Николюкин А.Н. (главн. ред.) Литературная энциклопедия терминов и понятий

Подождите немного. Документ загружается.

699

ОРГАНИЧЕСКАЯ КРИТИКА

700

ОРГАНЙЧЕСКАЯ КРИТИКА — концепция лите-

ратурно-критического истолкования художественных

произведений, созданная А.А.Григорьевым (1822-64)

в 1850-60-е. Основные принципы О.к. изложены в цик-

ле теоретических статей: «О правде и искренности в ис-

кусстве» (Русская беседа. 1856. Т. 3); «Критический

взгляд на основы, значение и приемы современной кри-

тики искусства» (Библиотека для чтения. 1858. № 1);

«Несколько слов о законах и терминах органической

критики» (Русское

слово. 1859.

№

5);

«Парадоксы органи-

ческой критики (Письма к Ф.М.Достоевскому)» (Эпоха.

1864. № 5, 6). Концепция О.к. опирается на обширный

круг философских и эстетических интересов Григорьева,

в первую очередь на натурфилософию и философию ис-

кусства Ф.В.И.Шеллинга. Согласно Шеллингу, только ис-

кусство способно во всей полноте воспроизвести искон-

ную целокупность жизни, оно является универсальны^

органом самосознания мира и реализует себя, помимо

целенаправленных усилий художника, как свободное осу-

ществление органической жизненной энергии. В основе

концепции Григорьева — признание фундаментального

тождества жизни, искусства и художественной критики.

Основное свойство жизни — органическую автоном-

ность, независимость от целенаправленного замысла, —

усмотренное Шеллингом в искусстве, Григорьев распро-

страняет

на критику. Органическое начало в искусстве

и художественной критике Григорьев последовательно

предпочитает механическому, подчиненному логике

причинно-следственных отношений. Применяемые кри-

тиком понятия зачастую омонимичны нейтральным,

лишенным терминологической семантики словам:

«правда» и «искренность» в искусстве, «новое слово»

в литературе и т.д. Нередко Григорьев взамен извест-

ных понятий использует своеобразные их дублеты, под-

черкивающие как непроизвольную, спонтанную (орга-

ническую) природу изучаемого явления искусства, так

и непредубежденный, не связанный с теоретической за-

данностью характер критической интерпретации (напр.,

не «влияние», но «веяние»; не «мировоззрение», но «ми-

росозерцание»;

не

«историческое воззрение», но «истори-

ческое чувство»). Предпочтение «исторического чувства»

«историческому воззрению» обусловлено постепенным

отходом Григорьева от гегелевского исторического детер-

минизма, т.е. безоговорочного усмотрения в самом ходе

истории некоего универсального закона, реализации оп-

ределенных логических схем, связанных с восхождением

ко все более

совершенным формам самосознания абсолют-

ной идеи. В бытность студентом-юристом (1838-42) Гри-

горьев входил в кружок поздних московских гегельянцев,

к которому имели отношение А.А.Фет, Я.П.Полонский,

С.М.Соловьёв, К.Д.Кавелин. Однако

более поздние годы,

вопреки увлекшему многих движению от Шеллинга к Ге-

гелю и далее

философскому позитивизму, Григорьев воз-

вращается к шеллингианству. Переход от гегелевского

«исторического воззрения» к шеллингову «историческо-

му чувству» был обусловлен главным образом литератур-

но-критической практикой Григорьева, в 1840-е активно

печатавшегося во многих московских и петербургских

изданиях. Восприятие читателем и, тем более, критиком

литературных произведений сближается Григорьевым

с непосредственным ощущением жизни за пределами ис-

кусства. Среди европейских сторонников «органическо-

го» подхода к изучению истории и культуры Григорьев

выделял писателей и ученых, в разных научных облас-

тях работавших с понятием «исторического чувства»:

О.Тьерри, Ф.Савиньи, Т.Карлейля, Р.У.Эмерсона. По

мнению Григорьева, истолкование художественного тек-

ста в перспективе гегелевского исторического воззре-

ния исключает из поля зрения критика личностную при-

роду восприятия искусства. Произведение искусства при

этом толкуется не с точки зрения непосредственного вос-

приятия, а в сопоставлении с бесконечным процессом

исторического усовершенствования жизненных форм.

Соответственно, эстетический идеал, соизмеримый

с живыми читательскими ожиданиями, отодвигается

аб-

солютное будущее бесконечного совершенства, подменя-

ется понятием прогрессивности, «правильности» отобра-

жения жизни в искусстве. Подобные интерпретации, по

Григорьеву, носят чисто теоретический характер, при-

чем истолкованию и оценке подвергается не само по

себе художественное произведение во всей своей при-

родной полноте, но степень его соответствия тому или

иному критическому направлению либо эстетической

норме, либо научной доктрине, идеологической дог-

ме. Григорьев настойчиво выступает против теоретиз-

ма в искусстве и критике, подлинные («рожденные»)

произведения и интерпретации противопоставляет «де-

ланным», скроенным по заранее данной теоретичес-

кой мерке.

Концепция О.к. была сформулирована в полемике

с влиятельными в 1850-е направлениями в русской лите-

ратурной критике: «историческим», представленным

Н.А.Добролюбовым, Н.Г.Чернышевским, Д.И.Писаре-

вым;

«эстетическим»—А.В.Дружинин, П.В.Анненков,

В.П.Боткин (см. Эстетическая критика). Григорьев

стремится избежать обеих теоретических крайностей,

обозначить свою литературно-критическую позицию как

противовес обеим влиятельным школам русской крити-

ки. О.к. не отрицает «исторический» и «эстетический»

подходы к истолкованию и оценке литературного произ-

ведения, но вбирает их в себя, признает необходимыми,

но недостаточными. Взятые в абсолютном измерении,

«исторические» либо «эстетические» интерпретации

неизбежно ведут к теоретизму, не касаются самой сути ху-

дожественного произведения, превращают его в иллюст-

рацию умозрительных концепций, пусть

верных

точки

зрения логической непротиворечивости. По Григорьеву,

Добролюбов имел все основания видеть в «Грозе» (1859)

А.Н.Островского отражение современных социальных

процессов, преодоление в российской действительнос-

ти традиционного, патриархального уклада жизни. Все

эти явления (наряду с иными) в пьесе в самом деле при-

сутствуют. Однако добролюбовская интерпретация пье-

сы как восстания Катерины против «темного царства»

не более чем тавтология, она адекватна вовсе не орга-

нической природе драмы Островского, но заранее дан-

ной теории, рассматривающей любое литературное про-

изведение лишь в качестве иллюстрации «типических»

общественных событий.

Общие принципы О.к. Григорьев развил, в частно-

сти,

статьях и рецензиях о Пушкине, Островском

Тур-

геневе. При жизни Григорьева у него не было прямых

последователей (кроме Н.Н.Страхова, выступавшего,

главным образом, в качестве популяризатора идей свое-

го старшего современника, а позже — в роли издателя

и комментатора его сочинений). О.к. — единственная

в классическую эпоху русской литературы целостная

концепция критики. Она оказала существенное влия-

701

ОРФИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ

702

ние на ряд русских гуманитариев — публицистов, исто-

риков, философов, в особенности на В.С.Соловьёва,

Н.Я.Данилевского, К.Н.Леонтьева, В.В.Розанова.

Лит.:

Волынский

А. Ап.Григорьев: Теория и законы органической

критики // Северный вестник. 1895. № И; Гроссман Л.П. Основатель

новой критики // Русская мысль. 1914. № 11; [то же в

кн.:

Гроссман Л.П.

Три современника: (Тютчев, Достоевский, Григорьев). М., 1922]; Са-

кулин П.Н.

«Органическое» мировосприятие // Вестник Европы. 1915.

№ 6; Егоров Б.Ф. Аполлон Григорьев — критик // Уч. зап. Тартуского

ун-та. 1960. Вып. 98; 1961.

Вып. 104;

Раков

В.П.

Аполлон Григорьев —

литературный критик. Иваново, 1980. Д.П.Бак

«ОРДЕН КУРТУАЗНЫХ МАНЬЕРИСТОВ» —

группа московских поэтов, объединившая писателей

Вадима Степанцова, Виктора Пеленягрэ, Дмитрия Бы-

кова, Константина Григорьева, Андрея Добрынина,

Александра Бардодыма (ум. 1992). Орден оформил-

ся 22 декабря 1988,

день зимнего солнцестояния, чему

члены этой группы придают особое, символическое зна-

чение. Своеобразным эстетическим ключом к понима-

нию творческих интенций поэзии «0.к.м.» может служить

высказывание Степанцова о том, что в каждом человеке

«не умирает песнь классической поэзии, рожденная

шествиями сатиров и менад — свиты неунывающего

Вакха» («Любимый шут принцессы Грезы». М., 1992.

С. 13). Об «О.к.м.» был снят фильм «За брызгами ал-

мазных струй» (1992); на либретто Степанцова нижего-

родским композитором В.Качесовым создана опера

«Пьер и Аннет» (1992). Члены «О.к.м.» не страдают из-

лишней скромностью в самооценке (что входит в пра-

вило их литературной игры), полагая, что «Орден... про-

шел путем славы от первых публикаций на страницах

лучших столичных изданий и поэзоконцертов... —до

всемирной известности» (Там же. С. 4). Языковая иде-

ология «О.к.м.», хотя внешне и шутливо, но опреде-

ленно заявлена в самом названии, и самым точным

является последнее слово —

«маньеризм».

Хотя в сво-

ем «Манифесте» члены Ордена говорят лишь о кос-

венной связи с «сумрачным маньеризмом XVI века»

(Хроники Ордена. М., 1995), присущие последнему

субъективизм, иррационализм, спиритуализм, а в худо-

жественном творчестве—эстетический прагматизм, эро-

тика, сочетание метафоризма с нарочито сниженным

слогом, гротеск и парадоксальная заостренность про-

должаются в их творениях. Особо ценимой категорией

становится ирония, острословие, которое теоретиками

маньеризма почитается как источник «истинно поэти-

ческого». В текстах почти всегда используется прием

бурлеска

очевидно стремление сочетать изящность фор-

мы со сниженностью темы, а высокий слог с грубыми

сравнениями: «На цыпочках ты входишь в кабинет, /

Прелестница, бесстыжая плутовка. / (Легка, стройна,

как тульская винтовка). / Мы встретились с тобою тет-а-

тет, /» Когда смешна любая рокировка» (Пеленягрэ В. //

Красная книга маркизы. М., 1995. С.

95).

Центон исполь-

зуется как строчное цитирование для контрастирования ци-

таты с общим контекстом стихотворения: «..У лукоморья

дуб

стоит-цветет, Iзлатая цепь на дубе

том

имеется, / лас-

кает двух подруг ученый кот. / А я один. Мне не на что

надеяться» (Степанцов В. // Красная книга маркизы. М.,

1995. С. 40). Мистификация, пародия, травестия важ-

ны для «О.к.м.» не только в прямом, очевидном значе-

нии, но и в качестве структурообразующей основы их

текстов. Это проявляется в театрализованной парадиг-

ме, определяющей архитектонику произведения. Пер-

сонажи их текстов, а они всегда определенны и харак-

терны, разыгрывают перед читателем некий спектакль,

небольшой водевиль, представая в масках и выдавая себя

не за тех, кем являются, а также пародируя ситуации,

отношения и поступки. Хронотоп конца 20 в. облекается

в оболочку хронотопа предыдущих столетий. Тяготение

к стилистике века Просвещения неслучайно: ведь именно

этот период европейская аристократическая культура до-

стигает апогея, изощренности, искусственности, эротиз-

ма, театрализованности. Для них возвышенное вклю-

чает те атрибуты — фантазию, выдумку, творческий

вымысел, — которые, как они считают, поднимают

мышление над банальностью окружающего мира, осво-

бождают его от рабства материальной обусловленности.

В стилистике это преувеличения, изобилие эпитетов,

декоративность, орнаментальность. Для куртуазных

маньеристов гиперболизация описаний и чувств, поме-

щение современных событий в воображаемые роман-

тические и сентимецталистские пейзажи и интерьеры,

переодевание и игра, смешение высокого и низкого —

приемы не только дозволенные, но и предпочтительные.

Одной из сторон лингвистической пародии маньерис-

тов является возвращение литературе того качества, ко-

торое вкладывается в понятие «изящная словесность»,

а именно, введение в структуру текста ритмических раз-

меров, словесных формул и оборотов, придающих

произведению изысканность и языковой аристокра-

тизм. К этим приемам относятся использование таких

стихотворных форм, как стансы, триолет, сонет, по-

этическое послание, рондо, а также обилие и преувели-

ченность дефиниций, архаизмов, слов иностранного

происхождения — латинизмов, галли- и англицизмов.

Мы постоянно встречаемся с изящными формулами:

«мой ангел», «ядовитые стрелы», «божественный резец»,

«дивные изгибы», «сумасшедшая луна», «мон ами».

Литературность героя проявляется и в следовании тра-

дициям любезного 18 в., когда важным элементом акта

соблазнения полагаются пространные поэтические ме-

дитации. Герой, мыслящий

действующий в стиле пер-

сонажей «История кавалера де Гриё и Манон Леско»

(1731) А.Прево, в условиях конца 20 в. предстает фигу-

рой, по крайней мере, странной, комичной, откровенно

провоцируя читателя на смеховую реакцию. В 2000

«О.к.м.» в связи с выходом из него Пеленягрэ стал име-

новать себя «Орденом кибер-маньеристов».

Лит.: Трофимова Е.И. Идиолект и Идиостиль куртуазных меди-

таций Вадима Степанцова // Искусство XX века: уходящая эпоха?

Н. Новгород, 1997. Т. 1,2.

Е.И.

Трофимова

ОРФИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ — произведения древ-

негреческой литературы, приписываемые легендарно-

му Орфею (в античном предании — фракийский певец,

сын музы Каллиопы) и его почитателям — орфикам.

Известны два периода расцвета О.п. — 6 в. до н.э. и пер-

вые века н.э. Сочинения древних орфиков (сохранились

лишь фрагменты) были посвящены главным образом

теогонии, астрономии, атмосферным явлениям, мифам

о Дионисе и Деметре, жизни Орфея и написаны гекза-

метром. Дошедшие до нас цельные произведения, на-

писанные от лица Орфея, относятся к более позднему

времени: поэма «Аргонавтика», сборник «Гимны Орфея

к Мусею» (2-4 вв.) — т.наз. орфические гимны, поэма

«О камнях» (4-6 ВВ.). М.Л.Гаспаров

703

ОССИАНИЗМ

704

ОССИАНИЗМ (англ. Ossianism). — Европейский О.

восходит к 1760, когда в Эдинбурге были анонимно изда-

ны на английском языке «Отрывки старинных стихотво-

рений, собранные в горной Шотландии и переведенные

с гэльского или эрзейского языка». Сборник был подго-

товлен шотландским школьным учителем Джейм-сом Мак-

ферсоном (1736-96) и вызвал небывалый интерес. В 1762

Макферсон выпустил

под

именем легендарного барда кель-

тов Оссиана (или Ойсина), жившего в 3 в. в Ирландии,

книгу «Фингал, древняя эпическая поэма», в

1763

— эпи-

ческую поэму «Темора», а в 1765 вышел двухтомник со-

чинений Оссиана, с которого и начинается европейская

известность его поэм. Воспользовавшись записями ир-

ландских сказаний 12 в. и шотландскими легендами

в.,

Макферсон выдал свои подражания за

перевод.

Поэтичес-

ким открытием Макферсона стал «оссиановский» пейзаж:

«Перед читателем высятся окутанные облаками угрюмые

горы и холмы... Пенистые ревущие потоки низвергаются

с высоты; бурный ветер проносится

над

бесплодными рав-

нинами, поросшими вереском и чертополохом, и гонит

клубы тумана, поднятые с топких болот

и озер;

темное море

катит белопенные валы на замшелые скалы. И над всем

простирается суровое небо, где пролетают мрачные тучи,

несущие тени павших героев» (Левин, 14). Полемика по

поводу подлинности

поэм

Оссиана возникла

Англии сразу

после первых публикаций: С.Джонсон объявил их вымыс-

лом самого Макферсона. Однако оссиановскую традицию

продолжили поэты

«Iозерной

школы» и Дж.Байрон. В Гер-

мании и Франции поэмы Оссиана стали вестницами

предромантизма. На их основе И.Г.Гердер создал теорию

народной поэзии («Отрывки из переписки об Оссиане

и песнях древних народов», 1773), а Ф.Г.Клопшток, объя-

вив Оссиана германцем, пытался воссоздать древнюю гер-

манскую поэзию. Оссианом увлекались Ф.Шиллер, поэты

«Бури и натиска». Гёте включил собственный перевод из

Оссиана в роман «Страдания молодого Вертера» (1774).

Европейской славе Оссиана способствовал французский

перевод П.Летурнера (1777). О. проявился

поэзии

про-

зе Ф.Р.де Шатобриана, А.Ламартина, В.Гюго.

В России первое упоминание об Оссиане относится к

1768;

1788

вышел первый русский перевод А.И.Дмитрие-

ва («Поэмы древних бардов»), в 1792—полный прозаичес-

кий перевод Е.И.Кострова. О. получил выражение

стихах

Г.Р. Державина («На взятие Измаила»,

1791;

«На

взятие

Вар-

шавы»,

1795

и другие

оды), в

повестях

«Письмах русского

путешественника» (1791-95) Н.М.Карамзина, в трагедии

В.А.Озерова «Фингал» (1805), в элегическом творчестве

К.Н.Батюшкова,

ранней поэзии В.А.Жуковского

ранних

стихах Е.А.Баратынского. Юный Пушкин опубликовал сти-

хотворение «Кольна (Подражание Оссиану)»(1814), а пер-

вую песнь «Руслана и Людмилы» (1820) начал заимство-

ванными

Оссиана (поэма «Картон»)

словами:

«Дела давно

минувших дней, / Преданья старины глубокой». М.Ю.Лер-

монтов в

юношеском стихотворении «Гроб Оссиана» (1830)

обращается к легенде о шотландских корнях своего рода.

Поэмы Оссиана отозвались в поэзии декабристов (К.Ф.Ры-

леев, В.К.Кюхельбекер), повлияли на становление русского

романтизма. О. проявлялся и позднее (О.Э.Мандельштам.

«Я не слыхал рассказов Оссиана...», 1914).

Лит.: Введенский Д. И. Этюды о влиянии оссиановской поэзии в рус-

ской литературе. Нежин,

1918;

Левин ЮД. Оссиан в русской литературе.

Конец

XVIII—первая

треть

XIX

века. Л.,

1980; Tombo

Ossian

Germany.

N.Y., 1901;

Van Tieghem P.

Ossian en France. P., 1917. T. 1-2.

A.H. Николюкин

ОСТРАНЁНИЕ, остраннение(от слова «стран-

но»)

— понятие, введенное

теорию литературы русским

прозаиком и литературоведом 20 в., представителем

русской формальной школы В.Б.Шкловским (1893—

1984), означает художественный прием описания лю-

бого явления как впервые увиденного. Термин появился

в книге Шкловского «Воскрешение слова» (1914), оп-

ределен

его статье «Искусство как прием» (1917)

имел

целью обосновать потребность в нарушении «тради-

ции», желание противостоять косности восприятия

и стимулировать свежесть последнего с помощью нео-

жиданного, неотягощенного культурным контекстом

взгляда на реалии бытия и искусства (дать «видение»,

а не «узнавание» — см. книгу Шкловского «О теории

прозы». 1925). О. толковалось «формальной школой» как

универсальный закон искусства, обнаруживающийся на

всех уровнях художественной структуры: «переживае-

мость звуков» (Л.П.Якубинский), «ощутимость» языка

футуристов (Р.О.Якобсон, Г.О.Винокур), осложненность

поэтической семантики (Ю.Н.Тынянов), «заторможен-

ность» сюжетообразующих компонентов (Шкловский).

Образцы странности художественного описания, кото-

рые уместно сопоставить с нарочитым «оглуплением»

повествования, ведущегося от лица названного или

«скрытого» в авторе-рассказчике «простака», Шкловс-

кий особенно охотно находит в русском фольклоре. Тол-

куемое как пародийное нарушение «канона»

постоянная

борьба «младшей» линии литературы со «старшей», О.

у Шкловского претендует быть вечным принципом худо-

жественного освоения действительности, фиксирующим

неизбежный процесс «обновления сигнала», нарушаю-

щего стереотип восприятия (Шкловский В.Б. Художе-

ственная проза. Размышления

разборы. М., 1961. С. 19).

В 20 в. О., на предшествующих этапах выполнявшее

роль «частного» художественного приема, приобретает

качество универсальности, пародийно-скептического

«снижения» общепризнанных эстетических авторите-

тов, остраняя и сюжеты, и образы, и мотивы с помо-

щью иронического цитирования, коллажа, стилизации.

Ощутимый уже в литературе магического реализма,

сюрреализма (Герман Казак, Франц Кафка), в прозе

«потока сознания» (М.Пруст), литературе подтекста

(Э.Хемингуэй, Дж.Дос Пассос, У.Фолкнер), в мифоло-

гизированной литературе второй половины 20 в. (Г.Гар-

сиа Маркес), принцип О. становится господствующим

в литературе андеграунда. Г.В.Якушева

«ОСТРОВИТЯНЕ»—литературное содружество че-

тырех петроградских поэтов—Н.С.Тихонова (1896-1979),

С.А.Колбасьева (1898-1937), К.К.Вагинова (1899-1934)

и П.Н.Волкова (1894-1979); кроме них в печатных изда-

ниях «О.» публиковались В.И.Лурье и Ф.М.Наппельбаум.

Содружество выделилось в июле 1921 из Студии Н.С.Гу-

милева, слушателями которой были все

его

участники, так

или иначе испытавшие влияние Гумилева

(в

меньшей сте-

пени это относится к Вагинову). Участники содружества

одновременно состояли членами нескольких литературных

групп и объединений (Ватинов входил во Всероссийский

союз

поэтов,

«Цех поэтов»,«Звучащую раковину», Коль-

цо поэтов

им.

Фофанова). Манифест группы был сформу-

лирован

письме

И.Г.Эренбургу, черновик которого уце-

лел

архиве

Тихонова.

Впоследствии Тихонов вспоминал:

«Мы выпустили даже что-то вроде манифеста, который

напечатал Эренбург в Праге» (Тихонов Н. Устная книга //

705

ОСТРОУМИЕ 706

Он же. Собр. соч.: В 7 т . М., 1986. Т. 6. С. 25); эта пуб-

ликация, если она и состоялась, не найдена; 21 июня

1922 Эренбург сообщал из Германии в Петроград Е.По-

лонской: «Сегодня получил еще письмо от «Острови-

тян» (BJI. 2000. № 1.С. 304). Позитивная часть плат-

формы «О.» размыта: «В Петербурге нас — 4-х — зовут

Островитянами. Не по симпатии к англичанам и не по-

тому, что мы живем на Васильевском. Но мы все-таки

островитяне одного Архипелага. И компас у нас один...

Ясность, точность, веселый поединок творчества, бок-

сирующего со вчерашним днем, — наше сегодня. Семь

лет войны и революции — наши Илиада и Одиссея...

Самый простой рассказ, какой мы должны сейчас рас-

сказать, — это рассказ о земле. Много гнилой крови

выпущено из ее жил, много разбитых костей удалено.

Мы знаем, что во всех странах есть сейчас островитяне.

И мы помним: из островов растут материки» (Дружба

народов. 1986. № 12. С. 262). «О.» не вели протоколов

своих собраний; собирались они на квартирах — читали

и обсуждали новые стихи; устраивали публичные чтения.

Еще до организации своего издательства содружество

выпустило машинописный сборник стихов всех четы-

рех его участников (опубликован по личному экземпля-

ру Тихонова. — PJI. 1995. № 3). Колбасьев, «имевший

склонность к издательской деятельности», «организо-

вал издательство под названием «Островитяне», кото-

рое просуществовало один год — 1922-й» (Чуковский Н.

Литературные воспоминания. М., 1989. С. 105). Из-

дательство опубликовало программу своих изданий:

«Островитяне

I»

— альманах стихов. (Пб., 1921); Н.Тихо-

нов. Орда; С.Колбасьев. Открытое море. Петербургская

поэма; «Островитяне II» — альманах стихов; К.Вагинов.

Петербургские ночи; П.Волков. Курганы; Н.Тихонов. Лос-

кутное знамя (книга рассказов). Из этого списка (опубли-

кован в книге: Тихонов Н. Орда. Стихи. 1920-1921. Пб.,

1922. С. 63) было выпущено только три первых книги;

наиболее шумный успех имела тихоновская «Орда»;

остальные книги были подготовлены, но не вышли по

техническим обстоятельствам. Содружество прекратило

существование в 1922, когда два его члена — Тихонов

и Колбасьев — подали заявление в объединение «Серапи-

оновы братья» (Тихонов был принят, Колбасьев — нет).

В «Устной книге» Тихонова, созданной в конце жизни, ав-

тор отмахивается от былого манифеста «О.»: «Из наших

островов ни черта не вышло, никаких материков мы не

вырастили. Наше содружество довольно быстро распа-

лось, потому что Колбасьев уехал в Афганистан совет-

ником посольства. Костя Вагинов заболел, а Волков

женился и пропал, пропал настолько, что мы не могли

его отыскать. Потом уже говорили, что он кончил уни-

верситет, стал юристом и жена запретила ему писать

стихи» (Тихонов Н. Собр. соч.

Т.

6. С. 25). В этих словах,

как и во всей «Устной книге», есть неточности и полнос-

тью верно лишь сказанное о Волкове.

Лит.: Выгодский Д. «Островитяне» // Жизнь искусства. 1922. 23

шл\Дмитренко

A.J7.

К истории содружества поэтов «Островитяне» //

РЛ. 1995. №3;

Anemone A.,

Martynov

The Islanders poetry and polemics

in Petrograd of

the

1920 // Wiener Slawistischer Almanach. 1992. Bd 29.

Б.Я. Фрезинский

ОСТРОУМИЕ (лат. ingenium, англ. wit, нем. Witz,

фр. esprit, ит. ingegno) — способность к неожиданному

сближению понятий и предметов; остроумный образ

(сравнение, метафора) представляет собой мгновенный

синтез внешне далеких друг от друга или даже антино-

мичных понятий, связь между которыми неочевидна на

логически-рациональном уровне; так, обращение

Дж.Донна к возлюбленной: «О, моя Америка! моя но-

вооткрытая земля!» (Элегия XIX, опубл. 1635, посмерт-

но) неожиданно сближает человеческое тело и «тело»

планеты (Земли), так что эротическая игра с женским

телом уподобляется географическому открытию. Поня-

тие О. возникает уже в античной риторике; Аристотель

под О. понимает умение составлять наглядные мета-

форы, «которые дают нам какое-либо знание», откры-

вая новую, неожиданную связь между предметами:

«Большинство остроумных выражений образуется бла-

годаря метафоре и введению в заблуждение слушателя:

для него становится ясно, что он узнал нечто противо-

положное своему ожиданию, говоря в душе: «Как это

верно! А я ошибался» (Риторика. Кн. 3. 10-11). В даль-

нейшем риторика трактовала

О.

как способность к изоб-

ретению (inventio). В 16-17 вв. в литературной теории

и практике барокко О. становится одной из централь-

ных эстетических категорий; возникает ряд стилей, ос-

нованных на идее О.: маринизм, гонгоризм, прециоз-

ность, метафизическая школа. Эстетическая теория О.

разрабатывается в многочисленных трактатах и полу-

чает все новые дефиниции вплоть до начала 19 в.: «Ес-

тественное остроумие состоит главным образом из двух

вещей: быстроты воображения (то есть быстрого пе-

рехода от одной мысли к другой) и неуклонного следо-

вания к заранее намеченной цели» (Т.Гоббс. Левиафан,

1651); О. — «гармоническое сопоставление двух или

трех далеких понятий, связанных единым актом разу-

ма» (Б.Грасиан. Остромыслие, или Искусство изощрен-

ного ума. Гл. 2, 1642), «сочетание несходных образов,

или обнаружение скрытого сходства во внешне несход-

ных вещах» (С.Джонсон. Жизнь Каули, 1779); «лишь

Остроумие одно изобретает, и изобретает с внезапнос-

тью» (Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики.

1804. II. § 43). Будучи «великой способностью созда-

вать нечто новое» (Грасиан. Там же. Гл. 47), О. было

осознано как Божественная составляющая человеческо-

го интеллекта, благодаря которой «человек стал скорее

соперником, чем слугой природы» (А.Персио. Трактат об

остроумии человека», 1576). Само Божественное творе-

ние рассматривалось теоретиками барокко (Э.Тезауро)

как идеальный образец О.; т.о., концепция О. внесла

серьезные коррективы в понимание миметической фун-

кции искусства: писатель из подражателя природы сде-

лался подражателем самого Творца. На стилистическом

уровне О. барочных текстов проявляется в нагнетании

причудливых образов, парадоксальной игре антитез

(напр., обращение к мертвым на кладбище как к учите-

лям жизни: «О вы, что лежите, научите меня стоять»;

А.Грифиус. Мысли о кладбище и местах упокоения мер-

твых, 1656). Иенские романтики придали идее О. еще

более широкое значение, видя в ней принцип интеллек-

туальной свободы: О. — «логическая общительность»,

«взрыв скованного духа» (Ф.Шлегель. Критические

фрагменты. 1797. № 56, 90). Однако позднее романти-

ческая эстетика отказывается от понятия О. в пользу «во-

ображения», «фантазии»: Колридж в «Biographia

literaria» (гл. 1; 1817) уже осуждает «логику остроумия»

как «перевод прозаических мыслей на язык поэзии».

С начала

19 в.

О. теряет значение фундаментальной эсте-

тической категории, осознаваясь отныне как возможное

23 А. Н. Николкжин

707

ОТЧУЖДЕНИЕ 708

свойство авторского сознания, как характеристика пер-

сонажа или как атрибут маргинальных литературных

жанров

(фельетон,

юмористический рассказ, эпиграм-

ма).

Лит.: Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981;

Пинский Л.Е. Б.Грасиан и его произведения // Грасиан Б. Карманный

оракул. Критикон. М., 1981; Williamson G. The proper wit of poetry.

N.Y., 1961; Preisendanz W. Uber den Witz. Konstanz, 1970; Ernest B.

The curious perspective: Literary and pictorial wit in the seventeenth

century. L., 1978; BiesterJ. Lyric wonder: Rhetoric and wit in Renaissance

English poetry. Ithaca, 1997.

A.E.

Махов

ОТЧУЖДЕНИЕ (нем. Entfremdung) — социально-

философская категория, выражающая объективное пре-

вращение деятельности человека и ее результатов в са-

мостоятельную силу, господствующую над ним самим

и враждебную ему, способствующую трансформации

человека из активного субъекта в объект исторического

процесса. Проблема О. — одна из центральных в фи-

лософской мысли 18 и 19 в.,

в т.ч.

у И.Г.Фихте, Ф.Шилле-

ра, Г.В.Ф.Гегеля, Л.Фейербаха, К.Маркса

и др.). В

духов-

ной жизни О. способствует выработке специфической

идеологии, «атомизирующей» человеческое сознание,

теряющее ощущение общей цели

единства

целокупнос-

ти бытия,—что приводит

формированию, с одной сторо-

ны,

«массовой культуры», закрепляющей эстетическую не-

развитость обыденного сознания, а с другой — элитарного

искусства, находящегося в негативной зависимости от

«отчуждаемой» и порицаемой им массовой культуры.

В обоих случаях действительность предстает как мир

абсурда и алогизма, а искусство, фиксируя пессимизм

и жизненную смысловую утрату, разрушает «вещное»,

реальное отношение человека к миру, теряет объектив-

ность критериев и стремится не столько найти «мост»

от «я» к «не-я», сколько «самовыразиться» без надежды

на взаимопонимание. С этим процессом связано внедре-

ние

современное искусство принципа остранения

раз-

витие искусства (литературы)

андеграунда.

Наиболее ярко

феномен

О.

осмыслен в художественных

теоретических

трудах экзистенциалистов 20 в. (Ж.П.Сартр, А.Камю),

в литературе абсурда

(С.

Беккет, Э.Ионеско)

постмодер-

низма, а также в мифологизированном художественном

сознании 20

в.

(Г.Гессе. Степной волк, 1927; Г.Гарсиа Мар-

кес. Сто лет одиночества, 1967). Г.В.Якушева

ОЧЕРК — эпический, прозаический жанр с ярко

выраженной организующей ролью авторского «я». На-

ходится на стыке художественной литературы и публи-

цистики. Границы, отделяющие О. от других эпичес-

ких жанров, весьма условны и подвижны. О. сохраняет

особенности образного отражения жизни, используя

средства художественной изобразительности, и в связи

с этим приближается к рассказу От рассказа и повести,

выделяющихся последовательностью событий, вытека-

ющих одно из другого и обусловленных конфликтными

ситуациями между персонажами, О. отличается свобод-

ной композицией, организуемой «рассказчиком» или

идейным «заданием». «У очеркового жанра есть свои

специфические, трудно и лишь отчасти преодолеваемые

слабости — отрывочность, малый охват действитель-

ности, неизбежная сжатость, локальность. Но у очерка

есть такие преимущества, каких нет у многих других

видов словесного художества. В нем может соединять-

ся и сюжетный рассказ, и сценка, и статистическая

выкладка, и публицистический выпад, и поучение»

(Щеглов, 17).

Первые О. (нравоописательные и нравоучительные)

появились в эпоху Просвещения в Англии на страницах

журналов «Болтун» (1707-11) и «Зритель» (1711-14)

Р.Стиля и Дж.Аддисона. Заимствования из английской

нравоучительной журналистики предопределили появ-

ление О., описывающего будничную действительность

и рядового героя в Германии, Италии, в России (сати-

рические журналы Н.И.Новикова «Трутень», 1769-70

и «Живописец», 1772-73). В 18 в. не только разрабаты-

ваются разнообразные формы очерковой литературы, но

и устанавливается специфически жанровое содержание

О. — «характеристики» типов, носителей распростра-

ненных недостатков и «пороков», подвергавшихся са-

тирическому заострению

осмеянию. В очерковом твор-

честве Ч.Диккенса («Очерки Боза», 1836, определяемые

автором как «маленькие зарисовки подлинной жизни

и нравов») и У.М.Теккерея («Книга снобов», 1847) на-

мечались мотивы

темы их будущих романов. Большую

серию О., обозначивших основные типы «Человечес-

кой комедии», опубликовал О.Бальзак. Его повесть «Гоб-

сек» (1830) выросла на базе О. «Ростовщик» (1829).

В отличие от просветителей, в творчестве которых О.

являлся характеристикой определенного «общечелове-

ческого» порока, у авторов «физиологических очерков»

(и прежде всего Бальзака), пытавшихся применять но-

вые методы естественных наук (отсюда название —

«физиология») для осмысления закономерностей об-

щественной жизни, О. превращается в характеристику

социальных типов, представителей различных слоев

общества. В 20 в. русский «ЛЕФ» полемически проти-

вопоставил литературу факта художественному вымыс-

лу, стремясь обосновать ведущее значение фактогра-

фического О. в развитии литературы (сходные взгляды

выражали и представители французской «литературы

факта» 1930-х — Р.Доржелес, А.Лондр, П.Ами). В то

же время получает распространение О., пронизанный

разнообразными лирико-философскими размышления-

ми: «Зеленые холмы Африки» (1936), «Смерть после по-

лудня» (1932) Э.Хемингуэя, «Планета людей» (1939)

А.де Сент-Экзюпери. В 1929 начал выходить учрежден-

ный М.Горьким, полагавшим, что О. занимает проме-

жуточное место между исследованием и рассказом, жур-

нал «Наши достижения» — своеобразная лаборатория

советских очеркистов. Поток очерковой литературы по-

родила вторая мировая война (Ж.Лаффит, Дж.Олдридж,

К.Симонов, В.Гроссман, Й.Эренбург, Л.Леонов).

Различают

О.

художественный и публицистико-доку-

ментальный. Художественный О. творчески типизирует

характеры, передавая «статику» их бытия, изображает

устойчивые отношения между людьми, сложившиеся

в их общественной и частной жизни. Объектом «нраво-

описательного» анализа в художественном О. предстает

не только среда в целом или ее типические представите-

ли, но и отдельная личность, взятая

ее нравственно-пси-

хологическом аспекте. «Обобщенные», «неадресные»

персонажи в

О.

— один из признаков его художественно-

сти. К художественным О. относят «Записки охотника»

(1852) И.С.Тургенева, «Очерки бурсы» (1862-63) Н.Г.По-

мяловского, очерки В.А.Гиляровского, К.Г.Паустовского.

Художественный О. представлен различными композици-

онными разновидностями: О.-мемуары, О.-биография,

лирико-философский О. Путевой О. — самая «древняя»

709

ОЧУЖДЕНИЕ

710

художественная разновидность жанра: «Отрывок путе-

шествия в *** И*** Т***», опубликованный в журнале

Н.И.Новикова «Живописец» в 1772; «Поездка

Ревель»

(1821) А.А.Бестужева, «Путешествие в Арзрум» (1835)

А.С.Пушкина, очерковая проза И.А.Гончарова («Фрегат

«Паллада», 1855-57), А.П.Чехова («Из Сибири», 1890,

и «Остров Сахалин», 1893-94), М.Кольцова, И.Эрен-

бурга, М.Шагинян. Публицистико-документальный О.

обычно рассматривают как жанр публицистики.

Лит.: Якимович Т. Французский реалистический очерк. 1830—

1848. М, 1963; Щеглов М. Очерк и его особенности // Он же. Лите-

ратурно-критические статьи. 2-е изд. М., 1965; Журбина

Е.И.

Теория

и практика художественно-публицистических жанров. М., 1969; Шуме-

кии А.

М.Горький и советский очерк. 2-е изд. М., 1975: Глушков Н.И.

Очерковая проза. Ростов н/Д., 1979; Алексеев В.А. Русский советс-

кий очерк. Л., 1980; Hass G. Studien zur Fotm des Essays und zu seinen

Vorformen in Roman. Tiibingen, 1966; Auer A. Die kritischen Walder:

Ein Essay iiber den Essay. Halle (Saale), 1974. Е.Ю.Гордеева

ОЧУЖДЕНИЕ (нем. Verfremdung) — термин, вве-

денный в теорию драматургии и сценического искусст-

ва немецким драматургом и реформатором театра 20 в.

Бертольдом Брехтом («Малый органон для театра»,

1949); один из основополагающих принципов его нова-

торской теории «эпического театра», предполагающий

непременную «разумную» дистанцию изображающего

(драматурга, актера, режиссера) и воспринимающего

(читателя, зрителя) по отношению к изображаемому.

В отличие от принципа «остранения», выдвинутого рус-

скими формалистами, акцент здесь делается не на но-

вом и неожиданном, но трезвом, а потому критическом

и полемическом взгляде на привычные явления. С этим

связано и настойчивое обращение Брехта к уже знако-

мым (или поясняемым во вставных «песнях» — «зон-

тах», отдаленно напоминающих по своим функциям

хоры в античной драме) сюжетам, не должным «отвле-

кать» развитием интриги от размышлений зрителя (чита-

теля) над «высшим смыслом» пьесы. В этом отношении

теория театра Брехта, традиционно противопоставляе-

мая восходящей к принципам «мимесиса» и «катарси-

са» Аристотеля теории «вчувствования» театра К.С.Ста-

ниславского, смыкается с признанием Станиславским

конечной целью драматического искусства выполнение

некой «сверхзадачи», направленной на возвышение че-

ловека и улучшение нравов, — с той лишь разницей, что

русский режиссер стремился воздействовать на «чувства»

зрителей, а немецкий — на «разум», постоянно разрушая

ту иллюзию «четвертой стены» между зрительным залом

и сценой, которую упорно возводил Станиславский.

Соединивший в своей театральной теории и прак-

тике открытия «революционного» искусства 1920-х —

начала 30-х (особенно экспрессионистов и футуристов)

с актуальными требованиями времени, автор теории

«эпического театра» приветствовал эксцентрику, услов-

ность, формальные приемы, способствующие обнаже-

нию режиссерского замысла и снятию «расслабляю-

щей», по его мнению, иллюзии привычной реальности

(в чем сближался с пониманием принципа «остранения»

русскими формалистами). «Эффект очуждения» Брехта

(иногда неточно называемый «эффектом отчуждения»),

как и вся его драматургическая и сценическая деятель-

ность, оказали воздействие на развитие мирового (в т.ч.

русского — Театр драмы и комедии на Таганке в Моск-

ве) театра 20 в.

Лит.: Клюев

В.Г.

Брехт— новатор театра. М., 1961; Он же. Теат-

рально-эстетические взгляды Брехта. М., 1966; Фрадкин ИМ. Бер-

тольд Брехт. Путь и метод. М., 1965; Willett J. Das Theater B.Brechts.

Reinbek bei Hamburg, 1964. Г.В.Якушева *

«ПАЛАТА ПОЭТОВ» — литературно-художе-

ственное объединение, созданное в Париже в 1921 поэта-

ми А.Гингером, Г.Евангуловым, В.Парнахом, М.Стру-

ве, М.Таловым, С.Шаршуном. Целью объединения было

собирание сил, рассеянных в изгнании, поиски новых

путей творчества. Формой деятельности «П.п» стали ве-

чера, проходившие в кафе «Хамелеон» на Монпарнасе

по воскресеньям, потом по четвергам. В них участвова-

ли Б.Божнев, Дон-Аминадо, Б.Поплавский, В.Познер,

другие поэты, художники, режиссеры, актеры, музыкан-

ты. Всего было проведено 17 вечеров: первый вечер со-

стоялся 7 августа 1921, последний — 5 января 1922.

Вечера были в основном поэтическими. Главной и не-

изменной их частью было чтение поэтами своих про-

изведений. Устраивались и тематические вечера по-

эзии — посвященные А.Блоку, неизданным стихам из

советской России, искусству дадаизма. «П.п.» имела

свое издательство, в котором вышли сборники сти-

хов Гингера «Свора верных» (Париж, 1922) и Евангу-

лова «Белый духан» (Париж, 1921). С «П.п.» началась

творческая дружба Поплавского, Гингера и Шаршуна.

Как одно из первых литературно-художественных объе-

динений «П.п.» положила начало организации творчес-

ких групп в русском зарубежье. Члены объединения

вместе с другими поэтами входили позднее в группы

«Гатарапак»,

Через», «Союз молодых писателей

U поэтов». А.И.Чагин

ПАЛЕОГРАФИЯ

(греч.

palaios—древний

grapho —

пишу)—историко-филологическая дисциплина, изучаю-

щая памятники древней письменности с целью определе-

ния времени и места их создания. Исследуя памятники со

стороны материала

(пергамент;

береста,

бумага, ткань),

по-

черка, формы букв, орнамента, П. устанавливает наиболее

характерные признаки, по которым можно датировать

и локализовать памятники. Свои выводы

П.

строит, исполь-

зуя

данные смежных наук: истории языка, истории литера-

туры,

текстологии,

истории искусств, истории народа. П.

как наука начинает складываться в Европе с 17 в. в связи

с необходимостью определения подлинности исторических

документов

выявления под делок. Общей

П.

не существу-

ет, есть П. греческая, латинская, арабская

др.

Славянская П. изучает памятники, написанные гла-

голицей и кириллицей, а по языку делится на русскую

и южнославянскую (сербскую и болгарскую). В России

изучение рукописей началось с 18 в., но как наука рус-

ская П. складывается в 19 в., когда появляются альбомы

с образцами почерков, орнаментов рукописей, а также

первые пособия по славянской П. Первым русским па-

леографом называют А.И.Ермолаева (1779-1828); в 1857

И.И.Срезневский писал даже о «школе практических

палеографов, основанной Ермолаевым». Именно Ермо-

лаев и К.М.Бороздин осуществили первую в России ар-

хеографическую экспедицию (1809-11). Письма-отче-

ты Ермолаева А.Н.Оленину свидетельствуют о высоком

профессионализме первого русского палеографа,

умевшего отличать подлинники от подделок. Его вы-

воды о рукописи «Слова о полку Игореве» — надежное

подтверждение подлинности текста, принадлежавшего

А.И.Мусину-Пушкину. Крупнейшие коллекции древних

рукописей находятся в Российской государственной биб-

лиотеке, в Российской национальной библиотеке, в Го-

сударственном историческом музее, в Библиотеке Ака-

демии наук.

Лит.:

ЧерепнинЛ.В.

Русская палеография. М.,

1956;

Жуковская Л. //.

Развитие славяно-русской палеографии. М., 1963; Тихомиров М.И..

Муравьёв А.В. Русская палеография. М., 1966; Щепкин В. Русская

палеография. 2-е изд., М., 1967; Рейсер С.А. Палеография и тексто-

логия нового времени. М., 1970. Н.И.Пак

ПАЛЕЯ (греч. palaia diatheke — Ветхий Завет) —

группа средневековых литературных энциклопедических

памятников, в основе которых — изложение событий

ветхозаветной истории. Время создания и происхожде-

ние П. (ее редакций и разновидностей) неизвестно: одни

исследователи считают ее южнославянским переводом

с греческого (греческий вариант П. неизвестен), другие

предполагают, что она создана в Болгарии в 10-11 вв.,

третьи относят ее к творчеству древнерусских книжни-

ков

датой создания называют 13 в. Различают

П.

толко-

вую, хронографическую и историческую. Вопрос о со-

отношении редакций не решен, при этом есть основания

рассматривать каждую редакцию как самостоятельное

произведение. П. толковая («Толковая Палея яже на

иудея»), или П. первой редакции, содержит рассказ о вет-

хозаветных событиях по первым восьми книгам Биб-

лии и богословско-символический комментарий к нему,

который носит характер полемики с иудаизмом и мусуль-

манством. Текст П. насыщен апокрифическим материа-

лом (Апокрифы). Первая часть толковой П. посвящена

рассказу о первых шести днях творения с обширными

толкованиями, опирающимися на «Шестодневы» и «Фи-

зиологи». Вторая часть толковой П. посвящена истории

человека «от Адама». Толкования П. преследуют опреде-

ленные цели: во-первых, показать, что ветхозаветные со-

бытия —лишь прообраз

подготовка

Нового

Завета (напр.,

ребро Адама, из которого была сделана Ева, — прообраз

ребра Христа, прободенного копьем воина), а во-вторых,

доказать превосходство Нового Завета над Ветхим

(напр., как Авраам прогнал Агарь с Измаилом, т.е. свою

рабу с ребенком после рождения Саррой, т.е. своей же-

ной, Исаака, так и Христос отверг Ветхий Завет). П. хро-

нографическая (различают Полную и Краткую) возник-

ла, по мнению большинства исследователей, в результате

переработки толковой П. и внесения в нее дополнения из

Хроники Георгия Амартола. Т.о., хронографическая П.

повествует о событиях всемирной истории до 10 в. Ис-

торическая П. («Книга бытия небеси и земли», «Очи па-

лейныя») отличается от толковой и хронографической:

в исторической П. излагается ветхозаветная история (до

царя Давида включительно) с большими отступлениями

от Библии

апокрифическими дополнениями. В истори-

ческой

П.

почти нет богословско-символических коммен-

тариев и сопоставления Ветхого и Нового Завета, она

более доступна и по содержанию. Историческая П. была

широко распространена в древнерусской книжности

rrr

сттрттЕГ лг-г

и отразилась в устном народном творчестве (напр., за-

имствованный фольклором образ богатыря Самсона,

имеющего на голове семь волос, наделенных таинствен-

ной силой). П. до появления на Руси полного перевода

Библии в 16 в. фактически заменяла ее и оказала боль-

шое влияние на древнерусскую живопись и церковную

словесность.

Лит.: Истрин В.М. Редакции Толковой Палеи // Известия ОРЯС

АН. 1905. Т. 10. Кн. 4; 1906. Т. 2. Кн. 1-3; Станков

Р.

Историческая

палея — памятник болгарской культуры // Palaeobulgarica-Ora-

робългаристика. 1986. № 4. О. В. Гладкова

ПАЛИМПСЕСТ (греч. palimps6ston — выскоблен-

ный для нового текста) — рукопись на пергаменте, па-

пирусе или коже поверх смьггого или соскобленного тек-

ста. Благодаря выявлению первичных текстов П. стали

известны не сохранившиеся в ином виде памятники

древности.

Лит.: Люблинская АД. Латинские палимпсесты V-VIII вв. // Ар-

хеологический ежегодник за 1965. М., 1966.

ПАЛИНДРОМ см. Перевертень.

ПАЛИНбДИЯ (греч. palinOdia — перепев) — пока-

янное стихотворение, пересмотр того, что утверждалось

поэтом ранее. Первая П. принадлежит древнегреческому

поэту Стесихору (ок. 600 до н.э.), автору поэм «Елена»

и «Разрушение Трои». Сначала он отнесся с суровым по-

рицанием к похищению Елены как причине Троянской

войны, а затем изобразил, что похищена была не Елена,

а ее призрак. Эта переработка стала основанием для ле-

генды, будто поэт был лишен зрения Афродитой за то,

что представил Елену изменницей своему мужу Мене-

лаю, но после того, как Стесихор написал П., зрение

было ему возвращено. Дидактическая поэма «Средства

от любви» (1 в. до н.э.) Овидия — П. его же «Науки

любви» (ок. 20 до н.э.). П. часто встречается в любов-

ной лирике. Дж.Чосер, изобразив неверность Хризеи-

ды в поэме «Троил и Хризеида» (ок. 1385), пишет «Ле-

генду о славных женщинах» (ок. 1387), в которой дает

обет каждый год писать по поэме в честь женщины,

сохранившей верность в любви. В русской литературе

примером П. может служить стихотворение А.С.Пушкина

«В часы забав иль праздной скуки...» (1830), написанное

после критики митрополитом Филаретом его стихотво-

рения «Дар напрасный, дар случайный...» (1828).

Н.

ПАЛЛИАТА (лат. palliata

(fabula)

— одетая в гречес-

кий плащ-паллиум драма) — один из видов древнеримс-

кой комедии. П. является адаптацией для римской сцены

новой аттической комедии, при этом (в отличие от то-

гаты) в П. сохраняются греческие персонажи и гречес-

кая обстановка действия. Сюжеты, характеры и струк-

тура в П. в целом такие же, как и в новоаттической

комедии. Как и греческая комедия, П. была музыкаль-

ной драмой и имела исключительно стихотворную фор-

му, поэтому древние авторы называют П. «поэмой»

или «песнью». Термин «П.» был введен римским уче-

ным Варроном (середина 1 в. до н.э.), но в древности

он становится употребительным только у поздних

грамматиков (Диомед, 4 в.) и комментаторов (Элий

Донат, 3 в.), а П. называлась просто comoedia. Начало П.

восходит к 240-230 до н.э., все полностью сохранившие-

ся тексты были написаны между 205 и 160; к середине

2 в. до н.э. жанр П. приходит в упадок, и в дальнейшем

на сцене представлялись преимущественно творения

старых поэтов. До нас дошли: 20 комедий Тита Мак-

ция Плавта (ок. 250-184), 6 — Публия Теренция и мно-

жество фрагментов (всего ок. 100 названий) произве-

дений других комедиографов, включая вероятного

создателя жанра — Гнея Невия (вторая половина

в. до

н.э.). Каждая комедия-П. является переработкой какой-

либо аттической комедии, при этом, хотя римские драма-

турги обращались с оригиналами с большой свободой,

внося изменения и в трактовку характеров, и в развитие

фабулы, публика хотела видеть в П. не свободное подра-

жание, а точный перевод. Поэтому во многих прологах

к П. есть прямые указания на греческий прототип, в дру-

гих случаях название греческой комедии, вероятно,

объявлялось перед началом представления. История

и теория жанра разработана римскими учеными 2-1 вв.

до н.э. под влиянием «Поэтики» Аристотеля и алек-

сандрийской филологии. По характеру сценического

действия комедия разделялась на статичную, подвиж-

ную и смешанную; переживания и потрясения должны

быть умеренными, развязка — счастливой; все имена

комических персонажей должны быть говорящими. Со-

хранившийся список лучших комедиографов (из поэмы

Волкация Седигита «О поэтах», ок. 100 до н.э.) включа-

ет 10 имен, первые три: Цецилий Стаций (ок. 220-168),

Плавт, Невий; Теренций занимает шестое место. Акте-

ры играли П. в масках (вопреки свидетельствам поздних

римских писателей), число актеров, точно неизвестное,

вероятно, не превышало пяти.

Лит.: Duckworth G.E. The nature of Latin comedy. Princeton, 1952;

Schutter K.H.E. Quibus annis comoediae plautinae primum actae sunt

quaeritur. Groningen, 1952; MarmoraleE.

Naevius poeta. Firenze, 1953;

Klose D. Die Didaskalien und Prologe des Terenz. Freiburg, 1966; Wright

J. Dancing in chains: The stylistic unity of comoedia palliata. Rome, 1974;

Sandbach

F.H.

The comic theatre of Greece and Rome. L., 1977.

А.Е.Кузнецов

ПАМФЛЕТ (англ. pamphlet — листок, который дер-

жат в руках, от греч. имени собственного из лат. назва-

ния комедии 12 в. «Pamphilius seu de amore») — жанр

публицистики, для которого характерно резкое и экспрес-

сивное обличение, направленное не против отдельных

фактов, а против целой политической, государственной,

философской или эстетической системы, либо конкретных

влиятельных в обществе деятелей (политиков, социоло-

гов, ученых, литераторов). Как правило, П. преследует

агитационную цель, поэтому он всегда тенденциозен,

общедоступен, рассчитан на непосредственную реакцию

широкой публики. Образцы публицистического П.:

«Ареопатика» (1644) Дж.Милтона, «Сказка бочки»

(1704) Дж.Свифта, «Трактат о веротерпимости» (1763)

Вольтера, «Что такое третье сословие?» (1789) Э.Ж.Сьей-

еса, «Не могу молчать» (1908) Л.Н.Толстого, «Город жел-

того дьявола» (1906) М.Горького, «Ненависть» (1933)

Г.Манна. Когда П. содержит заведомо ложное обвине-

ние, он называется пасквилем. Наряду с чисто публи-

цистическими П. существуют остросатирические лите-

ратурные произведения, которые тоже принято считать

П.: в них сильна публицистичность и историческая конк-

ретность обличения, а построение характеров и сюжета

мотивируется не их собственной логикой, а авторской иде-

ей-замыслом. Образцы таких сатирических произведений:

«Путешествие Гулливера» (1726) Дж.Свифта, «Багровый

715

ПАМЯТЬ ЖАНРА

716

остров» (1928) М.Булгакова, «Карьера Артуро

Уи»

(1941)

Б.Брехта, «Гимн судье» В.Маяковского (1915).

Обличения сатирического и публицистического ха-

рактера были известны еще в античности. До нас дош-

ли речи и сатиры Плутарха, Тацита, Варрона, Демос-

фена, однако классический П., возродивший традиции

античной сатиры, был создан в эпоху Возрождения. Гу-

манисты выработали некоторые характерные особенно-

сти П. этого периода: обращение к условно-панегири-

ческой («Похвала Глупости», 1509; изд. 1511, Эразма

Роттердамского) или автопортретной («Письма темных

людей», 1515-17) манере; развернутая картина окружа-

ющей действительности; заданность моральных крите-

риев; пародирование схоластической риторики. На про-

тяжении дальнейшей истории развития П. выступал

средством политической или литературной борьбы, явля-

ясь, как правило, оружием прогрессивных сил. В период

буржуазных революций в странах Европы П. принял бо-

лее политически заостренные, но менее дидактичные

и нравоучительные

формы.

Таковы были

английской ли-

тературе «Чистокровный англичанин» (1701), «Кратчай-

ший путь расправы с диссентерами» (1702) Д.Дефо,

«Письма суконщика» (1723-24) Свифта; во французс-

кой литературе «Русский в Париже» (1760) Вольтера,

«Жак-фаталист» (1773) Д.Дидро. В 19 в. П. создавали

B.Гюго («Наполеон Малый», 1852), Э.Золя («Я обви-

няю», 1898). Примерами русского публицистического

П. могут служить «Философическое письмо» (1836)

П.Я.Чаадаева, «Письмо к Гоголю» (1847) В.Г.Белинско-

го. В советской литературе П. писали М.Кольцов, В.Ка-

таев, И.Эренбург, Л.Леонов.

Лит.:

Бутман Н.В.

Семантико-стилистические особенности жан-

ра памфлета. М., 1990. Е.А.Бекназарова

ПАМЯТЬ ЖАНРА — понятие, сформулированное

М.М.Бахтиным в книге «Проблемы поэтики Достоевс-

кого» (1963) в связи с исследованием жанровых исто-

ков полифонического романа

имеющее непосредствен-

ное отношение к концепции жанра как «зоны и поля

ценностного восприятия и изображения мира» (Бах-

тан

М.М.

Вопросы литературы и

эстетики. М., 1975. С.

471),

а также мысли о том, что именно жанры являются глав-

ными героями истории литературы, обеспечивающими

преемственность ее развития. Жанр, по Бахтину, «живет

настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало.

Жанр — представитель творческой памяти в процессе

литературного развития» (Проблемы поэтики Достоевско-

го. М., 1979. С. 122). П.ж. раскрывается в целостной,

но двоякой соотнесенности: 1) как относящаяся к соб-

ственно жанру и синонимичная понятиям «логика жан-

ра» и «жанровая сущность»; 2) как относящаяся к жиз-

ни литературы «объективная форма» сохранения ее

традиций. П.ж. подразумевает реализацию в большом

времени изначально заложенных в жанре возможностей

смысла — того, чем было «чревато» его прошлое; при

этом чем более высокого и сложного уровня достиг

жанр, тем ярче проступают в нем черты архаики, опре-

делявшие его в момент зарождения, т.е. «тем он лучше

и полнее помнит свое прошлое» (Там же. С. 139). Отсюда

ясно, что «память» имеют лишь жанры, способные к пони-

мающему овладению действительностью, представляющие

собой «форму художественного видения и завершения мира»

(Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

171),

— такие, которые стали результатом отвердения

в жанровую форму некоторого существенного ценност-

но-смыслового жизненного содержания. Именно тако-

вым, по мысли Бахтина, явился возникший в эпоху кри-

зиса мифологического сознания и адекватно отразивший

особенности своего времени жанр мениппеи — один из

истоков полифонического (см. Полифония) романа До-

стоевского. «Достоевский подключился к цепи данной

жанровой традиции там, где она проходила через его

современность... Не субъективная память Достоевско-

го, а объективная память самого жанра, в котором он

работал, сохраняла особенности античной мениппеи»

(Проблемы поэтики Достоевского. С. 139-140), возро-

дившейся и обновившейся в творчестве писателя. П.ж.

осмысляется Бахтиным как понятие исторической по-

этики, ибо относится к истории жанра, позволяя свя-

зать воедино разные ее этапы. Она объясняет жизнь

жанра в веках, будучи определяющей тождество жанра

самому себе глубинной характеристикой, залогом един-

ства жанра в многообразии его исторических форм. Как

сущностная жанровая категория П.ж. не есть, вместе

с тем, его дефиниция. Более того, она принципиально

противопоставлена традиционно-риторическому спосо-

бу выделения жанра: «описывающий нечто в такой-то

форме»; закономерности ее — совершенно иного уровня,

чем единственно доступные поэтике под знаком риторики

чисто

литературные, налично-общие закономерности: они

лежат на границе литературы и внехудожественной реаль-

ности, где и строит свою концепцию жанра Бахтин. Без

осознания специфики этой концепции понятие

П.ж.

не мо-

жет быть результативно использовано. Т.г.Юрченко

ПАНЕГИРИК (греч. panegyrikos (logos)

—

всенарод-

ная речь), э н к о м и й (греч. enkomion — восхваление). —

Литературный жанр: хвалебная речь. В европейской

литературе П. появляется в Греции 5 в. до н.э., когда вош-

ло в обычай произносить на многолюдных празднествах

торжественные

речи,

часто (но

не

всегда) посвященные вос-

хвалению данного города, местного божества, павших бой-

цов

т.п.

Название «П.» впервые дал в своей знаменитой

речи, опубликованной ок. 380 до н.э., ритор Исократ;

оно закрепилось за хвалебным красноречием, хотя в са-

мой речи Исократа хвалебных мотивов немного. Тех-

ника

П.

усиленно разрабатывалась античной риторикой:

выделялись разные виды П. (похвала царям, богам, го-

родам, животным и пр., речи приветственные, поздра-^

вительные, утешительные и пр.) и систематизировались

различные мотивы П. (так, в восхваляемом человеке

отдельно разбирались качества телесные

духовные, дей-

ствия на войне и в мирное время). Аналогично П. строил-

ся противоположный ему риторический жанр — поноше-

ние, или инвектива. Очень рано приобрели популярность

П. парадоксальные («Похвала Бусирису», мифическому

царю-злодею)

пародические («Похвала лысине»).

позд-

ней античности наряду с традиционными похвалами

городам и богам (речи Диона Хрисостома, Элия Аристи-

да) получили распространение похвалы императорам

(«Панегирик Траяну» Плиния Младшего). В средние века

с помощью приемов П. составлялись похвальные слова

святым и другие произведения автобиографической ли-

тературы (см. Жития). В эпоху Возрождения П. отдель-

ным городам и правителям (по образцу позднелатинских

П.) были важным публицистическим средством; к этому

же времени относится лучший образец пародиического

П.

— «Похвала Глупости» (1509) Эразма Роттердамского.

717

В эпоху классицизма 17-18 вв. на службе королевского

абсолютизма П., прославляющий монарха, достигает

расцвета, выдвигая таких мастеров, как Ж.Б.Боссюэ

и Ж.Б.Массийон во Франции, Ф.Прокопович, М.В.Ло-

моносов в России

др. Затем П. как литературный жанр

быстро вырождается. 2. В более широком смысле П. на-

зывают всякое восхваление независимо от жанра, в ко-

тором оно выражено (литературная категория, противо-

положная сатире). Наиболее сильно выступают черты

П.

жанре

оды,

но их можно наблюдать и

любом другом

жанре. В 19 в. слово «П.» приобрело преимущественно

ироническое значение как неоправданное восхваление

в любой художественной или публицистической форме.

В 20

в.

такой

П.

распространялся

обстановке политичес-

ких режимов ЛИЧНОЙ власти. МЛ. Гаспаров

ПАРАБОЛА (греч. parabole — сравнение) — инос-

казательное нравоучение, притча. Известны античные

П.

у Менения Агриппы; много

П. в

христианской литерату-

ре, в частности, в Новом Завете (напр., П. о блудном сыне).

«Книга парабол» входит в «Западно-восточный диван»

(1819)

И.В.Гёте. В

литературе романтизма—рассказ алле-

горического характера («Тень», 1835, Э.По). В литературе

20 в.

П.—многозначное иносказание

прозе и

драме:

«Про-

цесс» (1915) Ф.Кафки, «Старик и море» (1952) Э.Хемин-

гуэя, «Женщина

песках» (1962) Кобо Абэ.

Лит.: Elm

Th.

Die modeme Parabel: Parabel und Parabolik in Theorie

und Geschichte. Miinchen, 1982.

ПАРАДОКС (греч. pai(adoxos — неожиданный) —

суждение, расходящееся с общепринятым, традиционным

мнением. Многие

П.

облечены в форму остроумного афо-

ризма.

Цицерону принадлежит философско-риторическое

сочинение «Парадоксы стоиков»

(43

до

н.э.).

Среди извест-

ных авторов П. были Ф.де Ларошфуко, Ж.де Лабрюйер,

Д.Дидро, Г.Гейне, А.Франс, О.Уайлд, Б.Шоу. На П. осно-

ваны некоторые пословицы («Тише едешь — дальше бу-

дешь»; «Акуля! Что шьешь не оттуля? — А я, матушка,

еще пороть

буду»).

У.Шекспиру принадлежит

П.

о смысле

П.: «Старые милые парадоксы существуют для того, что-

бы смешить дураков» («Отелло», 1604, II, 1). См. также

кончетто, оксюморон.

ПАРАЛЛЕЛИЗМ (греч. parallelos — находящийся

или идущий рядом) — тождественное или сходное рас-

положение элементов речи в смежных частях текста,

которые, соотносясь, создают единый поэтический об-

раз. Пример:

Ах, кабы на цветы не морозы,

И зимой бы цветы расцветали;

Ох, кабы на меня не кручина,

Ни о чем-то бы я не тужила.

П. издавна распространен в народной поэзии (осо-

бенно — параллельные образы из жизни природы и че-

ловека); рано был освоен и письменной литературой (на

нем во многом осцован поэтический стиль Библии); иног-

да он осложняется вводом отрицания (отрицательный

П.) или обратным порядком слов (см. Хиатус). Разра-

боткой П. являются три древнейшие фигуры греческой

риторики: изоколон, антитеза, гомеотелевтон (подобие

окончаний

членах, зародыш рифмы). По аналогии с опи-

санным словесно-образным П. говорят о словесно-зву-

ковом

(<аллитерация,

рифма; «Забором крался конокрад, /

Загаром крылся виноград»—Б.Л.Пастернак), ритмическом

718

(строфа и антистрофа в древнегреческой лирике),

композиционном (параллельные сюжетные линии в ро-

мане) П. М.Л.Гаспаров

ПАРАФРАЗ(А) (греч. paraphrasis — описание) — пе-

ресказ, переложение текста другими словами (часто—про-

зы в стихи или стихов в прозу; иногда — сокращенно или

расширенно); традиционное упражнение по развитию речи.

В литературе на П. построены жанры

подражания,

паро-

дии,

пересказа

(напр.,

для детей),

но сам

термин редок (при-

мер: «Три оды Парафрастические», 1743, М.В.Ломоносо-

ва, В.К.Тредиаковского и А.П.Сумарокова — книжка со

стихотворными переложениями 143-го псалма тремя по-

этами). Не путать

С перифразом.

МЛ. Гаспаров

«ПАРИЖСКАЯ НОТА» — не оформленная орга-

низационно поэтическая школа, ориентирующаяся на

требования, предъявляемые поэзии Г.Адамовичем. Про-

тивостояла другим школам в эмигрантской довоенной

поэзии: «Перекрестку» (1928-37), которому были близ-

ки творческие позиции В.Ходасевича, «Кочевью» (1928-

39), руководимому М.Слонимом, «Скиту поэтов»

(1922-40), возглавляемому А.Бемом. Точного определе-

ния «П.н.» не дал ни сам Адамович, ни его привержен-

цы, ни литературоведы, исследовавшие позднее поэзию

эмиграции. Один из наиболее ярых адептов и пропаган-

дистов «П.н.» — Ю.Иваск — писал, что это не была

школа в обычном смысле, но «лирическая атмосфера»,

а главную заслугу Адамовича усматривал именно

том,

что тот «сумел создать литературную атмосферу для за-

рубежной поэзии» (Иваск Ю. О послевоенной эмигрант-

ской поэзии // Новый журнал. 1950. № 23. С. 196). Он

же повторял, что это была в первую очередь «нота Ада-

мовича». Даже литературные недруги склонны были счи-

тать Адамовича «духовным отцом этого «парижского»

направления» (Бем А. В тупике // Меч. 1936. 5 апреля).

В строгом смысле слова к «П.н.» можно отнести, кроме

самого Адамовича, поэтов А.Штейгера

Л.Червинскую.

Но реальное воздействие «ноты Адамовича» было го-

раздо шире, следы ее влияния заметны у многих моло-

дых поэтов эмиграции, в т.ч. и принадлежавших к оп-

позиционным лагерям. Отсвет «П.н.» лежит на стихах

сверстников и соратников Адамовича — Г.Иванова,

Н.Оцупа, а также Д.Кнута, В.Смоленского, Б.Поплав-

ского, Ю.Мандельштама, Ю.Терапиано, Иваска, И.Чин-

нова, А.Гингера и др. По мнению В.Яновского, без

Адамовича «не было бы парижской школы русской

литературы. Я говорю «школы литературы», хотя сам

Георгий Викторович брал на себя ответственность

(и то неохотно) только за «парижскую ноту» в поэзии.

Это недоразумение. Его влияние, конечно, перерастало

границы лирики. Новая проза, публицистика, филосо-

фия, теология — все носило на себе следы благосло-

венной «парижской ноты» (Яновский В. Ушел Адамо-

вич // Новое русское слово. 1972. 26 марта). Адепты

«ноты», в отличие от участников «Перекрестка» и «Ски-

та поэтов», не выпускали коллективных сборников, не

устраивали регулярных мероприятий и не имели сво-

ей прессы. Их литературная жизнь протекала преимуще-

ственно на Монпарнасе, оставаясь в разговорах, и писа-

ной истории «П.н.» не имеет. Все, что от нее осталось,

помимо проповеди, неявно выраженной в многочислен-

ных статьях Адамовича, а еще больше в частных бесе-

дах, — публикации в периодике и сборники стихов Ада-

«ПАРИЖСКАЯ НОТА»