Николюкин А.Н. (главн. ред.) Литературная энциклопедия терминов и понятий

Подождите немного. Документ загружается.

719

«ПАРНАС» 720

мовича, Штейгера и Червинской, а также многочислен-

ные полемические отзывы в эмигрантской печати. Авто-

ром термина обычно называют Б.Поплавского, и вполне

вероятно, что авторство ему и принадлежит, но в печа-

ти слова «парижская школа» впервые появились в ста-

тье Адамовича: «Мне недавно пришлось в первый раз

слышать выражение: «парижская школа русской по-

эзии». Улыбку сдержать трудно. Но улыбаться, в сущ-

ности, нечему. Это верно, парижская школа существу-

ет, и если она по составу своему не целиком совпадает

с Парижем, то все-таки географически ее иначе опре-

делить нельзя» (Звено. 1927. 23 января). Поплавский

употребил эти слова в печати тремя годами позже: «Су-

ществует только одна парижская школа, одна метафи-

зическая нота, все время растущая — торжественная,

светлая

безнадежная. Я чувствую в этой эмиграции со-

гласие с духом музыки» (Числа. 1930. №

2/3.

С. 310-311).

Термин быстро прижился и уже в 1930-е широко упот-

реблялся в газетных полемиках. Литературную борьбу

с умонастроениями «П.н.» одновременно повели ли-

деры противостоящих ей поэтических групп в эмигра-

ции, особенно серьезно возражали Ходасевич и Бем.

Очень огрубленно это можно представить как спор с не-

проясненной метафизикой «П.н.», с одной стороны,

приверженцев традиции, делавших упор на мастерство

(«Перекресток»), а с другой стороны, — привержен-

цев новизны (группа Бема).

Приемы, которыми пользовались поэты «П.н.», впер-

вые суммировал Бем: «Приглушенные интонации, не-

доуменно-вопросительные обороты, неожиданный афо-

ризм, точно умещающийся в одну-две строки, игра

в «скобочки», нарочитая простота словаря

разорванный

синтаксис (множество недоговоренных и оборванных

строк, обилие вводных предложений — отсюда любимый

знак — тире) — вот почти весь репертуар литературных

приемов «дневниковой поэзии» (Бем

А.

Поэзия Л.Червин-

ской // Меч. 1938. 1 мая). Позже о том же писал Иваск,

добавляя необходимые «метафизические» акценты: «Про-

стота в изложении, размышления о самом главном, тоска

и порывы Анненского — вот слагаемые парижской ноты

Адамовича

его друзей» (Иваск

Ю.

Поэзия «старой» эмиг-

рации // Русская литература в эмиграции / Под ред. Пол-

торацкого НЛ.Питтсбург,

1972. С. 46).

Основополагающий

формообразующий принцип стихов, написанных поэтами

«П.н.», — выразительный аскетизм во всем: в выборе тем,

размеров,

синтаксисе,

в словаре.

«Если поэзию нельзя сде-

лать

из

материала элементарного,

из

«да»

«нет»,

из

«бело-

го»

«черного», из «стола»

«стула», без каких-либо укра-

шений, то Бог с ней, обойдемся без поэзии!» (Адамович Г.

Комментарии. Вашингтон, 1967. С. 78). Один из наиболее

излюбленных поэтами «ноты» стихотворных размеров —

пятистопный ямб, впервые в русской поэзии появившийся

в таком изобилии и ставший основным размером поэтов

«ноты», их фирменным знаком. Этот размер лучше всех

других подходил целям «ноты», позволяя передавать

все нюансы, выражать мельчайшие оттенки чувств

этой дневниковой поэзии. По аналогии с «П.н.» Иваск

после второй мировой войны пытался выделять «аме-

риканскую ноту» «в поэзии некоторых поэтов, пере-

селившихся в Америку» (Иваск Ю. Поэзия «старой»

эмиграции. С. 68). О.А.Коростелёв

«ПАРНАС» (фр. Parnasse) — французская литера-

турная группа второй половины 19 в. Те, кто стали

впоследствии называться «парнасцами» (от названия горы

в Дельфах, где пребывали музы и Аполлон), поначалу

встречались в небольших кафе на «левом берегу» и са-

лонах Мадам де Рикар и Нины де Каллиас. Молодые

поэты публиковали свои произведения в эфемерных

журналах «Ревю фантэзист» (учрежденном Катюлем

Мендесом в 1861— 9 месяцев), «Ревю дю прогре» (вы-

пускавшемся Л.Х.де Рикаром в 1863-64), в еженедель-

нике «Арт» (1865-66). В 1866 вышел сборник «Новые

стихотворения», где опубликовали свои стихи ок. 40 по-

этов, в т.ч. Леконт де Лиль, Шарль Бодлер, Стефан Мал-

ларме, Теофиль Готье, Жозе Мари Эредиа, Теодор де

Банвиль, а также молодые авторы Поль Верлен и Фран-

суа

Коппе.

Сборник имел успех, о стихотворениях «Гру-

стный мадригал» Бодлера, «Окна» Малларме, «Моя меч-

та» Верлена много говорила пресса. Издатель Альфонс

Лемер решился опубликовать отдельные сборники сти-

хотворений Верлена и Коппе. Идеальный образ поэта-

парнасца определил еженедельник «Арт», представивший

его как «серьезного мыслителя, способного на громкие

замыслы, выражающего свои концептуальные идеи с по-

мощью смелых и неспешно оформляющихся образов».

Поэт-парнасец связан с романтиками, но противостоит

им «своим спонтанным вдохновением, своей болтливой

музой, своими легкими и не всегда точно рифмованны-

ми стихами». Образцовым поэтом этого направления стал

Леконт де Лиль (1818-94), автор «Варварских стихотво-

рений» (1862) и «Трагических стихотворений» (1884).

Проповедуя невозмутимость и бесстрастность стихот-

ворца, он стремился добиться наивысшего выражения

собственного «я». В отличие от романтиков, не переста-

ющих нагнетать страсти и отчаянье, Леконт де Лиль пы-

тался точно и холодно воссоздавать древнюю историю,

«слышать голоса прежних цивилизаций». В сонете «Во-

жаки» он с пафосом отказывался передавать на суд

«плотоядной толпы» свою боль и увлечения. Идеи о ли-

тературе де Лиль изложил в двух предисловиях к «Ан-

тичным стихотворениям» (1852). Современная романти-

ческая литература ему не нравится. Искусство не может

иметь практической цели, оно не может заниматься мо-

рализированием. Его предметом является Прекрасное.

Но Прекрасное не служит Правде. Прекрасное и Прав-

да лишь имеют общую вершину, где сходятся их пути,

проходящие в «мутных вихрях иллюзий и кажимостей».

Если у поэта есть задача, то она заключается в создании

Прекрасного с помощью сложных гармонических ком-

бинаций поэтических строк, цветов и звуков, с помо-

щью чувств, размышлений, науки и фантазии. Все, что

произведено только с помощью ума, не может быть пред-

метом искусства. Красота искусства и определит в кон-

це концов его мораль.

Размышления о новой поэзии Теодора де Банвиля

(1823-91) содержатся

его «Небольшом трактате о фран-

цузской поэзии» (1872), где он пытается дать несколько

уроков поэтического ремесла. Автор феерических коме-

дий и новелл на темы истории, для современников де

Банвиль был «акробатом стиха». Клоун — его излюб-

ленная аллегорическая фигура. Порою стихи поэта

отмечены юмором, но основная мысль его трактата

его

поэзии заключается в том, что искусство и мастер-

ство изображения суть одно и то же. В 1869 ежеме-

сячно стал выходить сборник «Современный Парнас»,

просуществовавший, однако, недолго. Третий «Совре-

менный Парнас» вышел в 1876. Французская крити-

721 ПАРТИЙНОСТИ ПРИНЦИП

722

ка считает, что парнасцы существовали как относи-

тельно монолитная группа вплоть до появления сбор-

ника «Трофеи» (1893) кубинца Эредиа, где вновь, уже

с опозданием, звучит тема античности и Востока, а так-

же групп «Гнусные дяди» и зютистов (от фр. «Zut!» —

«К черту!»), которых представляли Шарль Кро и Трис-

тан Корбьер. Обе группы претендовали на то, чтобы

возмущать и раздражать читателей, одновременно со-

здавая новые поэтические формы. К зютистам примк-

нул на некоторое время будущий поэт-символист

А.Рембо. К концу 1880-х эстетика «П.» существенно

устарела, уступив место новым течениям и веяниям.

Т.Готье в сборнике «Эмали и камеи» (1852) выступил

как представитель группы «П.». Его стихотворения тя-

готеют к тому, чтобы «быть изображениями других

изображений». Генетически они восходят к эллинис-

тическому жанру экфразы — словесного описания ру-

котворного предмета, будь то храм, дворец, чаша, ста-

туя или картина.

Лит.: Martino P. Parnasse et symbolisme. 1850-1900. P., 1970.

О. В.Тимашева

ПАРОДИЯ (греч. parodia — перепев) —

литерату-

ре и (реже) в музыке и изобразительном искусстве —

комическое подражание художественному произведе-

нию или группе произведений. Обычно строится на

нарочитом несоответствии стилистических и темати-

ческих планов художественной формы; два классичес-

ких типа П. (иногда выделяемые в особые жанры) —

бурлеска, низкий предмет, излагаемый высоким стилем

(«Похищенное ведро», 1614-15, А.Тассони, «Ели-

сей...», 1771, В.И.Майкова), и травестия, высокий

предмет, излагаемый низким стилем («Моргайте»,

1478-80, Л.Пульчи, «Виргилиева Енейда, выворочен-

ная наизнанку», 1791-96, Н.П.Осипова). Осмеяние

может сосредоточиться как на стиле, так и на темати-

ке — высмеиваются как заштампованные, отставшие

от жизни приемы поэзии, так и пошлые, недостой-

ные поэзии явления действительности; разделить то

и другое иногда очень трудно (напр., в русской юмо-

ристической поэзии 1850-60-х, обличавшей дей-

ствительность с помощью «перепевов» из А.С.Пушкина

и М.Ю.Лермонтова). Пародироваться может поэтика

конкретного произведения, автора жанра, целого

идейного миросозерцания (все примеры можно най-

ти в произведениях Козьмы Пруткова). По характеру

комизма П. может быть юмористической и сатиричес-

кой, со многими переходными ступенями. По объему

П. обычно невелики, но элементы П. могут обильно

присутствовать и в больших произведениях («Гарган-

тюа и Пантагрюэль», 1533-64, Ф.Рабле, «Орлеанская

девственница», 1735, Вольтера, «История одного го-

рода», 1869-70, М.Е.Салтыкова-Щедрина, «Улисс»,

1922, Дж. Джойса).

Первые образцы П. появились еще в античности

(«Война мышей

лягушек», 6-5

в.

до н.э.);

средние века

широко бытовала

П.

на библейские и литургические тек-

сты; в дальнейшем почти каждая смена литературных

эпох и направлений

(.Возрождения,

барокко, классициз-

ма, романтизма, реализма, модернизма) обычно сопро-

вождалась волной П. В русской литературе наиболее ха-

рактерные образцы П. (для разных эпох) принадлежат

А.П.Сумарокову, А.А.Шаховскому, Н.А.Полевому,

И.И.Панаеву, В.С.Курочкину, Д.Д.Минаеву, В.С.Соловь-

ёву, А.А.Измайлову;

русской литературе 20 в. известны

пародии А.Г.Архангельского, Арго, З.С.Паперного,

А.А.Иванова.

Лит.:

Тынянов

Ю.Н. Достоевский и Гоголь (К теории пародии). Пп,

1921; Морозов А. А. Пародия как литературный жанр // Русская литера-

тура. 1960. № 1; Фрейденберг О.М. Происхождение пародии // Труды по

знаковым системам. Тарту, 1973. Вып. 6;

Freund W.

Die literarische Parodie.

Stuttgart,

1981; Hutcheon L. A

theory of parody. L., 1985;

Muller B.

Komische

Intertextualitat: Die literarische Parodie. Trier, 1994. М.Л.Гacnapoe

ПАРОНИМИЯ, парономазия(греч.рага—возле;

onomazo — называю) — прием стихотворной речи, осно-

ванный на словах, близких по звучанию: «Леса —

лысы.

Леса обезлосели, /Леса обезлисели» (В.Хлебников в пере-

даче ВБ.Маяковского, 1922).

Лит.: Бельчиков Ю.А., Панюшева М.С. Словарь паронимов со-

временного русского языка. М., 1994.

ПАРТИЙНОСТИ ПРИНЦИП — один из основ-

ных принципов советской тоталитарной идеологии, ис-

кусства, литературы, способ воздействия и руководства

коммунистической партии в области культуры. Для обо-

снования П.п. использовалась статья В.И.Ленина

«Партийная организация и партийная литература», на-

писанная в ноябре 1905 по частному поводу о подчи-

нении партийной пропагандистской литературы

партийному контролю. Подобное требование «направ-

ленных убеждений» еще раньше высказывал Н.К.Ми-

хайловский, а до него В.Г.Белинский в известном пись-

ме Н.В.Гоголю (1847). Вопрос о связи писателя с парти-

ей широко обсуждался в русском обществе начала

20 в. Наиболее четко сформулировал это В.В.Розанов

в статье «Писатель-художник и партия» в июле 1904:

«Литература разделилась на «программы действий»

и требует от каждого нового писателя как бы подписи

идейного «присяжного листа». — «Подпишись —

мы

тебя прославим!» — «Ты отказываешься? Мы — про-

клинаем тебя!»... Партия вербует, зовет

зовет; вы (еди-

ничный писатель) должны ей помогать. А в чем она

вам поможет — это не тревожит ее совести; что она

вам предложит в качестве яств — об том нет вопроса

у публицистических «поваров» (Розанов В.В. Собр. соч.

О писательстве и писателях. М., 1995. С. 178).

С критикой статьи Ленина выступил В.Я.Брюсов,

для которого тогда была неприемлема нетерпимость

Ленина к инакомыслию по принципу халифа Омара:

«Книги, содержащие то же, что Коран, лишние, содер-

жащие иное — вредны». «Й поскольку вы требуете

веры в готовые формулы, — писал он, — поскольку

вы считаете, что истины уже нечего искать, ибо она

у вас, — вы враги прогресса, вы наши враги» (Брюсов В.

Свобода слова // Весы. 1905. № 11. С. 63, 65). В 1940

вышел сборник «Ленин о литературе», в котором П.п.

был уже распространен на всю художественную лите-

ратуру. Вместо объективного исследования жизненно-

го материала (что именовалось «объективизмом», «бес-

партийностью» в науке и искусстве) был выдвинут П.п.,

который стал методологической основой, подменившей

все иные подходы в общественных науках. Даже сла-

бая попытка ограничить общетеоретическое значение

статьи Ленина конкретно-историческими рамками

партийной борьбы тех лет, предпринятая в годы «отте-

пели» Я.М.Строковым (Вопросы истории. 1956. № 4),

вызвала резкую отповедь со стороны официальной

723

ПАРЦЕЛЛЯЦИЯ

724

идеологии. Одним из частных примеров П.п. стал приори-

тет сталинских, а после 1956 ленинских работ, которые

были призваны определять методологические и теоре-

тические основы советского литературоведения. Образ-

цом П.п. стали статьи Ленина о Л.Толстом, в которых

наследие великого художника и мыслителя оценивается

исходя из целей большевистской революции. Книги

Толстого интересовали Ленина лишь как отражение

(«зеркало») пролетарской революции. Отсюда попытка

отделить Толстого-мыслителя как «помещика, юродству-

ющего во Христе» («Лев Толстой как зеркало русской

революции», 1908) от Толстого-художника. На основе

П.п. Ленин в 1913 выдвинул положение о двух культурах

в каждой национальной культуре, что было направлено

на разрушение целостности культуры и литературы как

национального явления и служило целям борьбы с «ина-

комыслием».

История понятия партийности в несколько иной

плоскости восходит к спору немецких поэтов Ф.Фрей-

лиграта и Г.Гервега. В стихотворении «Из Испании»

(1841) Фрейлиграт заявил, что «поэт на башне более

высокой, чем вышка партии стоит». Гервег в стихотво-

рении «Партия» (1842) выступил против Фрейлиграта,

став, по словам Г.Веерта, «знаменосцем политического

направления в литературе». Ф.Энгельс, принявший сто-

рону Гервега, говорил о неизбежной «тенденциознос-

ти» в литературе (письмо Минне Каутской 26 ноября

1885). А.Н

ПАРЦЕЛЛЯЦИЯ (фр. parcelle — частица) — фи-

гура мелодики речи, при которой части единого пред-

ложения интонационно обособляются как самостоятель-

ные предложения (на письме — знаками препинания):

А все Кузнецкий мост и вечные французы,

Откуда моды к нам, и авторы, и музы:

Губители карманов и сердец!

Когда избавит нас творец

От шляпок их! чепцов! и Шпилек! и булавок!..

А.С.Грибоедов. Горе от ума.

М.Л.Гаспаров

ПАСКВИЛЬ (ит. pasquillo, фр. pasquinade, нем.

Pasquill) — произведение клеветнического характе-

ра, содержащее заведомо ложные нападки, имеющее

целью оскорбить, унизить или скомпрометировать оп-

ределенное лицо, группу, общественное движение, ли-

тературное направление. П. происходит от Пасквино,

имени школьного учителя, жившего в 15 в. в Риме,

сочинителя ядовитых эпиграмм на разных высокопо-

ставленных лиц. В 1501 была найдена и установлена

недалеко от дома Пасквино античная мраморная ста-

туя, на пьедестале которой,

день Св.Марка 25 апре-

ля вывешивались эпиграммы, саркастические шутки

на злобу дня. Статуя получила название Pasquillo,

т.е.

ма-

ленький Пасквино. Прикреплявшиеся к статуе строки

были впоследствии изданы. Первоначально П. означал

язвительную насмешку. Позднее он слился с понятием

злобного и ложного доноса, стал означать клевету, часто

анонимную. П. стал одной из причин дуэли А.С.Пуш-

кина. П. иногда близок памфлету по обличительно-

му публицистическому стилю. П., в отличие от памф-

лета, не является нормативным литературным жанром

и часто используется в литературной и политической

борьбе.

А. О. Тихомирова

ПАСТИШ (фр. pastiche, ит. pasticcio — опера, со-

ставленная из отрывков других опер, смесь) — термин

постмодернизма, редуцированная форма пародии. На

первых этапах осмысления художественной практики

постмодернизма трактовалась его теоретиками либо как

специфическая форма пародии, либо как самопародия.

Американский критик Р.Пойриер писал: «В то время

как пародия традиционно стремилась доказать, что

с точки зрения жизни, истории или реальности некото-

рые литературные стили выглядят устаревшими, лите-

ратура самопародии, будучи совершенно не уверенной

в авторитете подобных ориентиров, высмеивает даже

само усилие установить их истинность посредством акта

письма» (Poirier, 339).

Позиция Пойриера близка американскому исследо-

вателю И.Хассану, определившему самопародию как

самое характерное средство, при помощи которого пи-

сатель-постмодернист пытается сражаться с «лживым

по своей природной сути языком» и, будучи «радикаль-

ным скептиком», находит феноменальный мир бессмыс-

ленным и лишенным всякого основания. Поэтому он,

«давая нам имитацию романа автором, имитирующим

роль автора... пародирует сам себя в акте пародии» (Там

же. С. 250). Американский теоретик Ф.Джеймсон дал

наиболее авторитетное определение понятия П., охарак-

теризовав его как основной модус постмодернистского

искусства. Поскольку пародия якобы «стала невозмож-

ной» из-за потери веры в «лингвистическую норму», или

норму верифицируемого дискурса, то в противовес ей

П. выступает одновременно и как «изнашивание сти-

листической маски» (т.е. в традиционной функции па-

родии), и как «нейтральная практика стилистической

мимикрии без скрытого мотива пародии... без того не

угасшего окончательно чувства, что еще существует

что-то нормальное по сравнению с тем, что изобража-

ется в комическом свете» (Там же. С. 114).

Многие художественные произведения, созданные

в стилистике постмодернизма, отличаются прежде все-

го сознательной установкой на ироническое сопостав-

ление различных литературных стилей, жанровых форм

и художественных течений. Голландский исследователь

Т. Дан особо подчеркивает тот факт, что постмодернизм

как художественный код «закодирован дважды». С од-

ной стороны, благодаря использованию тематического

материала

техники «популярного», т.е. массового уров-

ня культуры, произведения постмодернизма, по мысли

критика, приобретают рекламную привлекательность

предмета массового потребления доя всех, даже малопрос-

вещенных

людей. С

другой стороны, посредством пародий-

ного осмысления более ранних, преимущественно модер-

нистских, произведений благодаря иронической трактовке

их наиболее распространенных сюжетов, приемов

техни-

ки подачи материала постмодернизм апеллирует к самой

искушенной во вкусовом отношении аудитории.

Специфический характер «иронического модуса»,

или П. произведения постмодернизма определяется в

первую очередь негативным пафосом, направленным

против иллюзионизма масс-медиа и тесно связанного

с ним феномена массовой культуры. Как подчеркивает

Дан, постмодернизм стремится разоблачить сам процесс

мистификации, происходящий в результате воздействия

медиа на общественное сознание, и тем самым дока-

зать проблематичность той картины действительности,

которую внушает массовой публике массовая культура.

725

ПАСТОРАЛЬ 726

Термин «П.» возник во Франции в 18 в. как обозна-

чение пародии-мистификации. К жанру П. относится

сборник М.Пруста «Пастиш и смесь» (1914), роман

Т.Манна «Избранник» (1951). В русской литературе П.

в 19 в. называли сочинение, написанное в подражание

и не имеющее пародийного оттенка (поэма А.К.Толсто-

го «Дракон», 1875).

Лит.:

Ильин

И. Постмодернизм. От истоков до конца столетия. М.,

1998; Hassan J. The dismemberment of Orpheus: Toward a postmodernist

literature. Urbana, 1971; Jameson

The political unconscious: Narrative as a

socially symbolic act. Ithaca; N.Y., 1981; Karrer W. Parodie, Travestie,

Pastiche. Miinchen, 1977. И.П.Ильин

ПАСТОРАЛЬ (лат. pastoralis — пастушеский) —

понятие, относящееся к произведениям европейской

литературы 14-18 вв., развивающим идеи и образы ан-

тичной буколики, а также непосредственного жанрово-

го предшественника — пастурели 12-14 вв. Изначаль-

но заложенная в буколике возможность выражения

смысла, превышающего ее непосредственное темати-

ческое содержание (уже для Феокрита, ученого алексан-

дрийца, значимо противопоставление природы и куль-

туры), после эклог Вергилия становится характерной

приметой П. Исполнена намеков и аллегорий П. эпохи

Возрождения: «Этот род сочинения, — писал Петрар-

ка, давая объяснение содержания первой эклоги своих

«Буколик» (1346-57), — невозможно понять без разъяс-

нений самого сочинителя» (Петрарка Ф. Эстетические

фрагменты. М., 1982. С. 109). Аллегоризм ренессанс-

ной П. сменяется пастушестким маскарадом в литера-

туре 17 в. (см. Маринизм, Гонгоризм, Прециозная лите-

ратура), с ее подчеркнуто противостоящими «грубой»

реальности аристократически-утонченными пастухами

и пастушками в камзолах и кружевах. Распространив-

шийся в Европе 18 в. стиль рококо, интимо-камерный

и игривый, балансирующий на грани наивности и фри-

вольности, с фарфоровыми пастушками в великосвет-

ских салонах, пейзажными парками с пастушескими

хижинами и фермами (как устроенный в 1780-90-е Ма-

рией Фёдоровной

Павловске), культивирующий проник-

нутые анакреонтическим эстетизированным гедонизмом

и изяществом малые поэтические формы — с нимфами,

музами, грациями, Вакхом и Купидоном, — апофеоз П.,

но и последняя страница ее истории: П. превращается

в абсолютно условную форму литературной игры.

Основными жанровыми формами П. являются пасто-

ральные эклога, элегия, драма, роман. Одним из первых

к наследию древней буколической поэзии обращается

Данте (1265-1321), затем — Ф.Петрарка (1304-74)

и Дж.Боккаччо (1313-75), следовавшие в своих латинс-

ких эклогах Вергилию, но значительно углубившие инос-

казательность жанра. Столетие спустя в Италии создает

свои эклоги Джованни Баттиста Спаньоли Мантуанс-

кий (1447-1516). Известность получают испанские эк-

логи X. дель Энсины (1469-1529) и Гарсиласо де ла Веги

(1503-36); в Португалии эклоги пишет Луис де Камо-

энс (1524-80); французская эклога 16 в. представлена

в творчестве К.Маро и поэтов «Плеяды» П.де Ронсара

и Р.Белло;

Италии барочный образец жанра дает Дж.Ма-

рино (1569-1625). Наиболее ранние опьггы пасторальной

эклоги в Англии принадлежат А.Барклаю (1476-1552),

однако самым удачным произведением стал включивший

в себя 12 эклог «Пастушеский календарь» (1579) Э.Спен-

сера. Среди множества подражаний ему выделяются «Пас-

тушеский венок» (1593) М.Дрейтона

«Британские па-

сторали» (1613-16) У.Брауна; «Пасторали» (1706) А.Фи-

липса и «Пасторали» (1709) А.Поупа; приемы Спенсе-

ра пародийно переосмысляет Дж.Гей («Пастушеская

неделя», 1714), автор и непасторальных «Городских эк-

лог» (1720). Сочетанием восточной экзотики с буколи-

ческим топосом отмечены «Персидские эклоги» (1742)

У.Коллинза.

Особое место в истории пасторальной эклоги зани-

мает христианская ее разновидность, имеющая свои

истоки как в 4-й эклоге Вергилия, где, вопреки пасто-

ральной традиции, Золотой век помещен не в прошлое,

а в будущее и связан с рождением дивного ребенка, так

и в пасторальных мотивах евангельских повествований

о рождении Христа и притче о добром пастыре, поки-

нувшем стадо из 99 овец ради поисков заблудшей со-

той. Пасторально-эмблематичен и жертвенный образ

агнца Божия, кровью своей искупающего грехи челове-

чества. Самой распространенной формой христианской

П. становится рождественская эклога. Намек на пасто-

ральную интерпретацию Рождества содержится в напи-

санной на латинском языке 11-й эклоге Боккаччо, одна-

ко первой полноценной разработкой темы и образцом

для подражаний явилась латинская эклога Ф.Патрици

«Рождение Христа» (1460). Создаются и целые циклы

эклог, в основе которых — разные эпизоды из жизни

Спасителя. Таков цикл из 12 эклог — «Священные эк-

логи» (1485) А.Джерардини. Появляются эклоги и на

ветхозаветные темы. Автор 114 латинских эклог на сю-

жеты Ветхого и Нового заветов — нидерландский поэт

Роберт Обризиус (ок. 1540 — ок. 1584/94). В Англии

рождественские эклоги пишут Дж.Милтон и А.Поуп.

В Германии религиозные «Эклога о кровавом поте Хри-

ста», «Эклога, в которой пастухи рано утром славят Гос-

пода», «Пастушеская песнь о Христе и воскресение

Христа» принадлежат перу Ф.Шпее (1591-1635); во

Франции «Священные эклоги» (1659) создает Р.Рапен.

От

1-й идиллии

Феокрита, с ее песней о смерти мифическо-

го пастушеского божества Дафниса, подкрепленной «Пла-

чем об Адонисе» Биона (2 в. до н.э.) и «Плачем о Бионе»,

приписывавшимся Мосху

(2 в.

до

н.э.), но

принадлежавшим

скорее одному из учеников Биона, а также 5-й эклоги

Вергилия идет традиция пасторальной элегии-плача об

умершем. Дань жанру отдали в Италии — Б.Кастильо-

не (1478-1529); во Франции — К.Маро (1496-1544);

в Англии 16-19 вв. — Спенсер, Милтон, Поуп, Филипс,

Гей, П.Б.Шелли. В 20 в. эту традицию продолжил М.Ар-

нолд («Тирсис», 1867).

Начало жанровой традиции пасторальной драмы

связывают со «Сказанием об Орфее» (1480) А.Полициа-

но, «Эгле» (1545) Дж.Чинтио, но, особенно, с «Жертвоп-

риношением» (1554) А.де Беккари; за ними последовали

«Аминта» (1573) Т.Тассо и трагикомедия Дж.Гварини

«Верный пастух» (1580-83). Во Франции пасторальную

драму, основанную на сюжете романа О.д'Юрфе «Аст-

рея» (1607-18), пишет О.Ракан («Пастушеские сцены»,

1625). Авторами английской драматургической П. стали

Дж.Пиль («Суд Париса», 1581), Дж.Лили («Галатея»,

1584), Дж.Флетчер («Верная пастушка», 1609), А.Рамзей

(«Благородный пастух», 1725). Существенное место пас-

торальные мотивы занимают в английской придворной

пьесе-маске и в драматургии У.Шекспира («Два верон-

ца», «Бесплодные усилия любви», обе 1594; «Как вам

это понравится», 1599).

727 ПАСТУРЕЛЬ

728

Пасторальный роман, восходящий, прежде всего,

к роману Лонга «Дафнис и Хлоя» (2-3 вв.) и предвос-

хищенный прозометрической, т.е. сочетающей стихи

и прозу, П. «Амето» (1341—42) Боккаччо (автора и па-

сторальной поэмы «Фьезоланские нимфы», 1344-46),

расцветает в творчестве Я.Саннадзаро, «Аркадия»

(1504) которого вызывает ряд подражаний: «Диана»

(1559) Х.де Монтемайора в Португалии, «Галатея»

(1585) М.де Сервантеса и «Аркадия» (1598) Лопе де

Веги — в Испании. В большой степени под влиянием

«Дианы» пишет во Франции свою «Астрею» д'Юрфе.

Пародию на пасторальный роман создает Ш.Сорель

(«Сумасбродный пастух», 1627-28). Самый значитель-

ный английский пасторальный роман — «Аркадия»

(«Старая Аркадия», ок. 1580; «Новая Аркадия», 1590)

Ф.Сидни; ему подражали Р.Грин («Менафон», 1589)

и Т.Лодж («Розалинда», 1590).

Немецкая

П.

получает распространение первоначаль-

но в виде зингшпилей и оперы («Дафна», 1627, М.Опи-

ца; музыка Г.Шютца). Перу Опица принадлежит и про-

зометрическая «Пастораль о нимфе Герцинии» (1630).

Немецкий пасторальный роман представлен анонимны-

ми «Аменой и Амандом» (1632), «Леориандром и Пере-

линой» (1642); «Адриатической Роземундой» (1645)

Ф.Цезена. О популярности пасторальной тематики сви-

детельствует организованное в 1644 в Нюрнберге поэти-

ческое общество «Пегницкий пастушеский и цветочный

орден» во главе с Г.Ф.Гарсдёрфером и И.Клаем. В 18 в.

П. пишут поэты-анакреотики И.В.Л.Глейм, И.П.Уц,

И.Н.Гётц, К. и Я.Шмидты.

Теоретическое осмысление П. начинается с 16 в.

(Дж.Вида, «Поэтика», 1527; Ю.Ц.Скалигер, «Поэтика»,

1561; предисловие и комментарии к изданному в 1579

«Пастушескому календарю» Спенсера, принадлежащие

критику, скрывшемуся под инициалами Е.К.). Однако

предметом довольно оживленных литературных спо-

ров П. становится со второй половины 17 в., когда

намечается ее явный кризис как формы, полностью

исчерпавшей свои возможности, условной и нежизнес-

пособной. Реакцией на барочную П., особенно италь-

янскую и французскую, явилось выступление Рапена,

в предисловии к своим «Священным эклогам» призы-

вавшего вернуться к подражанию античным образцам

(прежде всего, Вергилию) и изображению пастухов

Золотого века. Против неоклассициста Рапена, в рам-

ках развернувшегося во Франции Спора о древних и но-

вых, направляет свое «Рассуждение об эклоге» (1688)

рационалист Б.Фонтенель. П. для Фонтенеля — при-

ятная фантазия, удовлетворяющая человеческому

стремлению к счастью, спокойной любви и празднос-

ти. Поэтому пастухи в П. должны быть не столь при-

митивны, как в доисторические времена, но и не столь

грубы, как современные: они должны быть отмечены

печатью культуры. Полемика была продолжена в Анг-

лии, где сторонников находит как точка зрения Фон-

тенеля (Поуп, Гей), так и Рапена (Дж.Аддисон, Т.Ти-

келл). В Германии по поводу П. высказывается в 1730

И.Х.Готшед, занявший компромиссную позицию: раз-

деляя тезис Фонтенеля о принципиальной фиктивности

пастухов, он в то же время солидаризуется с английскими

неоклассицистами

требовании большей простоты изоб-

ражения. К концепции Фонтенеля возвращается в 1746

И. А.Шлегель («О естественном в пасторалях»),

но

он уже

вынужден признать, помимо собственно

П.,

еще

«сельс-

кую поэзию». С выходом в свет в 1756 «Идиллий» швей-

царского поэта С.Геснера, принесших ему европейскую

популярность, новой судьбой жанра, связанного с пасто-

ральной топикой, и его более распространенным обозна-

чением становится идиллия.

В России пасторальная эклога получает отражение

в творчестве А.П.Сумарокова («Еклоги», 1774), а также

в песенной книжной поэзии. Образец ее—стихотворение

П.М.Карабанова «Сердца приобретаются искренностью»

(1786), названное им впоследствии «Искренность пастуш-

ки», которое было использовано

пасторальной

интерме-

дии оперы П.И.Чайковского «Пиковая дама» (1890). Сре-

ди обращавшихся к П. русских поэтов — М.М.Херасков

(1733-1807), А.А.Ржевский (1737-1804), И.Ф.Богданович

(1743/44-1803), В.В.Капнист (1758-1823).

Лит.: Боткин JI.M. Зарождение новоевропейского понимания

культуры в жанре ренессансной пасторали: («Аркадия» Якобо Сан-

надзаро)//Проблемы итальянской истории. 1982. М., 1983;

Ганин

В.Н.

Поэтика пасторали: Эволюция английской пасторальной поэзии XVI-

XVII веков. Oxford, 1998; Пахсарьян Н.Т. Миф, пастораль, утопия:

К вопросу о дифференциации и взаимодействии литературоведчес-

ких понятий // Миф. Пастораль. Утопия. М., 1998; Зыкова Е.П. Па-

стораль в английской литературе XVIII века. М., 1999; Пастораль

в системе культуры: Метаморфозы жанра в диалоге со временем /

Отв. ред. Ю.Г.Круглов. М., 1999; Саськова

Т.В.

Пастораль в русской

поэзии XVIII века. М., 1999; Чеснокова

Т.Г.

Шекспир и пасторальная

традиция английского Возрождения. М., 2000; Greg W.W. Pastoral

poetry and pastoral drama. L., 1906; Congleton J.E. Theories of pastoral

poetry in England, 1648-1798. Gainnesville, 1952; Grant

W.L.

Neo Latin

literature and the pastoral. Chapel Hill, 1965; Rosenmeyer

T.G.

The green

cabinet:

Theocritus

and

the European pastoral lyrik. Los Angeles,

1969; Avalle-

ArceJ.B. La novela pastoril espafiola. 2 ed. Madrid, 1974; Poggioli

The

oaten flute: Essays on pastoral poetry and pastoral ideal. Cambridge (Mass.),

1975; BlanchardJ. La pastoral en France aux XIVe et XV siecles P., 1983;

Klein

Die Schaferdichtung des russischen Klassizismus. Wiesbaden, 1988;

Chaudhuri S. Renaissance pastoral and its English developments. Oxford,

1989; Gutzwiller

K.J.

Theocritus' pastoral analogies. Madison (Wis.); L., 1991.

Т.Г. Юрченко

ПАСТУРЕЛЬ, пасторела (фр. pastourelle, про-

ванс. pastorela — пастушка) — жанр средневековой кур-

туазной поэзии французских труверов и провансаль-

ских трубадуров малой формы, получивший широкое

распространение в Европе в 12-14 вв. и имевший как

фольклорные, так и литературные корни; рыцарский

вариант античной буколики и ближайший предшествен-

ник пасторали Нового времени. П. представляет (обыч-

но в форме диалога) сцену встречи на лоне прекрасной

природы (традиционный идиллический топос — иде-

альный ландшафт) героя, как правило, рыцаря, с точки

зрения которого излагаются события, и пастушки, кото-

рую он пытается соблазнить. Иногда эта попытка не

удается (рыцарь получает оскорбления, иногда его бьют

или пастушка ловко ускользает), иногда он овладевает

пастушкой с ее согласия или без оного. Кроме этих двух

действующих лиц, в сюжет бывает включен влюблен-

ный в пастушку пастух; П. может описывать сельский

праздник или ссору поселян; предметом П. может стать

и беседа рыцаря с пастухом. В северофранцузском вари-

анте жанра, по сравнению с исходным провансальским,

более развит повествовательный сюжет, менее остроум-

ны и ироничны диалоги, пастушка

же,

как правило, весь-

ма сговорчивей.

Происхождение жанра связывают

творчеством про-

вансальского поэта Маркабрю (ок. 1150). Крупнейши-

ми поэтами, разрабатывавшими П., были во Франции

н Бодель (ок. 1165-1210) и Жан Фруассар (ок. 1337 —

ле 1404);

Германии—Готфрид фон Нейфен (1200—55)

>свальд фон Волькенштейн (1377-1445); в Италии

. обращались Гвидо Кавальканти (1250-1300) и Фран-

Заккети (1332-1400). П. оказала влияние на другие

фы, в частности, на написанную французским по-

м и композитором Адамом де ла Алем «Игру о Po-

le и Марион» (1283), представляющую собой дра-

ургическую версию П. Напоминает П. и один из

[зодов «Королевы фей» (кн. 6.9-12; 1596) Э.Спенсе-

где действует пастушка Пасторелла. С традицион-

[ П. ассоциируется сцена ухаживания Фердинанда за

рандой в «Буре» (1612) У.Шекспира. П. включил

юе оперное либретто «Деревенский философ» (1754)

Ъльдони.

Лит.: Шиишарёв В. Лирика и лирики позднего средневековья:

рки по истории поэзии Франции и Прованса. Париж, 1911; Ма-

иина

И.Г.

Древнейшая лирика Европы. М., 1999. Кн. 2; Jones W.P.

pastourelle. Cambridge (Mass.), 1931; ZinkM. La pastourelle, polsie

Iklore au Moyen-Age. P., 1972. Т.Г.Юрченко

ПАТЕРИК (греч. и лат. pater — отец) — общее на-

ние для сборников рассказов о жизни монахов и от-

льников, прославившихся особым благочестием,

1кже название сборников их изречений. Патериковый

сказ часто невелик, в его основе — занимательный

жет, насыщенный чудесами и фантастическими

фобностями — о борьбе отшельников или монахов

гсами, принимающими самые невероятные обличия,

ють до ангельского, о животных, служащих монахам,

уховных подвигах монахов, прославивших свою оби-

ь. В отличие от жития, патериковая легенда расска-

жет не о всей жизни подвижника, а лишь о наиболее

чительном, с точки зрения автора, ее эпизоде. П. при-

ди

незамысловатость

трогательность повествования,

оченность формы, разработка вечных и бродячих ли-

атурных сюжетов, психологическая мотивированность

1едения героев. П. известны с 5 в.: «Лавсаик» Палла-

[, епископа Еленопольского, написанный им о под-

книках Египта, Сирии и Палестины (название «Лав-

[к» произошло от имени Лавса, одного из вельмож,

орому автор посвятил свое творение), «Римский П.»,

«Собеседник», папы Григория Великого (6 в.), «Ли-

иарь» («Цветник»), или «Синайский П.», Иоанна

сха (7 в.). Известны переводы П. на коптский, сирий-

[й,

латинский, армянский, грузинский

другие языки,

гнь рано (до середины 10 в.) переводы разных П. по-

лись у южных славян, где эти сборники еще называли

гечниками»

«Старчеством». На Руси

уже

в. были

естны «Египетский П.» (созданный на основе сбор-

ка

«История египетских монахов» и «Лавсаика»), «Си-

[ский»

«Римский» П. По образцу переводных

Древ-

I Руси были созданы Киево-Печерский П. (13 в.),

токоламский П. (16 в.), Соловецкий П. (конец 16 в.).

г!яние П. сказалось на многих памятниках оригиналь-

\ древнерусской литературы («Изборник 1076 г.»,

итие Феодосия Печерского» и др.), многие патери-

ые новеллы вошли в состав Пролога. К сюжетам П.

>ащались Н.С.Лесков, Л.Н.Толстой, В.М.Гаршин,

[>ранс.

Лит.: Федер В.Р. Сведения о славянских переводных патериках //

одические рекомендации по описанию славяно-русских рукопи-

для Сводного каталога рукописей, хранящихся в СССР. М., 1976.

ч. Ч. 1. О.В.Гладкова

730

ПАТРИСТИКА (греч., лат. pater — отец) — сово-

купность сочинений «отцов церкви» — греко-римских

философов-богословов 2-8 вв. Главным содержанием

П. было обоснование церковной догматики и орга-

низация христианской церкви; отсюда — непримири-

мость некоторых «отцов церкви» к иноверцам, не-

избежно сопутствовавшая их острой борьбе с «ересями»

и остатками язычества. Литературное

историко-кулыур-

ное

значение

П.

определяется

тем, что в

значительной мере

благодаря ей в средние века не были забыты и потеряны

культурные ценности Древнего мира, что она стала од-

ним из истоков средневековых христианских литератур

(в первую очередь, Византийской литературы и Ла-

тинской литературы). С П. вошли в литературу такие

прозаические жанры, как полемическая философс-

кая речь, богословский трактат-рассуждение, экзе-

геза (толкование на Библию), проповедь (гомилия),

похвальное слово (энкомий, или панегирик), посла-

ние. Наряду с философско-дидактическими жанрами

создатели П. писали жития, духовные гимны, испо-

веди (Августин). Многие из них прославились как

ораторы или поэты (Григорий Назианзин, Амвросий

Медиоланский, Иоанн

Златоуст,

Иоанн Дамаскин). Расцвет

П. приходится на

4—5

вв. и связан с именами Афанасия

Александрийского, Василия Кесарийского (Великого), Гри-

гория Назианзина, Григория Нисского, Иоанна Златоуста

и неизвестного автора «Ареопагитик» — на Востоке, Ам-

вросия Медиоланского, Иеронима, Августина, папы

Григория I—на

Западе.

Обычно период

П.

в истории хри-

стианской куиьтуры ограничивают в греческой литерату-

ре

творчеством Иоанна Дамаскина,

латинской—Исидо-

ра Севильского.

Переводы П. на славянские языки появились уже

в 9 в. Патриотические сочинения в греческой и славян-

ской рукописной традиции распространялись преиму-

щественно в составе специальных сборников: «Постни-

ческие слова» Василия Кесарийского, сборники 13 и 16

«слов» Григория Назианзина; особенно популярны

в Древней Руси были творения Иоанна Златоуста (сбор-

ник <лов «Маргарит», «Златоструй» и др.). П. оказала

большое влияние на древнерусскую ораторскую прозу,

агиографию, а также экзегетику; через ее посредство

древнерусские читатели знакомились с искусством сло-

ва Древней Греции и античными реалиями.

Лит.: Майоров Г.Г. Формирование средневековой философии:

Латинская патристика. М., 1979; Бычков В.В. Эстетика поздней ан-

тичности. М., 1981; Bibliographia patristica. Berlin; N.Y., 1959-81.

Т. 1-20/21 \Lampe G.

W.H.

A patristic Greek lexicon. Oxford, 1961-68.

Fasc. 1-5. Д.М.Буланин

ПАУЗА (лат. pausa, от греч. pausis — остановка,

прекращение) — перерыв в течении речи. Различа-

ются П. смысловая (логическая), целиком определяе-

мая синтаксисом, и П. ритмическая, от синтаксиса не

зависящая и определяемая ритмическим импульсом

(см. Ритм). Первая наличествует во всякой речи, вто-

рая — только в стихотворной. В метрическом сти-

хосложении П. может быть структурным элементом

стиха, заменяя равное по долготе количество слогов;

в остальных стихосложениях П. есть лишь деклама-

ционный элемент, подчеркивающий стихораздел, це-

зуру И Т.П. Ср. Перенос. М.Л.Гаспаров

ПАУЗНИК

см.

Дольник.

ПАУЗНИК

731

ПАФОС

732

ПАФОС (греч. pathos — страдание, воодушевление,

страсть) — термин, имевший в истории искусства раз-

личные значения. В античной эстетике П. обозначает

страсть или состояние, связанное с сильным волнени-

ем. Для Аристотеля в «Никомаховой этике» (4 в. до н.э.)

П. — свойство души, страсть в широком смысле слова;

в соответствии с этим, как указано в его «Риторике»,

хорошая речь должна быть «патетической», т.е. влиять

на чувство. Постепенно центр тяжести в истолковании

П. переместился с определенного душевного пережи-

вания на те свойства художественного изображения,

которые это переживание вызывают и делают возмож-

ным: понятие «П.» в разное время связывалось с харак-

теристикой стиля, героя, категорией возвышенного (ано-

нимный трактат «О возвышенном», I в., приписывался

Лонгину) и особенно с теорией трагического, для кото-

рой важна внутренняя конфликтность П. Еще И.Вин-

кельман в «Истории искусства древности» (1763), от-

мечая в Лаокооне «борьбу интеллекта с страданиями

физической природы», заключал: «Итак, при всяком

пафосе физическое чувство должно быть привлечено

страданием, а дух — свободой». Из этого тезиса исхо-

дил Ф.Шиллер («О патетическом», 1793), писавший, что

П. предполагает одновременно изображение глубокого

страдания и борьбу

с ним,

свидетельствующую

нравствен-

ной высоте и свободе трагического героя. В немецкой

классической эстетике было сформулировано

понимание

П. как совокупности определенных страстей и импульсов,

составляющих содержание человеческого поведения. По

Ф.Риделю, включившему в свою «Теорию изящных ис-

кусств и наук» обширный раздел «О пафосе» (Riedel F.J.

Theorie der schonen Kunste und

Wissenschaften.

Neue Auflage,

Wien; Jena, 1774), П. составляют: стремление к совершен-

ству, любовный инстинкт, надежда, удивление, стремле-

ние

к удовольствию. Подобная тенденция истолкования П.

оказалась очень существенной для эстетики Г.В.Ф.Гегеля,

понимавшего под ним «субстанциональное», «существен-

ное, разумное содержание, которое присутствует в чело-

веческом «я», наполняя и проникая собою всю душу» (лю-

бовь Антигоны к брату в трагедии Софокла, любовь

Ромео и Джульетты в трагедии У.Шекспира) (Соч. М.,

1938. Т. 12. С. 237, 243).

В.Г.Белинский рассматривал П. как «идею-страсть»,

которую поэт «созерцает... не разумом, не рассудком, не

чувством... но всею полнотою и целостью своего нрав-

ственного бытия» (Поли. собр. соч.: В 13 т. 1955. Т. 7.

С. 312). Тем самым Белинский перенес терминологи-

ческое обозначение П. с художественного персонажа на

саму художественную деятельность и применял это по-

нятие для характеристики произведения или творчества

писателя в целом: П. «Мертвых душ» (1842) Н.В.Гоголя

есть юмор, созерцающий жизнь «сквозь видный миру

смех»

«незримые ему

слезы»; П.

творчества А.С.Пушки-

на — артистизм и художественность. В русском литера-

турном сознании 19 в. присутствовали и аристотелевская,

и гегелевская трактовки П., однако преобладающее влияние

оказывала интерпретация Белинского. Бытовало также

понятие (как и в западноевропейской эстетике) «пусто-

го П.» —т.е. выспренной, внутренне неоправданной рито-

ричности.

современном литературоведении термин «П.»

потерял строгую определенность, иногда сближаясь по

смыслу с понятиями «трагическое», «высокое», иног-

да —

трактовкой Белинского, иногда (в негативном или

ироническом аспекте) — с понятием «пустого П.».

Лит.:

Манн

Ю. Учение Белинского о пафосе // Изв.ОЛЯ. 1964.

Т.

23.

№ 2; Руднева Е.Г. Пафос художественного произведения (из истории

проблемы). М., 1977; Staiger Е. Vom Pathos. Ein Beitrag zur Poetik //

Trivium. 1944. H. 2. Ю.В.Манн

«ПЁГНИЦКИЙ ПАСТУШЕСКИЙ И ЦВЕТОЧ-

НЫЙ ОРДЕН» («Hirten und Blumenorden an der

Pegnitz») — литературное общество, центр барочной

поэзии в Нюрнберге. Основан в 1644 немецкими по-

этами Георгом Харсдёрфером (1607-58) и Иоганном

Клаем (1616-56), назван по имени реки, на которой сто-

ит Нюрнберг. Орден был создан по образцу итальянс-

ких литературных «академий» того времени и выступал

за чистоту немецкого языка против иностранных воз-

действий на него, проповедовал литературные взгляды

маринизма. После смерти Харсдёрфера председателем

ордена стал поэт Зигмунд Биркен (1626-81). К середи-

не 18 в. орден утратил серьезное значение, хотя и со-

хранился до наших дней, а в 1994 торжественно отме-

тил 350-летие своего существования; выпускает журнал

«Сообщения» («Mitteilungen»).

Лит.: Pegnesischer Blumenorden in Nurnberg: Festschrift zum 350-

jahrigen Jubilaum. Niirnberg, 1994; Ktigel W. Geschichte und Gedichte

des Pegnesischen Blumenordens. Nurnberg, 1998. A.H.

ПЕЙЗАЖ (фр. paysage — пейзаж, ландшафт) в ли-

тературе — изображение природного окружения че-

ловека и образ любого незамкнутого пространства,

в т.ч. «городской П.» П. как таковой выражает эстетичес-

кое отношение к воспроизводимому предмету и возника-

ет сравнительно поздно. Наиболее раннее свидетельство

эстетического восприятия природы — письмо Ф.Петрар-

ки от 26 апреля 1335, где он восхищается видом с горы

близ Авиньона. На ранних стадиях существования сло-

весности упоминания

даже описания окружающей ме-

стности не имеют самостоятельного значения. П. в ли-

тературе сформировался в английской описательной

поэзии («Холм Купера», 1642, Дж.Денема; «Виндзорс-

кий лес», 1713, А.Поупа; «Времена года», 1726-30,

Дж.Томсона), когда описание природы и ее красоты ста-

ло самоцелью. Романтическое восприятие природы

предвосхитил Ж.Ж.Руссо (альпийские пейзажи в «Новой

Элоизе», 1761). Мастерами П. были Ф.Р.де Шатобриан,

Дж.Байрон, поэты «озерной

школы»,

Дж.Ф.Купер, Г.Д.То-

ро, Г.Мелвилл.

В литературе Древней Руси природные реалии выс-

тупают первоначально только как символы или тропы,

и лишь со второй половины 14 в. за Божьим творением

перестают видеть непременно его тайный, сокровенный

смысл. При этом природные реалии, как правило, пере-

числяются, но не складываются в цельный, зрительно

представимый образ. В ранней русской беллетристике

17 в. П. был связан с сюжетом повести и поступками пер-

сонажей, не имея самостоятельной художественной цен-

ности. Древнерусский литературный П. — это описание

местности, времени года,

также батальный и морской П.

В русской поэзии 18 в. природа России — «Севера» —

изображается именно как северная (ветры, льды),

т.е.

вос-

производится словно

точки зрения западноевропейского

читателя. Даже в П. раннего А.С.Пушкина точных специ-

фически национальных черт мало; у А.А.Фета место дей-

ствия часто подчеркнуто абстрагировано (сад вообще).

Пейзажные зарисовки И.С.Тургенева проникнуты фило-

софскими размышлениями. В целом литература 19-20 вв.

733

«ПЕРЕВАЛ»

734

достигла высокого искусства П., иногда имеющего важ-

ное значение даже в драматургии, где природа не изобра-

жается непосредственно

фактически лишь обозначается

театральными декорациями («Гроза», 1859 и «Лес», 1871,

А.Н.Островского). «Городской П.» играет по преимуще-

ству роль психологическую

социально-характеристичес-

кую (Ч.Диккенс, Г.Флобер, Э.Верхарн). Особенно часто

русские поэты и прозаики обращались

образу Петербур-

га («Медный всадник», 1833, Пушкина, романы Ф.М.Дос-

тоевского, лирика и поэма «Двенадцать», 1918, А.Блока,

стихи А.Ахматовой, О.Мандельштама).

Лит.: Замотин И. И. Чувство природы и жизни и его понимание

в русской художественной литературе XVIII-XIX столетий. Варшава,

1910; Галанов

Б.

Живопись словом. Портрет. Пейзаж. Вещь. М., 1974;

Шайтанов И.О. Мыслящая муза: «Открытие природы»

поэзии XVIII

века. М., 1989; Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник вселенной...»:

Система пейзажных образов в русской поэзии. М., 1990; Tieghem Р.

van. Le sentiment de la nature dans le prfromantisme еигорёеп. P., 1960;

Lobsien

Landschaft in Texten. Stuttgart, 1981. С.И. Кормилов

ПЕН-КЛУБ (англ. PEN — сокращ. poem — стихот-

ворение, essay — эссе, novel — роман) — неправитель-

ственная негосударственная организация, защищающая

права журналистов и писателей во всем мире (в назва-

ние П.-к. входит наименование официального языка

страны, т.к. уставом П.-к. защищается еще

язык). Меж-

дународный П.-к. организован по инициативе писателя

Дж.Голсуорси в 1921 в Лондоне. Среди президентов

П.-к., кроме Голсуорси, были Г.Уэллс, Ж.Ромен, Г.Бёлль,

А.Миллер (с 1965). М.Булгаков и Б.Пильняк пытались

создать за железным занавесом свой правозащитный

П.-к., однако попытка оказалась неудачной. В СССР П.-к.

стал функционировать только в годы перестройки в 1989.

Первый президент Русского П.-к.—А.Рыбаков

(1991).

Рус-

ский П.-к. имеет четыре отделения в России: в Москве

(штаб-квартира), Санкт-Петербурге, Красноярске, Влади-

востоке. За годы своего существования участвовал в за-

щите преследуемых писателей и журналистов, выступал

в защиту свободы слова. В настоящее время президент Рус-

ского П.-к. — Андрей Битов, вице-президенты —

А.Вознесенский, А.Ваксберг, Ф.Искандер и В.Попов.

С 1994 генеральный директор П.-к. А.Ткаченко.

ПЕНТАМЕТР (греч. pentametron, букв. — пятимер-

ник) —

метрическом стихосложении — дактиличес-

кий стих, образующийся при удвоении первого полусти-

шия гекзаметра. Схема: — ОО— ОО—

— ии— и^,

каждое полустишие состоит из 2 V

дактилических стоп,

целый стих по долготе равен пяти дактилям (отсюда на-

звание). Употребляется только в чередовании с гекза-

метром, образуя элегический дистих. М.Л.Гаспаров

ПЕНТОН, пятисложник(греч. pente — пять) —

в силлабо-тоническом стихосложении стопа из пяти

слогов (иииии, иииии, иииии или иииии ).

В русской поэзии в чистом виде не употребляется (эк-

сперименты — у Г.Шенгели, Ю.Левитанского), а при

обилии сверхсхемных ударений воспринимается как

дольник или как короткие строчки ямба или хорея. См.

Пятисложник. М.Л.Гаспаров

ПЕОН (греч. paion) — 1. В метрическом стихос-

ложении — стопа

из

одного долгого

трех кратких слогов

(— uOO, и — ОО, ОО — u, ООи —); самостоятельно

не употреблялась. 2. В силлабо-тоническом стихосло-

жении П. иногда называют строки хорея и ямба с пра-

вильным чередованием ударных и безударных иктов:

«Невидймко/ю лун£» (П. 3-й), «Утёшится \ безмблвная \

печ£пь» (П. 2-й) и пр. 3) П. (или четырехсложниками)

иногда называют также размеры хорея и ямба с правиль-

ным чередованием обязательноударных (') и необяза-

тельноударных(')мл:т0в(ОиОи...; uOuO...; OuOu...;

uOuO...): «Жёлтенькая лёнточка, повйзочка мой, / Чтб

ты

ткк

ласкаешься, касйяся менй» (П. 1-й = 7-стопному

хорею), «Мой рубйха бёлая, брусничное пятнб, / Из

красного лилбвеньким тепёрь глядит онб» (П. 2-й = 7-

стопному

ямбу;

С.М.Городецкий). М.Л.Гаспаров

«ПЕРЕВАЛ» — Всесоюзное объединение рабо-

че-крестьянских писателей, образованное в 1923 при

журнале «Красная новь» литераторами, недовольны-

ми догматической политикой «напостовских» групп.

В докладной записке в отдел печати ЦК РКП(б), под-

писанной от имени правления «П.» Артемом Веселым,

А.Костериным, Н.Зарудиным, Б.Наседкиным, Д.Пет-

ровским, говорилось: «Группа «Перевал» является

объединением рабочих и крестьянских писателей, ста-

вящих себе целью художественное оформление дей-

ствительности и целиком связывающих свою судьбу

и задачи с задачами и судьбами революции» (Прожек-

тор. 1925. № 4. С. 4). Название группы шло от статьи

А.Воронского «На перевале» (Красная новь. 1923. № 6),

в которой намечались пути становления литературы ком-

мунистического общества. Хотя Воронский не был чле-

ном «П.», его труды, в частности статья «Искусство как

познание жизни и современность» (1923) и книга «Ис-

кусство видеть мир» (1928), стали основой эстетичес-

кой платформы «содружества писателей революции».

Своей единственной традицией «П.» считал реалисти-

ческое изображение жизни, почерпнутое из наследия

русской и мировой классической литературы. Выска-

зываясь в пользу «оформления человеческой личнос-

ти в ее неисчерпаемом многообразии... за раскрытие

внутреннего мира художественными методами, состав-

ляющими сложный творческий процесс», перевальцы

противостояли схематизации человека, «упрощенству»,

мелкому бытовизму. Настоящим литературным произ-

ведением они признавали лишь такое, в котором «эле-

менты мысли и чувства получают новое эстетическое

оформление». Выступая за сосуществование различ-

ных группировок и «тесную смычку» писателей раз-

ного социального происхождения, «П.» выражал при-

знание художественных достижений писателей-попут-

чиков. Такая позиция привлекла к малочисленной

группе писателей разных поколений, и под деклара-

цией «П.» (Печать и революция. 1927. № 2) появи-

лись имена 59 писателей и критиков (М.Пришвин,

А.Платонов, Д.Кедрин, И.Катаев, А.Караваева, С.Ма-

лашкин, В.Кудашев, Э.Багрицкий, М.Светлов, Д.Гор-

бов, А.Лежнев, Н.Огнёв и др.). Перевальцы отдавали

преимущество не политическому единомыслию, а об-

щности художественных принципов, среди которых

были интуитивизм, искренность, «поток внерассудоч-

ных восприятий». Горбов писал, что «без культуры

чувств и подсознательных, подкожных восприятий

действительности наши усилия построить новое об-

щество не могут не оказаться бесплодными» (Горбов Д.

Поиски Галатеи. М., 1929. С. 68). Предметы и факты

735

ПЕРЕВЕРТЕНЬ

736

реальной действительности, преображенные худож-

ником в мир «сокровенной богини Галатеи», получа-

ли, по мысли критика, «иное, нереальное значение: они

предстают там знаками некоей идеальной эстетичес-

кой системы, созданной замыслом художника» (Там

же. С. 26). Такими произведениями были повесть Ка-

таева «Молоко» (1930), рассказы Зарудина, руководив-

шего «П.» в 1924-32, его роман в восьми повестях

«Тридцать ночей на винограднике» (1933). Одной из

сквозных тем было «строительство нового человека»,

идеал которого «с оглядкой на эпоху Ренессанса» (Ката-

ев) воплощался в форме «живого созерцания» (Воронс-

кий). Критик Лежнев выделял книгу Артема Веселого

«Россия —кровью умытая» (1929) как наиболее совет-

ский тип исторического романа, любопытнейший сплав

прошлого с современностью. В 1924-28 группа изда-

вала серию сборников «Перевал» (№ 1-6), затем «Ро-

весники» (1930, 1932) и антологию «Перевальцы»

(1930). Эстетика «П.» вызывала ожесточенные напад-

ки со стороны ВАПП — РАПП, несмотря на то, что,

как отмечал Лежнев, лозунги психологизма, реалис-

тического метода, преемственности классического на-

следия были почерпнуты их теоретиками из разрабо-

ток перевальцев. Под давлением РАПП, после снятия

Воронского с поста редактора «Красной нови» и об-

винений его в троцкизме, начался отток писателей: Баг-

рицкий перешел к конструктивистам, в ВАПП — Ка-

раваева, М.Голодный, И.Евдокимов, Платонов, затем

П.Павленко, Пришвин и др. По словам Лежнева, «П.»

отдал литературной распре много сил и времени, ко-

торые как будто можно было употребить с большей

пользой для чисто творческой работы, для художе-

ственной практики. «П.» был ликвидирован после по-

становления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932. Катаев,

Зарудин, Лежнев, Веселый, Воронский погибли в ходе

сталинских репрессий.

Лит.:

Глинка Г.

На перевале. Нью-Йорк, 1954;

Белая

Г. Дон-Кихоты

20-х

годов:

«Перевал»

судьба его идей. М., 1989.

В.Н. Терёхина

ПЕРЕВЕРТЕНЬ, палиндром (он) (греч.

palindromos — бегущий обратно, возвращающийся) —

фраза или стих, которые могут читаться (по буквам или

по словам) спереди назад и сзади наперед с сохранением

(обычно тождественного) смысла: «Раб, нежь жен бар!»

(из поэмы В.Хлебникова «Уструг Разина», 1921-22,

целиком написанной П.). Из-за свойств языков П. в евро-

пейской поэзии трудны и редки, но, напр., в китайской

хорошо разработаны. М.Л.Гаспаров

ПЕРЕВОД художественный — передача художе-

ственного произведения, написанного на одном язы-

ке, средствами другого при сохранении (по возмож-

ности) стилистических особенностей подлинника.

При этом самым трудным и важным в П. является не

лингвистический, а художественно-образный момент,

т.е. способность переводчика воссоздать образный

мир произведения. Принципиальное отличие П. от

других видов речевой деятельности состоит в том, что

он — вторичное явление по отношению к оригиналь-

ному художественному произведению. Функция П. —

устранить языковой (в т.ч. и культурно-этнический)

барьер. Пользующиеся П. исходят из того, что он в ком-

муникативном отношении полностью идентичен ори-

гиналу. Подобная коммуникативная равноценность

иноязычному тексту предполагается у любого П., не-

зависимо от его реальной близости к оригиналу.

П. как стихотворный, так и прозаический, знаком

уже античности (Септуагинта — П. Ветхого Завета

на греческий язык, выполненный 72 переводчиками

во 2 в. до н.э.). В переводческой практике этого вре-

мени доминирует прагматическая установка: он ори-

ентирован на реципиента, не знающего языка ори-

гинала. Первый значительный П., выполненный на

рубеже 4-5 в. одним из крупнейших переводчиков ран-

него Средневековья Иеронимом (342-420) — П. Вет-

хого и Нового Заветов на латинский язык, вошедший

в историю под названием Вульгаты. В эпоху Возрож-

дения на латинский язык как средство интернацио-

нального общения образованных людей переводят

труды Аристотеля, Платона, Плутарха, Демосфена,

трагедии Эсхила и Еврипида, диалоги Лукиана, сочи-

нения Галена. Большое значение придается хороше-

му латинскому языку и совершенству литературного

стиля. Однако переводческая деятельность не огра-

ничивалась лишь П. на латынь. Возрождение — вре-

мя формирования и развития новоевропейских лите-

ратурных языков, поэтому на П. стали смотреть, как

на важное средство, способное «усовершенствовать»

и «улучшить» народные языки, в первую очередь —

путем усвоения классического наследия. Воссоздава-

лись на разных европейских языках сонеты Ф.Петрар-

ки, «Корабль дураков» (1494) С.Бранта, «Гаргантюа

и Пантагрюэль» (1533-64) Ф.Рабле. В эпоху Возрож-

дения был создан ряд трудов, авторы которых, опи-

раясь на опыт переводческой практики, выработали

правила и рекомендации хорошего П. В 17-18 вв. пе-

реводы «приспосабливаются» к требованиям эстети-

ки эпохи, к нормам классицизма. Для 19 в. в целом

характерен принцип максимального сохранения осо-

бенностей стиля переводимого произведения, в чем

немалая заслуга романтической школы, противопо-

ставившей П.-переделке классицизма П. адекватный.

«Романтизм — великая, может быть величайшая эпо-

ха в истории художественного перевода. Немецкая

романтика ставит в порядок дня неизвестную преж-

де задачу: средствами художественного перевода сде-

лать доступным для своих читателей... более или

менее полный круг шедевров всех времен и народов»

(Аверинцев С.С. Размышления над переводами Жу-

ковского // Зарубежная поэзия в переводах В.А.Жу-

ковского. М., 1985. Т. 2. С. 561). 20 в. в истории

художественного П. характеризуется поисками «зо-

лотой середины» — между «вольностью» и «точ-

ностью».

В Древней Руси известны П. с греческого, латы-

ни, древнееврейского, чешского, немецкого, болгарс-

кого, польского. Теория П. была одним из наиболее об-

суждаемых вопросов в древнерусской культуре. В 17 в.

теория и практика П. синтезировала в себе все возмож-

ности: «В ней соединялись теория перевода по смыс-

лу и по букве, теория свободного и строго пословного

перевода, теория перевода с преобладающим и грам-

матическим, и эстетическим аспектами. Переводы

богословских текстов и методы перевода светской

литературы взаимопроникались» (Матхаузерова С.

Древнерусские теории искусства слова. Прага, 1976.

С. 53-54). 18 в. в истории русского П. можно назвать

периодом исканий и накопления творческих навы-

737

ПЕРЕПЕВ

738

ков. В 1768 созвано «Собрание, старающееся о переводе

иностранных книг на Российский язык», просущество-

вавшее до 1783. Было переведено 112 произведений раз-

ных авторов, среди которых труды Вольтера, Монтескье,

Мабли, Дидро, произведения Свифта, Тассо, Корнеля,

Гольдони и др. В 1790 создан'специальный Переводчес-

кий департамент при Академии наук. 19 в. был веком

творческих поисков. Вопрос о том, каким должен быть

хороший П., постоянно дебатируется в печати. Советс-

кая переводческая школа (при всей неоднородности

ус-

ловности этого названия) сформировалась

борьбе с бук-

вализмом.

Лит.: Русские писатели о переводе XVIII-XX вв. / Под ред.

Ю.Д.Левина, А.В.Фёдорова. Л., 1960; Чуковский К.И. Высокое ис-

кусство. О принципах художественного перевода. М., 1964; Нелю-

бим Jl.JI.y

Хухуни

Г. Т.

История

теория перевода

России. М., 1999;

Они же. История и теория зарубежного перевода. М., 1999; Исто-

рия русской переводной литературы / Отв. ред. Ю.Д.Левин. СПб.,

1995—96. Т. 1—2; Топер П.М. Перевод в системе сравнительного

переводоведения. М., 2000; Robinson D. The translator's turn.

Baltimore; L., 1991; Venuti L. The translator's invisibility: A history

of translation. L., 1995. М.Б.Раренко

«ПЕРЕКРЁСТОК» — литературная группа, объе-

динявшая поэтов, живших в Париже (П.Бобринский,

Д.Кнут, Ю.Мандельштам, Г.Раевский, В.Смоленский,

Ю.Терапиано) и в Белграде (И.Голенищев-Кутузов,

A.Дураков, Е.Таубер, К.Халафов). Таубер позднее пе-

реехала во Францию. Группа ориентировалась на

творческие позиции В.Ходасевича, на неоклассицизм,

внимание к поэтической форме. Ходасевич и Н.Бер-

берова, не принадлежа к «П.», активно участвовали

в деятельности группы; «перекресточники бывали

Хода-

севича, который входил в их поэтические, а порой

лич-

ные дела,

участвовал

не

только в литературных беседах

«Перекрестка», но и в^некоторых эскападах» (Терапиа-

но Ю. Встречи. Нью-Йорк, 1953. С. 105). Название для

группы предложил Д.Кнут.

Одной из главных форм деятельности «П.» с 1928

были литературные вечера с докладами и чтением сти-

хов (часто с последующим их обсуждением). На вече-

рах, помимо участников группы, доклады делали

крупнейшие писатели и критики русского зарубежья:

С.Маковский, В.Вейдле, Ходасевич, З.Гиппиус, М.Цве-

таева, В.Сирин (Набоков). Часто доклады, звучавшие

на вечерах, были посвящены общим проблемам ли-

тературы. В вечерах участвовали с чтением своих про-

изведений не только члены группы, но и литераторы,

далекие от творческих позиций «П.» (Б.Поплавский,

Ю.Фельзен); выступали также Г.Адамович, Гиппиус,

B.Злобин, Г.Иванов, А.Ладинский, Ю.Софиев, Л.Чер-

винская. Будучи одной из наиболее активных литера-

турных групп русского зарубежья, «П.» отстаивал свои

эстетические позиции и в полемике с другими лите-

ратурными объединениями, и публикацией поэтичес-

ких сборников «Перекресток» (вышли в свет в 1930

два сборника). Отношение к «П.» было важным момен-

том полемики между Ходасевичем, видевшим в твор-

честве участников этой группы устремленность к про-

должению классической традиции русского стиха

(Возрождение. 1930. 10 июля), и Адамовичем, упре-

кавшим «перекресточников» в ограничении своих

творческих поисков областью поэтической формы

(Числа. 1930. № 2/3). Немалую известность среди лите-

раторов русского Парижа 1930-х получила рукописная

«Перекресточная тетрадь». Идея такой тетради, «в ко-

торую бы вписывалось все, достойное внимания», при-

надлежала, по-видимому, Раевскому, а вели ее чаще

других Терапиано и Мандельштам (Терапиано Ю.

Встречи. Нью-Йорк, 1953. С. 105). В тетрадь вписыва-

лись всевозможные курьезы из литературной жизни рус-

ского Парижа, эпиграммы, пародии. В воспоминаниях

современников сохранились записанные в «Перекрес-

точную тетрадь» шутливое стихотворение Гиппиус

«Стихотворный вечер в «Зеленой лампе» (1927) и сочи-

ненная участниками группы пародия на Ходасевича

«Арион русской эмиграции». Записи в «Перекресточной

тетради» порою становились предметом публикаций.

Так, собранная в тетради коллекция «гениально-пло-

хих» (Терапиано) стихотворений — «Собрание стихов

ниже нуля» — послужила основой для статьи Ходасе-

вича «Ниже нуля» (Возрождение. 1936. 23 янв.). Пос-

ледний вечер «П.» (торжественное заседание с докла-

дом В.Сирина о А.С.Пушкине) состоялся 11 февраля

1937. По свидетельству участника группы, «П.» рас-

пался по «человеческим», а не по идеологическим при-

чинам» (Терапиано. С. 132). а.

И. Чагин

ПЕРЕНОС, переброс (фр. enjambement, анжанбе-

ман — перескок) — несовпадение синтаксической

рит-

мической паузы в стихе, когда конец фразы или колона

не совпадает с концом стиха (или полустишия, или стро-

фы), а приходится немного позже (rejet — «сброс»),

раньше (contre-rejet — «наброс») или и позже и раньше

(double-rejet — «двойной бросок»). При редком упот-

реблении П. служит резким выделительным средством

повышенной эмоциональной напряженности (ритмичес-

кий курсив), при частом — наоборот, средством созда-

ния небрежной разговорной интонации. Ср. строфичес-

кий П. в «Евгении Онегине» А.С.Пушкина, гл. 3, стро-

фы XXXVIII-XXXIX:

И, задыхаясь, на скамью

Упала...

«Здесь

он!

здесь Евгений!»

и «двойные перебросы» в «Сказке о Иване-царевиче»

(1831) В.А.Жуковского:

Он им сказал: «Сердечные друзья

И сыновья мой родные, Клим-

Царевич, Петр-царевич и Иван-

Царевич, должно вам теперь большую

Услугу оказать мне...»

М.Л. Гаспаров

ПЕРЕПЕВ—разновидность пародии, литературный

жанр, в котором, при комической имитации формы со-

чинения-источника, его идейно-тематические и стилис-

тические особенности и автор осмеянию не подверга-

ются. Напр.: «Узнают людей коронных / По кокардам

и усам, / Старых пьяниц забубённых — / По краснею-

щим носам, / А писак низкопоклонных — / По жур-

нальным похвалам» (Б.Н.Алмазов. Из Анакреона,

1863). Очевидно, что автор не преследовал цели осме-

ять пушкинское стихотворение: он совершал сатиричес-

кий выпад

сторону отрицательных черт жизни русского

общества середины 19 в.

Ю.Н.Тынянов был первый, кто, рассматривая вопрос

о границах жанра пародии, выступил против «формальных

аналогий» как принципа классификации пародии и смеж-

24 А. Н. Николюкин