зиционным центром которой служит жизнь сознания

героя, воплощенная в цепи душевных переживаний

и мыслей. Набор ключевых стилистических признаков

Л.п. обусловлен сосуществованием и взаимодействием

в ее поэтике свойств лирики и эпоса. Л.п. унаследовала

15 А. Н. Николкжин

451

от лирики субъективизацию повествования, преломле-

ние мира в индивидуальном сознании, представление

о внешней действительности как об элементе этого со-

знания. К признакам лиризации прозы следует причис-

лять моноцентричность повествования и монологизацию:

как правило, в Л.п. смысловым и структурным ядром слу-

жит один, обычно отчужденный от мира и/или ощущаю-

щий свою суверенность герой, чья точка зрения сближена

с точкой зрения автора; «единовластный» монолог созна-

ния главного героя «поглощает» и «впитывает» в себя весь

мир и все повествование, делая второстепенных персона-

жей своими объектами, лишенными смыслового и компо-

зиционного «равноправия» с главным героем. К лиричес-

ким свойствам Л.п. относятся и ее смысловая и образная

насыщенность и многомерность, усложненность тропов

и суггестивность. Явления, факты действительности из-

лагаются не в естественной их последовательности, а «из-

лучаются» в порядке их осмысления, душевного освоения,

воспоминания, непосредственного созерцания, предполо-

жения, обобщения, по принципу ассоциации и аналогии

и даже в порядке отражения этих событий в больном,

галлюцинирующем сознании. К эпической «наслед-

ственности» Л.п. относится присутствие в ней сюжета

(в ослабленной, редуцированной форме), фокусировка

внимания на объемности характера (прежде всего глав-

ного героя) и всестороннее его раскрытие, привнесение

и осмысление социальных связей, система мотивиро-

вок, а также установка на познание мира — с помощью

индивидуального сознания. Поэтика Л.п. включает та-

кие композиционно-стилистические приемы, как внут-

ренний монолог героя (как правило, в форме «потока

сознания»', часто в него включается диалогизирующее

начало, самоанализ — наблюдение персонажа за рожде-

нием собственных мыслей и чувств, их жизнью и разви-

тием, их воплощением в реальности и исчезновением);

исповедь и дневник — формы психологизации, часто ха-

рактеризующиеся автобиографизмом (мироощущение

героя максимально сближено с мироощущением автора);

различные хронологические деформации — разъятие

времени на интенсивно проживаемые мгновения, причуд-

ливые конфигурации элементарных частей события, рет-

роспективность, импрессионистичность.

Истоки

Л.п.

восходят

эссеистике М.Монтеня и Б.Пас-

каля, литературе путешествий сентиментализма, к роман-

тизму с его моноцентризмом, монологизацией, психоло-

гизацией и тяготением к формам исповеди и дневника.

К Л.п. относятся цикл стихотворений в прозе «Senilia»

(1877-82) И.С.Тургенева, «С того берега» (1847-50)

А.И.Герцена; примыкает «Степь» (1888) А.П.Чехова с ее

единством настроения, образующим лирический сюжет,

поэтическим колоритом, смысловой насыщенностью,

ритмизацией повествования, богатством красок пейзажа.

В Европе мастером Л.п. считается М.Пруст, чей цикл ро-

манов «В поисках утраченного времени» (1913-27) пред-

ставляет собой классический вариант Л.п. Свойствами Л.п.

обладают и философские «опыты» Г.Торо «Уолден, или

Жизнь в лесу» (1854). На рубеже веков вклад в развитие

формы и содержания Л.п. внесли символисты, широко

применявшие принцип лейтмотивности, тесно связан-

ный с музыкальным началом повествования и импрес-

сионистичностью. Исследуя жизнь души и ума, симво-

листы (А.Белый, Ф.Сологуб, В.Брюсов) превращали мир

в принадлежность сознания героев или «мозговую игру»

автора, выполняющего функцию семантико-композици-

452

онной «точки отсчета», что активизировало внесюжет-

ные элементы и привносило в эпическое повествование

ощутимую лиризацию — смысловую и стилистическую.

В 20 в. Л.п. приняла очертания лирического романа,

продолжая свое существование и в других жанрах. Пло-

дотворное воздействие на Л.п. оказала орнаментальная

проза (Б.Пильняк, М.Зощенко, И.Бабель, «Серапионо-

вы братья»).

Лит.: Рымарь Н.Т. Современный западный роман: Проблемы

эпической и лирической формы. Воронеж, 1978; Гиришан М.М. Ритм

художественной прозы. М., 1982; Freedman R. The lyrical novel.

Princeton, 1963. О.В.Соболевская

ЛИРЙЧЕСКИЙ ГЕРОЙ — образ поэта в лирике,

один из способов раскрытия авторского сознания. Л.г. —

художественный «двойник» автора-поэта, вырастающий

из текста лирических композиций (цикл, книга стихов,

лирическая поэма, вся совокупность лирики) как четко

очерченная фигура или жизненная роль, как лицо, наде-

ленное определенностью индивидуальной судьбы, пси-

хологической отчетливостью внутреннего мира, а под-

час и чертами пластического облика (хотя никогда не дос-

тигает пластической завершенности литературного героя

в повествовательных и драматических жанрах). Понятие

«Л.г.» впервые сформулировано в 1921 Ю.Н.Тыня-

новым применительно к творчеству А.А.Блока. Хотя

термин и вошел в литературоведение, его содержа-

ние и границы остаются спорными. Обычно подчер-

кивается, что отношение между биографической

личностью поэта и его Л.г. подобно отношению между

житейским прототипом и художественным типом: эм-

пирические факты эстетически претворяются и обобща-

ются, как при создании любого другого литературного

характера. Л.г.—это «я» сотворенное» (М.М.Пришвин).

Вместе с тем такому авторскому образу сопутствует осо-

бая искренность и «документальность» лирического из-

лияния, самонаблюдение и исповедь преобладают над

вымыслом; значит, не ошибается и непосредственное

читательское чувство, уверенное в реальном человечес-

ком бытии Л.г. Работы Г.А.Гуковского, Л.Я.Гинзбург,

Д.Е.Максимова позволили наполнить понятие «Л.г.» кон-

кретным историческим содержанием и связать генезис

стоящих за ним явлений с лирикой романтизма, с ро-

мантичном «открытием личности», унаследованным по-

эзией последующих литературных эпох.

Лит.:

Аниенский

И. О современном лиризме // Он же. Книги отра-

жений. М., 1979; ГинзбургЛ. Частное и общее в лирическом стихотво-

рении // Она же. О старом и новом. Л., 1982; Она же. О лирике. 3-е изд.

М, 1997. И.Б.Роднянская

ЛИРЙЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ — форма ав

торской речи; слово автора-повествователя, отвлека-

ющееся от сюжетного описания событий для их ком-

ментирования и оценки или по иным поводам, прямо

не связанным с действием произведения. Условность

стихотворной формы и эмоциональные возможности

поэтической речи делают характерным Л.о. прежде

всего для романа и повести в стихах («Евгений Оне-

гин», 1823-31, А.С.Пушкина), но не исключено его

присутствие и в экспрессивной прозаической речи

(в «Мертвых душах», 1842, Н.В.Гоголя, у М.А.Булга-

кова). Л.о. непосредственно вводят в мир авторского

идеала и помогают строить образ автора как живого

собеседника читателя. И.Б.Роднянская

ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ

453

ЛИТЕРАТУРА

454

ЛИТЕРАТУРА (лат. litteratura — написанное, от

littera — буква) — один из основных видов искусства —

искусство слова. Термином «Л.» обозначают также любые

произведения человеческой мысли, закрепленные в пись-

менном слове и обладающие общественным значением;

различают Л. техническую, научную, публицистическую,

справочную, эпистолярную

и др.

Однако в обычном и бо-

лее строгом смысле Л. называют произведения художе-

ственной письменности.

Термин «Л.» (или, как говорили раньше, «изящная

словесность») возник сравнительно недавно и начал

широко употребляться лишь в 18 в. (вытеснив термины

«поэзия», «поэтическое искусство», которые ныне

обозначают стихотворные произведения). Он был вызван

к жизни книгопечатанием, которое, появившись в сере-

дине 15 в., сравнительно быстро сделало «литератур-

ную» (т.е. предназначенную для чтения) форму бытия

искусства слова основной и господствующей; раньше

искусство слова существовало прежде всего для слуха,

для публичного исполнения и понималось как искусное

осуществление «поэтического» действия средствами

особого «поэтического языка» («Поэтика» Аристотеля,

древние и средневековые эстетические трактаты Запада

и Востока). Л. (искусство слова) возникает на почве уст-

ной народной словесности в глубокой древности — в пе-

риод формирования государства, которое с необходимос-

тью порождает развитую форму письменности. Однако

первоначально Л. не выделяется из письменности в ши-

роком смысле слова. В древнейших памятниках (Библия,

«Махабхарата» или «Повесть временных лет») элементы

словесного искусства существуют в нераздельном един-

стве с элементами мифологии, религии, зачатками есте-

ственных и исторических наук, различного рода инфор-

мацией, моральными и практическими указаниями.

Синкретический характер ранних литературных памят-

ников (см. Синкретизм) не лишает их эстетической

ценности, т.к. отразившаяся в них религиозно-мифо-

логическая форма сознания была по своей структуре

близка

художественной. Литературное наследие древ-

нейших цивилизаций — Египта, Китая, Иудеи, Индии,

Греции, Рима и др. — образует своего рода фундамент

мировой Л.

Хотя история литературы насчитывает несколько

тысячелетий, Л. в собственном смысле — как письмен-

ная форма искусства слова — формируется и осознает

себя с рождением «гражданского», буржуазного обще-

ства. Словесно-художественные творения прошедших

времен также приобретают в эту эпоху специфически

литературное бытие, переживая существенное преоб-

разование в новом — не изустном, а читательском вос-

приятии. Одновременно происходит разрушение нор-

мативного «поэтического языка» — Л. вбирает в себя

все элементы общенародной речи, ее словесный «ма-

териал» становится универсальным. Постепенно в эс-

тетике (в 19 в., начиная с Гегеля) на первый план выд-

вигается чисто содержательное, духовное своеобразие

Л., и она осознается прежде всего в ряду других (науч-

ной, философской, публицистической) видов письмен-

ности, а не других видов искусства. К середине 20 в.

утверждается, однако, синтетическое понимание Л. как

одной из форм художественного освоения мира, как

творческой деятельности, которая принадлежит искус-

ству, но вместе с тем является такой разновидностью

художественного творчества, которая занимает в сис-

теме искусств особое место; это отличительное положе-

ние Л. зафиксировано в употребительной формуле «лите-

ратура и искусство».

В отличие от остальных видов искусства (живописи,

скульптуры, музыки, танца), обладающих непосредствен-

но предметно-чувственной формой, творимой из какого-

либо материального объекта (краска, камень) или из дей-

ствия (движение тела, звучание струны), Л. создает свою

форму из слов, из языка, который, имея материальное

воплощение (в звуках и опосредованно — в буквах),

действительно постигается не в чувственном восприя-

тии, а в интеллектуальном понимании. Т.о., форма Л.

включает в себя предметно-чувственную сторону — оп-

ределенные комплексы звуков, ритм стиха и прозы (при-

чем эти моменты воспринимаются и при чтении «про

себя»); но эта непосредственно чувственная сторона ли-

тературной формы приобретает реальное значение лишь

в ее взаимодействии с собственно интеллектуальными,

духовными пластами художественной речи. Даже самые

элементарные компоненты формы (эпитет или мета-

фора, повествование или диалог) усваиваются только

в процессе понимания (а не непосредственного воспри-

ятия). Духовность, насквозь пронизывающая Л., позво-

ляет ей развернуть свои универсальные, по сравнению

с другими видами искусства, возможности.

Предметом искусства является человеческий мир,

многообразное человеческое отношение к реальности,

действительность с точки зрения человека. Однако имен-

но в искусстве слова (и это составляет его специфичес-

кую сферу, в которой к Л. примыкают театр и кино) че-

ловек как носитель духовности становится прямым

объектом воспроизведения и постижения, главной точ-

кой приложения художественных сил. Качественное свое-

образие предмета Л. было замечено еще Аристотелем,

считавшим, что фабулы поэтических произведений свя-

заны с мыслями, характерами и поступками людей. Но

лишь в 19 в., т.е. в преимущественно «литературную»

эпоху художественного развития, эта специфика пред-

мета Л. была вполне осознана. «Объект, соответствую-

щий поэзии, есть бесконечное царство духа. Ибо слово,

этот наиболее податливый материал, непосредственно

принадлежащий духу и наиболее способный выражать

его интересы и побуждения в их внутренней жизненно-

сти, — слово должно применяться преимущественно для

такого выражения, которому оно наиболее подходит,

подобно тому как в других искусствах это происходит

с камнем, краской, звуком. С этой стороны главная за-

дача поэзии будет состоять в том, чтобы способствовать

осознанию сил духовной жизни и вообще всего того,

что бушует в человеческих страстях и чувствах или спо-

койно проходит перед созерцающим взором, — всеобъ-

емлющего царства человеческих поступков, деяний,

судеб, представлений, всей суеты этого мира и всего

божественного миропорядка» (Гегель Г. Эстетика. М.,

1971. Т. 3. С. 355).

Всякое произведение искусства есть акт духовно-

эмоционального общения между людьми и вместе с тем

новый предмет, новое явление, сотворенное человеком

и заключающее в себе некое художественное открытие.

Эти функции — общения, созидания и познания — равно

присущи всем формам художественной деятельности, но

разным видам искусства свойственно преобладание той

или иной функции. В связи с тем, что слово, язык есть

действительность мысли, в формировании словесного

15*

455

ЛИТЕРАТУРА

456

искусства, в выдвижении Л. на особое, а в 19-20 вв. даже

на центральное место среди древних искусств наиболее

полно выразилась главная историческая тенденция раз-

вития художественной деятельности — переход от чув-

ственно-практического созидания к смыслосозиданию.

Расцвет Л. находится в определенной связи с подъемом

познавательно-критического духа, характерного для Но-

вого времени. Л. стоит как бы на грани искусства и ум-

ственно-духовной деятельности; именно поэтому те или

иные явления Л. можно прямо сопоставить с филосо-

фией, историей, психологией. Л. нередко называют «ху-

дожественным исследованием» или «человековедением»

(М.Горький) за проблемность, аналитичность, пафос са-

мопознания человека до сокровеннейших глубин его

души. В Л. более, чем в пластических искусствах и му-

зыке, художественно воссозданный мир предстает ми-

ром осмысленным и поднятым на высокую ступень

обобщения. Поэтому Л. — наиболее идеологическое из

всех искусств. Л., образы которой не непосредственно

ощутимы, а возникают в человеческом воображении,

уступает другим искусствам по силе чувств, воздействия,

но выигрывает с точки зрения всеохватывающего про-

никновения в «суть вещей». Вместе с тем писатель, стро-

го говоря, не рассказывает и не размышляет о жизни,

как это делают, напр., мемуарист и философ; он творит,

созидает художественный мир точно так же, как и пред-

ставитель любого искусства. Процесс создания литера-

турного произведения, его архитектоники и отдельных

фраз связан с почти физическим напряжением и в этом

смысле родствен деятельности художников, работающих

с неподатливой материей камня, звука, человеческого

тела (в танце, пантомиме). Эта телесно-эмоциональная

напряженность не исчезает в готовом произведении: она

передается читателю. Л. в максимальной степени апел-

лирует к работе эстетического воображения, к усилию

читательского сотворчества, ибо представленное лите-

ратурным произведением художественое бытие может

быть явлено только в том случае, если читатель, отправ-

ляясь от последовательности словесно-образных выска-

зываний, сам начинает восстанавливать, заново творить

это бытие

(см.

Образ). Л.Н.Толстой писал

дневнике, что

при восприятии подлинного искусства возникает «ил-

люзия того, что я не воспринимаю, а творю» («О лите-

ратуре». М., 1955. С. 598). В этих словах подчеркнут

важнейший аспект созидатательной функции Л.: воспи-

тание художника в самом читателе.

Словесная форма Л. не есть речь в собственном

смысле: писатель, творя произведение, не «говорит» (или

«пишет»), но «разыгрывает» речь подобно тому, как ак-

тер на сцене не действует в прямом смысле слова, а ра-

зыгрывает действие. Художественная речь создает пос-

ледовательность словесных образов-«жестов»; она сама

становится действием, «бытием». Так, чеканный стих

«Медного всадника» словно воздвигает неповторимый

пушкинский Петербург, а напряженные, задыхающиеся

слог и ритм повествования у Ф.М.Достоевского делают

как бы осязаемыми духовные метания его героев. В итоге

литературные произведения ставят читателя лицом

лицу

с художественной действительностью, которую можно не

только постигать, но. и переживать, «жить» в ней.

Совокупность литературных произведений, созданных

на определенном языке или в определенных государствен-

ных границах, составляет ту или иную национальную Л.;

общность времени создания и обусловленных этим худо-

жественных свойств позволяет говорить о Л. данной эпо-

хи; взятые вместе, в их возрастающем взаимовлиянии,

национальные литературы образуют мировую, или все-

мирную литературу Художественная Л. любой эпохи

обладает огромным многообразием. Прежде всего Л.

делится на два основных типа (формы) — поэзию и про-

зу, а также на три рода —

эпос,

лирику

драму Несмотря

на

то,

что границы между родами нельзя провести с абсо-

лютной точностью и имеется много переходных форм,

основные особенности каждого рода достаточно опре-

делены. В то же время в произведениях различных ро-

дов есть общность и единство. В любом произведении

Л. выступают образы людей —характеры (или герои)

в определенных обстоятельствах, хотя в лирике эти ка-

тегории, как и ряд других, обладают принципиальным

своеобразием. Выступающую в произведении конкрет-

ную совокупность характеров и обстоятельств называют

темой, а смысловой итог произведения, вырастающий

из соположения и взаимодействия образов, — идеей ху-

дожественной. В отличие от логической идеи, художе-

ственная идея не формулируется авторским высказыва-

нием, а изображается, запечатлевается на всех деталях

художественного целого. При анализе художественной

идеи нередко вычленяют две стороны: понимание ото-

браженной жизни и оценку ее. Оценочный (ценностный)

аспект, или «идейно-эмоциональную направленность»,

называют тенденцией.

Литературные произведения представляет собой

сложное сплетение специфических «образных» высказы-

ваний — мельчайших и простейших словесных образов.

Каждый из них ставит перед воображением читателя от-

дельное действие, движение, которые в совокупности

представляют жизненный процесс в его возникновении,

развитии и разрешении. Динамичный характер словес-

ного искусства, в отличие от статичного характера изоб-

разительного искусства, впервые осветил Г.Э.Лессинг

(«Лаокоон, или О границах живописи и поэзии», 1766).

Отдельные элементарные действия и движения, из ко-

торых слагается произведение, имеют различный харак-

тер: это и внешние, объективные движения людей и ве-

щей, и внутренние, душевные движения, и «речевые

движения» — реплики героев и автора. Цепь этих взаи-

мосвязанных движений представляет собой сюжет про-

изведения. Воспринимая по мере чтения сюжет, чита-

тель постепенно постигает содержание — действие,

конфликт, фабулу

мотивировку, тему и идею. Сам же

сюжет явяется содержательно-формальной категорией,

или (как иногда говорят) «внутренней формой» произ-

ведения. К «внутренней форме» относится композиция.

Формой произведения в собственном смысле явля-

ется художественная речь, последовательность фраз,

которую читатель воспринимает (читает или слышит)

прямо и непосредственно. Это отнюдь не означает, что

художественная речь — чисто формальное явление; она

всецело содержательна, т.к. в ней-то и опредмечен сю-

жет и тем самым все содержание произведения (харак-

теры, обстоятельства, конфликт, тема, идея). Рассмат-

ривая строение произведения, его различные «пласты»

и элементы, необходимо сознавать, что эти элементы

можно выделить лишь путем абстракции: реально каж-

дое произведение представляет собой нерасчленимую

живую целостность. Анализ произведения, опирающий-

ся на систему абстракций, отдельно исследующий раз-

личные аспекты и детали, в итоге должен привести

457

ЛИТЕРАТУРНАЯ ОБРАБОТКА

458

к познанию этой целостности, ее единой содержатель-

но-формальной природы (см. Форма и содержание).

В зависимости от своеобразия содержания и формы

произведение относят к тому или иному жанру (напр.,

эпические жанры: эпос, повесть,роман,рассказ, новел-

ла, очерк, басня и др.). В каждую эпоху развиваются

многообразные жанровые формы, хотя на первый план

выходят наиболее соответствующие общему характеру

данного времени. Наконец, в Л. выделяют различные

творческие методы и стили. Определенные метод

стиль

характерны для

Л.

целой эпохи или направления;

другой

стороны, каждый большой художник создает свои инди-

видуальные метод и стиль в рамках близкого ему творчес-

кого направления.

Л. изучается различными отраслями литературове-

дения. Текущий литературный процесс составляет ос-

новной предмет критики литературной.

Лит.: Теория литературы: Основные проблемы в историческом

освещении [кн. 1-3]. М., 1962-65; Бахтин М. Вопросы литературы и

эстетики. М., 1975. В.В.Кожинов

«ЛИТЕРАТУРА РОДНОЙ СТОРОНЫ» (нем.

Heimatliteratur) — направление, возникшее в Германии

в последнее десятилетие 19 в. и просуществовавшее до

1933. Ключевое слово в этом определении — Heimat —

не немецкое отечество в целом, а то конкретное место,

родная сторона, откуда происходил писатель, которую он

воспроизводил во всех этнографических и бытовых под-

робностях, и где жили его герои. «Долой Берлин!» — вос-

клицали поборники «Л.р.с.», изображавшие в своих про-

изведениях (крестьянский роман, филистерская повесть,

сельская новелла, деревенская драма) хутор, деревню,

небольшое селение. Основная тенденция «Л.р.с.» зак-

лючалась в том, чтобы защитить своего героя — крес-

тьянина, мастерового, мелкого собственника — от мо-

ральной угрозы, которую нес в себе капиталистический

город, где преданы забвению национальные нравствен-

ные ценности: добропорядочность, трудолюбие, семей-

ственность, законопослушание, страх Божий. Город с его

международной индустрией отрывал от национальной

почвы, а это таило в себе опасность превращения бывше-

го сельского жителя, перебравшегося в город, в люмпена,

преступника, революционера. Отсюда — поэтизация де-

ревенской жизни, ценность которой—в устойчивых тра-

дициях и прочных связях с природой. «Л.р.с.» была

направлена против засилья декадентских «ненемецких»

литературных направлений: символизма, импрессиониз-

ма, натурализма, хотя, по существу, использовала

опыт Э.Золя и его последователей — натуралистов.

Своими предшественниками писатели этого направления

считали А.Штрифтера, Г.Келлера, В.Раабе, Л.Анценгру-

бера, отчетливо тяготевших к региональной проблемати-

ке. Понятие «Л.р.с.» в 1900 было введено издателями

журнала «Родная сторона» Ф. Линхардом и А.Бартельсом,

которые в своих статьях призывали бежать из больших

городов. Их публицистика носила явно шовинистичес-

кий характер. Стремясь к оздоровлению литературы,

последователи Линхарда и Бартельса беллетристы Л.Ганг-

хофер и Р.Герцог поставляли неискушенному читателю

тривиальные романы, замешанные на натуралистических

подробностях деревенского быта, плоском юморе и сен-

тиментальности. Представитель этого же направления

Г.Френсен снискал успех благодаря роману «Иёрн Уль»

(1901) о приключениях в городе крестьянского подрост-

ка. Ряд немецких прозаиков рубежа веков, не будучи

связаны с «Л.р.с.», разрабатывали в своем творчестве

проблематику, близкую этому направлению. В.фон По-

ленц

романах «Брейтендорфский пастор» (1893), «Кре-

стьянин» (1895), «Помещик из Грабенхагена» (1897) по-

казал крушение патриархального деревенского уклада

под натиском городского буржуазного предприниматель-

ства. Л.Н.Толстой чрезвычайно высоко оценил «Крес-

тьянина» за то, что «роман этот весь проникнут любо-

вью

тем людям, которых автор заставляет действовать»

(Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1983. Т. 15. С. 251).

К бытописанию деревенских нравов в Рейнской облас-

ти и в Познани обращалась К.Фибих в романах «Бабья

деревня» (1900) и «Сын своей матери» (1906), подчер-

кивая определяющее биологическое начало в косной

психологии крестьянина. Коллективный портрет бавар-

ского крестьянства оставил Л.Тома в романах «Андреас

Фест» (1905), «Вдовец» (1911), «Грубиян» (1922). Пи-

сатель в своих персонажах подчеркивал силу воли, уп-

рямство и жажду наживы.

С приходом нацистов к власти в 1933 «Л.р.с.» пре-

терпевает существенные идеологические изменения,

вливаясь как одна из составляющих в официальную ли-

тературу третьего рейха. Министерство пропаганды со-

вместно с Имперской палатой литературы установило

четыре допустимых литературных стандарта: фронто-

вая проза, партийная литература, этнологическая проза

и патриотический роман (Heimatroman). Последний

представлял собой нацистскую модификацию «Л.р.с.».

Патриотический роман предполагал воспроизведение

истинно германского быта, защиту почвенности, исполь-

зование германского фольклора, воплощение мистичес-

кой непостижимости германского духа. Под девизом

«Кровь и почва» ГКольбенхейер, Г.Блунк, А.Мёгель

своих

«патриотических романах» изображали сельского жи-

теля хранителем вечных национальных святынь, на-

деленным на уровне подсознания неким внутренним

единством, чутким и враждебным чужой крови. В пос-

левоенный период «Л.р.с.» окончательно утратила свою

актуальность, хотя приверженность немецких писате-

лей своему региону ощутима

творчестве Г.Бёлля (Рейн-

ская область), 3.Ленца (Гамбург и его окрестности),

Г.Грасса (Силезия), И.Новотнош (Лужицкий край). В их

творчестве, однако, местный патриотизм неразрывно свя-

зан с общегуманистическими духовными ценностями.

Лит.: Rossbacher К.-Н. Heimatkunstbewegung und Heimatroman.

Stuttgart, 1975\Ketelsen U.K. Vtilkisch-nationale und national-sozialistische

Literatur in Deutschland: 1890-1945. Stuttgart, 1976. В.А.Пронин

ЛИТЕРАТУРА РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ см. Рус-

ского зарубежья литература.

ЛИТЕРАТУРНАЯ ОБРАБОТКА —запись повество-

вательного материала при его стилистической и компози-

ционной обработке — форма соавторства рассказчика

и профессионального литератора. Примером Л.о. может

служить «Кадетский монастырь» (1880) Н.С Лескова, пред-

ставляющий собой обработанную запись стенограммы

воспоминаний бывшего кадета Г.Д.Похитонова. В 1930-е

под ред. М.Горького выходили в Л.о. сборники рассказов

рабочих, не владевших писательскими навыками. Зна-

чительное распространение Л.о. получили после второй

мировой войны в мемуарах фронтовиков, зарубежных

антифашистов и государственных деятелей.