Николюкин А.Н. (главн. ред.) Литературная энциклопедия терминов и понятий

Подождите немного. Документ загружается.

397

КОРЕЙСКАЯ ПОЭТИКА

399

рения и составлял основу для создания метрических

единиц как в народной песне минё, так и в «стандарт-

ном» стихе. Элементарная единица, которую условно

будем называть «стопой», образуется группой слогов

(2 — 7 — в порядке нарастания от ранних жанров к со-

временным), различных по долготе и тону (природа че-

редования их не всегда ясна), но связанных смысловым,

синтаксическим и мелодическим единством. Думается,

что в корейском стихосложении вряд ли существуют

стопы, состоящие более чем из трех слогов; 4 - и 7-слож-

ные «квазистопы» как бы делятся очень краткой, едва

заметной паузой, образуемой либо повышением, либо

понижением тона на две или три части (в слоговом выра-

жении: 4 = 2 + 2, 5 = 2 + 3 или 3+2,6 =

+ 3, 7 = 2 + 2 + 3,

3 + 2 + 2 и 2 +3 + 2). Но поскольку эта внутренняя пауза

в «квази-стопе» слабее, чем между двумя обычными

стопами, и гораздо слабее, чем между полустишиями,

то по традиции и ради простоты будем пользоваться тер-

мином «стопа» и в отношении «квазистопы». Для ста-

рой корейской поэзии типичны 3-й 4-сложные стопы,

чередование которых и создавало ритм; для современ-

ной — стопы, включающие 1-7 слогов.

Основная метрическая единица в разных жанрах ко-

рейской поэзии не была одинаковой: в одних в качестве

ее выступала стихотворная строка, в других — метри-

ческий член (к у), который в большинстве случаев равен

полустишию. Стихотворная строка характеризуется смыс-

ловым единством, грамматической и интонационной за-

конченностью, являясь предложением или частью пери-

ода. Она, как правило, делится цезурой на два или, реже,

три метрических члена. Каждый такой член, совпадая

обычно с границами синтагмы, включает две или три

стопы, не обязательно равносложные. Одна из стоп

в нем выделяется фразовым ударением, которое в ко-

рейском языке разноместное и образует ядро метричес-

кого члена. Закон распределения выделенных фразовым

ударением слов (или слогов) и был формирующим на-

чалом ритмико-мелодической организации корейского

стиха. Китайские цитаты, вводимые в корейские стихи,

также подчинялись законам корейской метрики.

Строфическое членение корейского стиха следова-

ло общему композиционному принципу распределения

словесного материала (ки-сын-чон-кёль), издав-

на применяемому в Китае и в Корее в отношении худо-

жественных произведений как в стихотворной форме,

так и в прозе. Согласно этому принципу, материал про-

изведения делится на четыре части: в первой (к и) ста-

вится вопрос или намечается тема, во второй (с ы н)

развертывается содержание названной темы, в третьей

(ч о н) развитие действия или образа переходит к зак-

лючительной стадии и в четвертой части (к ё л ь) подво-

дится итог сказанному. В стихах вторая и третья часть

обычно сливались в одну. Строфы в различных жанрах

корейской поэзии не совпадали по количеству строк (от

двух и выше).

В доисторическую эпоху уходят своими корнями

народные песни минё, принадлежащие к песенно-лири-

ческому жанру корейского фольклора. Они и составляют

тот родник, который питал все национальные формы ко-

рейской поэзии. В устной передаче в записях на корейс-

ком алфавите и с помощью китайском письменности

сохранились многочисленные народные песни, разно-

образные по содержанию и форме: трудовые, обрядо-

вые, бытовые п х у н ъ ё (песни, тематически связанные

с обычаями корейцев), ч х а м ё (песни, нередко с острым

политическим и социальным содержанием, выражен-

ным в форме предсказания или аллегории) и

т.

д. Размер

строки в народной песне обычно короткий — две 4- или

3-сложных стопы, в зависимости от мелодии, которая

образуется сочетанием двух ладов третьей или четвер-

той ступени корейской музыкальной гаммы (встречает-

ся и разновидность: 3 — 3 — 4 лада). Господствующей

формой строфы была 4-строчная. Нередко к строфе до-

бавлялся припев из одной строки. Для народных корей-

ских песен характерны частое использование повторов

и звукоподражательных слов, совпадение средней рит-

мической паузы с синтаксической, сравнительно про-

стая мелодия.

Самым ранним письменным образцом поэзии на ко-

рейском языке являются х я н г а. Первоначально этот

вид поэзии называли сэнэн-норэ или с а н в е г а,

что значит «песни Востока» (т.е. Кореи). Позже для от-

личия от китайских стихов к ней стали применять тер-

мин «хянга» («песни родных мест»). Эти песни были

распространены в конце 7 — начале 10 в. в окрестнос-

тях столицы государства Объединенное Силла (близ

нынешнего г. Кёнджу). Всего до нашего времени дош-

ло 25 произведений хянга; 11 из них принадлежат Кюнё

(середина 10 в.) и записаны в 11 в., а 14, считающихся

более древними, дошли в записях 13 в. Зафиксированы

они одним из способов письма иду — хянчхаль,

в котором специально отобранными и нередко сокращен-

ными китайскими иероглифами передавались смысл

зву-

чание собственно корейских слов и грамматических окон-

чаний. Поэтому дешифровка текстов хянга—дело весьма

трудоемкое и не бесспорное. По содержанию одни хянга

напоминают буддийские молитвословия, другие — на-

родные (шаманские) заклинания, третьи — панегирики,

четвертые — бытовые зарисовки. Произведения хянга,

наследуя традиции древних народных песен, явились пе-

реходным этапом от устного творчества к письменной ли-

тературе на родном языке (начало индивидуального ав-

торства). Если наиболее древним хянга свойственна была

короткая строфа, которая обычно включала четыре стро-

ки и по содержанию делилась на две части, и число 3- или

2-сложных стоп в строке не было нормированным, то

в поздних хянга постепенно выкристаллизовалась сти-

ховая стандартная форма из 10 строк. Она содержит от

79 до 93 письменных знаков. Строки пока не равнознач-

ны, а следовательно, и неравносложны: нечетные строки

в большинстве случаев короче четных, первая строка от-

носительно короткая (3-6 знаков). Рифма, по-видимому,

не использовалась. Основной размер — 3-сложная сто-

па. В соответствии с упомянутым принципом ки-сын-

чон-кёль стихотворение делилось на три части (стро-

фы): первые четыре строки составляли первую часть,

вторые четыре — вторую, затем перед третьей частью,

между восьмой и девятой строками, вводилась проме-

жуточная строка из двух-трех знаков, передававших

междометия и восклицательные частицы (эта строка

счет

не входит). Первая и вторая части пелись соло, а заключи-

тельная, наиболее значимая часть, в которой софистической

фигурой подводился итог сказанному, исполнялась, вероят-

но, хором.

Как продолжение хянга в 12-14 вв. получил разви-

тие новый вид корейской поэзии, ныне известный под

различными наименованиями — Корё каё, чанга,

ё ё, которые можно перевести словосочетанием «песни

397

КОРЕЙСКАЯ ПОЭТИКА

401

Корё» (название правившей в то время династии). От этой

эпохи сохранилось в поздних записях на иду 20 больших

стихотворений, главным образом обрядового, дифирам-

бического и любовного содержания. Они получили при-

знание при королевском дворе. Об органической связи

песен Корё с народными минё свидетельствуют сопро-

вождавшие их мелодии, язык и метрическая организа-

ция стиха. Песни Корё представляют собой длинную

форму корейской поэзии (ч а н г а, букв, «длинная пес-

ня», в отличие от т а н г а «короткая песня»). Короткие

строфы (из двух или четырех строк) объединялись оп-

ределенной темой в цикл и заканчивались повторяю-

щимся рефреном. Число строф не было постоянным.

Строка содержала три, обычно 3-сложные, стопы. Сле-

ды влияния поэзии этого периода обнаруживаются в бо-

лее поздних корейских жанрах — к а с а и др.

Оригинальным жанром поэзии на корейском языке

были халлим пёльгокчхега (сокр.пёльгок) —

«песни

стиле академических напевов», известные также

под названием кёнгичхега — «песни, похожие на

те, что поют

окрестностях столицы». Возник этот жанр

в первой половине 13 в. на о-ве Канхвадо, куда из-за

монгольского нашествия была перенесена столица Корё,

но быстро отжил свой век. Всего сохранилось 14 про-

изведений кёнгичхега. Авторами их являлись ученые

придворной академии Халлим, которые воспевали глав-

ным образом красоты природы и роскошную жизнь во

дворце. Считается, что это была рафинированная, фор-

малистическая поэзия средневековых эстетов. Между

тем именно этот жанр сыграл важную роль в упорядо-

чении корейского стиха. Хотя жанр кёнгичхега и быт

связан с поэзией на ханмуне (обилие китайских оборо-

тов, способ записи на ханмуне с элементами иду), но

многое он унаследовал от народных песен и особенно

хянга. Стихотворная строка кёнгичхега в синтаксическом

плане представляла собой как бы две сжатые строки поз-

дних хянга. Прослеживается также принцип трехчлен-

ного распределения материала. Особенностью нового

жанра была стандартизация (с известными отклонения^

ми) числа стоп, строк и строф. Строфа делится на две

части и состоит из шести строк по три 3-й 4-сложные

стопы в каждой. В слоговом исчислении основная фор-

ма строфы кёнгичхега выглядит так: 3 3 4//3 3 4 //4 4

4 // 4 3 3 4 // 4 4 4 4 II 4 3 3 4 (курсивом выделен

постоянный для всех стихов этого жанра рефрен). Про-

изведения кёнгичхега были переходной ступенью от

формы краткого стиха к длинному. Они обычно вклю-

чали 5-8 строф.

Вершиной средневековой корейской поэзии народном

языке был жанр с и д ж о, самый популярный в 15-18 вв.

Впервые наименование этого жанра появляется в антоло-

гиях 18 в. Точный смысл его неясен. Одни исследователи

переводят сиджо как «песни времен года», другие — как

«современные напевы». Многие сиджо слагались экспром-

том по любому поводу, поэтому тематика их была об-

ширная. Но в основном преобладали стихи пейзажные,

даосские (в которых воспевался уход от мира), патрио-

тические и любовные. Сочиняли их представители са-

мых разных слоев населения. Сиджо впитали лучшие

традиции устного поэтического творчества и предшеству-

ющей поэзии на ханмуне. Элементы народных песен про-

ступают к широком использовании стилистических фигур

образной речи

в композиции (обращения и повторы в пер-

вой строке, восклицательные частицы в начале третьей

строки, параллелизм двух первых строк и т.п.). Влияние

поэзии на ханмуне чувствуется в строгом отборе сюже-

тов, мотивов и поэтических образов из китайской клас-

сической литературы. Можно также найти много общих

и отличительных черт с хянга и кёнгичхега.

Сиджо—это законченная форма «регулярного» стиха.

Существует несколько разновидностей в стиховой орга-

низации сиджо. Но основной является пхён сиджо

(15-18 вв.), т.е. стихотворение, состоящее из 3-строч-

ной строфы, средний размер которой 43 слога. Иде-

альная формула его следующая: 4 3/3(4) 4 //

4/3(4)

4//3 5/4 3. В действительности в размерах строк пхён-

сиджо были возможны колебания, но в целом пхён-

сиджо стремились к какому-то среднему варианту стопы

и строки (14-16 слогов), определяемому видимо, мет-

рическим временем и мелодией. Каждая строка делит-

ся четкой синтаксической паузой (цезурой) обычно на

два относительно самостоятельных полустишия, отку-

да идет ошибочное толкование сиджо как шестистишия.

Полустишие состоит из двух чередующихся неравнос-

ложных (как правило, 3- и 4-сложных) стоп, но иногда

число слогов в стопе колеблется от 2 до 6. Начальная

стопа чаще всего бывает 3-сложной. Для начальной сто-

пы третьей строки это условие является непременным,

зато во вторую стопу в этой же строке входит не менее

пяти слогов. В пхён-сиджо нашел полное воплощение

композиционный принцип трехчленного распределения

материала, применявшийся в поздних хянга Первые две

строки тематически взаимосвязаны, как в минё. Третья

строка, удельный вес которой велик в сиджо, стоит не-

сколько обособленно, что подтверждается своеобрази-

ем ее ритмико-мелодической организации, особым грам-

матическим оформлением и употреблением обращений

и междометий в ее начале. Благодаря параллелизму об-

разов в первой и во второй строках, а также в результате

повторов на концах полустиший и начальных стоп могут

возникать созвучия окончаний (соответственно — цезур-

ные и внутренние), в большинстве случаев грамматичес-

кие. Однако имеется немало пхён-сиджо (17 в.), в которых

цезурные созвучия не являются следствием параллелизма

или повтора. Считается, что для этой разновидности жан-

ра применим термин «эмбриональная рифма». Т.о., корей-

ская поэзия в этом жанре подошла вплотную к созданию

полноценной рифмы, но

дальнейшем отказалась от это-

го достижения. Заметно это стало в поздних компози-

ционных разновидностях сиджо — ос-сиджо («цик-

лических сиджо», объединенных тематически)

с а

с и - д ж о («повествовательных сиджо»), которые иногда

называют одним термином чан-сиджо («длинные

сиджо»). Форма их стала более свободной: увеличение

длины строки, вызванное произвольным чередованием

2- и 3-стопных полустиший, привело к ломке 3-членной

структуры. Чан-сиджо могли содержать несколько трех-

строчных строф. Однако колебания в стопах чан-сиджо

в основном такие же, как и в пхён-сиджо. В этой разно-

видности жанра намечается появление свободных стоп,

типичных для современного стиха. Во введении народ-

но-разговорной речи в поздние сиджо, в замене тради-

ционной образности конкретной, реальной отразилась

тенденция к демократизации этого жанра. Недаром чан-

сиджо были популярны среди городского люда. Наконец,

следует отметить, что в сиджо (особенно в пхён-сиджо)

слова были воедино слиты с музыкой. Они не читались,

а исполнялись в сопровождении музыкального инстру-

397

КОРЕЙСКАЯ ПОЭТИКА

403

мента, поэтому все традиционные классификации сид-

жо построены либо по манере исполнения (четыре вида),

либо по мелодии (три вида), либо по темпу музыки

(15 разновидностей). В целом можно сказать, что мело-

дия в сиджо была более сложной, чем в минё. Стандар-

тной мелодией строки считается 3 — 4 — 3 — 4 лада.

Изучение музыкальной стороны сиджо может пролить

свет и на природу их метрики.

Другим не менее распространенным жанром сред-

невековой корейский поэзии были к а с а — «песенные

строфы». Как новая форма «длинного стиха» они разви-

лись из кёнгичхега, пройдя через промежуточную ступень

а к ч а н — «панегирические песни», которые исполняли

во время церемоний в королевском дворце. Развитие

жанра каса связывают со временем изобретения корей-

ского фонетического письма. Каса имели много общего

с сиджо, особенно с чан-сиджо: музыкально-речевая

основа, строка из двух полустиший с двумя 4-сложными

(реже 3-сложными) стопами в каждой, специфический

характер заключительной строки. Но каса были свободны

от формальной ограниченности сиджо: в них без какого

бы то ни было строфического деления могло соединяться

до нескольких сотен строк. Каса напоминают ритмически

организованную прозу; лирические элементы в них часто

чередуются с детальным эпическим описанием (пейзаж,

географическое описание, перечень названий рыб, на-

секомых и т.д.). Бесспорно влияние каса на развитие

жанра повести на корейском языке. Каса уже не пели,

а декламировали нараспев. Не случайно их размер и ма-

нера исполнения сохранились в корейской народной

драме. Среди каса были произведения авторские и ано-

нимные. Последние типичны для поздних форм этого

жанра — кюбан каса («женских каса»), имевших

хождение среди женщин провинции Кёнсан (южная

Корея), и кихэн каса («каса — путевых записей»),

рассказывающих о природе и жизни Кореи и соседних

стран. Выделяют еще исторические каса, в которых по-

вествуется об исторических и культурных событиях про-

шлого.

В конце 13 в. в низах городского населения получает

развитие одни из видов народной песни ч а п к а («слож-

ная песня»), по форме похожая на каса. Она представ-

ляет собой нечто вроде попурри из народных песен,

исполняемое профессиональными танцовщицами кисэн.

Без соблюдения определенного размера строки и количе-

ства строк отдельные части чапка объединялись специ-

фической мелодией. В это же время распространяются

и тальгори («песни времен года»). Это своеобраз-

ные стихотворения в форме каса, с подразделениями на

12 месяцев по лунному календарю. Тальгори исполнялись

на народных празднествах по случаю начала или окон-

чания полевых работ. Переходной формой от средневе-

ковой корейской поэзии к современному свободному

стиху была чханга, возникшая в период культурно-

просветительского движения конца 19 — начала 20 в.

Злободневные по содержанию, эти короткие стихотво-

рения обновили свой ритмико-мелодический строй в со-

ответствии с законами современного корейского языка

и новой (в первую очередь западной и японской) поэзии.

Метрика

чханга,

допускавшая чередование многосложных

стоп (из 7-5, 8-5, 6-5 слогов), развивалась в направле-

нии к верлибру. Движение за «новый стих» (с и н с и),

развернувшееся в 1910-20-е, и положило начало разви-

тию современного свободного стиха (ч а ю с и).

Проза.%3 Корее, как и в Китае, вся письменная культу-

ра делилась на с и (кит. ш и) — «стихи, поэзию» и м у н

(кит. вэнь) — «изящную словесность». В «словесность

древнего стиля» (г у в э н ь) включались дидактические

сочинения, философские трактаты, географические

описания, частная переписка, сочинения церемони-

ального порядка, предисловия и послесловия, ком-

ментарии, зссе

письма и т.дАЕсли все же отвлечься от

богатейшего наследия устного народного творчества,

влияние которого на развитие корейской художествен-

ной прозы было непреходящим, и принять во внимание

навеянное конфуцианством пренебрежительное отноше-

ние к ней, то можно легко объяснить ее сравнительно

позднее возникновение и относительную бедность нацио-

нально-жанрового своеобразия. До конца 16 в. письмен-

ная проза в Корее существовала только на ханмуне. Из

многих повествовательных жанров китайской литерату-

ры в ней получили признание лишь некоторые. Одним

из ранних видов прозы на ханмуне были древние исто-

рические хроники (ё н д э г и), сыгравшие немалую роль

в зарождении повествовательной литературы в Корее.

Продолжая традиции официальной китайской историо-

графии (ч о н с а), они композиционно делились на две

большие части: п о н г и (кит. бэньцзи) — основные

записи летописи, где в хронологическом порядке опи-

сывались события, происшедшие с воцарения правящей

династии,и ёльчон(кит.лечжуань) — жизнеопи-

сания, где приводились биографии знаменитых людей.

Кроме того, в древние хроники входили трактаты (с о,

кит. ш у) или описания (ч и, кит. ч ж и) — географичес-

кие, этнографические и прочие, а также хронологичес-

кие таблицы (ё н п х ё, кит. н я н ь б я о). Из всех этих

разделов хроник наибольшую художественную ценность

имеют жизнеописания, которые подготовили возникно-

вение биографического жанра в корейской литературе.

В них уже наметилась тенденция к образному описанию

фактов. Первой сохранившейся до нашего времени ко-

рейской исторической хроникой является «Самгук саги»

(«Исторические записи Трех государств») придворного

историографа Ким Бусика (1145).

В средневековой Корее был распространен и другой

вид светской прозы — я с а (кит. е ш и), или ядам

(«неофициальные истории»), которые писались частны-

ми лицами без соблюдения конфуцианского принципа

официальной историографии: «фиксировать, а не сочи-

нять». В них нет раздела хронологии, нет последовательно-

го изложения и отбора исторических фактов, зато широко

используются фольклорные материалы — легендарные

исторические рассказы (сахва)исорхва. Ценнейшим

памятником яса является «Самгук юса» («Забытые деяния

Трех государств») буддийского наставника Ирёна (13 в.).

Не менее древний, чем исторические хроники, прозаичес-

кий жанр на ханмуне составляют довольно многочислен-

ные эпиграфические тексты — мёджимун («надписи

на могильных плитах») и нынбимун («надписи на

королевских гробницах»), составлявшиеся

биографичес-

кой форме и по традиции относимые к художественной

литературе. Некоторые из них датируются 5 в.

В прозе на ханмуне сложилась и буддийская житий-

ная традиция. В 11-13 вв. существовал особый вид био-

графических сочинений — хэнджан («перечень дея-

ний»), которые при всей кажущейся бессюжетности

были объединены нарастанием пафосного звучания.

Древнейшим из них является «Хэдон косынджон» («Жи-

397

КОРЕЙСКАЯ ПОЭТИКА

405

тия высших буддийских наставников Страны, что к вос-

току от моря [т.е. Кореи]») Какхуна (1215).

Распространенным жанром корейской прозы на хан-

муне были также ё х э н г и («путевые записки»), в кото-

рых в художественной форме описывались красоты при-

роды, достопримечательности, люди, встречавшиеся во

время путешествия по стране и за ее пределами. Форма

этого жанра позже проникла даже в поэзию на корейс-

ком языке.

Однако начало корейской художественной прозы на хан-

муне, отделившейся от исторической прозы, положили

пхэгван сосоль (сокр. пхэсоль — «литера-

тура пхэсоль»). Это родовое понятие охватывает груп-

пу жанров на ханмуне, развивавшихся в Корее в кон-

це 12 — начале 17 в. Сам термин происходит от ки-

тайского названия чиновничьей должности байгуань

(кор. пхэгван), учрежденной в Китае в первые века

до н.э. Задача этих мелких чиновников заключалась

в собирании для императорского двора «уличных рас-

сказов» как источника информации о настроении под-

данных. В Корее не было особых чиновников-пхэгва-

нов, запись и обработку фольклорных материалов вели

писатели, занимавшие нередко высокое социальное по-

ложение. Литература пхэсоль распространялась в виде

авторских сборников произведений смешанного харак-

тера (названия сборников обычно содержали

слова:

«гроз-

дья рассказов», «разные рассказы», «ходячие рассказы»).

Отдельные произведения и тематически составлявшие-

ся из них части сборников не имели заглавий и отделя-

лись друг от друга лишь красной строкой. Основными

источниками литературы пхэсоль были устное народное

творчество и «неофициальные истории». В известном

смысле произведения пхэсоль считают разновидностью

яса,

т.к.

в них преобладает историческая тематика, героя-

ми являются реальные исторические личности и обста-

новка рисуется конкретно во времени и пространстве. Из

народного творчества авторы пхэсоль черпали жанры,

стилистические и выразительные средства языка. И хотя

в литературе пхэсоль еще трудно отделить художествен-

ные произведения от нехудожественных (ведь авторы

пхэсоль преследовали двоякую цель — информацион-

ную и развлекательную, но все же можно условно наме-

тить особенности того или иного жанра.^Литература

пхэсоль объединяла главным образом произведения

малых форм — предание, новеллу, анекдот, очерк, эссе,

заметку и информацию (последние два относятся к не-

художественным историко-публицистическим жанрам)/

В отличие от исторических хроник авторы ранних пхэсоль

(13-14 вв.) обрабатывали материал предания в литера-

турно-художественном плане. Важнейший жанр

литера-

туре пхэсоль (15-17 вв.) — это новелла. Как правило, она

представляет собой очень короткий рассказ, в котором

характеристика персонажа дается на примере только

одного очищенного от деталей необыкновенного собы-

тия (из одного или нескольких эпизодов). Изображению

этого события предшествует преамбула, краткий сюжет-

ный пролог. Завязка действия главного персонажа быст-

рая и краткая. Обстановка используется в чисто сюжетной

функции. Основной упор в новелле делается на впечатля-

ющую концовку, которая создается посредством нагне-

тания напряженности ситуации. Но заключительным

звеном в композиции новеллы часто выступает эпилог,

в котором приводится авторская оценка. В литературе

пхэсоль представлены также произведения в жанре анек-

дота, который короче новеллы и в котором почти не

встречается ни сюжетного пролога, ни эпилога. По те-

матике и способу изображения анекдот разделяется на

исторический и бытовой. В первом типе главное — это

подробности частной жизни реальной исторической

личности, во втором — необычность ситуации и нео-

жиданность действия, герой — обобщенный человечес-

кий образ. Жанр художественного очерка существовал

в литературе пхэсоль на всем протяжении ее развития.

В нем несколькими штрихами изображается какой-нибудь

один пример из жизни реальной исторической личности

или какой-нибудь один достоверный факт, подкрепляе-

мый документально.

Как бы в противовес литературе пхэсоль в 12-14 вв.

в изящной прозе на ханмуне возникает совершенно но-

вый жанр вымышленных биографий (называемых так-

же псевдобиографиями и помеченных, как и биографии,

знаком ч о н). В большинстве своем — это аллегории,

в которых героями выступают персонифицированные

животные, растения, предметы, предупреждающие че-

ловеческое общество о зловещих пороках. В структуре

одних псевдобиографий соблюдается форма историчес-

ких биографий из «официальных» историй. Они обыч-

но сопровождаются резюме автора, составленным от

имени придворного историографа. Построение других

псевдобиографий напоминает буддийские жития из

«неофициальных историй». Образцы их собраны в об-

ширной антологии «Тонмунсон» («Восточный избор-

ник»), составленной Со Годжоном в 1478. Традиции

жанра псевдобиографии прослеживаются в позднесред-

невековой «высокой» прозе на ханмуне в 17-19 вв.

Наряду с литературой пхэсоль в корейской прозе

15-16 вв. достигает расцвета жанр повести на ханму-

не, которая почти точно копировала китайские ч у а н ь ц

и периода династий Тан (618-907) и Сун (960-1279).

Среди корейских повестей на ханмуне следует назвать

сатирические, аллегорические и утопические. Развитие

корейской прозы на ханмуне, а также эпических жан-

ров фольклора подготовило рождение сосоль (кит.

с я о ш о), т.е. сюжетной художественной прозы круп-

ных жанров — повести и романа на корейском языке.

В корейском литературоведении начала 20 в. принято де-

ление сосоль на две группы: кодэ сосоль — «старые

(или древние) повести» и син-сосоль — «новые

повести». Но этим разделением подчеркивается скорее

не время создания, а характер произведений сосоль. Под

кодэ сосоль подразумевается жанр повести на корейс-

ком языке в 17-19 вв. (иначе называемой к у н м у н

сосоль — «повестью на корейском языке», «класси-

ческой», «простонародной»). Расцвет этого жанра

приходится на 18 — начало 19 в. В основу многих

повестей легли литературно обработанные записи на-

родных с о р х в а (общее название прозаических форм

фольклора). Нередко они сами становились достояни-

ем фольклора. Немало повестей было сокращенным

переложением китайских романов. Повести на корей-

ском языке возникли и имели хождение среди женщин

и низших слоев городского населения, распространя-

лись в разных вариантах (главным образом анонимных)

в виде рукописей и дешевых ксилографов, которые

не случайно назывались «книжками рассказов» (и я г и

ч х э к) или «книжками сказок» (е н м а л ь ч х э к).

Типологически они близки к «народной книге». Повесть

на корейском языке — многоплановое произведение

397

КОРЕЙСКАЯ ПОЭТИКА

407

сравнительно небольшого объема. В центре повести —

суцьба главного героя, имя которого

добавлением компо-

нента ч о н («повествование, сказание, жизнеописание»),

реже рок, или н о к, или к и («записки») составляет ее

заглавие. Повесть на корейском языке впитала в себя

ряд композиционных и изобразительных черт китайс-

кой прозы. Напр., у китайских сяошо взята форма пове-

ствования от лица рассказчика, которое сопровождает-

ся репликами последнего, текст повести, написанный

во многих частях ритмизованной прозой, прерывается

цитатами стихов из древних китайских и корейских клас-

сиков; иногда заимствуется сюжет; язык насыщен ки-

тайскими традиционными символами. Но повести на

корейском языке еще больше связаны с устным народ-

ным творчеством, откуда в большинстве случаев взяты

сюжет, обобщенные характеристики героев с четким

делением их на положительные и отрицательные, система

поэтической образности, назидательный и фантастичес-

кий элемент. Этот жанр выработал и свои художественные

приемы: постоянные зачин и пролог, которыми открыва-

ется большинство повестей, прямолинейность развития

действия с постепенным нарастанием драматизма, при-

чем конфликт разрешается благополучно: героя спаса-

ет либо мудрый правитель, либо чудо. Если в ранних

повестях герой — идеальная личность, то в поздних он

становится более реальным, активным. В повестях 19 в.

стереотипность описания внешности героев, обстановки,

пейзажа заменяется реалистичностью. По идейно-темати-

ческому содержанию в этом жанре различают «военные

повествования» (к у н д а м или к у н г и), лирические,

семейные, бытовые, фантастические, сатирические и со-

циально-утопические виды повестей.

В конце 17 в. возникает жанр романа на корейском

языке. Большое влияние на него оказал китайский клас-

сический роман, особенно социально-бытовой. Однако

роман на корейском языке отличается от китайского сво-

ей архитектоникой — отсутствием разбивки на главы,

началом без пролога, использованием нетрадиционной

символики для описания женской и мужской красоты

и т.д. Обычно это было крупное по размерам (до несколь-

ких десятков книжек) произведение с очень сложным

и разветвленным сюжетом. Портреты и характеры геро-

ев, как правило, не индивидуализированы и наделены

чертами исключительности. Основное внимание автора

сосредоточено на действии, интриге, ситуации. В проти-

воположность повести на корейском языке, в романе нет

стихов, традиционные поэтические образы не акценти-

руются и язык насыщен китаизмами. В 18-19 вв. появля-

ются анонимные исторические романы типа семейной

хроники, которые распространяются в рукописях. Пере-

ходной формой от старых жанров корейской прозы к со-

временным были син-сосоль, возникшие в период

культурно-просветительского движения конца

— нач.

20 в. Произведения син-сосоль отличаются от кодэ со-

соль своей антифеодальной направленностью, сложно-

стью сюжета и большей степенью индивидуализации

характеров героев, а также сближением литературного

языка с живым народным словом.

Драма. До конца 19 в. в Корее не было драмы как

рода литературы в строгом смысле этого термина. Дра-

матические произведения существовали только в устном

исполнении. Истоки драматических жанров корейского

фольклора уходят в глубь веков. Синкретизм первобыт-

ного драматического искусства до сих пор сохраняет-

ся в народных представлениях. Издавна в Корее попу-

лярны маскарады (т х а л л о р и), пьесы с танцами в мас-

ках (к а м ё н м у ё н г ы к), кукольные представления

(инхёнгык). Для всех видов корейского драматичес-

кого искусства характерно преобладание комедийного

над трагедийным. Из танцевальных пьес в масках в кон-

це 14 в. развились своеобразные народные представле-

ния сандэгык или сандэ-нори. В них исполь-

зовались различные виды масок и были слиты воедино

музыка, танцы и занимательные рассказы. Сандэгык воз-

никли как передвижные представления по случаю при-

езда иностранных гостей. Ставились они на открытом

воздухе, обычно у края больших дорог или у подножия

горы (отсюда и их название: сандэ, букв, «подножье

горы»). Постепенно сандэгык превратились в истинно

народные мистерии. Либретто пьес первоначально не

записывались. Их несложный репертуар передавался

изустно в различных вариантах. Обычно в сандэгык

было 12 отделений, сгруппированных по содержанию

в три части, которые начинались выходом основных ге-

роев — монаха, янбана и развратной старой шаманки.

Действующие лица в каждом отделении менялись.

В 15-16 вв. сформировался острокомедийный жанр

конфуцианской драмы чхану чапки, или ухи

(букв, «игра актера»), в которой решающую роль иг-

рал диалог. В 17 в. любимым в народе жанром были

и пьесы с марионетками (ккокттукакссигык),

называемые также «представлениями с господином Па-

ком» (Пак-чхомджи-нори).Вих либретто имелись

небольшие расхождения, и

по

продолжительности действия

они не совпадали. Главные персонажи — плутоватый Пак,

марионетка и шаманка. Связь между отдельными сценами

слабая. В

18 в.

на смену театру масок

театру кукол пришла

оригинальная корейская народная драма — пхансори.

Трудно причислить пхансори к какому-либо определен-

ному жанру: в них синтетически сливались музыкаль-

ная драма и народный песенный сказ. В основе своей

пхансори относится к фольклорным жанрам сорхва

и минё, но текстами либретто они также связаны с ли-

тературными жанрами сосоль и каса. Центральной фи-

гурой в представлении пхансори был актер (к в а н д э),

который под ритм корейского барабана, исполняемый

барабанщиком (косу), передавал содержание инсце-

нированного ритмизованного произведения, чередуя

пение с чтением нараспев и сопровождая их танцеваль-

ными и мимическими движениями. Другими словами,

актер был одновременно и автором либретто, и импро-

визатором, и комментатором. Продолжая традиции на-

родных представлений в масках и испытывая влияние

западноевропейского музыкально-драматического ис-

кусства, пхансори в конце 19 в. быстро развивается в ко-

рейскую музыкальную драму чхангык, именуемую

нередко «национальной оперой». Все либретто чхангык

построены на записях текстов пхансори. В 1910-е под

воздействием зарубежной драматургии формируются

т.наз. синпхагык — «пьесы нового направления»,

возвестившие в какой-то мере отход от традиционного

народного представления. В 20-е не без влияния совре-

менной русской и западноевропейской мелодрамы созда-

ется сингык — «новая пьеса», предшественница со-

временных жанров драматургии.

Лит.:

Елисеев

ДД. Корейская средневековая литералура «пхэсоль».

М,

1968; Никитина

М,

Троцевич А.

Очерки истории корейской литерату-

ры до 14 в. М., 1969;

Троцевич А.Ф.

Корейская средневековая повесть.

409

«КРАКОВСКАЯ ЦЫГАНЕРИЯ» 410

1975;

Концевич J1.P.

Корейская средневековая проза в ее историчес-

ком и жанровом развитии // Классическая проза Дальнего Востока. М,

1975;

Никитина М.И.

Поэтическое слово в корейской культуре // Клас-

сическая поэзия Индии, Китая, Кореи, Вьетнама и Японии. М., 1977;

Она же. Древняя корейская поэзия в связи с ритуалом и мифом. М.,

1982; Она же. Корейская поэзия 16—19 вв. в жанре «сиджо». СПб., 1994;

Троцевич А.Ф.

Миф и сюжетная проза Кореи. СПб., 1996;

Lee P.

Studies in

the Saenaennorae: Old Korean

poetiy.

Roma, 1959. Л.Р.Концевич

КОРОЛЁВСКАЯ СТРОФА (англ. rhyme royal) —

строфа из семи 10-сложных строк с рифмой ababbcc, на-

званная в честь короля Якова

Шотландского (1394-1437),

применившего ее в своем поэтическом произведении из

197

строф «Книга короля» (1423). Первым использовал К.с.

Джефри Чосер в поэмах «Птичий парламент», «Троил

и Хрезеида» (ок. 1385) и в некоторых частях «Кентер-

берийских рассказов» (конец 1380-х), отчего К.с. называ-

ют также «чосеровской строфой». К.с. стала одной из са-

мых распространенных в английской поэзии; в 15-16 вв.

ее постоянно использовали шотландские чосерианцы:

Р.Генрисон, У.Дунбар, Г.Дуглас, Д.Линдсей, придворный

поэт-петраркист 16 в. Т.Уайет, Э.Спенсер, У.Шекспир

(«Обесчещенная Лукреция», 1594), в

19 в.

— У.Вордсворт,

У.Моррис, в 20 в. — Дж.Мейсфилд, У.Х.Оден.

Лит.: Stevens

М.

The royal stanza in early English literature // PMLA.

1979. Vol. 94. A.H.

КОРРЕСПОНДЕНТСКИХ ОБЩЕСТВ ПОЭЗИЯ

(англ. Correspondence society poetry) — стихи участни-

ков первых в истории политических объединений рабо-

чих и ремесленников Англии (1792-98). Характерное

явление английского предромантизма, К.о.п. отразила

идеи английского демократического движения конца

в.

Массовая поэзия (главным образом, анонимная) пред-

ставлена в периодических изданиях «Свиной корм»

(1793-95; название полемически заострено против

Э.Бёрка, назвавшего английский народ «свиным ста-

дом»), «Политика для народа» (1793-95), «Трибуна» (1795-

96). Наибольшего расцвета К.о.п. достигает в годы подъе-

ма революционных настроений народных масс (1793-95);

основные ее темы — бедственное положение народа

и обличение господствующих классов; прославление

американской и французской революций; изображение

героя демократического движения — борца за народные

права; светлое будущее — царство грядущей социальной

справедливости и свободы. Основные жанры К.о.п. —

политическая песня, марш, торжественная ода, религиоз-

ный гимн, басня, сатира, эпиграмма. Публицистический

стиль К.о.п. определяет

строй ее образов — персонифи-

цированных общественно-политических понятий: Свобо-

да, Угнетение, Истина, Обман, Мир, Разорение

и др.

Язык

К.о.п. близок к языку классицистической поэзии, однако

в ряде песен («Новый брэйский викарий», «Господа

говорят...») используются формы народных сатиричес-

ких куплетов. К.о.п. предвосхитила массовую поэзию

1810-20-х и чартистскую поэзию\ поэты и публицис-

ты Т.Спенс, Дж.Телуол, Дж.Монтгомери продолжали

литературно-политическую борьбу в начале 19 в., пе-

редав эстафету новому поколению рабочих поэтов.

С К.о.п. тесно связаны политические стихи высоко це-

нившего ее Р.Бёрнса.

Лит.:

Николюкин А.Н.

Массовая поэзия в Англии конца XVIII — на-

чала XIX в. М., 1961;

Черняк Е.Б.

Массовое движение в Англии и Ирлан-

дии в конце XVIII — начале XIX в. М., 1962. А.Н.Николюкин

КОСТУМБРЙЗМ

(исп.

costumbrismo, от costumbre—

нрав, обычай) — направление в литературе и изобрази-

тельном искусстве Испании и Латинской Америки 19 в.

Родившись из интереса романтиков к народному быту,

К. выражал подъем национального самосознания, явился

' поворотом

реалистическому изображению действитель-

ности. Для К. характерно стремление к максимально точ-

ным описаниям природы, особенностей национальной

жизни, нередко — с идеализацией патриархальных нра-

вов и обычаев. Писатели-костумбристы разрабатывали

преимущественно жанр очерка, но писали также рома-

ны, драмы, стихи. Утверждение К. в Испании связано

с именами РМесонеро Романоса, М.Х.де Ларры, С.Эстеба-

неса Кальдерона и др.; в 1843 опубликован коллективный

сборник «Испанцы, изобразившие сами себя». В Латинс-

кой Америке К. представляли Х.Х.Вальехо (Чили), Х.Дьос

Рестрепо и Т.Карраскилья (Колумбия), РПальма (Перу),

М.Пайно (Мексика) и др.

«КОЧЕВЬЕ» — «свободное литературное объе-

динение», по определению его создателя М.Л.Слонима,

основанное весною 1928 в Париже. В своей деятель-

ности «К.» ориентировалось прежде всего на литера-

турную эмигрантскую молодежь, которая охотно по-

сещала «четверговые» вечера «К.» в Таверне Дюмениль

на Монпарнасе. Слоним поставил цель сделать «К.»

свободной литературной трибуной, лишенной каких-

либо групповых, партийных пристрастий. Одну из сво-

их основных задач он видел в необходимости изучения

литературы метрополии — русской советской литерату-

ры, в частности, лучших произведений советских

писателей 1920 — нач. 30-х (В.П.Катаева, М.М.Зощен-

ко, Ю.К.Олеши, Л.М.Леонова, В.В.Маяковского,

М.Горького и др.). Предметом обсуждения была поли-

тика ВКП(б) в области литературы, а также наиболее

заметные работы советских литературоведов и крити-

ков. Слоним выступал с ежегодными обзорами советс-

кой литературы. Молодые литераторы «К.» проявляли

живейший интерес к творчеству писателей-эмигрантов

старшего поколения. На заседаниях были заслушаны

доклады о Г.В.Иванове (опубл. в кн.: Поплавский Б.

Неизданное. М., 1996), А.М.Ремизове, Б.К.Зайцеве,

В.Ф.Ходасевиче, И.А.Бунине. Всего с 1928 по 1938 в «К.»

было проведено 104 вечера. Слоним собрал в «К.» рус-

скую литературную молодежь Парижа и дал ей трибуну

для творческого самовыражения; он также предоставил

молодым литераторам страницы своего журнала «Воля

России». В журнале печатались Г.Газданов, Б.Божнев,

А.Гингер, В.Варшавский, В.Андреев, А.Ладинский,

Б.Сосинский, Б.Поплавский и др. «Ставка на молодежь,

как называли нашу политику и сами ее участники, —

пишет Слоним, — привела к двум последствиям: во-

первых, мы дали молодежи возможность появления

в печати; во-вторых, мы пробили ей путь в другие жур-

налы, например, в «Современные записки», которые

привлекли к сотрудничеству ряд молодых, после того,

как они прошли «чистилище» «Воли России» (Сло-

ним М. «Воля России» // Русская литература в эмигра-

ции: Сб. ст. Питтсбург, 1972. С. 300). Пора расцвета

«К.» выпала на 1920-е — начало 1930-х. В 1939 груп-

па распалась. Л.Г.Голубева

«КРАКОВСКАЯ ЦЫГАНЕРИЯ» (польск. Cyganeria

krakowska), ЦыганерияМолодой Польши —

411

«КРАКОВСКИЙ АВАНГАРД»

412

группа польских прозаиков и поэтов конца 19 — нача-

ла 20 в. «Вождь польского модернизма», как его назы-

вали, Станислав Пшыбышевский (1868-1927) перенес

на польскую почву обычаи немецкой литературной бо-

гемы, начав свою литературную деятельность в Гер-

мании. В 1898 он приехал в Краков, где пробыл до 1901.

Наиболее известным местом встреч писателей, худож-

ников, артистов было краковское кафе «Яма Михали-

кова» («jama» — нора, берлога), где в 1905-12 действо-

вал популярный театр-кабаре «Зеленый шарик», одним

из инициаторов создания которого был его первый кон-

ферансье, драматург и литературный критик Ян Август

Киселевский (1876-1918). Подобные кафе были и во

Львове, еще одном культурном центре тогдашней Га-

лиции. Декадентский стиль жизни, подчас вызов при-

нятым моральным нормам, экстравагантность одежды

и поведения писателей краковской богемы были выра-

жением неприятия мещанских, «филистерских», как

они их определяли, взглядов и представлений. Для

творчества этих писателей характерны юмор, остро-

умие, внешняя беззаботность и стремление к развле-

кательности. Ее описал в своих воспоминаниях писа-

тель Тадеуш Бой-Желеньский («Знаешь ли этот

край?..», 1930), в молодые годы писавший сатиричес-

кие куплеты для «Зеленого шарика».

Лит.: Zelehski Т. Znaszii ten kraj?..i inne wspomnienia // Idem.

Pisma. Warszawa, 1956. Ser. T. 2.; Weiss T. Cyganeria Mlodej Polski.

Krakow, 1970. Е.З.Цыбенко

«КРАКОВСКИЙ АВАНГАРД» (польск. Awan-

garda Krakowska) — группа польских поэтов-авангарди-

стов (Ю.Пшибось, Я.Бженьковский, А.Важик, Я.Курек),

сложившаяся вокруг журналов «Звротница» (Краков,

1922-27, главный редактор — теоретик группы Т.Пай-

пер) и «Линия» (1931-33). Группа выступила с лозунга-

ми «объятия с повседневностью», «город — масса —

машина», обозначавшими ориентацию поэзии на про-

явления современной технической цивилизации. Была

выработана концепция поэтического языка, в основе

которой лежал отказ от поэзии как выражения чувства

в пользу рациональной конструкции стихотворения.

Основным художественным приемом провозглашалась

метафора, которая не называет явлений и пережи-

ваний, а «псевдонимизирует» их. Это определяется, по

Пайперу, самой целью поэзии как особой, автономной

языковой конструкции, противостоящей всем другим

формам языкового общения. К.а., особенно творчество

Пшибося, оказал влияние на развитие польской поэзии

в 20 в.

Лит.: Przybos J. Linia i gwar. Krakow, 1959. T. 1-2; Slawinski J.

Koncepcjaj^zyka poetyckiego Awangardy Krakowskiej. Warszawa, 1965;

Peiper T. T$dy. Nowe usta. Krakow, 1972; Lam A. Z teorii i praktyki

awangardyzmu. Warszawa, 1976; Jaworski St. U podstaw awangardy.

Tadeusz Peiper pisarz i teoretyk. Wyd. 2. Krakow, 1980; W kr^gu

«Zwrotnicy» / Waskiewicz

A.K.

Krakow, 1983. B.A.Xopee

КРАТКИЙ СЛОГ см. Метрическое стихосложение.

КРЕАСЬОНИЗМ (исп. creacion — творение) —

литературная теория и индивидуальная поэтика авангар-

дистского типа, выработанные в 1920-х чилийским поэтом

Висенте Уйдобро (1893-1948). В Испании и Аргентине

теория К., т.е. «творизма», отозвалась появлением эсте-

тического двойника — ультраизма. Уйдобро начал раз-

рабатывать теорию К. с 1912. Впервые положения новой

эстетики он выдвинул в 1914 в манифесте под названием

«Non serviam» (Не послужу), где призывал поэта-творца

освободиться от подчинения природе, т.е. миметическо-

го воспроизведения примет внешнего мира, и заняться

сотворением собственной реальности. В теоретически

оформленном виде эти принципы прозвучали в лекции,

с которой Уйдобро выступил в Буэнос-Айресе в 1916.

Многократно повторенный призыв «творить» породил

название теории — К. Согласно ее постулатам, креасьо-

нистское стихотворение рождается только в состоянии су-

персознания, иначе — поэтического бреда. Уйдобровская

теория «чистого творизма», при всей своей оригинальнос-

ти и последовательности, внутренне противоречива: с оче-

видностью опираясь на принципы герметичной «чистой

поэзии», она тяготеет к центробежности авангардистского

активизма, направленного на переустройство внешнего

мира.

В полном соответствии с авангардистской парадигмой

теория К. постулировала атомизацию элементов внешне-

го по отношению к творческому субъекту мира с целью

создания новой, утопически гуманизированной действи-

тельности. Задача поэзии не воспроизводить внешний об-

лик вещей, но следовать конструктивным законам, состав-

ляющим их сущность и определяющих их «самость». При

этом поэт должен изучать функцию каждой грамматичес-

кой категории в качестве биологической «клетки» твори-

мого произведения. Согласно теории Уйдобро, стихотво-

рение должно представлять собой целостный организм,

вырастающий из эмбриона, которым может быть любая

словесная единица. В процессе творения субъект

объект

творчества постепенно интегрируются в некую новую це-

лостность, которая и является искомым идеалом К. По-

этическое творчество оказывается одновременно и пред-

вестием, и процессом созидания нового мира. При этом

К. не только не отвергал иные способы художественного

мышления, но постулировал себя в качестве логического

итога эволюции мировой поэзии.

Поэтика

практика Уйдобро, создававшего художествен-

ную утопию в «век, распятый на стыке миров» созвучны

экспериментаторским поискам русского авангарда. Так,

уйдобровский принцип «творизма» обретает типологичес-

кие параллели с хлебниковскими «творянами», с принци-

пом «сделанности» П.Филонова, с теорией и практикой

конструктивизма,

театральной системой «биомеханики»,

с трактовкой искусства как приема. В русле той же типо-

логии Уйдобро выстраивает характерно авангардист-

скую мифопоэтическую космогонию, в центре которой

находится демиург — «поэт, маленький бог». К., буду-

чи плодом индивидуальных творческих изысканий В.Уй-

добро, продолжает специфическую латиноамериканскую

традицию утопизма и одновременно вписывается в со-

временные ему пласты мировой культуры. Основные по-

ложения теории К. изложены Уйдобро в статьях, художе-

ственных произведениях, а также в сборнике манифестов

(«Manifestes»), изданных на французском языке в 1925.

Лит.: UndurragaA. de. Teoriadel creacionismo// Huidobro V. Prosa

у poesia. Madrid, 1957; Caracciolo

Trejo E.

La poesia de Vicente Huidobro

у la vanguardia. Madrid, 1974; Vicente Huidobro у el creacionismo / Ed.

R. de Costa. Madrid, 1975; Villar

del. El creacionismo у el ultraismo

como movimientos integradores // Nueva estafeta. 1983. № 53; Costa

de.

Vicente Huidobro. Los oficios de un poeta. Mexico, 1984;

Aullon

Haro P.

La teoria poetica del creacionismo // Cuademos hispanoamericanos. 1986.

№ 427; Pizarro

Huidobro у las vanguardias. Santiago; Chile, 1994.

Ю.Н.Гирин

413

КРИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ

414

КРЙТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ (греч. kritike — ис-

кусство разбирать) — пристрастное интуитивно-интел-

лектуальное прочтение словесно-художественных тек-

стов, пронизанное при этом интересами, волнениями,

соблазнами, сомнениями, связующими словесное искусст-

во с многоцветной реальностью жизни. Литературно-кри-

тические высказывания обращены к широкому спектру

социально-нравственных вопросов, к «живым потребно-

стям общественного организма» {Григорьев А. Лите-

ратурная критика. М., 1967. С. 114). По заключению

Р.Барта, К.л. «занимает промежуточное положение меж-

ду наукой и чтением» (Барт Р. Избранные статьи. М.,

1989. С. 361). Литературный критик, способный вы-

разить индивидуальное понимание художественных

откровений, заключенных в тексте, — сознательный

или невольный посредник на пути литературного

произведения от автора к читателю. В одном лице он

часто представляет и писательский цех, и читательский

мир. «Функция критики, — писал в 1891 Ф.Брюнетьер, —

заключается в том, чтобы влиять на общественное мне-

ние, на самих авторов и на общее направление развития

литературы и искусства» (Брюнетьер Ф. Литературная

критика // Зарубежная эстетика и теория литературы

XIX-XX вв. М., 1987. С. 105). Литературно-критичес-

кому труду почти неизменно сопутствует полемическая

настроенность, полемический диалог с автором, с пред-

полагаемыми читателями, с коллегами-оппонентами.

Литературный критик одним из первых, не имея еще за

собой традиций интерпретации новорожденного текста,

определяет его ценностные параметры. Критик может об-

ращаться и

текстам, давним по своему происхождению,

но продолжающим властно влиять на умонастроение чи-

тающей публики. Критический этюд И.А.Гончарова

«Мильон терзаний» (1872), откликавшийся на постанов-

ку «Горя от ума» (1822-24) на сцене Александринского

театра в Петербурге и содержавший развернутый анализ

самой комедии А.С.Грибоедова, отделен от времени

рождения комедии несколькими десятилетиями. При

подобной временной дистанции с большей степенью

вероятности дает о себе знать публицистический па-

фос критического выступления, возвращающегося к ли-

тературным событиям вчерашнего дня для уяснения их

злободневного звучания. Литературно-критические

тексты осмысляют

оформляют литературный процесс.

Опираясь на богатый исторический опыт западноевро-

пейской и русской словесности, В.Г.Белинский заклю-

чал: «Искусство и литература идут об руку с критикою

и оказывают взаимное действие друг на друга» («Речь

о критике», 1842). В современной филологии различают

К.л. профессиональную, писательскую и читательскую.

К профессиональной критике относится литературно-кри-

тическая деятельность, ставшая для автора доминирующим

родом занятий. Профессиональная критика — явление,

пограничное между художественной словесностью

лите-

ратуроведением. «Критик, оставаясь ученым, — поэт» (Бе-

лый А. Поэзия слова // Семиотика. М., 1983. С. 551). Кри-

тик-профессионал характеризуется глубиной литературной

и общекультурной памяти, собственно эстетическим под-

ходом к феномену словесно-художественного текста, спо-

собами реакций на этический, социально-нравственный

диктат современности, на читательский спрос.

В России формирование К.л., осмысление ею свое-

го предмета и своих задач происходит в 18 в. Художе-

ственный текст, однако, еще не осознается как эстети-

ческий феномен, и его критическая оценка строится

преимущественно на рационалистической основе;

мысль критика замкнута и ориентирована на узкий круг

писателей и любителей изящного. В начале 19 в. обо-

значается резкое противостояние рационалистического

и эстетического подходов к произведению. Критика по-

степенно профессионализируется, обретает журнальный

характер. С середины 19 в. обозначается противостоя-

ние критики реальной, эстетической и органической.

Погруженности в эстетический анализ противопостав-

ляется утилитарный подход к литературе; художествен-

ное произведение становится удобным предлогом для

сосредоточенных раздумий над проблемами «жизни

действительной». К.л. радикального направления втор-

гается в окололитературную проблематику, связанную

со «злобой дня», вступает в яростные споры с неприемле-

мыми для нее точками зрения по важнейшим социальным

вопросам. «Олимпийское спокойствие, — утверждает

Д.И.Писарев, — может быть очень уместно в ученом со-

брании, но оно никуда не годится на страницах журнала,

служащего молодому, еще не перебродившемуся обще-

ству» (Писарев

Д.И.

Сочинения:

4т. М., 1955.Т. 1.С. ИЗ).

В последней трети 19 в., отказываясь от эстетических кри-

териев, критика

все

последовательнее подчиняет свои оцен-

ки определенным социологическим концепциям. В конце

— начале 20 в. продолжается и завершается активная

деятельность критиков, чей творческий путь начался еще

в 1860-70-е под влиянием идей реальной критики

(Н.К.Михайловский, А.М.Скабичевский, Л.Е.Оболенский

и др.). Формируется критика, сосредоточенная главным

образом на феномене текста и одновременно обращенная

к большому философскому, религиозному, эстетическому

контексту. Складываются литературно-критические плат-

формы модернистских течений, отличающиеся широким

жанрово-тематическим диапазоном, стилистически

изысканным разнообразием. Окончательно определяются

приметы массовой журнальной

газетной («фельетонной»)

критики. Явственно обнаруживают себя располагающие-

ся особняком оригинальные литературно-критические кон-

цепции В.С.Соловьева, И.Ф.Анненского, В.В.Розанова.

В советское время происходит разрушение традиций

эстетической критики, функции которой отчасти берет на

себя литературоведение. Новые способы общения авто-

ров и читателей вырабатываются на основе нормативно

истолкованных представлений о «заветах» революционно-

демократической критики «шестидесятников». Верх бе-

рут рапповские постулаты об утилитарной роли словесно-

сти. К.л. 1920-х характеризуется отчетливым движением от

аналитического плюрализма к псевдомонологизму и к сра-

щению с официальными структурами. 1930-50-е — пери-

од упрочения, вынужденного доктринерского «единомыс-

лия» и жестокого контроля за искусством слова со стороны

официальной партийной К.л. 1960-е — «оттепель» в об-

щественно-литературной жизни, отмеченная разрушени-

ем зашоренного монологического сознания, усилением

субъективного начала

критике, возвращением

утрачен-

ным формам

способам общения

читателем (возрождение

относительно независимой от властей журнальной литера-

турной критики, полемических дискуссий).

1970-е

отмечены

обращением критики к классическому словесно-художе-

ственному

опыту, к

нравственному потенциалу отечествен-

ной классики. Последние десятилетия 20 в. проходят под

знаком заметного усиления самоценно-эстетических, анти-

утилитаристских тенденций в К.л.

415 «КРУГ»

416

В западноевропейской профессиональной К.л. 19 —

нач. 20 в. отмечается повышенный интерес к биографи-

ческому

методу («Литературно-критические портреты»,

1836-39, Ш.О.Сент-Бёва; «Литературные прогулки»,

1904-27, Р.де Гурмона

др.), к позитивистским подходам

в оценке изящной словесности, восходящим к французу

И.Тэну, итальянцу Ф.Де Санктису, датчанину Г.Бранде-

су. В К.л.

в.

на Западе особым кредитом доверия пользу-

ются интуитивистские идеи А.Бергсона и Б.Кроче, пси-

хоаналитическая доктрина З.Фрейда, экзистенциализм

Ж.П.Сартра, семиология Р.Барта.

Писательская критика подразумевает литературно-

критические и критико-публицистические выступления

литераторов, основной корпус творческого наследия

которых — художественные тексты (в России — лите-

ратурно-критические статьи, письма В.А.Жуковского,

А.С.Пушкина, Н.В.Гоголя, Ф.М.Достоевского, М.Е.Салты-

кова-Щедрина, Д.С.Мережковского, Розанова, А.А.Блока,

М.Горького, А.П.Платонова, А.Т.Твардовского, А.И.Сол-

женицына и др.). В творческой практике некоторых ав-

торов складывается относительное равновесие между

поэтическим и собственно литературно-критическим

творчеством (А.С.Хомяков, И.С.Аксаков, Анненский).

Писательская критика интересна своей отчетливо явлен-

ной нетрадиционностью, внезапностью ассоциативных

рядов, невольным или вполне осознанным стремлением

понять «чужое слово» во всепоглощающем свете собствен-

ной поэтической практики, в масштабах своих сокровен-

ных эстетических исканий.

Читательская критика — многообразные реакции на

художественную словесность, принадлежащие людям,

профессионально не связанным с литературным делом.

Часто читательская критика отмечена печатью непос-

редственности, проникнута духом исповедальности.

Лит.: Бурсов

Б.И.

Критика как литература. Л., 1976; Егоров

Б.

мастерстве литературной критикй: Жанры, композиция, стиль. Л.,

1980; Белая Г. Литература в зеркале критики. М., 1986; Елина Е.Г.

Литературная критика и общественное сознание в Советской России

1920-х годов. Саратов, 1994; Прозоров В

В.

О принципах периодиза-

ции истории литературной критики // Освобождение от догм. Исто-

рия русской литературы: Состояние и пути изучения. М., 1997. Т. 1;

Николюкин

А.Н. Американские писатели как критики. М., 2000.

В.В.Прозоров

«КРУГ» 1. (Москва, 1922-27) — артель русских

писателей, известная главным образом своим одно-

именным издательством. Инициатором создания ар-

тели был А.К.Воронский, который 14 февраля 1922,

выступая на заседании Главполитпросвета, внес пред-

ложение об организации ряда объединений писателей

«советского направления»; предполагалось также со-

здать несколько кооперативных литературно-художе-

ственных издательств. Созданию артели и издательства

в августе 1922 предшествовала работа специальной

«Комиссии по организации писателей и поэтов в само-

стоятельное общество» (образована Политбюро ЦК

РКП(б) 6 июля 1922). В работе комиссии принимали

участие Я.А.Яковлев (председатель), Воронский,

Н.Л.Мещеряков, П.И.Лебедев-Полянский. В общество

решено было привлечь: «а) старых писателей, примк-

нувших к нам в первый период Революции (Брюсов,

Городецкий, Горький и т.д.); б) пролетарских писателей

(Ассоциация пролетарских писателей — Петербургский

и Московский пролеткульт); в) футуристов (Маяковский,

Асеев, Бобров и т.д.); г) имажинистов (Мариенгоф, Есе-

нин, Шершеневич, Кусиков и т.д.); д) Серапионовых

бр<ать>ев (Вс.Иванов, М.Шагинян, Л.Никитин, Н.Тихо-

нов, Е.Полонская и т.д.; е) группу колеблющихся, поли-

тически неоформленных из талантливой молодежи

(Б.Пильняк, М.Зощенко

т.д.); ж) сменовеховцев (А.Тол-

стой, Адрианов и проч.)». И артель, и издательство, как

созданные на внегрупповой основе, по предложению Во-

ронского получили название «Круг». В инициативную

группу

по

созданию общества

вошли:

Н.Н.Асеев, В.Я.Брю-

сов, Вс.И.Иванов, Н.Н.Ляшко, Б.А.Пильняк.

Литературно-эстетическая программа «К.», сформу-

лированная в ряде положений декларации артели, была

опубликована в 1927 в каталоге издательства, выпущен-

ном к пятилетию со дня его основания. Общей литера-

турно-общественной задачей объединения провозглаша-

лось «отображение нового быта Советской России и тех

социальных, психологических и идейных явлений, которые

обусловили собою зарождение новых форм общественных

отношений». В декларации подчеркивалось, что «К.» не

имеет в виду придать русской литературе служебное или

агитационное значение, но утверждает своей отправной

литературно-общественной программой художественные

преломления и отображения русской революции, рус-

ской деятельности, русской жизни». При этом участни-

ки артели, признавая право писателей на творческую

индивидуальность, считали наиболее близкой себе такую

интерпретацию, в основе которой лежало «реалистичес-

кое мироощущение и миропонимание». Первым предсе-

дателем правления издательства «К.» в 1922-23 был глав-

ный редактор журнала «Красная новь» Воронский, уже

занимавший к тому времени посты заведующего редак-

ционно-издательским подотделом Главполитпросвета

РСФСР, члена Агитпропотдела Госиздата РСФСР и ред-

коллегии Госиздата. В правление входили писатели:

Асеев, И.Э.Бабель, Артем Веселый, Вс.В.Иванов, Л.М.Ле-

онов, Ляшко, А.С.Новиков-Прибой, Б.Л.Пастернак,

Пильняк, И.Л.Сельвинский, К.А.Федин. За первые семь

месяцев своего существования издательство сумело

выпустить 40 книг. Среди тех, чьи произведения изда-

вались «К.», были не только писатели, подписавшие

декларацию, но

И.Г.Эренбург, А.Н.Толстой, М.М.Приш-

вин,

А.Белый, Е.И.Замятин, В.В.Маяковский, С.А.Есенин,

О.Э.Мандельштам. С 1923 издательство выпускало аль-

манах «Круг» (кн. 1-6,1923-27), который публиковал ху-

дожественную прозу: А.Г.Малышкина «Падение Дайра»,

Замятина «На Куличках», Пильняка «Третья столица»,

«Заволочье», «Мать сыра земля» Белого «Москва»,

«Иисусов грех», Федина «Анна Тимофеевна». Печатались

также стихи Асеева, Пастернака, Есенина, А.В.Ширяевца,

Г.А.Шенгели. В конце 1920-х артель «К.» вошла в состав

ФОСП(Федерация объединений советских писателей),

а одноименное издательство в 1929 слилось с издатель-

ством «Федерация».

Лит.: Каталог издательства артели писателей «Круг». М., 1927;

Диннерштейн Е.А. Маяковский в «Круге» и «Красной нови» (1922—

1925) // Маяковский и советская литература. М

1964;

Воронский А.

К.

Из переписки с советскими писателями / Публ. Е.А.Диннерштейна //

ЛН. М., 1983. Т. 93; К истории «артели» писателей «Круг» / Публ.

К.М.Поливанова // De visu. 1993. № 10. Г.Н.Воронцова

2. (Париж, 1935-1939) — литературное общество под

руководством И.И.Фондаминского, основу которого со-

ставили молодые писатели и поэты эмиграции. Активное

участие в жизни «молодых» Фондаминский стал прини-

мать после смерти жены в 1935. «К.» основан им летом

417 «КРУЖОК РУССКИХ ПОЭТОВ В АМЕРИКЕ»

418

того же года как «место встречи отцов и детей, где спо-

рили и беседовали на религиозно-философские и лите-

ратурные темы» (Яновский B.C. Поля Елисейские. СПб.,

1993. С. 75). В своем доме на 130, Авеню де Версай

каждый второй понедельник Фондаминский проводил

встречи молодых литераторов: Ю.Терапиано, В.Мамчен-

ко, Л.Кельберина, В.Яновского, Ю.Фельзена, Ю.Софи-

ева, Б.Вильде, В.Варшавского, А.Алферова, Л.Зурова,

С.Шаршуна, А.Ладинского и др. — с религиозными мыс-

лителями: Н.А.Бердяевым, Г.П.Федотовым, К.В.Мочуль-

ским, матерью Марией. Идеей Фондаминского было

«обратить» души молодых поэтов. Такое намерение

встречало сопротивление со стороны писателей, отка-

зывавшихся встать на церковную точку зрения: в пре-

ниях на собраниях «К.» участники делились на два ла-

геря: религиозно-философский и литературный.

Г.П.Струве отнес литературное общество «К.» к орга-

низациям, возникавшим в русском зарубежье в 1930-е,

для которых были характерны темы «отцов и детей»,

устроения жизни на основе христианской правды, вы-

яснения особой, всечеловеческой, миссии России. «К.»

был близок журналу «Новый град» (1931-39), одним

из редакторов которого был Фондаминский: «Парижский

отдел редакции «Нового града» сделал опыт образова-

ния кружка, где сотрудники «Нового града» встречались

бы с молодыми поэтами и прозаиками эмиграции. Впро-

чем, «Новому граду» принадлежит лишь почин этих

встреч, которые носят название «Круга». Писатели-ху-

дожники в нем далеко преобладают над «общественника-

ми» из нашего журнала» (Новый град. 1935.№

10.

С. 132).

Литературное общество «К.» выпустило три альманаха

с тем же названием: первый номер — в 1936, второй —

в 1937, третий — в 1938. Художественный раздел альма-

наха был отдан молодым писателям и поэтам, а также

посмертной публикации романа Б.Поплавского «Домой

с небес». Федотов в статье «Круг» (1938. № 3) пояснил

название литературного общества: круг близких людей

позволяет уйти от «своего холода в тепло дружеской

руки», уменьшить тяжесть своего земного бремени, об-

легчить страдания и открыть в общении источник новых

сил. «В цепи людей, взявшихся за руки, рождаются токи,

отличные от биологических энергий, движущих толпа-

ми» (с. 164). Н.В.Летаева

«КРУЖОК КАЗАКОВ-ЛИТЕРАТОРОВ» — уч-

режден сотрудниками журнала «Станица» (Париж) на

организационном собрании И декабря 1937 с целью

«поддержки и укрепления любви к родным краям и ка-

зачьему быту», собирания, хранения и публикации луч-

ших литературных и исторических произведений каза-

чьих авторов (Атаманский вестник. 1937. № 9. С. 26).

Старшинами «К.к.-л.» на протяжении ряда лет избира-

лись Н.Туроверов (поэзия) и П.Гусев (проза), атаман

парижской студенческой казачьей станицы и редактор

журнала; секретарем и казначеем — поэтесса и худож-

ница Е.де Жерве-Номикосова. Собрания «К.к.-л.» прово-

дились в первую субботу каждого месяца на квартире ка-

толического священника К.А.Кенэ, владельца большой

библиотеки и страстного поклонника русской литерату-

ры, в течение многих лет оказывавшего материальную

помощь учащейся казачьей молодежи и ее издательским

начинаниям. На «субботниках» читались

обсуждались но-

вые произведения, решались вопросы, связанные с публи-

кациями, организацией авторских вечеров, литературных

выставок, членством в кружке, в который принимались

казачьи литераторы, живущие и вне Парижа — в Лит-

ве, Болгарии, Германии, Харбине, Северной Америке

др.

Членами «К.к.-л.» были И.Г.Акулинин (1879-1944),

генерал из оренбургских казаков, редактор казачьего

отдала в журнале «Часовой»; поэт А.А.Ачаир (Сибирс-

кое войско); И.В.Воинов (1885-?), поэт, прозаик и ис-

кусствовед, автор сборника стихов «Чаша ярости» (Па-

риж, 1938); поэтесса М.В.Волкова (Сибирское войско);

Д.И.Воротынский (1889-?), прозаик, мемуарист, автор

воспоминаний о революции и гражданской войне на

Дону, о Ф.Шаляпине, И.Бунине, Ф.Крюкове, Р.Кумове

и др.; поэт Н.Н.Евсеев (Донское войско); В.С.Крюков

(1892-?), поэт, автор книги стихов «Родной край» (Па-

риж, 1928); С.Д.Позднышев (1889-1980), генерал, из

донских казаков, в эмиграции—секретарь (с 1927) и пред-

седатель (с 1961) Зарубежного союза русских военных

инвалидов, сотрудник, затем редактор однодневной га-

зеты «Русский инвалид» (1961, май), автор работ по ис-

тории гражданской войны; поэт В.А.Смоленский;

С.Ф.Сулин (1873-?), поэт, автор сборника стихов «Лем-

нос» (Ямбол, Болгария, 1927) и составитель сборника

боевых казачьих песен 1919-20 «Донцы в Тавриде» (Бур-

гас, 1937) и др. Среди почетных членов «К.к.-л.» — аббат

Кенэ, генерал П.Н.Краснов, генерал Д.И.Ознобишин,

до 1917 военный атташе во Франции. На собраниях об-

суждались поэтические произведения В.Смоленско-

го и Н.Келина (1897 — после 1960), автора сборников

«Стихи» (Прага, 1937 и 1939) и книги мемуарной прозы

«Казачья исповедь», впервые опубликованной по руко-

писи в Москве в 1996; обсуждался роман Д.Е.Скобцо-

ва-Кондратьева «Гремучий родник» (Париж, 1938) и др.

Под эгидой «К.к.-л.» в 1939 вышел «Казачий альманах»,

составленный из стихов Волковой, Евсеева, Воинова, Су-

лина, Туроверова и др., рассказов Крюкова и Туроверова,

очерка Краснова о казачьих войсках, воспоминаний

Н.Мельникова

(«В

донских степях») и Ознобишина («Моя

служба

казаках и с казаками»), статей Акулинина («Каза-

ки в гражданской войне») и Туроверова («Казаки в изобра-

жении иностранных художников»). Члены «К.к.-л.», в осо-

бенности живущие в Париже, печатались в основном

в журнале «Станица» (1932-40); этот же журнал вел си-

стематическую хронику работы кружка (1938-40. № 25-

32), наиболее интенсивная деятельность которого при-

ходится на 1938-39. В.В.Васильев

«КРУЖОК РУССКИХ ПОЭТОВ В АМЕРИКЕ» —

создан в 1939 в Нью-Йорке. Традиция кружка восходит

к 1924, когда В.Ильяшенко, Г.Голохвастов, Д.Магула

и Е.Христиани издали первый в США русский коллек-

тивный поэтический сборник «Из Америки» (на ти-

туле год издания 1925). Другим предшественником

«К.р.п.в А.» было недолговечное «Общество ревнителей

изящной словесности», существовавшее в Нью-Йорке

в 1930-е. Состав «К.р.п.в А.» быд разнородный. Участ-

ники заметно отличались друг от друга как уровнем ху-

дожественного дарования, так и жизненным опытом,

принадлежали к разным поколениям. Один из старей-

ших членов кружка Магула был на 30 лет старше моло-

дых кружковцев. Начинающие (Г.Лахман, Т.Тимашева)

встречались на равных с маститыми, писавшими стихи

еще до революции (А.Биск, Ильяшенко). Члены куржка

отчетливо разнились и по своему американскому опы-

ту. Кружок объединял «старых американцев» (К.Слави-

14 А. Н. Николюкин