Николюкин А.Н. (главн. ред.) Литературная энциклопедия терминов и понятий

Подождите немного. Документ загружается.

877

рифма

879

литерационный стих) и в славянские (где говорной стих

низовых фольклорных жанров обычно был рифмован-

ный, а речитативный и песенный более высоких жан-

ров — нерифмованный). Постепенно латинская поэзия

возвращается к древним нерифмованным образцам,

а новоязычная средневековая европейская поэзия оста-

ется рифмованнной целиком; нерифмованный белый

стих входит в нее как исключение (подражание антич-

ности) с 16 в., шире — в эпоху романтизма, и становит-

ся массовым лишь в свободном стихе 20 в.

Единицей рифмующего созвучия в силлабическом

стихосложении служит слог (1-сложные рифмы: су-

щий — вящий — делавший — змий...; 2-сложные:

сущий — дающий — делающий — знающий...; для

Симеона Полоцкого «тебе — на небе» или «кому —

иному» были правильными 2-сложными рифмами,

хоть и смущают нынешних стиховедов своей разно-

ударностью). Единицей созвучия в силлабо-тоничес-

ком стихосложении служит группа слогов, объединен-

ная ударением (как стопа)', по положению ударения

здесь различаются рифмы мужские (ударение на пер-

вом слоге от конца, «огневой-роковой»), женские (уда-

рение на втором слоге от конца, «огневою-роковою»),

дактилические (ударение на третьем слоге от конца, «ог-

невеющей-веющей»), гипердактилические (ударение на

четвертом и далее удаленных от конца слогах, «огне-

веющею-веющею»). Единицей рифмующего созвучия

в чшю-тоническом стихосложении должно бы служить

целое слово («огневой — от него — магниевый — гне-

вом», классификация таких созвучий еще не вырабо-

тана). Под воздействием традиции и под иноязычным

влиянием часто встречаются смешанные случаи: так,

современный русский тонический стих по традиции

избегает разноударных рифм. (Эксперименты А.Мари-

енгофа с разноударными рифмами не получили про-

должения в 20 в.).

Точность созвучия, требуемого для Р., определяется

исторически меняющейся условностью (в силлабичес-

кой Р. сперва считались достаточными

-сложные риф-

мы, потом стали необходимыми 2-сложные). Господству-

ет установка «Р. не для глаза, а для уха», однако в ряде

случаев она нарушается (обычно рифмой продолжают

считаться слова, образовывавшие созвучия в прошлом,

как английское «love — move», русское «ея — семья»).

Русская Р. 18 в. требовала тождества всех звуков и, по

возможности, всех букв (точная рифма; однако «быть —

бить», «род — бьет» тоже считались точными рифмами);

но еще в конце 18 в. дозволяется рифма йотированная

(«силы-милый»; к ней близка рифма «с внутренним йо-

том», типа «я — меня»); с 1830-50-х — Р. приблизи-

тельная, с несовпадающими заударными гласными

(«много — богу»); в 20 в. —

Р.

неточная, с несовпадени-

ем согласных. Среди последних выделяются усеченная

(«пламя — память», «плечо —

чем»), замещенная, («ве-

тер — вечер») и неравносложная («неведомо—следом»);

иногда выделяют также переставную («ветка — некто»)

Р. В некоторых поэтических культурах условности тако-

го рода канонизованы (в ирландской поэзии все смыч-

ные или все сонорные звуки считались рифмующими

между собой). В пределе неточная

Р.

сводится или к ассо-

нансу (тождественным остается только ударный гласный

звук, «рука — комар» — на таких ассонансах строилась

старофранцузская и староиспанская поэзия), или к дис-

сонансу (тождественны остаются согласные, меняется

ударный гласный, «стан — стон» — такие диссонансы

употребительны в современной англо-американской

поэзии).

По наличию предударных опорных звуков выделя-

ются Р. богатые («ограда — винограда»): они ценятся

во французской традиции и считаются комическими

в английской и немецкой традициях; в русской поэзии

они ценились у Сумарокова и его школы, вышли из

употребления к начале 19 в. и вновь стали модными

в начале 20 в. («левые рифмы»), как бы компенсируя

расшатывание точности послеударного созвучия. Если

в порядке стихового фокуса вереница опорных звуков

протягивается до начала строки, то этот прием называ-

ется панторифмой («все-рифмой»). По лексическим

и грамматическим признакам выделяются

Р.

однородные

(глагол с глаголом, прилагательное с прилагательным

и пр., считающиеся «легкими») и разнородные, омони-

мические («Защитник вольности и прав / В сем случае

совсем не прав»), тавтологические («Цветок», 1821,

Е.А.Баратынского — обычно с расчетом на выявление

тонких семантических расхождений между повторения-

ми одного

того же слова), составные («где вы —девы»).

По положению в строке Р. в европейской поэзии

канонизированы в конце стиха; если конец стиха риф-

мует с концом полустишия, такая Р. называется внут-

ренней. Теоретически возможны начальные Р. («Как

дельфин тропических морей, / Тишь глубин я знаю,

но люблю...» — В.Я.Брюсов), серединные Р. и различ-

ные переплетения внутренних Р., но они требуют вре-

мени на то, чтобы у читателя создалось непривычное

рифмическое ожидание. Если таковое не создастся, со-

звучия будут ощущаться не как Р., а как беспорядочный

фонетический орнамент стиха.

По положению рифмических цепей в строфе разли-

чаются Р. смежные (aabb), перекрестные (abab), охват-

ные (abba), смешанные (в т.ч. тернарные, aabccb), двой-

ные, тройные; повторяясь, это расположение Р. служит

важнейшим элементом строфики — как замкнутой

(в приведенных примерах), так и цепной. В стихе

Р.

вы-

полняет троякую функцию: 1) стихообразующую — как

средство разделения и группировки стихов (подчерки-

вание стихораздела, соотнесенность рифмующих строк);

2) фоническую — как опорная позиция для звукописи

целого стиха («распыленная рифма»: «да что я, лучше

что ли... из кожи вон, из штолен» у В.Маяковского) —

или, наоборот, в стихах, насыщенных аллитерациями, где

они имеют тенденцию сосредоточиваться в начале стро-

ки, а конец строки предоставлять

Р.

(Брюсов); 3) семан-

тическую — как средство создания «рифмического ожи-

дания» появления тех или иных слов, с последующим

подтверждением или нарушением этого ожидания («Чи-

татель ждет уж рифмы: розы...» — отсюда важность

уместного использования Р. банальных, таких, как «ра-

дость — младость — сладость» и т.п., и оригинальных,

экзотических). Во всех этих функциях Р. подчинена об-

щему стилистическому целому стиха и в зависимости

от соответствия этому целому ощущается как «хорошая

или «плохая».

Лит.: Жирмунский В.М. Рифма, ее история и теория // Он же.

Теория стиха. Л., 1975; Самойлов Д.С. Книга о руссской рифме. 2-е

изд. М., 1982; Гаспаров

M.J1.

Очерк истории руссского стиха. М.,

1984; Он же. Очерк истории европейского стиха. М., 1989; Он же.

Эволюция русской рифмы // Он же. Избр. труды. М., 1997. Т. 3.

М.Л.

Гас паров

881

род литературный

882

РИФМОВАННАЯ ПРОЗА — текст, лишенный

внутреннего ритма, но распадающийся на отрезки, за-

вершаемые рифмами. Когда границы отрезков совпада-

ют с синтаксическими паузами, а рифмовка—парная, то

Р.п. тождественна с раёшным стихом; когда границы

и расположение рифм произвольны, то Р.п. звучит более

прихотливо И не ощущается как СТИХ. М.Л.Гаспаров

РОБИНЗОНАДА — апология существования лич-

ности вне общества. Понятие возникло после появле-

ния романа Даниела Дефо «Жизнь и удивительные при-

ключения Робинзона Крузо» (1719; рус. пер. 1762-64).

Источником романа Дефо послужила реальная исто-

рия Александра Селкирка, шотландского моряка, про-

ведшего в одиночестве на необитаемом острове Хуан-

Фернандес в Тихом океане четыре года, пока в 1709 он

не был подобран и возвращен на родину. Его историю

описал У.Роджерс в 1712 («Кругосветное путешествие»).

Есть сведения, что Дефо сам встречался с Селкир-

ком. До Дефо подобный сюжет разрабатывался в пер-

вой части романа-аллегории Б.Грасиан-и-Моралеса

«Критикон» (1651), где герой в результате кораблекру-

шения оказывается на острове Св.Елены и встречает

«естественного человека» Андренео, а также в ро-

мане Генри Невиля «Остров Пайнса» (1668) и в шес-

той книге «Симплициссимуса» (1669) Х.Я.К.фон Грим-

мельсхаузена. Международной известностью роман

Дефо обязан Ж.Ж.Руссо, оценившему философское

значение книги как «романа воспитания»(«Эмиль, или

О воспитании», 1762).

Будучи выражением идеи Просвещения о «естествен-

ном человеке», живущем в отрыве от порочной цивилиза-

ции, Р. в течение 18-20 вв. претерпела многочисленные

изменения. В жанре фантастической Р. написан роман

Роберта Пэлтона «Жизнь и приключения Питера Уил-

кинса» (1751). О счастье жить по законам добродетели

на лоне природы повествует роман Ж.А.Бернардена де

Сен-Пьера «Поль и Виргиния» (1787). Самым извест-

ным подражанием Дефо стал роман немецкого писате-

ля Иоганна Готфрида Шнабеля «Удивительные судьбы

нескольких мореплавателей...» (1731-43; переименован

при издании в 1828 J1.Тиком в «Остров Фельзенбург»),

написанный в духе просветительской утопии. Извест-

ность получили романы Иоахима Генриха Кампе («Но-

вый Робинзон», 1779) и Иоганна Рудольфа Висса

(«Швейцарский Робинзон», 1812). У романтиков Р.

связывается с экзотикой дальних стран. Такова поэма

Дж.Байрона «Остров» (1823) о жизни «робинзонов» на

острове Таити. Американский Робинзон — Натти Бум-

по в пенталогии Дж.Ф.Купера о Кожаном Чулке (1823—

41). В ранних повестях Германа Мелвилла «Тайпи»

(1846) и «Ому» (1847) представлена Р. на Маркйзовых

островах. Генри Торо, живший в те годы в уолденском

уединении, описал свою Р. в книге «Уолден, или Жизнь

в лесу» (1854). Черты Р. сохранились до конца 19 в.

в приключенческой литературе («Таинственный остров»,

1875, Жюля Верна); она может быть представлена в фор-

ме игры-пародии («Приключения Тома Сойера», 1876,

Марка Твена) или животной

Р.

(книги о Маугли, 1894-95,

Редьярда Киплинга; серия романов о Тарзане Эдгара Рай-

са Берроуза, выходившая с 1914 до смерти автора в 1950).

Автором женской

Р.

стал Герхарт Гауптман, «Остров ве-

ликой матери» (1924) которого основывается на проти-

вопоставлении идеального женского общества ужасам

«мужского мира» войн. Р. любви на острове предстает в

романе Жана Псишари «Отшельник Тихого Океана»

(1921). Анти-Р. стал философский роман-притча Уиль-

яма Голдинга «Повелитель мух» (1954).

В русской литературе

Р.

процветали в 1860-80-е, ког-

да появились многочисленные повести и романы: «На-

стоящий Робинзон» (1860) А.Е.Разина, «Петербургские

робинзоны» (1874) Софьи Дестунис, «Русский Робин-

зон» (1879) С.И.Турбина, «Робинзон в русском лесу»

(1881) О.Качулкова (псевдоним О.Н.Хмелевской). Имя

Робинзона как нарицательное встречается у А.И.Герце-

на («Былое и думы», 4. Н.Х.Кетчер), М.Ю.Лермонтова

(«Княжна Мери», 1839-40), И.С.Тургенева (рассказ

«Контора», 1847, в «Записках охотника»), Л.Н.Толстого

(в повести «Детство», 1852, гл. VIII). В своем журнале

«Ясная Поляна» (1862. № 2) Толстой поместил новый

пересказ романа, озаглавленный «Робинзон».

Лит.: Алексеев М.П. «Робинзон Крузо» в русских переводах //

Международные связи русской литературы. М.; Л., 1963; Волков А.Р.,

Попов Ю.И. Русские робинзонады XIX в. // Вопросы русской литера-

туры. Львов, 1987. Вып. 2 (50); Hettner H.J.T. Robinson und die

Robinsonaden. Berlin, 1854; Ullrich H. Robinson und Robinsonaden:

Bibliography, Geschichte, Kritik. Weimar, 1898; Mann W.E. Robinson

Crusoe en France. P., 1916; Gove PB. The imaginary voyage in prose

fiction. L., 1961; Ellis

F.H.

century interpretations of Robinson Crusoe.

Englewood Cliffs (N.Y.), 1969; Fohrmann J. Abenteuer und Biirgertum.

Zur Geschichte der deutschen Robinsonaden im 18. Jahrhundert. Stuttgart,

1981. АН.Николюкин

РОД ЛИТЕРАТУРНЫЙ — категория, введенная,

с одной стороны, для обозначения группы жанров, об-

ладающих сходными и при этом доминирующими

структурными признаками; с другой —для дифферен-

циации важнейших, постоянно воспроизводимых ва-

риантов структуры литературного произведения. В рус-

ской культурной традиции два способа выделять типы

литературных произведений: 1) основываясь на разно-

видностях, сложившихся исторически; 2) опираясь на

теоретическое осмысление возможностей словесно-

го искусства— обозначаются разными словами. Пер-

вое — русским словом «род», второе — французским

«жанр». Последнее по этимологии и в сфере своей

культуры означает и буквально то же самое, что рус-

ское слово, и одновременно такие виды произведений,

как эпопея, роман, комедия, баллада, ода и т.п. В не-

мецком языке аналогичный термин «Gattung» также

имеет двойное значение.

Теоретический конструкт, обозначаемый у нас сло-

вом «род», по традиции соотносят с «произведением как

таковым» и с основными структурными свойствами

ряда близких друг другу жанров. Начиная с античнос-

ти, осмысление природы художественного произведе-

ния было задачей философии искусства (от Платона

и Аристотеля до Шеллинга и Гегеля), а сравнение жан-

ров — поэтики. Первая определяла теоретически мыс-

лимые возможности реализовать сущность и задачи ис-

кусства в отдельном творческом акте, вторая описывала

существующие признанные образцы литературных про-

изведений. Две дисциплины в античную эпоху находи-

лись в состоянии синкретического единства, которое

после длительного периода расхождения между ними,

а затем временного сближения конца 18-19 вв. возни-

кает на новой основе на рубеже 19-20 вв. В этом исто-

рическом контексте место и функции категории Р.л.

промежуточные.

883

«розановское общество»

884

Методологическая проблема различий между воз-

можностями и приемами изучения исторически сложив-

шихся разновидностей литературных произведений

(жанров), конструирования «идеальных типов» или со-

здания теоретических моделей словесно-художествен-

ных произведений (к каковым принадлежат, в частно-

сти, и существующие научные представления о трех

«родах» или «естественных формах поэзии») сопутствует

всей истории поэтики. Но по-настоящему осознана

сфор-

мулирована она была, по-видимому, впервые — в форме

нигилистического отрицания «универсального» в пользу

«индивидуального» — в книге Б.Кроче «Эстетика как на-

ука о выражении и как общая лингвистика» (1902.

Рус.

пер.

1920). Более объективную и принципиальную постановку

вопроса содержит ряд исследований 1950-60-х—работы

Э Лэммерта «Струюуры повествования» (1955)

Ф.Штан-

целя «Типические формы романа» (1964). Четко сформу-

лирована проблема также Ц.Тодоровым, различающим

«теоретические» и «исторические» типы произведений

(Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу.

1997. С. 9-10).

В поэтике 20

в.

наряду с принципиальным методоло-

гическим разграничением «теоретических» и «историчес-

ких» типов литературных произведений существует

(и даже более популярна) тенденция его игнорировать

и обходить — в пользу создания неких «синтетических»

конструкций: «эпическое», «драматическое» и «лиричес-

кое» считаются универсальными «началами», выступа-

ющими всегда в комплексе и присутствующими в лю-

бом жанре, но в различных сочетаниях и пропорциях.

Такая позиция обоснована в исследовании Э.Штайгера

«Основные понятия поэтики» (1920). В данном случае

ни род, ни жанр не считаются существенными и свое-

образными типами художественного целого. Есть и дру-

гой способ обойти указанную методологическую про-

блему — отождествив вопросы о типе художественного

целого и о типе текста. Такова попытка усмотреть ре-

альные основы «родовой содержательности» в самых

внешних, формальных особенностях трех основных ва-

риантов строения литературного текста: «Предположим,

мы лишь взяли в руки три книги, содержащие литера-

турные произведения. Раскрыв их, мы увидим, что одно

из произведений целиком представляет собой прозаи-

ческую речь какого-то лица с вкрапленными в нее реп-

ликами других лиц; другое — совокупность коротких

реплик ряда лиц; третье — небольшие отрезки стихот-

ворной речи. Этого достаточно, чтобы мы поняли: пе-

ред нами роман, драма и сборник лирических стихотворе-

ний. А

из

этого осознания вытекает целый комплекс весьма

существенных представлений. Мы как бы незаметно для

себя уже знаем некое — пусть очень общее — содержание

лежащих перед нами произведений» (Гачев Г.Д., Кожинов

В.В. Содержательность литературных форм // Теория лите-

ратуры. М., 1964. С. 19).

Поскольку «речь какого-то лица с вкрапленными

в нее репликами других лиц» может быть не только про-

заической, но и стихотворной, «родовым» признаком

эпического текста здесь считается доминирование «ав-

торской» речи (повествования) над прямой речью пер-

сонажей. Однако существуют образцы героической эпи-

ки, в которых господствуют как раз речи персонажей

(фрагменты сказаний

Сигурде в «Старшей Эдде»). В эпи-

ческой прозе Нового времени, в частности, в романе, так-

же возможно преобладание прямой речи героя — в широ-

ко используемых эпистолярных жанрах, в организую-

щих целое произведения формах монолога-исповеди или

монолога-дневника. Наконец, отказ от доминирующей

роли повествования характерен для столь влиятельной

в 20 в. большой эпической формы, как роман-монтаж

(Б.Пильняк, Дж.Дос Пассос, А.Дёблин, В.Кёппен).

«Теоретический» характер категории рода выразился

в следующей дилемме. Либо, как это происходило в тра-

диционной философии искусства и поэтике, структурные/

особенности изображенного мира в классических (кано-

нических) жанрах и связанное с ними «жанровое содер-

жание» экстраполировались на ряд других, более поздних

жанров, таких, как роман, рассказ, новая драма, лиричес-

кий фрагмент, и превращались тем самым в «родовое

содержание». Либо, как это сложилось в поэтике 20 в.,

отказ от «метафизических» попыток сформулировать

«родовое содержание», долженствующее быть общим,

напр., для эпопеи и романа, приводит к изучению осо-

бенностей текста произведений, относимых обычно

К Л1ИКС, драме №Ш лирике, а поисках нидежныл и уОе-ди-

тельных признаков «родовой» общности. Задача

современ-

ной

теории

Р.л.

— найти

методологически продуманное

и обоснованное сочетание двух этих подходов.

Лит.: Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966; Гачев Г.Д.

Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М.,

1968; Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М, 1971. Т. 3; Гёте ИВ. Об

эпической и драматической поэзии // Он же. Собр. соч.: В 10 т. М.,

1980. Т. 10; Маркевич Г. Литературные роды и жанры // Он же. Ос-

новные проблемы науки о литературе. М., 1980; Staiger Е.

Grundbegriffe der Poetik. 8. Aufl. Zurich; Freiburg, 1968; Muller-Dyes K.

Literarische Gattungen. Lyrik. Epik. Dramatik. Freiburg, 1978; Roger WE.

The three genre. N. Y., 1981. Н.Д. Тамарченко

«РОЗАНОВСКОЕ ОБЩЕСТВО». — После смерти

В.В.Розанова (1856-1919) в Петрограде был создан «Ро-

зановский кружок», в инициативную группу которого,

как сообщал «Вестник литературы» (1921. Сентябрь),

вошли А.Белый, А.Волынский, Э.Голлербах, Н.Лернер,

В.Ховин. В Москве П.А.Флоренский стал готовить из-

дание собрания сочинений Розанова. Однако

«Розановский кружок» просуществовал недолго — осе-

нью 1924 он распался. Флоренскому не удалось начать

выпуск собрания своего друга и единомышленника.

Наступили долгие годы официального «забвения» на-

следия Розанова. В марте 1990 в Центральном доме лите-

раторов в Москве на заседании Клуба книголюбов под

председательством Е.И.Осетрова состоялась презентация

первой в России после смерти Розанова

его

книги — сбор-

ника «Мысли о литературе» (М., 1989), подготовленной

А.Н.Николюкиным, и было принято решение о возрож-

дении традиций «Розановского куржка». Весной 1991

при Философском обществе СССР было учреждено

«Общество по изучению и изданию наследия В.В.Ро-

занова» («P.O.»), сопредседателями которого стали

М.А.Маслин, Николюкин, П.П.Апрышко. Первое за-

седание «Р.о.» состоялось 25 марта 1991 на философ-

ском факультете МГУ и было посвящено обсуждению

вышедшей книги Розанова «Уединенное» (М., 1990).

«Р.о.» выступило организатором научной конференции

«Русская философия в XX столетии», проведенной

в МГУ в марте 1992, и ряда заседаний в ИМЛИ РАН,

ИНИОН РАН; участвует в издании многотомного Со-

брания сочинений Розанова в издательстве «Республи-

ка» (в 1993-2000 вышло 12 т.).

885 рококо

886

РОКОКО (фр. roquaille — мелкие камешки, ракуш-

ки)

—художественное направление в европейском искус-

стве и литературе 18 в. Слово Р. употреблялось в про-

фессиональном жаргоне художников еще в конце эпохи

Просвещения, хотя чаще современники использовали для

обозначения рокайльной манеры выражения «современ-

ный вкус», «живописный жанр». Впервые термин «Р.»

появился в дополнительном томе «Академического сло-

варя французского языка» 1835, где за ним закреплялось

значение: «разновидность орнамента, стиля, рисунка, ха-

рактерная для художественной школы периода правле-

ния Людовика XV и начала правления Людовика XVI».

Одновременно в слове «Р.» фиксировался и более широ-

кий, пренебрежительный смысл: «То, что устарело, выш-

ло из моды в искусстве, литературе, одежде, манерах».

В 1840-50-х термин Р. начинает периодически исполь-

зоваться немецкими учеными как обозначение декора-

тивно-орнаментального стиля в живописи и архитекту-

ре. Причем некоторые из них (Я.Буркхардт) употребляли

слово «Р.» как синоним «барокко». На рубеже 19-20 вв.,

вместе с барокко,

Р.

уже прочно входит в искусствовед-

ческие исследования (К.Гурлитт, О.Шмарзов). Р. трак-

туют как результат заката, упадка культуры барокко, его

рассматривают то как стилевое выражение Просвеще-

ния (Э.Эрматингер), то как стиль, противостоящий Про-

свещению (В.Клемперер), но в любом случае — как

последний большой стиль европейской культуры. В этот

же период понятие Р. начинают применять и к анализу

литературных явлений (Ф.Нойберт; Э.Хюбенер), однако по

аналогии с живописью и архитектурой в

Р.

выделяют ряд

схожих формально-тематических характеристик — орна-

ментальность, изящество, элегантность, интимность, эро-

тизм. В круг литературных жанров Р. попадают «легкая

поэзия» анакреонтического толка, гривуазные новеллы,

фривольно-эротические романы (Хюбенер). Р. оценива-

ется как придворно-аристократическое искусство, как

попытка «уходящего» с исторической сцены сословия

забыться в забавах и наслаждениях. Такая концепция Р.

надолго затормозила его исследование в отечественном

литературоведении.

Начиная с 1960-х в зарубежном литературоведении

пробуждается серьезный интерес к европейской литера-

туре

Р.,

хронологические рамки которого устанавливаются

в пределах 1690-1790-х. Если часть ученых продолжает

видеть в

Р.

только стилистическую характеристику лите-

ратурных произведений, то Ф.Мэнге и Р.Лофер, Г.Гатц-

фельд и П.Брэди, Д.По и Ж.Вайсгербер изучают Р. как

более глубокий феномен европейской культуры и лите-

ратуры, включающий в себя не только формальные при-

емы, но и особое видение мира и человека. Концепция

Р. как единого «стиля эпохи» (Лофер) начинает соперни-

чать с представлением о нем как об одном из художествен-

ных направлений 18 столетия (Вайсгербер). Эволюция

взглядов на

Р.

постепенно происходит и в отечественном

литературоведении 1970-90-х (А.Д.Михайлов, Д.С.Нали-

вайко, СЛ.Козлов, Н.Т.Пахсарьян). Истоки художествен-

ного мироощущения Р. обнаруживаются в том кризисе

интереса к большой Истории, ослаблении героического

пафоса и повороте

частному, интимному существованию

человека, которыми отмечена культурная атмосфера кон-

ца 17 в. Писатели

Р.

открывают в человеке естественную

тягу к наслаждению, снисходительно относятся к его сла-

бостям, стремятся ставить и разрешать не «вечные» ме-

тафизические вопросы, но анализировать и отражать

нравы и психологию современного общества, демонстри-

ровать двойственность человеческой природы, ее есте-

ственно-скандальные аспеюы, выражать компромиссное

общественное сознание. В отличие от жизнестроительно-

го пафоса просветительской литературы, ставящей перед

человеком задачи самовоспитания, совершенствования

себя и мира, литература

Р.

утверждает естественное несо-

вершенство человека, стремится выявить в нем нюансы

«игры тщеславия и достоинства» (Гатцфельд), представить

добродетель и идеальность чувств как «труднодостижи-

мые цели» (А.Зимек). Одной из важных черт поэтики Р.

становится амбигитивность (двойственность-двусмыс-

ленность), пронизывающая все компоненты произведе-

ния — от первоначального представления читателю дос-

товерного/недостоверного сюжета, композиционной

структуры с открытой или прямо незавершенной раз-

вязкой, до художественной интонации, в которой непре-

станно смешиваются скептическое и трогательное, иро-

ния и меланхолия. В стилистическом плане Р., впитывая

в себя традиции барокко и классицизма, «снимает» их

противостояние, приглушает контрасты, предпочитает

«естественное» смешение полутонов. На смену причуд-

ливо-сложным метафорам барокко в Р. приходят изящ-

но-прихотливые метонимические сравнения, классицис-

тические ясность и лаконизм дополняются подчеркнутой

фрагментарностью и орнаментальностью. Писатели Р.

постоянно и вполне искренне признаются в своей люб-

ви к мелочам, безделкам, миниатюрному и изящному. Р.

понимает и воплощает себя и действительность, кото-

рую оно отражает, как виртуозную и грациозную игру.

Однако игривая «мимолетность», шутливость, легкость

Р. совсем не поверхностно легкомысленны. «Играя»

частностями, литература Р. обращает внимание совре-

менников нате «ограничения, сомнения, беспокойства»,

которые таились внутри просветительской мысли, на ту

непрочность, неуловимость, двойственность человечес-

кой природы, от которой просвещенному разуму трудно

и просто нельзя отмахнуться. Это, как и компромиссный

характер рокайльной стилистики, органично смешиваю-

щей разнородные художественные тенденции, обуслови-

ло различные формы взаимодействия просветительской

литературы с Р.: к этому направлению целиком принад-

лежит творчество немецкого просветителя К.М.Вилан-

да, ему отдают дань молодой И.В.Гёте, Г.Э.Лессинг, А.По-

уп и Д.Дефо в Англии, Вольтер и Д.Дидро во Франции,

А.П.Сумароков и Г.Р.Державин в России.

Р.

стремится к интерференции

другими художествен-

ными направлениями своей эпохи (классицизмом —

Ф.Д.Честерфилд, Поуп, Вольтер; сентиментализмом —

Л.Стерн, О.Голдсмит, Ф.Г.Клопшток). Но круг писателей,

составляющих собственно литературу

Р.,

также довольно

широк: Ф.Хагедорн, И.В.Глейм, И.П.Уц, И.Н.Гётц (Гер-

мания); А.РЛесаж, П.К.Мариво, А.Прево, Ж.Б.Л.Грессе,

К.П.Кребийон, Э.Д.Парни (Франция); У.Конгрив, Г.Прай-

ор, Г.Филдинг (Англия), П.Ролли, К.Фругони, П.Метас-

тазио (Италия). Р. не создало стройной теории, однако

принципы поэтики направления вырабатываются не толь-

ко в процессе художественной практики, но и в некото-

рых эстетических трактатах и эссе, где на первый план

выступают проблемы вкуса, воображения, разрабатыва-

ется не категория «прекрасного», а понятия «милого», «хо-

рошенького», «грациозного». В литературе Р. существу-

ет своя система жанров: это не только разнообразные

«малые формы» легкой поэзии, но и ироикоминеские

887

ролевая лирика

888

поэмы, стихотворные и прозаические волшебные сказ-

ки, фантастические и нравоописательные повести, эссе,

социально-психологические романы, комедии масок и лю-

бовно-психологические комедии.

Лит.:

Михайлов

А Д. Роман Кребийона-сына и литературные про-

блемы рококо // Кребийон К.П.Ж.де. Заблуждения сердца и ума. М.,

1974; Козлов

C.JJ.

Проблема рококо и французское литературное со-

знание XVII-XVIII веков. М., 1985; Пахсарьян Н.Т. Генезис, поэтика

и жанровая система французского романа 1690-60-х годов. Днепро-

петровск, 1996; Жеребий А. И. Стиль рококо как пространство культу-

ры // XVIII век: Литература в контексте культуры. М., 1999, Laufer R.

Style rococo, style des Lumieres. P., 1963; Hatzfeld

The rococo. N.Y.,

1972; Brady P. The rococo style versus Enlightenment novel. Geneve,

1984; Weisgerber J. Les masques fragiles: Esthetique et formes de la

litterature rococo. Lausanne, 1991.

Т.Пасхарьян

РОЛЕВАЯ ЛИРИКА (нем. Rollenlyrik) — лиричес-

кое повествование от первого лица, воспринимаемого

читателем как нетождественное автору. Ролевой ха-

рактер лирического «я» может выявляться благодаря

внетекстовым факторам (напр., читательскому знанию

о личности автора — так, стихотворение «Узник»,

1822, А.С.Пушкина могло бы не относиться к Р.л., если

бы в самом деле было написано тюремным заключен-

ным), а может быть заложен в тексте как его имманент-

ное свойство (напр., в случае, когда данное повествова-

ние в реальности вообще невозможно — «Я убит подо

Ржевом...», 1946, А.Т.Твардовского). Однако в любом

случае в Р. л. «я» поэта отступает. Открывается поэзия

другого» (Walzel, 264). Субъект повествования в Р.л. —

обычно условный персонаж, характерный для данной

эпохи или жанровой традиции: пастух или пастушка

в пасторальной поэзии («Амариллис», 3 в. до н.э., Феок-

рита), мертвец в эпитафии («Прохожий, ты идешь, но

ляжешь так, как я...», вторая половина 18 в., П.И.Сума-

рокова); странник, узник, представитель той или иной

экзотической культуры, мертвый любовник в поэзии

предромантизма и романтизма («Песня странника

в бурю», 1771-72, И.В.Гёте; многочисленные лиричес-

кие монологи узников и пленников, в т.ч. у В.А.Жуков-

ского, Пушкина, М.Ю.Лермонтова; «Песнь араба над мо-

гилою коня», 1810, Жуковского, перевод из Ш.Мильвуа;

«Любовь мертвеца», 1841, Лермонтова). Одна из древ-

нейших форм Р. л. — повествование от лица женщины

(«Жалоба Данаи», 6-5 вв. до н.э., Симонида Кеосского;

«Героиды», ок. 20-1 до н.э., Овидия; лирика миннезин-

геров; встречается и в поэзии Нового времени — «По-

кинутая девушка», 1830-е, Э.Мёрике; «Я в дольний мир

вошла, как в ложу...», 1907, А.А.Блока). В лирике вто-

рой половины 19-20 в. репертуар персонажей, которым

автор поручает повествование, уже не ограничивается

условными жанрово-тематическими ролями и значи-

тельно расширяется: О.Вальцель в 1916 отмечает, что

современные ему немецкие поэты «с поразительной уве-

ренностью воссоздают чувства, доверенные ими юной

девушке, какаду, запряженной в дрожки лошади, кана-

рейке и даже школьному портфелю» (Walzel, 263-264).

Вместе с тем границы Р.л. становятся крайне зыбки-

ми, поскольку ролевой повествователь весьма часто мо-

жет быть трактован не как дистанцированная от автора

фигура, но как внутреннее перевоплощение самого авто-

ра, открывающего «другого» в самом себе, примериваю-

щего на себя чужие личности. Так, стихотворение Блока

«Я — Гамлет. Холодеет кровь...» (1914) может быть от-

несено к Р.л. чисто формально (как «повествование от

лица Гамлета»), но не содержательно, поскольку очевид-

ным образом воспринимается не как монолог некоего пер-

сонажа, дистанцированного от лирического героя поэзии

Блока, а как попытка этого лирического героя (поэтичес-

кого «я» блоковской лирики) войти в личность Гамлета.

Лит.:

Корман Б.О.

Лирика Н.А.Некрасова. Воронеж, 1964;

Walzel

О.

Schicksale des lyrischen Ichs // Idem. Das Wortkunstwerk. Mittel seiner

Erforschung. Leipzig, 1926.

A.E.

Махов

РОЛЬ (фр. role). — 1. Персонаж в драматургичес-

ких произведениях и его индивидуальное воплощение

в спектакле актером; 2. Совокупность текста, произ-

носимого актером. В произведениях драматического

рода литературы традиционно различали Р. трагичес-

кие, драматические, комические. Для трагической Р.

характерны предельная непримиримость в отстаива-

нии высоких нравственных принципов, склонность к ге-

роическим порывам, противостояние рутинным ду-

ховным и общественным явлениям, непреодолимым

силами отдельной личности, — а потому — трагичес-

кая обреченность. Классические образцы трагических

Р.

— Гамлет, Отелло в одноименных трагедиях У.Шек-

спира, Борис Годунов в пушкинской исторической

трагедии. Трагической Р. соответствовало в театре ам-

плуа «трагика» (в истории театра — Т.Сальвини,

П.С.Мочалов). Драматическая Р. близка трагической,

но имеет свои нюансы, обусловленные жанровыми

отличиями драмы от трагедии, и, прежде всего — от-

сутствием мотива обреченности, погружением в нрав-

ственно-психологические и философские проблемы

личности. Отсюда преобладание в драматической Р.

теплоты, лиризма, хотя драматический пафос все же

налагает некоторый оттенок трагизма, вызванный неиз-

бежными противоречиями жизни. Драматические Р. —

Арбенин в драме «Маскарад» (1835-36) М.Ю.Лермон-

това, Нина Заречная в «Чайке» (1896) и Маша в «Трех

сестрах» (1901) А.П.Чехова. Примеры драматическо-

го темперамента в истории русского театра: В.А.Ка-

ратыгин, Г.Н.Федотова. Мелодраматическая Р. чаще

всего сосредоточена на проблемах любовного чувства,

ей присущи склонность к преувеличенным страдани-

ям, чрезмерная страстность, перемежающаяся сенти-

ментальностью. Пример мелодраматической

Р.

— Таня

в одноименной пьесе (1938) А.Арбузова. Комическая

Р. предполагает попадание персонажа в смешные си-

туации, строится на литературном приеме «посрам-

ления героя». Диапазон «типов» комических героев

чрезвычайно широк: акцент может быть на столкно-

вении характеров персонажей, где противопоставле-

ны плутовство и простодушие, комическая Р. может

иметь черты клоунады, шутовства. В театре ей соот-

ветствует амплуа «комика» (М.С.Щепкин, О.О.Садов-

ская).

Некоторые драматургические жанры (древнегреческая

трагедия, японский театр кабуки, итальянская

комедия

дель

арте выработали особые, статичные образы, закреплен-

ные за той или иной

Р.

В трагедиях Эсхила, Софокла, Ев-

рипида неизменная

Р.

отводилась Хору (Корифею и хорев-

там): Хор начинал действие, организовывал и направлял

его; Хор олицетворял собою народ, выражал этическую

оценку событий. В японском театре кабуки за каждой Р.

закреплен свой особый грим, свои сценические позы. Нео-

бычайно плодотворной для русской литературы (особен-

но «младосимволистов») оказалась итальянская комедия

889

роман

890

дель арте, с традиционными Р.-масками: слугами Бригел-

лой, Арлекином, Пульчинеллой, Коломбиной, глупым жад-

ным купцом Панталоне, фанфароном и трусом Капитаном,

болтуном Доктором, педантичным, назойливым Тарталь-

ей и др. Роли Арлекина, Коломбины и Пьеро были углубле-

ны, философски переосмыслены в лирике и драматургии

Блока:

(«Двойник»,

1903; «В час,

когда пьянеют нарциссы...»,

1904;

«Балаганчик», 1906; «Балаган», 1906),

романе А.Бе-

лого «Петербург» (1913-14).

Лит.: Кнебель МО. О действенном анализе пьесы и роли. М.,

1961. A.M. Ваховская

РОМАН (фр. гошап — первоначально произведение

на романских языках) — большая форма эпического

жанра литературы НовОш времени. Его наиболее общие

черты: изображение Человека в сложных формах жиз-

ненного процесса, многолинейность сюжета, охватыва-

ющего судьбы ряда действующих лиц, многоголосие,

отсюда—большой объем сравнительно

другими жанра-

ми. Возникновение жанра или его предпосылок относят

нередко к древности или Средневековью. Так, говорят об

«античном Р.» («Дафнис и Хлоя» Лонга; «Метаморфозы,

или Золотой осел» Апулея; «Сатирикон» Петрония)

«рыцарском

Р.» («Тристан и Изольда», 12 в.; «Парци-

фаль», 1198-1210, Вольфрама фон Эшенбаха; «Смерть

Артура», 1469, Томаса Мэлори). Эти прозаические по-

вествования действительно имеют некоторые черты,

сближающие их с Р. в современном смысле слова. Од-

нако это скорее аналогичные, чем однородные, явления.

В античной и средневековой повествовательной про-

заической литературе нет ряда тех существеннейших

свойств содержания и формы, которые играют опре-

деляющую роль в Р. Правильней будет понимать на-

званные произведения античности как особенные жан-

ры идиллической («Дафнис и Хлоя») или комической

(«Сатирикон») повести, а истории средневековых ры-

царей рассматривать как своеобразный жанр рыцарс-

кого эпоса в прозе. Р. в начинает формироваться лишь

в конце эпохи Возрождения. Его зарождение связано

с той новой художественной стихией, которая первоначаль-

но воплотилась в ренессансной новелле, точнее — в осо-

бом жанре «книги новелл» типа «Декамерон» (1350-53)

Дж.Боккаччо.

Р.

явился

эпосом

частной

жизни.

Если в пред-

шествующем эпосе центральную роль играли образы

героев, открыто воплощавших в себе силу и мудрость

целого человеческого коллектива, то в Р. на первый

план выходят образы людей обыкновенных, в действи-

ях которых непосредственно выражается только их

индивидуальная судьба, их личные устремления. Пред-

шествующий эпос основывался на больших историчес-

ких (пусть даже легендарных) событиях, участниками

или творцами которых выступали основные герои.

Между тем Р. (за исключением особенной формы ис-

торического Р., а также Р.-эпопеи) основывается на со-

бытиях частной жизни и к тому же обычно на вымыш-

ленных автором фактах.

Действие исторического эпоса, как правило, развер-

тывалось в отдаленном прошлом, своеобразном «эпи-

ческом времени», между тем как для Р. типична связь

с живой современностью или хотя бы с самым недав-

ним прошлым, за исключением особого вида

Р.

— исто-

рического. Эпос имел прежде всего героический харак-

тер, был воплощением высокой поэтической стихии, Р.

же выступает как прозаический жанр, как изображение

будничной, повседневной жизни во всей многогранно-

сти ее проявлений. Более или менее условно можно оп-

ределить роман как жанр принципиально «средний»,

нейтральный. И в этом ярко выражается историческая

новизна жанра, ибо ранее господствовали жанры «вы-

сокие» (героические) либо «низкие» (комические),

а жанры «средние», нейтральные, не получили широко-

го развития. Р. явился наиболее полным и законченным

выражением искусства эпической прозы. Но при всех

отличиях от предшествующих форм эпоса Р. является

наследником древней и средневековой эпической лите-

ратуры, подлинным эпосом Нового времени. На совер-

шенно новой художественной основе в Р., как говорил

Гегель, «снова полностью выступает богатство и мно-

гообразие интересов, состояний, характеров, жизненных

отношений, широкий фон целостного мира» (Соч. М.; Л.,

1958. Т. 14. С. 273). Отдельный человек не выступает

более как представитель определенной группы людей;

он обретает свою личную судьбу и индивидуальное

сознание. Но в то же время отдельный человек непос-

редственно связан теперь не с ограниченным коллек-

тивом, но с жизнью целого общества или даже всего

человечества. А это, в свою очередь, приводит к тому,

что становится возможным и необходимым художе-

ственное освоение общественной жизни сквозь призму

индивидуальной судьбы «частного» человека. Романы

А.Прево, Г.Филдинга, Стендаля, М.Ю.Лермонтова,

Ч.Диккенса, И.С.Тургенева в личных судьбах основных

персонажей раскрывают самое широкое и глубинное со-

держание общественной жизни эпохи. Причем во мно-

гих

Р.

нет даже сколько-нибудь развернутой картины жиз-

ни общества как таковой; все изображение сосредоточе-

но на частной жизни индивида. Однако, поскольку в

новом обществе частная жизнь человека оказалась не-

разрывно связанной со всей жизнью общественного це-

лого (хотя бы человек и не выступал как политический

деятель, руководитель, идеолог), — совершенно «част-

ные» поступки и переживания Тома Джонса (у Филдин-

га), Вертера (у Гёте), Печорина (у Лермонтова), госпо-

жи Бовари (у Флобера) предстают как художественное

освоение целостной сущности породившего этих героев

общественного мира. Поэтому Р. смог стать подлинным

эпосом Нового времени и в наиболее монументальных

своих проявлениях как бы возродил жанр эпопеи. Пер-

вой исторической формой

Р.,

которой предшествовали но-

велла и эпопея Возрождения, явился плутовской Р., ак-

тивно развивавшийся в конце 16 — начале 18 в. («Ласа-

рильо с Тормеса», 1554; «Франсион», 1623, Ш.Сореля;

«Симплициссимус», 1669, Х.Я.К.Гриммельсхаузена;

«Жиль Блаз», 1715-35, А.Р.Лесажа). С конца 17 в. раз-

вивается психологическая проза, имевшая огромное

значение для становления Р. (книги Ф.Ларошфуко,

Ж.Лабрюйера, повесть Мари Лафайет «Принцесса Клев-

ская», 1678). Наконец, очень важную роль в формирова-

нии

Р.

сыграла мемуарная литература 16-17 вв., в кото-

рой впервые стали объективно изображаться частная

жизнь и личные переживания людей (книги Бенвенуто

Челлини, М.Монтеня); именно мемуары (или, точнее, пу-

тевые записки моряка) послужили основой

стимулом для

создания одного из первых великих

Р.

— «Робинзон Кру-

зо» (1719) Д.Дефо. Р. достигает зрелости в 18 в. Один из

самых ранних подлинных образцов жанра—«Манон Лес-

ко» (1731) Прево. В этом

Р.

как бы слились в новаторскую

органическую целостность традиции плутовского Р.,

891

роман-река

892

психологической прозы (в духе «Максим», 1665, Ларош-

фуко) и мемуарной литературы (характерно, что этот Р.

первоначально появился как фрагмент многотомных

вымышленных мемуаров некоего лица). В течение 18 в.

Р. завоевывает господствующее положение в литерату-

ре (в 17 в. он еще выступает как боковая, второстепен-

ная сфера искусства слова). BP. 18 в. развиваются уже

две разные линии — Р. социально-бытовой (Филдинг,

Т.Дж.Смоллетт, Ш.Б.Луве де Кувре) и более мощная ли-

ния психологического Р. (С.Ричардсон, Ж.Ж.Руссо,

Л.Стерн, И.В.Гёте и др.). На рубеже 18-19 вв., в эпоху

романтизма, жанр Р. переживает своего рода кризис;

субъективно-лирический характер романтической ли-

тературы противоречит эпической сущности Р. Многие

писатели этого времени {Ф.Р.де Шатобриан, Э.П.де Се-

нанкур, Ф.Шлегель, Нёвалис, Б.Констан) создают

Р.,

ко-

торые напоминают скорее лирические поэмы в прозе.

Однако в это же время переживает расцвет особенная

форма — исторический Р., который выступает как свое-

го рода синтез Р. в собственном смысле и эпической

поэмы прошлого (романы В.Скотта, А.де Виньи, В.Гю-

го, Н.В.Гоголя). В целом период романтизма имел для

Р.

обновляющее значение, подготовил новый его взлет

и расцвет. На вторую треть 19 в. приходится классичес-

кая эпоха

Р.

(Стендаль, Лермонтов, О.Бальзак, Диккенс,

У.М.Теккерей, Тургенев, Г.Флобер, Г.Мопассан и др.).

Особенную роль играет русский Р. второй половины

19 в., прежде всего романы Л.Н.Толстого и Ф.М.Досто-

евского. В творчестве этих величайших писателей дос-

тигает качественно нового уровня одно из решающих

свойств Р. — его способность воплотить всеобщий,

всечеловеческий смысл в частных судьбах и личных

переживаниях героев. Углубленный психологизм, осво-

ение тончайших движений души, характерное для Тол-

стого и Достоевского, не только не противоречат, но,

наоборот, определяют это свойство. Толстой, отмечая,

что в Р. Достоевского «не только мы, родственные ему

люди, но иностранцы узнают себя, свою душу», объяс-

нял это так: «Чем глубже зачерпнуть, тем общее всем,

знакомее и роднее» (Толстой Л.Н. О литературе. М.,

1955. С. 264). Роман Толстого и Достоевского оказал

воздействие на дальнейшее развитие жанра в мировой

литературе. Крупнейшие романисты 20 в. — Т.Манн,

А.Франс, Р.Роллан, К.Гамсун, Р.Мартен дю Гар, Дж.Гол-

суорси, Х.Лакснесс, У.Фолкнер, Э.Хемингуэй, Р.Тагор,

Р.Акутагава — явились прямыми учениками и последо-

вателями Толстого и Достоевского. Т.Манн сказал, что

романы Толстого «вводят нас в искушение опрокинуть

соотношение между романом и эпосом, утверждаемое

школьной эстетикой, и не роман рассматривать как про-

дукт распада эпоса, а эпос — как примитивный прообраз

романа» (Собр. соч.: В 10 т. М., 1961. Т. 10. С. 279).

В первые послеоктябрьские годы была популярна

идея, согласно которой в новом, революционном

Р.

глав-

ным или даже единственным содержанием должен стать

образ массы. Однако при реализации этой идеи Р. ока-

зался под угрозой распада, он превращался в цепь бес-

связных эпизодов (напр., в произведениях Б.Пильняка).

В литературе 20 в. частое стремление ограничиться

изображением внутреннего мира личности выражается

в попытках воссоздать

т.наз.

«поток сознания» (М.Пруст,

Дж.Джойс, школа «нового Р.» во Франции). Но, лишен-

ный объективно-действенной основы, Р., в сущности,

теряет свою эпическую природу и перестает быть

Р.

в под-

линном смысле слова. Р. может действительно развивать-

ся лишь на почве гармонического единства объективного

и субъективно, внешнего и внутреннего в человеке. Это

единство свойственно крупнейшим Р. 20 в. — романам

М.А.Шолохова, Фолкнера и др.

В многообразии жанровых определений Р. просмат-

риваются две большие группы: тематические опреде-

ления — автобиографический, военный, детективный,

документальный, женский, интеллектуальный, историчес-

кий, морской, политический, приключенческий, сатири-

ческий, сентиментальный, социальный, фантастический,

философский, эротический

др.; структурные —

Р.

в сти-

хах, Р.-памфлет, Р.-притча,

Р.

с ключом, Р.-сага, Р.-фелье-

тон, Р-ящик (набор эпизодов»), Р-река, эпистолярный

и пр., вплоть до современных телеромана, фоторомана.

Особняком стоят исторически сложившиеся обозначения

Р.: античный, викторианский, готический, модернистс-

кий, натуралистический, плутовской, просветительский,

рыцарский, эллинистический и др.

Лит.: Грифцов Б.А. Теория романа. М., 1927;

Чичерин

А.В. Воз-

никновение романа-эпопеи. М., 1958; Дэкс П. Семь веков романа.

М., 1962; Бахтин М.М. Проблема поэтики Достоевского. 2-е изд. М.,

1963; Кожинов В.В. Происхождение романа. М., 1963; Бахтин М.М.

Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ре-

нессанса. М., 1965; Тройская М.Л. Немецкий сентиментально-юмо-

ристический роман эпохи Просвещения. Л., 1965; Елистратова А.

Английский роман эпохи Просвещения. М., 1966;

Бахтин

М.М. Воп-

росы литературы и эстетики. М., 1975; Михайлов

Д. Французский

рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой лите-

ратуре. М., 1976; Современный роман: Опыт исследования. М., 1990;

Lukacs G. Die Theorie des Romans: Ein geschichts-philosofischer Versuch

iiber die Formen der grossen Epik. Berlin, 1920; Horst K.A. Das Spektrum

des modernen Romans. Munchen, 1960; Rohde E. Der griechische Roman

und seine Vorlaufer. Leipzig, 1876; 4. Aufl. Berlin, 1960; Kayser W.

Entstehung und Krise des modernen Romans. 4. Aufl. Stuttgart, 1963;

Zur Poetik des Romans / Hrsg. W.KIotz. Darmstadt, 1965; Stevick Ph.

The theory of the novel. N.Y., 1967; Alberes R.-M. Histoire du roman

modeme. P., 1967; Burger P. Prosa der Modeme. Fr./M., 1988; Gibson A.

Reading narrative discourse: Studies in the novel from Cervantes to

Beckett. Basingstoke; L., 1990; Layoun M.N. Travels of a genre: The

modern novel and ideology. Princeton, 1990. В.В.Кожинов

РОМАН-РЕКА (фр. roman-fleuve) — термин западно-

го

литературоведения,

обозначающий серию

романов,

каж-

дый их которых выступает как самостоятельное произведе-

ние, но все связаны между собою общностью героев или

сюжета: «Человеческая комедия» (1830-48) О.Бальзака,

«Ругон-Маккары» (1871-93, 20 книг) Э.Золя, «Нацио-

нальные эпизоды» (1873—1912,46 томов) Переса Гальдоса.

20 в.

наблюдается расцвет жанра

Р.-р.: Р.Роллан.

Жан-Крис-

тоф (1904-12, 10 книг), Очарованная душа (1922-33,

7 книг); М.Пруст. В поисках утраченного времени (1913-

27, 7 книг); Ж.Дюамель. Жизнь и приключения Салавена

(1920-32,5 книг), Хроника семьи Паскье (1933^4,10 книг);

Ж.Ромен. Люди доброй воли (1932-46, 27 т.), Ч.П.Сноу.

Чужие

братья

(1940-70,11

томов), 11

-томная

эпопея Э.Син-

клера

Ланни Бэдде (1940-53). Иные писатели стремились

достичь

такого

же результата в трилогиях

тетралогиях (три

трилогии Дж.Голсуорси о Форсайтах, 1906-33).

РОМАНС (исп. romance, от позднелат. romanice — по-

романски, т.е. на испанском, а не на латинском языке) —

стихотворение, положенное на музыку или рассчитанное

на такое переложение; обычно — небольшое лирическое

произведение, строфическое, со стихами средней дли-

ны, с характерной напевной интонацией (см. Мелодика

893

романтизм

894

стиха и Напевный стих), без отчетливых жанровых

признаков. Музыкальный жанр Р. восходит к Средневе-

ковью и Возрождению, но расцвета достигает в конце

18 в., когда он оттесняет и более народную песню и бо-

лее салонный мадригал. В западноевропейской поэзии

были популярны романсы Ш.Мильвуа, Э.Парни. «Роман-

сы без слов» (1874) озаглавил свой сборник П.Верлен.

Подзаголовок «Р.» имеют стихотворение В.А.Жуковско-

го «Желание» (1811); А.С.Пушкина «Под вечер, осенью

ненастной» (1814); однако знаменитое «Разуверение»

(1821) Е.А.Баратынского, положенное на музыку М.И.Глин-

КОЙ, сам ПОЭТ назвал элегией. М.Л.Гаспаров

РОМАНС ИСПАНСКИЙ—жанр испанской сюжет-

ной лиро-эпической поэзии (любовное, «чудесное», во-

инское стихотворение). Сложился к 14 в. в фольклоре на

основе лиро-эпического осмысления реальных фактов

пе-

реработки материала рыцарских поэм («Песнь о моем Свде»

(ок. 1140), истории, Библии и

пр.

Основные темы — герои-

ческая борьба с маврами за захваченные ими территории

(Реконкиста), рыцарственная дружба с врагами, испанс-

кая история, подвиги рыцарей Карла Великого или короля

Артура. В 16 в. появились первые печатные издания Р.и.

(романсеро), в 1600-1605 — первый общий свод

Р.и.

«Все-

общий романсеро» (т. 1-2). Тогда же жанр Р.и. начал

усваиваться книжной поэзией (Л.де Гонгора-и-Арготе,

Л.Ф.де Вега Карпьо, Ф.Кеведо-и-Вильегас и др.); разви-

вается рыцарский, «мавританский», лирический, пасто-

ральный, шуточный

Р.и.

Жанр был популярен

эпоху Воз-

рождения и барокко (А.де Сааведра и др.), а также в 20 в.

(А.Мачадо-и-Руис, Р. Альберти, Ф.Гарсия Лорка, М.Эрнан-

дес и др.). Возникли подражания Р.и. в других литерату-

рах, особенно в эпоху романтизма. Известной жанровой

близостью

Р.и.

и английской шотландской баллады объяс-

няется параллелизм их воздействия на романтическую ли-

тературу.

См.

также Романс. М.Л.Гаспаров

РОМАНСЕРО (исп. romancero) — собрание испан-

ских романсов. Обычай издавать сборники романсов, до тех

пор существовавших

устной традиции, возникает

в 16

в.,

когда этот жанр становится чрезвычайно популярным сре-

ди различных слоев населения, в т.ч. и при дворе. Первый

Р.

— «Песенник романсов», издан ок. 1548. Р. включают

в себя как отдельные циклы романсов, так и полное их со-

брание («Всеобщий романсеро», 1600-1605). В 19-20 вв.

термин Р. применяется для обозначения сборника стихов

отдельного автора («Романсеро», 1851, Г.Гейне; «Цыганс-

кий романсеро», 1928, Ф.Гарсии Лорки) или поэтической

антологии многих поэтов («Всеобщий романсеро граждан-

ской войны», изданный в Испании в 1937).

Лит.: Менендес

Пидсшь

Р. Введение к сборнику «Новое цвете-

ние старых романсов» // Он же. Избранные произведения. М

1961.

М.А.Абрамова

РОМАНТЙЗМ (нем. Romantik, фр. romantisme, англ.

romanticism) — движение в европейской и американс-

кой культуре конца 18 — первой половины 19 в. Р. про-

тивопоставил механистической концепции мира, создан-

ной наукой Нового времени и принятой Просвещением,

образ исторически становящегося мира-организма; от-

крыл в человеке новые измерения, связанные с бессозна-

тельным, воображением, сном. Вера Просвещения в силу

разума и одновременно — в господство случая благодаря

Р.

потеряли

силу: Р.

показал, что в мире-организме, прони-

занном бесконечными соответствиями и аналогиями, не

царствует случай, а над человеком, отданным на произвол

иррациональных стихий, не властвует разум. В литерату-

ре

Р.

создал новые свободные формы, отразившие ощуще-

ние открытости и бесконечности бытия, и новые типы ге-

роя, воплотившие иррациональные глубины человека.

Этимологически термин Р. связан с обозначением

в романских языках повествовательного произведения

на вымышленный сюжет

(ит.

romanzo, 13 в.; фр. rommant,

13 в.). В 17 в. в Англии появляется эпитет «романтичес-

кий» (romantic), означающий: «вымышленный», «при-

чудливый», «фантастический». В 18 в. эпитет становит-

ся интернациональным (в 1780-е появляется в России),

чаще всего обозначая причудливый, апеллирующий

к воображению пейзаж: «романтические местоположе-

ния» имеют «странный и удивительный вид» (А.Т.Боло-

тов, 1784; цит. по: Николюкин А.Н. К истории понятия

«романтический» // РЛ. 1984. № 4. С. 116). В 1790 эсте-

тик А.Эдисон выдвигает идею «романтического мечта-

ния» как особого способа чтения, при котором текст

служит лишь «намеком, пробуждающим воображение»

(Adison A. Essays on the nature and principles of taste.

Hartford, 1821. P. 40). В России первое определение ро-

мантического в литературе было дано в 1805: «Романи-

ческим делается предмет, когда приобретает он вид

чудесного, не теряя притом своей истины» (Марты-

нов И.И. // Северный вестник. 1805. Ч. 6. С. 20). Пред-

посылками Р. послужили мистические теософские уче-

ния 18 в. (Ф.Гемстергейс, Л.К.Сен-Мартен, И.Г.Гаманн),

историко-философская концепция И.Г.Гердера о поэтичес-

кой индивидуальности наций («дух народа») как манифе-

стации «мирового духа»; различные явления литературного

предрсшантизма. Становление Р. как литературного на-

правления происходит на рубеже 18-19 вв., с публика-

цией «Сердечных излияний монаха, любящего искусст-

во» (1797) В.Г.Ваккенродера, «Лирических баллад»

С.Т.Колриджа и У.Вордсворта (1798), «Странствий Фран-

ца Штернбальда» Л.Тика (1798), сборника фрагментов

Новалиса «Цветочная пыльца» (1798), повести «Атала»

Ф.Р.де Шатобриана (1801). Начавшись почти одновремен-

но в Германии, Англии и Франции, романтическое движе-

ние постепенно охватывало и другие страны: в 1800-х —

Данию (поэт и драматург А.Эленшлегер, имевший тесные

связи с немецкими романтиками), Россию (В.А.Жуков-

ский, по собственному определению, «родитель на Руси

немецкого романтизма»; письмо к А.С.Стурдзе, 10 марта

1849); в 1810-20-х — Италию (Дж.Леопарди, У.(Н.)Фос-

коло, А.Мандзони), Австрию (драматург Ф.Грильпарцер,

позднее поэт Н.Ленау), Швецию (поэт Э.Тегнер), США

(В.Ирвинг, Дж.Ф.Купер, Э.А.По, позднее Н.Готорн,

Г.Мелвилл), Польшу (А.Мицкевич, позднее Ю.Словац-

кий, З.Красиньский), Грецию (поэт Д.Соломос); в 1830-х

Р. находит выражение и в других литературах (наиболее

значительные представители — романист Я.ван Леннеп

в Голландии, поэт Ш.Петёфи в Венгрии, Х.де Эспронсе-

да в Испании, поэт и драматург Д.Ж.Гонсалвис ди Мага-

льяйнс в Бразилии). Как движение, связанное с идеей

народности, с поиском некой литературной «формулы»

народного самосознания, Р. дал плеяду национальных

поэтов, выразивших «дух народа» и приобретших куль-

товое значение на своей родине (Эленшлегер в Дании,

Пушкин в России, Мицкевич в Польше, Петёфи в Венг-

рии, Н.Бараташвили в Грузии). Общая периодизация Р.

невозможна из-за его неоднородного развития в раз-

893

романтизм

896

личных

странах: в

основных странах Европы, а также

Рос-

сии

Р.

в 1830-40-х теряет ведущее значение под давлением

новых литературных течений — бидермайера, реализма;

в странах, где Р. появился позднее, он гораздо дольше со-

хранял сильные позиции. Понятие «поздний романтизм»,

нередко применяемое к основной линии в развитии евро-

пейского Р., обычно предполагает в качестве переломного

момента середину 1810-х (Венский конгресс 1815, начало

общеевропейской реакции), когда на смену первой волне

Р.

{иенские и гейдельбергские романтики, «озерная школа»,

Э.П.де Сенанкур, Шатобриан, А.Л.Ж.де Сталь) приходит

т.наз. «второе поколение романтиков» {швабскиероманти-

ки,

ДжБ^йрон, Дж.Китс, П.Б.Шелли, А.де Ламартин, В.Гю-

го, А.Мюссе, А.де Виньи, Леопарда и др.).

Иенские романтики (Новалис, Ф. и А.Шлегели) были

первыми теоретиками Р., создавшими это понятие. В их

определениях Р. звучат мотивы разрушения привычных

границ

иерархий, одухотворяющего синтеза, пришедшего

на смену рационалистической идее «связи» и «порядка»:

«романтическая поэзия» «должна то смешивать, то сли-

вать воедино поэзию и прозу, гениальность и критику»

(Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983.

Т.

С. 294-295), романтическое подобно «истинной сказ-

ке», в которой «все должно быть чудесно—таинственно и

бессвязно — все живо... Вся природа должна быть неким

чудесным образом смешана со всем миром духов» (Novalis.

Schriften. Stuttgart, 1968. Bd 3. S. 281). В целом иенские

романтики, связав понятие Р. с рядом родственных идей

(«магический идеализм», «трансцендентальная поэзия»,

«универсальная поэзия», «остроумие», «ирония»,«музы-

кальность»), не только не дали

Р.

законченного определе-

ния, но утвердили представление о том, что «романтичес-

кая поэзия» «не может быть исчерпана никакой теорией»

(Ф.Шлегель. Там же), которое, в сущности, сохраняет свою

силу и в современном литературоведении.

Будучи международным движением,

Р.

обладал и ярко

выраженными национальными особенностями. Склон-

ность немецкого Р. к философским спекуляциям, поис-

ку трансцендентного и к магически-синтетическому

виденью мира были чужды французскому Р., который

осознавал себя прежде всего как антитеза классицизму

(имевшемуся сильные традиции во Франции), отличал-

ся психологическим аналитизмом (романы Шатобриа-

на, де Сталь, Сенанкура, Б.Констана) и создал более

пессимистическую картину мира, пронизанную моти-

вами одиночества, изгнанничества, ностальгии (что

было связано с трагическими впечатлениями от Фран-

цузской революции и внутренней или внешней эмигра-

цией французских романтиков: «Революция изгнала мой

дух из реального мира, сделав его для меня слишком

ужасным» (Жубер Ж. Дневник. 25 марта 1802; Joubert J.

Les carnet. P., 1938. Vol. 1. P. 326). Английский P. в лице

поэтов «озерной школы» (Колридж, Вордсворт) тяготел,

как и немецкий, к трансцендентному и потустороннему,

но находил его не в философских построениях и мисти-

ческом визионерстве, а в непосредственном соприкосно-

вении с природой, воспоминаниях детства. Русский

Р.

от-

личался значительной неоднородностью: характерный

для Р. интерес к старине, к реконструкции архаического

языка

стиля,

«ночным» мистическим настроениям про-

явился уже у писателей-«архаистов» 1790-1820-х

(С.С.Бобров, С.А.Ширинский-Шихматов); позднее на-

ряду с влиянием английского и французского Р. (широ-

кое распространение байронизма, настроений «мировой

скорби», ностальгии по идеальным естественным состо-

яниям человека) в русском Р. претворились и идеи не-

мецкого

Р.

— учение о «мировой душе» и ее манифеста-

ции в природе, о присутствии потустороннего в земном

мире, о поэте-жреце, всевластии воображения, орфичес-

кое представление о мире как темнице души (творчество

любомудров, поэзия Жуковского, Ф.И.Тютчева). Идея «уни-

версальной поэзии» в России выразилась

мнении,

что

«весь

мир, видимый и мечтательный, есть собственность поэта»

(О.М.Сомов. О романтической поэзии, 1823); отсюда раз-

нообразие тем и образов русского Р., сочетавшего опыты

воссоздания далекого прошлого (гармонический «золотой

век» античности в идиллиях А.А.Дельвига, ветхозаветная

архаика

произведениях В.К.Кюхельбекера, Ф.Н.Глинки)

с видениями будущего, нередко окрашенными в тона

антиутопии (В.Ф.Одоевский, Е.А.Баратынский), со-

здавшего художественные образы многих культур

(вплоть до уникальной имитации мусульманского ми-

роощущения в «Подражаниях Корану» (1824) А.С.Пуш-

кина) и широчайший спектр настроений (от вакхического

гедонизма К.Н.Батюшкова, Д.В.Давыдова до подробной

разработки темы «живого мертвеца» с отчетами об ощуще-

ниях умирания, погребения заживо, разложения в поэзии

М.Ю.Лермонтова, А.И.Полежаева, Д.П.Ознобишина

дру-

гих романтиков 1830-х). Романтическая идея народности

нашла самобытное воплощение в русском Р., который не

только воссоздал строй народного сознания с его глубин-

ными архаико-мифологическими пластами (украинские

повести Н.В.Гоголя), но и нарисовал не имеющий анало-

гов в современной литературе образ самого народа как от-

чужденно-иронического наблюдателя грязной борьбы за

власть («Борис Годунов» Пушкина, 1824-25).

При всех национальных различиях, Р. обладал и це-

лостностью умонастроения, проявившегося прежде все-

го в сознании, что «бесконечное окружило человека»

(Л.Уланд. Фрагмент «О романтическом», ок. 1806). Гра-

ницы между различными сферами бытия, определявшие

классическое мироустройство, потеряли власть над ро-

мантической личностью, которая пришла к мысли, что

«мы связаны со всеми частями универсума, как и с бу-

дущим, и с прошлым» (Новалис. Цветочная пыльца.

№ 92). Человек для романтиков больше не служит «ме-

рой всех вещей», но скорее заключает в себе «все вещи»

в их прошлом и будущем, будучи непостижимой для са-

мого себя тайнописью природы, которую и призван рас-

шифровать Р.: «Тайна природы... полностью выражена

в форме человека... Вся история мира дремлет в каж-

дом из нас», — писал романтический натурфилософ

Г.Стеффенс (Steffens Н. Caricaturen des Heiligsten.

Leipzig, 1821. Bd 2. S. 694-697). Сознание более не ис-

черпывает человека, поскольку «каждый несет в себе

свою сомнамбулу» (И.В.Риттер. Письмо к Ф.Баадеру,

1807; см. Beguin. Vol. 1. P. 144); Вордсворт создает об-

раз «нижней части души» (under soul — поэма «Прелю-

дия», ред. 1805; 3:540), не затронутой внешними дви-

жениями жизни. Душа человека уже не принадлежит ему

одному, но служит игралищем таинственных сил: но-

чью в нас «бодрствует то, что не наше в нас» (П.А.Вя-

земский. Тоска, 1831). На смену принципу иерархии,

организовывавшему классическую модель мира,

Р.

при-

носит принцип аналогии: «То, что движется в небесных

сферах, должно владычествовать и в образах земли,

и то же самое волнуется в человеческой груди» (Тик,

Геновева, 1799. Сцена «Поле битвы»). Царящие в ро-

893

романтизм

898

мантическом мире аналогии отменяют вертикальную

соподчиненность явлений, уравнивают природу и чело-

века, неорганическое и органическое, высокое и низкое;

«природные формы» романтический герой наделяет

«моральной жизнью» (Вордсворт. Прелюдия. 3:126),

а собственную душу осмысляет во внешних, физических

формах, превращая ее во «внутренний пейзаж» (термин

P.Moreau). Открывая в каждом предмете связи, ведущие

к миру как целому, к «мировой душе» (идея природы как

«всеобщего организма» была развита

трактате Ф.В.Шел-

линга «О мировой душе», 1797),

Р.

разрушает классичес-

кую шкалу ценностей; У.Хэзлитт («Дух эпохи», 1825)

называет «музу Вордсворта» «уравнительницей», исхо-

дящей из «принципа равенства». В конечном итоге этот

подход приводит в позднем

Р.

1830-х (французская школа

«неистовыхромантиков») к культивированию ужасно-

го и безобразного, и даже к появлению в 1853 «Эстети-

ки безобразного» гегельянца К.Розенкранца.

Принципиальная открытость романтического чело-

века, его жажда «быть всем» (Ф.Гёльдерлин. Гиперион,

1797-99.

Т. 1.

Кн.

определила многие существенные осо-

бенности литературного Р. На смену герою Просвеще-

ния с его сознательной борьбой за определенное место

в жизни в

Р.

приходит герой-странник, который утратил

социальные и географические корни и свободно пере-

мещается между областями земли, между сном и явью,

ведомый скорее предчувствием и волшебными случай-

ностями-совпадениями, чем ясно поставленной целью;

он может случайно обретать земное счастье (Й.Эйхен-

дорф. Из жизни одного бездельника, 1826), уйти в транс-

цендентное инобытие (переход Генриха в «страну Софии»

в проекте завершения романа «Генрих фон Офтердин-

ген» Новалиса, 1800) или остаться «странником по

вечности, чей корабль плывет и плывет и нигде не встанет

на якорь» (Байрон. Паломничество Чайльд-Гарольда,

1809-18; 3:70). Для

Р.

далекое важнее, чем близкое: «Да-

лекие горы, далекие люди, далекие события etc. — все

это романтично» (Новалис. Schriften. Bd 3. S. 302). От-

сюда— интерес

Р.

к инобытию, к «миру духов», который

перестает быть потусторонним: граница между небес-

ным и земным либо преодолевается в акте поэтическо-

го прозрения («Гимны к Ночи» Новалиса, 1800), либо

«иной мир» сам врывается в бытовую повседневность

(фантастика повестей Э.Т.А.Гофмана, Гоголя). С этим

же связан интерес к географическому и историческому

инобытию, овладение чужими культурами и эпохами

(культ Средневековья и Возрождения, якобы соединив-

ших творческое начало и непосредственное религиоз-

ное чувство, у Ваккенродера; идеализация нравов аме-

риканских индейцев в «Атале» Шатобриана). Инобытие

чужого преодолевается романтиками в акте поэтичес-

кого перевоплощения, духовного переселения в иную

реальность, что на литературном уровне проявляется как

стилизация (воссоздание «старонемецкой» повествова-

тельной манеры в «Странствиях Франца Штернбальда»

Тика, народной песни у гейдельбергских романтиков,

различных исторических стилей в поэзии Пушкина;

попытка реконструкции греческой трагедии у Гёль-

дерлина). Р. открывает историческую объемность худо-

жественного слова, осознаваемого отныне как «общая

собственность» всей истории литературы: «Когда мы го-

ворим, мы каждым словом вздымаем прах тысячи смыс-

лов, присвоенных этому слову и веками, и различны-

ми странами, и даже отдельными людьми» (Одоевский.

29 A. H. Николюкин

Русские ночи. Эпилог. 1834). Само движение истории

при этом понимается как постоянное воскрешение веч-

ных, изначальных смыслов, постоянное созвучие про-

шлого, настоящего и будущего, поэтому самоосознание

старших романтиков складывается не в отталкивании

от прошлого (в частности, от классицизма), но в поис-

ках прообразов романтического искусства в прошлом:

«романтическими» объявлялись У.Шекспир и М.де Сер-

вантес (Ф.Шлегель. Разговор о поэзии. 1800), И.В.Гёте

(как автор романа «Годы учения Вильгельма Мейстера»,

1795-96), а также вся эпоха Средневековья (откуда воз-

никло представление о Р. как возвращении к Средним

векам, развитое в книге де Сталь «О Германии», 1810,

и представленное в русской критике В.Г.Белинским).

Средние века служат предметом любовно-ностальгичес-

кого воссоздания в историческом романе, достигшем

вершины в творчестве В.Скотта. Романтический поэт

ставит себя над историей, наделяя себя правом переме-

щаться по различным эпохам и историческим стилям:

«Новая эпоха нашей поэзии должна представить как бы

в перспективном сокращении всю историю поэзии»

(А.В.Шлегель. Лекции об изящной литературе и искус-

стве, 1801-04). Поэту приписывается высший, синтети-

ческий взгляд на мир, исключающий любую неполноту

зрения и понимания: поэт «возвышается над своей эпо-

хой и заливает ее светом... В единый миг жизни он об-

нимает все поколения человечества» (П.С.Балланш. Опыт

об общественных установлениях, 1818. Ч.

1. Гл. 10).

В итоге

поэзия теряет характер чисто эстетического выраже-

ния, понимаясь отныне как «универсальный язык, на

котором сердце находит согласие с природой и с са-

мим собой» (У.Хэзлитт. О поэзии в целом, 1818); грани-

цы поэзии размыкаются в область религиозного опыта,

пророческой практики («Истинно поэтическое вдохно-

вение и пророческое сродни друг другу», Г.Г.Шуберт.

Символика сна, 1814. Гл. 2), метафизики и филосо-

фии, наконец, в саму жизнь («Жизнь и Поэзия —

одно». Жуковский. «Я Музу юную, бывало...», 1824).

Главным орудием поэтического творчества, как и вся-

кого мышления, для Р. становится воображение (его

теория была разработана в трактате И.Г.Э.Мааса «Опыт

о воображении», 1797, в текстах иенских романтиков,

статьях Колриджа, диалоге К.В.Ф.Зольгера «Эрвин»,

1815). Высшим литературным жанром в теории провозг-

лашается роман как магическое слияние всех форм сло-

весного творчества — философии, критики, поэзии

про-

зы, однако попытки создать такой роман в реальности

(«Люцинда» Ф.Шлегеля, 1799, «Генрих фон Офтердин-

ген» Новалиса) не достигают теоретически провозглашен-

ного идеала. Ощущение принципиальной незавершенно-

сти, разомкнутости любого высказывания выдвинуло

Р.

на первый план жанр фрагмента (который, впрочем,

мог разрастаться до значительных размеров: подзаголовок

«фрагмент» имеет единственное крупное законченное про-

изведение Новалиса «Христианство и Европа», 1799; по-

эма Байрона «Гяур», 1813), а в области выразительных

средств привело к культивированию иронии, понимае-

мой как постоянное критическое возвышение художни-

ка над собственным высказыванием. Романтическая

ирония в драматургии приняла форму разрушения сце-

нической иллюзии, игры с ходом действия (пьесы Тика

«Кот в сапогах», 1797, где зрители вмешиваются в пред-

ставление, и «Цербино», 1798, где герой пытается пус-

тить действие в обратном направлении), в прозе она