Николюкин А.Н. (главн. ред.) Литературная энциклопедия терминов и понятий

Подождите немного. Документ загружается.

857

реализм

859

другие я понятия имею о действительности и реализме,

чем наши реалисты и критики. Мой идеализм — реаль-

нее ихнего. Господи! Порассказать толково то, что мы

все, русские, пережили в последние 10 лет в нашем ду-

ховном развитии, — да разве не закричат реалисты, что

это фантазия! А между тем это исконный, настоящий

реализм! Это-то и есть реализм, только глубже, а у них

мелко плавает. Ну не ничтожен ли Любим Торцов в сущ-

ности, — а ведь это все, что только идеального позво-

лил себе их реализм... Ихним реализмом — сотой доли

реальных, действительно случавшихся фактов не объяс-

нишь. А мы нашим идеализмом пророчили даже факты».

Достоевский, т.о., выделяет объясняющую и прогнос-

тическую функции Р. В письме к Н.Н.Страхову 26 фев-

раля 1869 он утверждал необходимость небанального

взгляда на реальность. «Обыденность явлений и казен-

ный взгляд на них, по-моему, не есть еще реализм, а даже

напротив. В каждом нумере газет Вы встречаете отчет

о самых действительных фактах и о самых мудреных.

Для писателей наших они фантастичны; да они и не за-

нимаются ими; а между тем они действительность, по-

тому что они факты». Свой «фантастический реализм»

Достоевский считал Р. «в высшем смысле», изобража-

ющим глубины человеческой души.

Салтыков-Щедрин четко заявил о

Р.

как о господству-

ющем направлении в современной русской литературе

(вторая статья «Петербургские театры», 1863). Л.Н.Тол-

стой, признававший почти исключительно реалисти-

ческое искусство в жизнеподобных формах, резко

осуждавший драматургию Шекспира за неправдоподо-

бие, избегал термина «Р.» вследствие того, что он со-

путствовал французскому натурализму.

Н.В.Шелгунов выступил с концепцией «народного

Р.» и «аристократического», напр. тургеневского. Эта

вульгаризация впоследствии выразилась в терминах

«пролетарский

Р.»

(первое зафиксированное словоупотреб-

ление у А.В.Луначарского — журнал «Вестник жизни».

1907. № 1) и «буржуазный Р.»; по аналогии с последним

в 1932 было произведено понятие «социалистический Р.»,

первоначально предполагавшее, как было в первых пред-

ставлениях о

Р.

вообще, особую тематику и только потом

распространенное на всю официальную советскую ли-

тературу. Кризис

Р.

от лица символизма провозгласил еще

в 1892 Д.С.Мережковский («О причинах упадка и о но-

вых течениях современной русской литературы»).

21 сентября 1850 Ж.Юссон, писавший под псевдони-

мом Шанфлёри и с середины 1840-х говоривший о Баль-

заке как о своем учителе, в статье о живописце Г.Курбе

впервые во Франции употребил термин «Р.» В 1856-57

Л.Э.Э.Дюранти выступает с теоретической декларацией

Р.

в журнале «Реализм»; в 1857 сборник «Реализм» выпу-

стил Шанфлёри. Как и название «натуральная школа»,

наименование

Р.

было дано приверженцам новой, более

приземленной французской литературы ее противника-

ми, но принято и переосмыслено в положительном

смысле. Имелось в виду освоение новых предметов,

ранее считавшихся недостойными искусства, — «на-

туры», «реальности», как она есть. Персонажами про-

изведений становились выходцы из социальных низов,

преимущественно городских, но поначалу и крестьяне.

Фактически в обоих случаях, русском и французском,

объединялись ранний Р. и ранний натурализм. Плодови-

тый романист Шанфлёри был скорее натуралистом, изоб-

ражавшим бытовые ситуации и жизнь претенциозных

буржуа, хотя сохранил пристрастие к сентиментальным

сценам и добродетельным типам.

В 20 в. Р. и его теория остаются в центре внимания

преимущественно русских, затем советских литерато-

ров. Критики 1910-20-х много говорили о нео-, или но-

вом, Р. Сначала речь шла просто о новом поколении ре-

алистов (А.Н.Толстой, М.М.Пришвин, Е.И.Замятин,

С.Н.Сергеев-Ценский, И.С.Шмелев и др.), но имелось

в виду и использование неореалистами некоторых ху-

дожественных находок модернистов, — вообще осов-

ременивание литературы. Одно из центральных поня-

тий критики 1920-х — синтез. Тогда же предлагаются

термины для обозначения обновленного Р. как домини-

рующего художественного принципа, причем нередко

они применялись к отнюдь не реалистическому искус-

ству: ультрареализм (теоретикЛЕФа Н.Ф.Чужак), дубль-

реализм (конструктивист И.Л.Сельвинский), тенденци-

озный Р. (В.В.Маяковский), динамический Р. (критики

группы «Перевал»). В конце 1920-х теоретики РАПП,

отбросив всякое различие между марксистской фило-

софией и художественной литературой, перенесли в нее

понятие «метод» в значении основного содержательно-

го принципа (ранее слово «методы», во множественном

числе, обычно означало приемы, средства достижения

неких результатов, главным образом стилистических)

и стали призывать к созданию художественных произве-

дений методом диалектического материализма. После

ликвидации РАПП и было создано тоже идеологизиро-

ванное, но все-таки литературное понятие «социалисти-

ческий Р.». Классический

Р.

для отличия от соцреализма

получил в 1930-е, соответственно концепции М.Горько-

го, наименование «критический», хотя положительного

содержания в творчестве многих писателей 19 в., считав-

шихся реалистами, не меньше, чем социально-критичес-

кого. Вскоре почти все признававшееся в СССР искусство

было объявлено реалистическим. Утверждались понятия

«Р. эпохи Возрождения», «Р. эпохи Просвещения». Лите-

ратура этих эпох практически в полном объеме считалась

реалистической, но и классика других времен, начиная

с античности — тоже. Причина состояла не только в ги-

пертрофии понятия «Р.», но и в отсутствии общепризнан-

ной убедительной теории. Литературоведы руководство-

вались формулой Ф.Энгельса из письма к М.Гаркнесс

(начало апреля 1888): «На мой взгляд, реализм предпо-

лагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспро-

изведение типичных характеров в типичных обстоятель-

ствах». Этому критерию, по Энгельсу, вполне отвечало

творчество Бальзака, Р. которого «проявляется даже не-

зависимо от взглядов автора» (тезис, давший почву для

дискуссии 1930-х, в общем сводившейся к схоластическо-

му выяснению того, что важнее: метод или мировоззре-

ние). «Бальзак, которого я считаю гораздо более крупным

мастером реализма, чем всех Золя прошлого, настоящего

и будущего, в своей «Человеческой комедии» дает нам

самую замечательную реалистическую историю француз-

ского общества», — констатировал Энгельс. Это пони-

мание Р. подходило к его «критической» разновидности

19 в.; для предыдущих эпох была признана достаточной

та или иная ориентация на реальность. М.М.Бахтин в 1946

защитил диссертацию «Рабле в истории реализма» и ни-

когда не отказывался от признания существования Р. во

все времена, так же как А.ФЛосев или О.М.Фрейденберг.

Специалисты по литературам разных эпох только искали

специфические черты их «Р.».

857

реализм

861

Р.

высказывались зарубежные писатели 20 в., осо-

бенно оказавшиеся в сфере советского влияния. Свое-

образную теорию выработал Б.Брехт, признававший

социалистический Р., но не его героическую тематику

(против героики как противоестественной для человека

крайности он высказывался в пьесе «Жизнь Галилея»,

1938-39). Однако он напрямую связывал Р. в жизни и Р.

искусстве. «Для того чтобы были возможны реалисти-

ческие тенденции, половинчатый реализм, натурализм,

то есть механический, мистический, героический реа-

лизм, господствующий класс еще должен иметь доста-

точно разрешимых задач крупного масштаба», — пи-

сал Брехт в 1940. Р. усматривается им не только в 19 в.,

в 19

не у всех реалистов; из их числа, как и у советских

официозных авторов, исключается Достоевский: «Братья

Карамазовы» не есть произведение реалиста, хотя в нем

содержатся реалистические детали, ибо Достоевский не

заинтересован в том, чтобы поместить причины изобра-

жаемых им процессов в радиусе практического действия

общества, он явно старается обойти их... «Дон Кихот»

Сервантеса — реалистическое произведение, ибо оно

показывает обреченность рыцарства и рыцарского духа»

(Брехт Б. О литературе. М., 1977. С. 213, 214, 217).

Во время дискуссии о Р. в апреле 1957 обосновыва-

лась концепция конкретно-исторического характера

классического Р. (напр., В.М.Жирмунским), который

был отнесен к 19 в. В.В.Виноградов на основании сла-

бой выраженности приемов социально-речевой, про-

фессиональной, жаргонной и народно-областной типи-

зации в стиле Пушкина, по сути, предложил считать

реалистической только послепушкинскую литературу,

но литературоведами поддержан не был (Проблемы ре-

ализма в мировой литературе: (Материалы дискус-

сии...). М., 1959). Родоначальниками русского «крити-

ческого» Р. признавались Пушкин и А.С.Грибоедов,

даже И.А.Крылов-баснописец, французского — Стен-

даль и Бальзак, английского — Диккенс. Почти не учи-

тывалось принципиально важное значение классициз-

ма

романтизма даже для зрелого творчества первых

русских писателей-классиков 19 в.; романтизма — для

французских; просветительско-сентиментальной тради-

ции для Диккенса. В.В.Набоков категорически возражал

против признания Гоголя реалистом. Действительно,

«натуральная школа», которую Белинский и Чернышев-

ский объявили гоголевской, поняла его крайне упро-

щенно, главным образом с точки зрения сниженного

предмета изображения, а не специфической художе-

ственной «модели мира». Но советские догмы практи-

чески не встречали сопротивления. В 1970-е В.В.Ко-

жинов предпринял попытку сдвинуть стадии развития

русской литературы, исходя из концепции историчес-

кой отсталости России. Пушкин и Гоголь рассматри-

вались как писатели возрожденческого типа, романтик

Лермонтов из поля зрения автора выпал, т.к. роман-

тизм виделся только в зрелом творчестве Достоевско-

го, сравнивавшегося с В.Гюго, а его раннее творчество

относилось к сентиментализму. Критическими реали-

стами оказывались лишь второстепенные прозаики

1860-70-х.

На исходе 20 в. выдвигались предположения расши-

рить рамки романтизма и перенести это понятие на ряд

писателей, считавшихся реалистами, в т.ч. западных

прозаиков 20 в., но и это потеснение одного традицион-

ного понятия другим традиционным не привело к ре-

шению проблем. В 1960-е советское литературоведение

отвергло концепцию «Р. без берегов», сформулирован-

ную французским марксистом-ревизионистом Р.Гароди,

как растворяющую Р. в модернизме, но в 1970-е выдви-

нуло теорию социалистического Р. как «исторически

открытой системы», формально адогматическую, при-

знающую условные художественные средства, но фак-

тически увековечивающую социалистический Р. даже

вопреки учению о грядущем построении коммунизма;

по сути дела это было лишь вариантом «Р. без берегов».

Однако новейшее литературоведение не возражает про-

тив романтизма «без берегов», от Жуковского до Мая-

ковского и далее вплоть до конца 20 в.

В русле реалистической традиции пребывают автор

«Тихого Дона» (1928^0) М.А.Шолохов и А.И.Солже-

ницын. И.А.Бунин отдал дань символизации, несмотря

на враждебное отношение к символизму. Творчество

А.А.Ахматовой, В.В.Маяковского, О.Э.Мандельштама,

С.А.Есенина, Б.Л.Пастернака, М.И.Цветаевой, М.А.Бул-

гакова, А.П.Платонова, В.В.Набокова в плане основных

творческих принципов представляет собой разные виды

синтеза тех или иных тенденций, в т.ч. реалистических.

Во многом это относится и к западным литераторам

20 в., где Р. сочетается с мифологизмом, где возникли

два весьма непохожих друг на друга «магических Р.».

Употребление термина «Р.» часто весьма условно. Однако

более убедительного термина хотя бы для обозначения

классики 19 в. не предложено. Современный теоретик

заключает: «Изгонять из литературоведения слово «ре-

ализм», снижая и дискредитируя его смысл, нет ника-

ких оснований. Насущно иное: очищение этого терми-

на от примитивных и вульгаризаторских напластований»

(Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999. С. 362).

Более или менее очевидно, что Р. предполагает худо-

жественный историзм (воплощенное в образах представ-

ление

действительности как закономерно, поступатель-

но развивающейся и о связи времен в их качественных

различиях) и художественный детерминизм (обосно-

вание того, что происходит в произведении, выводи-

мое из социально-исторических обстоятельств, не-

посредственно показанных, так или иначе затронутых либо

подразумеваемых). Художественный детерминизм — это

не просто наличие типических характеров

обстоятельств,

а их типическая связь. Он бывает не только социальным,

но

собственно историческим (действующим для разных

или всех общественных слоев), психологическим и соци-

ально-психологическим, природным, вплоть до «мифоло-

гического», если иметь в виду некие архетипические ос-

новы воспроизводимого сознания и бытия. Различные

виды историзма и детерминизма, их взаимодействие, их

направленность на более или менее широкий объект

позволяют разрабатывать типологию Р. как метода, ос-

новного содержательного принципа, а не только как на-

правления — по неким другим признакам: тематическим,

идеологическим, стилистическим. Не отвечающие этим

художественным критериям, но ориентированные на вос-

произведение наличной реальности литературные явле-

ния предпочтительнее характеризовать с помощью

термина «реалистичность». Многие произведения

эпохи Возрождения и особенно Просвещения обла-

дают качеством реалистичности, ни в каком смысле

не принадлежа к Р. Стремясь к адекватному постиже-

нию реальности и, в большинстве случаев (но отнюдь

не обязательно), прибегая к жизнеподобным формам,

857

реализм

863

Р. создает у читателя иллюзию этой реальности. О слож-

ности освоения реалистических принципов изображения

говорит само по себе достаточно позднее возникновение

Р. Вместе с тем он эволюционирует, обновляется и обна-

руживает большую выживаемость в весьма различных

социально-исторических условиях.

Лит.: Литературные манифесты французских реалистов / Ред., вступ.

ст. М.К.Клемана. Л., 1935; Лукач Г. К истории реализма. М., 1939; Реа-

лизм и художественные искания XX века. М., 1969; Проблемы типологии

русского реализма / Под ред. Н.Л.Степанова. М., 1969;

Фридлендер Г.М.

Поэтика русского реализма: Очерки о русской литературе XIX века.

Л., 1971; Развитие реализма в русской литературе / Ред. У.Р.Фохт и др.

М., 1972-74. Т. 1-3; Николаев П.А. Реализм как творческий метод:

(Историко-теоретические очерки). М., 1975; Кормилов С. Реализм:

причины и следствия // Лит. учеба. 1981. № 3; Он же. Теоретические

аспекты художественного историзма // Проблема историзма в рус-

ской советской литературе. 60-80-е годы. М., 1986; Волков

И.Ф.

Твор-

ческие методы и художественные системы. 2-е изд. М., 1989; Aust Н.

Literatur des Realismus. 2 Aufl. Stuttgart, 1981; Mtiller (J. Realismus

Begriff

und

Epoche. Freiburg, 1982. С.И.Кормилов

РЕАЛИЯ (позднелат. realis — вещественный, дей-

ствительный) — предмет, явление, понятие (в т.ч. мифо-

логическое), принадлежащее истории, культуре, бытово-

му укладу того или иного народа, государства, упомина-

ние которого в тексте художественного произведения

позволяет подчеркнуть специфику и самобытность жиз-

ни и сознания этого народа. В число

Р.

входят также слова

и словосочетания, обозначающие подобные предметы, по-

нятия, явления, а также пословицы, поговорки, присловия,

афоризмы, лингвистически усиливающие национальную,

общественно-историческую, культурную специфику,

отраженную в литературе. Р. служат «вещественными

доказательствами», приметами места и времени дей-

ствия в художественном произведении и акцентируют

значимость этих примет. В литературе тесно связаны

с предметным миром, пейзажем, стилистическими аспек-

тами повествования (прежде всего с лексикой) и более

опосредованно — с сюжетом. Существует несколько ви-

дов Р.: 1) исторические как признаки исторической

эпохи; 2) общественные (звания, профессии, должности,

организации, единицы административного деления);

3) культурные и фольклорно-мифологические; 4) этно-

графические и географические как средства создания ме-

стного колорита; 5) бытовые (одежда, жилье, пища, ут-

варь, орудия труда, обычаи, увеселения).

При переводе литературных произведений на другой

язык передача Р. часто вызывает затруднения и требует

эрудиции и «фоновых знаний» — представлений об объек-

те изображения и том, что его окружает. Р., не имеющие

эквивалентов в языке переводчика, приобретают харак-

тер терминов и при переводе заимствуются и транслите-

рируются (фр. chalet — «шале», нем. Kaiser — «кайзер»,

англ. football — «футбол», транслитерация русского «му-

жик» в разных языках); возможны также поиск синонимов

в языке переводчика

(англ.

dandy —

рус.

«щеголь») и опи-

сательный перевод иностранного слова (ит. mozzarella —

свежий сыр из молока буйволицы).

Лит.: Хализев

В.Е.

Художественный мир писателя и бытовая куль-

тура (на материале произведений Н.С.Лескова) // Контекст-1981. М.,

1982; Кирсанова

P.M.

Розовая ксандрейка и драдедамовый платок. Кос-

тюм — вещь

образ

русской литературе XIX в. М., 1989;

Топоров В.Н.

Апология Плюшкина: Вещь в антропоцентрической перспективе //

Он же. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исседования в области мифопоэ-

тического. М., 1995.

О. В.

Соболевская

«РЁВЕЛЬСКИЙ ЦЕХ ПОЭТОВ» — русское лите-

ратурное объединение. Основано 15 октября 1933 в зна-

чительной мере на базе уже существовавших в Таллине

(Ревеле) русских литературных кружков при участии пе-

реехавших в столицу Эстонии членов «Юрьевского цеха

поэтов», который послужил образцом создании нового

объединения. Возглавлял «Р.ц.п.» поэт П.Иртель. Внача-

ле «Р.ц.п.» формально считался отделением русского Ли-

тературного кружка в Ревеле, хотя фактически с самого

начала был вполне самостоятельной организацией ре-

вельской русской творческой молодежи. Цех представ-

лял собою «закрытый кружок лиц, пишущих стихи...

По замыслу инициаторов, Ц<ех> П<оэтов> должен был

явиться местом работы над стихосложением, школой

поэтики и самокритики», в нем предусматривался «вза-

имный критический разбор» произведений членов цеха,

«знакомство с современной поэзией» (Цех поэтов //

Новь. Таллин, 1934. Сб. 6. С. 77). Кружок включал «ак-

тивных членов», членов-корреспондентов и гостей.

Новые члены принимались голосованием. «Активны-

ми членами» цеха считались Е.Базилевская, И.Борман,

К.Гершельман, Ю.Иваск, Иртель, Б.Нарциссов, М.Ро-

ос и В.Тагго-Новосадов. Из членов-корреспондентов

известны В.Булич из Хельсинки и Д.Сидоров из Белг-

рада. Цех поддерживал связи с пражским «Скитом по-

этов» и хельсинкским кружком русских литераторов

«Светлица». Участниками объединения издавались

сборники «Новь» (№ 6 и 7. 1934). Члены «Р.ц.п.» по

предложению Союза эстонских писателей приняли

участие в переводе с эстонского языка на русский рас-

сказов для антологии эстонской прозы, которая гото-

вилась к печати в Москве, но так и не вышла в свет.

Члены цеха выступали на вечерах, устраиваемых Ли-

тературным кружком, а 4 мая 1935 провели свой кон-

церт-бал в зале Клуба Черноголовых в Таллине. «Р.ц.п.»

распался в конце 1935 из-за внутренних разногласий,

связанных с подготовкой к печати восьмого сборника

«Нови». Из цеха в знак протеста против действий ре-

дактора «Нови» Иртеля вышли Иваск. Гершельман,

Борман, Нарциссов и Тагго-Новосадов. После этого

кружок прекратил существование.

Лит.: Нарциссов

Б.

Цехи русских поэтов в Эстонии // Новое рус-

ское слово. 1980. 29 февр. С.Г.Исаков

РЕГИОНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА, областни-

ческая литература — условный термин, опреде-

ляющий произведения писателей, концентрирующих

свое внимание на изображении определенной местнос-

ти (обычно сельской) и людей, ее населяющих. Одной

из первых среди писателей-регионалистов была Мария

Эджуорт (1767-1849), автор ирландских романов «За-

мок Рэкрент» (1800), «Белинда» (1801); «Вдали отече-

ства» (1809). К Р.л. относят серию Уэссекских романов

и повестей Томаса Гарди (1840-1928), романы об инду-

стриальных городах графства Стаффордшир, в Англии

Арнолда Беннетта (1867-1931). В США «литература

местного колорита», или Р.л., начиналась с О.Лонгст-

рита (1790-1870), Дж.Хупера (1818-53), Дж.Гарриса

(1814-69) и достигла расцвета в 1860-е в книгах Росса

Брауна (1834-80), Сарры Орн Джуэтг (1849-1909) и Мэри

Мэрфи (1849-1922). В Италии романы и повести о пат-

риархальной жизни сардинских крестьян писала Грация

Деледда (1871-1936). О жизни в Галисии (северо-запад-

ная Испания) создала романы Эмилия Пардо Басана

865

РЕДЕРЕЙКЕРЫ

866

(1852-1921). Жан Жионо (1895-1970) запечатлел жизнь

Французского Прованса. Сербский писатель Иво Анд-

рич (1892-1975) посвятил свои произведения прошлому

Боснии. К Р.л. могут быть отнесены многие писатели,

пишущие о родной стране и ее истории (писатели-южа-

не в США, в т.ч. У.Фолкнер с его романами о вымыш-

ленном округе Йокнапатофа).

В немецкой и австрийской литературах к

Р.л.

причис-

ляются писатели, выступившие после 1848 и писавшие

о немецких землях: Т.Штром (1817-88) — о Шлезвиг-

Гольштейне, В.Раабе (1831-1910) — о Брауншвейге. Иде-

ализация быта немецкой провинции, отдельных местнос-

тей и деревень, наблюдаемая в творчестве Л.Гангхофера

(1855-1920), А.Бартельса (1862-1944), Г.Френсена (1863-

1945), получила название «литературы родной стороны».

К русской Р.л. могут быть отнесены книги В.И.Даля,

А.ИЛевитова, Ф.М.Решетникова, Д.Н.Мамина-Сибиряка

и некоторых писателей советской эпохи (В.Я.Шишков,

П.П.Бажов, В.И.Белов и др.). АН.

РЕДАКТИРОВАНИЕ литературное (лат. redactus —

подготовленный, приведенный в порядок) — состав-

ная часть издательского процесса, связанного с под-

готовкой рукописи произведения к печати. Включает

в себя внесение необходимых фактических и стиле-

вых корректив (с согласия автора). В советское время

редактор выступал как цензор, отвечавший за все

стороны произведения, в т.ч. и его идеологическую

«выдержанность». Степень редакторского вмешатель-

ства в текст рукописи зависит от ее характера, жанра,

уровня готовности, мастерства и таланта автора. Про-

цесс Р., начинающийся с внимательного чтения, но-

сит творческий характер. Важнейшим элементом Р.

является правка, связанная с устранением погрешно-

стей, неясностей, ошибок, стилевых и языковых не-

точностей, повторений, с унификацией понятий, соб-

ственных имен. Функции и характер редакторской

работы могут быть различны, что определяется пози-

цией самого автора. Многое зависит от опыта, одарен-

ности, художественного вкуса редактора. Он может

выступать как своеобразный помощник начинающе-

го автора, способствующий его утверждению в лите-

ратуре. Известный американский редактор Максуэлл

Перкинс сделался фактически «крестным отцом» про-

заика Томаса Вулфа (1900-38), помогая ему избав-

ляться от многословия, умело сокращая его поначалу

громоздкие рукописи. В дальнейшем Вулф сделал его

своим душеприказчиком, который после кончины пи-

сателя разбирал и публиковал материалы его архива.

Перкинс как редактор давал ценные творческие сове-

ты и другим большим мастерам — Э.Хемингуэю,

Ф.С.Фицджералду. Свою повесть «Старик и море»

Хемингуэй посвятил памяти двух своих редакторов:

Перкинса и Ч.Скрибнера.

Лит.:

Чуковская

Л. В лаборатории редактора. 2-е изд. М., 1963; Ре-

дактирование отдельных видов литературы / Под ред. Н.М.Сикорского.

М., 1973;

Мильчин А.Э.

Методика и техника редактирования текста. М.,

1980;

Сикорский

НМ. Теория и практика редактирования. 2-е изд. М.,

1980;

Свешникова И.К.

Технология редакционно-издагепьского дела. М.,

1995;

Berg A.

Max Perkins: Editor of

genius.

N.Y., 1978;

Scribner Ch.Jr.

the

company of

writers:

A life

publishing. N. Y., 1991. Б.А. Гиленсон

РЕДАКЦИЯ (фр. redaction от лат. redactus — приве-

денный в порядок)—текст литературного произведения,

возникший в результате переработки произведения ав-

тором или другим лицом. Если в древней литературе

Р. — это в основном отражение жизни произведения

в веках, то в новой литературе — это прежде всего

процесс его создания, отражающий творческую волю

автора. Произведения писателя в процессе создания

нередко проходят через несколько Р. Так, роман «Вос-

кресение» (1899) Л.Н.Толстого имел шесть Р., а «Крей-

церова соната» (1891) — девять. Повесть «Холстомер»,

почти законченная в 1863, была в значительной мере

заново написана Толстым в 1885. Известны ранние,

черновые Р. первого тома «Мертвых душ» (1842)

Н.В.Гоголя, не публиковавшиеся автором. Однако пи-

сатели порой склонны значительно перерабатывать

свои уже опубликованные произведения, создавая их

вторую и даже третью Р. В трех опубликованных Р. су-

ществуют «Заговор Фиеско» (1783, 1784 и 1785)

Ф.Шиллера, «Искушение Св.Антония» (1849, 1856

и 1874) Г.Флобера, роман «Сестры» (1922,1925 и 1943)

А.Н.Толстого, в двух — «Тарас Бульба» (1835) и «Пор-

трет» (1835 и 1842) Гоголя, «Мистерия-буфф» (1918

и 1921) В.В.Маяковского, роман «Петербург» (1913-

14 и 1922) А.Белого, «Фауст» (1808-31) И.В.Гёте

(т.наз. «Пра-Фауст», 1773-75). Понятие Р. всегда пред-

полагает законченность изменений, внесенных автором

в текст на определенном этапе работы. Изменения мо-

гут охватывать весь основной замысел, в романе мо-

жет быть изменен сюжет, фабула (так, в одной из Р.

«Войны и мира», 1863-69, Л.Толстого князь Андрей

Болконский выздоравливает), или изменению может

подвергнуться не весь текст, а лишь его часть, иногда

небольшая (повесть Л.Толстого «Дьявол», 1889-90,

имеет две равноправные Р. конца). Значительная ав-

торская переработка, граничащая с созданием ново-

го произведения, не отменяет его первой Р. Однако

не всегда изменения обусловлены творческими иска-

ниями писателя; они могут быть вызваны необходи-

мостью приспособления произведения к требованиям

цензуры, печатного органа, изменившего миросозер-

цание автора. А.С.Пушкин в 1825 переработал лицей-

ские Р. своих стихов, а В.Ф.Одоевский в 1862 — «Рус-

ские ночи» (1844). Иногда авторская и редакторская

работа не сосредотачиваются в одном лице: Р. перво-

го издания сборника стихов Ф.И.Тютчева осуществил

И.С.Тургенев. Выявление подлинно авторского тек-

ста в его окончательной Р. путем сопоставления ис-

точников составляет задачу научной «критики текста»

(текстологии).

Лит.: Томашевский Б.В. Писатель и книга: Очерк текстологии.

2-е изд. М., 1959; Лихачев Д.С. Текстология: На материале русской

литературы X-XVII вв. 2-е изд. Л., 1983. Т.Г.Петрова

РЕДЕРЁЙКЕР (голл. rederijkers) — любитель ли-

тературы и театра в средневековых Нидерландах. Р.

объединялись в общества цехового типа (т.наз. каме-

ры риторов, или камеры Р.: «Дикая Роза» в Амстерда-

ме, «Фонтан» в Генте). Первоначальные (14 в.) функ-

ции Р. — сочинение стихов и пьес, исполнение их во

время турниров. Позже, выйдя за эти рамки и опира-

ясь на фольклор, Р. внесли заметный вклад в разви-

тие единого национального языка и литературы, за-

ложили основы национального театра. Деятельность

Р. исчерпала себя к 16 в., хотя формально культиви-

ровалась до 19 в.

28 A. H. Николюкин

867

религиозно-философские собрания

868

РЕЛИГИОЗНО-ФИЛОСОФСКИЕ СОБРАНИЯ

В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ — встречи Церкви с пред-

ставителями «нового религиозного сознания» с целью

устранения между ними отчуждения. Идея Р.-ф.с. по-

явилась у Д.С.Мережковского и З.Н.Гиппиус осенью

1901 г.: «Определенно мысль наша приняла такую фор-

му: создать открытое, по возможности официальное,

общество людей религии и философии, для свобод-

ного обсуждения вопросов Церкви и культуры» (Гиппи-

ус-Мережковская З.Н. Дмитрий Мережковский. Париж,

1951. С. 90). Связь с церковными кругами Мережковские

имели через В.В.Розанова. 8 октября 1901 «членов-учре-

дителей» Р.-ф.с. — Мережковского, Д.В.Философова, Ро-

занова, В.С.Миролюбова, В.А.Тернавцева — принял

Обер-прокурор Св. Синода К.П.Победоносцев и «полу-

официально» разрешил Р.-ф.с. В тот же вечер инициа-

торов благословил митрополит Санкт-Петербургский

Антоний (Вадковский). Успеху этой миссии способ-

ствовал В.М.Скворцов. Совет

Р.-ф.с.

состоял из пяти чле-

нов: епископ Ямбургский Сергий (Страгородский) —

постояннный председатель, Тернавцев — чиновник

Св. Синода, казначей, Розанов, Мережковский, Ми-

рол юбов — редактор «Журнала для всех». Они же

были и членами-учредителями, к которым принадлежа-

ли также архимандрит Сергий — ректор Санкт-Петер-

бургской духовной академии, А.В.Карташев, В.В.Успен-

ский, Скворцов—редактор «Миссионерского обозрения»,

М.А.Новоселов — редактор-издатель «Религиозно-фи-

лософской библиотеки», Гиппиус, Философов, Н.М.Мин-

ский, П.П.Перцов, Е.А.Егоров — секретарь

Р.-ф.с.

Собра-

ния имели строго фиксированных членов, и присутствия

публики на них не полагалось. Р.-ф.с. пользовались по-

пулярностью, и их посещали А.Н.Бенуа, А.А.Блок,

В.Я.Брюсов, И.Е.Репин и др. Первое заседание Р.-ф.с.

состоялось 29 ноября 1901 в зале Географического об-

щества. Цель Р.-ф.с. достигнута не была: единения

ищущей Бога на новых путях интеллигенции и Цер-

кви не произошло. Однако их влияние было огромно.

Проблемы, затронутые на заседаниях Р.-ф.с. дали тол-

чок философии Серебряного века. Позже Н.А.Бердя-

ев писал: «Религиозно-философские собрания были ин-

тересны главным образом своими вопрошаниями, а не

ответами» («Русская идея» // О России и русской фи-

лософской культуре. М., 1990. С. 244). Из Р.-ф.с. и для

них родилась идея журнала «Новый путь» (1903-04),

где печатались стенограммы: из 22 заседаний опубли-

кованы стенограммы

— 4 и 7 — 20 заседаний, прав-

ленные

цензурой, и самими выступавшими. Существует

несколько версий закрытия Р.-ф.с. Гиппиус вспоми-

нала: «Но, наконец... случилось неизбежное: 5 апр.

(1903 г.) светская (синодальная) власть запретила наши

собрания, вопреки будто бы доброй воле митрополита

Антония. Говорили, что поводом был «донос» одного из

сотрудников «Нов. Времени», суворинской реакционной

газеты. Но, думается, просто иссякло терпение Победо-

носцева, и он сказал «довольно»» («Дмитрий Мереж-

ковский». С. 113). Другую версию Гиппиус передает

в письме к Перцову: это отзыв о. Иоанна Кронштадтс-

кого о журнале «Новый путь»: «Этот журнал задался це-

лью искать Бога, как будто Господь не явился людям

и не поведал нам истинного пути. Не найдут они боль-

ше никакого пути, как только во Христе Иисусе, Госпо-

де нашем... Другие пути всегда ведут в погибель. Это

сатана открывает эти новые пути» (Отзыв о. Иоанна

Кронштадтского о «Новом пути» // Новый путь. 1903.

№ 3. С. 253). Последовало «распоряжение через м<ит-

рополита> Антония Собрания прекратить, а также и за-

писки». 19 апреля 1903 состоялось последнее заседание

Р.-ф.с. (см.: Письма Гиппиус к Перцову // Русская лите-

ратура. 1992. № 1.С. 140).

Лит.: Записки С.-Петербургских религиозно-философских собра-

ний // Новый путь. 1903. № 1-12; 1904. № 1,2;

Максимов

Д. «Новый

путь» // Евгеньев-Максимов В., Максимов Д. Из прошлого русской жур-

налистики: Статьи и материалы. Л., 1930. С.М.Половинкин

РЕЛИГИОЗНО-ФИЛОСОФСКОЕ ОБЩЕСТВО

В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ — ПЕТРОГРАДЕ Идея со-

здания Р.-ф.о. возникла в конце февраля — начале мар-

та 1907. 8 апреля под председательством С.Н.Булга-

кова состоялось одно из подготовительных заседаний

будущего Р-ф.о. Доклад на тему «Отчего падает право-

славие?» сделал В.В.Розанов. Инициативу основания

Р.-ф.о. Н.А.Бердяев приписывал себе (Самопознание. М.,

1991. С. 157). Отъезд Бердяева затянул открытие Р.-ф.о.

Среди других членов-учредителей были: С.А.Асколь-

дов-Алексеев — его первый председатель, А.И.Вве-

денский, Розанов, В.А.Тернавцев, С.Л.Франк и др.

Первое заседание Р.-ф.о. состоялось 3 октября 1907.

Вступительную речь произнес А.В.Карташев, который

определил связь «Религиозно-философских собраний

в Санкт-Петербурге» и «Религиозно-философского об-

щества памяти Владимира Соловьева в Москве» с воз-

никновением Р.-ф.о. в Санкт-Петербурге. Ведущая

тема трех сезонов (1908/09, 1909/10 и 1910/11) — тема

интеллигенции. Наиболее интересен доклад А.А.Блока

о русской интеллигенции, Бердяева о В.И.Несмелове,

Д.С.Мережковского о сборнике «Вехи», где он дал от-

пор обвинениям против интеллигенции, в частности,

встав на защиту ее революционного духа. После смер-

ти Л.Н.Толстого 16 ноября 1910 Р.-ф.о. устроило вечер

его памяти. Сезон 1913/14 связан с «делом Бейлиса»,

которому было посвящено специальное заседание (вы-

ступал даже А.Ф.Керенский). На заседании 26 января

1914 Розанов был фактически исключен из Р.-ф.о. за

позицию в «деле Бейлиса», оцененную как антисемит-

ская. В ответ Аскольдов, П.Б.Струве и др. вышли из

Р.-ф.о.

Значительная часть докладов была посвящена ос-

мыслению философской значимости русской литера-

туры. Активно выступали символисты: Д.С.Мереж-

ковский. Поэт сверхчеловечества (о Лермонтове);

Вяч.Иванов. Символизм и религиозное творчество,

Красота и христианство в связи с поэзией Новалиса,

О значении В.С.Соловьева в судьбах нашего религиоз-

ного сознания, Человек. Размышления о существе и на-

значении, отпадении и божественном возвышении че-

ловека, Происхождение поэзии; Андрей Белый. О новом

искусстве символизма, Трагедия творчества

Достоевс-

кого; Ю.К.Балтрушайтис. О сущности искусства и твор-

ческом долге

художника.

В открытом заседании, посвящен-

ном 10-летию кончины Соловьева, доклад А.А.Блока

«Рыцарь-монах» зачитал М.И.Сизов. Из писателей в цен-

тре внимания философов были: Ф.М.Достоевский

(С.Н.Булгаков. Достоевский и современность, и Рус-

ская трагедия (О романе Достоевского «Бесы», по по-

воду его инсценировки Московским Художественным

театром); Н.А.Бердяев. Великий Инквизитор Досто-

евского; Л.Н.Толстой (В.П.Свенцицкий. Лев Толстой

869

реминисценция

870

и Вл.Соловьев; В.В.Зеньковский. Проблема бессмер-

тия у Л.Н.Толстого; состоялось также специальное за-

седание памяти Л.Н.Толстого; М.Ю.Лермонтов

(С.Н.Дурылин. Религиозная судьба Лермонтова, Рос-

сия

Лермонтов (к изучению религиозных истоков рус-

ской поэзии); Н.С.Лесков (С.Н.Дурылин. Н.С.Лесков.

Опыт характеристики личности и религиозного твор-

чества). Характерен набор имен и тем западноевро-

пейской литературы: Н.С.Арсеньев. Мистицизм и ли-

рика (Из области средневековой мистической поэзии

Запада); В.П.Свенцицкий. Религиозный смысл «Бран-

да» Ибсена; Н.А.Бердяев. Утонченная Фиваида. Религи-

озная драма Гюисманса.

Лит.: Записки С.-Петербургского Религиозно-философского об-

щества. СПб., 1908. Вып. 1-2; 1914. Вып. 4. Доклад Совета и прения

по вопросу об отношении общества к деятельности В.В.Розанова;

1914-16. Вып. 6; Блок А.А. Обновление религиозио-философских

собраний в Петрограде // Он же. Собр. соч.: В 8 т. М.;Л., 1962. Т. 5;

Иванова Е.В. Об исключении В.В.Розанова из Религиозно-философ-

ского общества // Наш современник. 1990. № 10; Бронникова Е.В.

Петербургское РФО (1907-17) // ВФ. 1993. № 6; Scherrer J. Die

Petersburger Religios-Philosophischen Vereinigungen. Berlin, 1973.

С.

M. Половинкин

РЕЛИГИОЗНО-ФИЛОСОФСКОЕ ОБЩЕСТВО

ПАМЯТИ ВЛАДИМИРА СОЛОВЬЁВА В МОСКВЕ.

Весной 1905 у группы лиц, составлявших ядро Ре-

лигиозно-философской секции Студенческого Исто-

рико-филологического общества, организованного

кн. С.Н.Трубецким при Императорском Московском

университете в 1902, явилась мысль вырваться из тес-

ных рамок студенческого кружка и организовать на

более широких началах Р.-ф.о. В организации Р-ф.о.

принимало участие Христианское Братство Борьбы.

После манифеста 17 октября 1905 Р.-ф.о. открылось

явочным порядком. В архиве священника П.Флорен-

ского сохранилась записка, по всей видимости, содер-

жащая первоначальный состав Совета: «Председатель

С.Н.Булгаков. Члены совета директор гимназии Д.Д.Га-

ланин, Трубецкой, советник губернского правления

Г.А.Рачинский, Свенцицкий, Эрн». Устав был утверж-

ден лишь в августе 1906. После официального откры-

тия Р-ф.о. его председателем был избран Рачинский.

Существенную материальную помощь Р.-ф.о. оказыва-

ла М.К.Морозова, которая вместе с Трубецким при-

нимала живейшее участие в его руководстве. Состав

Р.-ф.о. был.довольно пестрым: от сугубо православных

членов Кружка, ищущих христианского просвещения,

до теософов и антропософов. В 1910 члены Р-ф.о. орга-

низовали издательство «Путь». После утверждения Ус-

тава шла подготовительная работа, и с ноября 1906 на-

чалась интенсивная деятельность. С ноября 1906 по май

1907 число членов Р.-ф.о. возросло с 40 до 300, было

проведено 15 заседаний и 16 публичных лекций; в мар-

те 1907 при Р-ф.о. по инициативе Свенцицкого, Фло-

ренского и В.Ф.Эрна был создан «Вольный богословский

университет». В 1917 в недрах Р.-ф.о. возник «Проект

Религиозно-философской академии в Москве»: «Было

заявлено, что принципом работы академии должна

стать не конфессиональная приверженность, а «пол-

ная свобода исследования» и «положительное отноше-

ние к христианству и именно к православию» (Собо-

лев, 112). Последнее выявленное заседание (закрытое)

состоялось

июня 1918с докладом Булгакова «На пиру

богов: (Современные диалоги)». Академия создана не

была, и после конфискации дома Морозовой Р.-ф.о. пре-

кратило свою деятельность. Однако бывшие его члены

осенью 1919 по инициативе Н.А.Бердяева основали

«Вольную академию духовной культуры», которая пре-

кратила свою деятельность вскоре после высылки из

России в августе-сентябре 1922 группы деятелей науки

и культуры. 26 ноября 1922 высланные философы в Бер-

лине основали Религиозно-философскую академию.

Лит.: Бердяев

Н.А.

Русская идея // О России и руссской философской

культуре. М., 1990; Он же. Самопознание. М.,

1991; Дурылин

С.Н. В сво-

ем углу. М., 1991; Фудель С. И. Воспоминания // Новый мир. 1991. № 4;

Иванова

Е.В.

Флоренский и Христианское Братство Борьбы // ВФ. 1993.

№ 6; Соболев

А.В.

К истории РФО памяти В.Соловьева // Историко-фи-

лософский ежегодник. 1992. М., 1994; Scherrer J. Die Petersburger Religios-

Philosophischen Vereinigungen. Berlin, 1973.

С. M.

Половинкин

РЕМАРКА (фр. remarque — замечание, пояснение) —

указание автора в тексте пьесы (обычно в скобках) на

поступки героев, их жесты, мимику, интонацию, на

психологический смысл их высказываний, на темп речи

и паузы, на обстановку действия.

драматургии второй

половины 19 в. роль

Р.

возросла в связи с усилившимся

интересом к быту и нюансам психологии (А.Н.Остров-

ский, А.П.Чехов). Для многих пьес 20 в. характерна раз-

вернутая, беллетризованная Р. (Б.Шоу, Т.Уильямс,

В.В.Вишневский, А.В.ВаМПИЛОВ). В.И.Халтев

РЕМИНИСЦЕНЦИЯ (лат. reminiscentia — воспоми-

нание) — содержащаяся в произведении неявная, косвен-

ная отсылка

другому тексту, напоминание

другом худо-

жественном произведении, факте культурной жизни. Р.

может быть эксплицитной, рассчитанной на узнавание,

или имплицитной, скрытой. Во втором случае особенно ва-

жен момент верификации (проверки достоверности), тем

более что,

отличие от

цитаты, Р.

может

быть не

осознан-

ной самим автором. Выявление

Р.

требует от исследователя

определенного самоограничения,

иначе

любой элемент тек-

ста можно интерпретировать как отсылку к «чужому сло-

ву». Р. — это способ создать определенный контекст для

восприятия произведения, подключить его к

традиции

одновременно — средство продемонстрировать отличие,

новизну создаваемого произведения, вступить в диалог

тра-

дицией. Р. может отсылать не к «чужому слову», но

дру-

гим произведениям того же автора. В этом случае имеет

место автореминисценция. Проблема автореминисценций

особенно интересовала В.Ф.Ходасевича, который называл

их у Пушкина «самоповторениями». Он был убежден, что

«если

бы

можно было собрать

надлежащим образом клас-

сифицировать их все, то мы получили бы, между прочим,

первостепенной важности данные для суждения о языке

и стиле Пушкина, о его поэтике, о связи

формы

содержания

в его творчестве» (Ходасевич В. Собр. соч.: В 4

т.

М., 1997.

Т. 3. С.

398), поскольку «лексические

интонационные при-

страстия не случайны. Они порой говорят о поэте больше,

чем он сам хотел бы сказать

о себе.

Они обнаруживают под-

сознательные душевные процессы, как пульс обнаружива-

ет скрытые процессы физического тела» (Там же. С. 426).

Лит.:

Минц З.Г.

Функции реминисценций в поэтике А.Блока // Труды

по знаковым системам. Тарту, 1973. Т. 4;

Ранчин A.M.

Реминисценции из

стихотворений Пушкина

Ходасевича в поэзии Иосифа Бродского // Рус-

ская литература. 1998. № 3; Ковалева И.И., Нестеров

А.В.

О некоторых

пушкинских реминисценциях у И.А.Бродского // Вестник МГУ. Сер. 9.

Филология. 1999.№ 4. Л.Г.Федорова

871

ренессанс

872

РЕНЕССАНС см. Возрождение.

РЕПЛИКА

(фр.

replique—возражение)—фраза, кото-

рую один персонаж произносит в ответ на слова другого;

в широком смысле—любое компактное высказывание пер-

сонажа

драмы. P.

a part (в сторону) — слова, сказанные как

бы про себя, не слышно для других действующих лиц.

Значение Р. возрастало по мере уклонения драмы от

монологической риторики и упрочения в ней разговор-

ной диалогической речи. В драме Нового времени Р.

ТЯГОТееТ К афористичности. В.Е.Хализев

РЕПОРТАЖ (фр. reportage от англ. report — сооб-

щать) — информационный оперативный жанр журна-

листики, отклик с места события, подтвержденный до-

кументами, фактами, свидетельствами очевидцев.

Автор Р., обрабатывая материал, взятый из «первых

рук», устанавливает взаимосвязь между фактами, «до-

мысливает» внешнюю связь между ними, используя «ло-

гическую фантазию» (Э.Э.Киш). Отличительные черты

Р. — эмоциональный фон, легкость, лаконизм, дина-

мичность стиля. Оставаясь информационным жанром,

Р. может обретать публицистические черты, а рассказ

о событии перемежаться с раздумьями автора, экскур-

сами в прошлое. Впервые Р. появился в газетах сере-

дины 19 в., хотя отдельные его элементы присутство-

вали уже в ранних периодических изданиях. Долгое вре-

мя на репортера смотрели как на литератора «низшего

порядка», «ловца новостей», охотника за сенсацией.

Предметом Р., как правило, становятся экстремальные

ситуации, бедствия, катастрофы, события в «горячих

точках» — зонах боевых действий. В связи с бурным

развитием газетно-журнальной индустрии роль

Р.

рез-

ко возросла. Художественной значимостью обладают

Р. признанных мастеров: «короля репортажа» В.А.Ги-

ляровского, В.Г.Короленко, М.Горького, А.С.Серафимо-

вича, Л.М.Рейснер, М.Е.Кольцова, Ю.Фучика, И.Г.Эрен-

бурга, К.М.Симонова, «неистового репортера» Киша,

Э.Хемингуэя. Публицист У.Липпман, отзываясь на кни-

гу Дж.Рида «Восставшая Мексика» (1914), сказал,

что с Рида начинается Р. Создавший концепцию жанра

Киш определял его как «изучение жизеннной среды»,

«отображение труда и образа жизни людей», «художе-

ственное произведение, хотя и малого жанра» (статьи

«Сущность репортера», 1935; «Репортаж как форма ис-

кусства и борьбы», 1945). Японский писатель Кэндзабу-

ро Оэ писал, что работа над Р. явилась для него «наи-

лучшим способом совершенствования писательского

мастерства», позволившим «значительно расширить мир

собственных интересов» (Оэ К. Обращаясь к современ-

никам. М., 1987. С. 271).

Лит.: Гуревич СМ. Репортаж в газете. М., 1963; Черепанов М.С.

Проблемы теории публицистики. 2-е изд. М., 1973; Киш Э.Э. При-

ключения на пяти континентах. М., 1985; Гиляровский Вл. Моск-

ва газетная // Он же. Соч.: В 4 т. М., 1989. Т. 3; Itule В., Anderson D.

News writing and reporting for todays media. N.Y., 1987; Mencher M.

News reporting and writing. Dubuque (Iowa), 1991.

. ЕЮ. Гэрдеева

РЕТАРДАЦИЯ (лат. retardatio — замедление) —

композиционный прием задержки развития сюжетного

действия, замедления повествования. Осуществляется

посредством описаний пейзажей, портретов, лири-

ческих отступлений, вставных новелл, философских

размышлений (напр., в «Войне

мире», 1863-69, Л.Н.Тол-

стого). Особенно часто Р. встречается в описаниях лю-

бовных сцен, а также в детективной и приключенческой

литературе; прием

Р.

нередко используется и в фольклор-

ном повествовании (тройные испытания героя на пути

к его цели).

РЕФРЕН см. Припев.

РЕЦЕНЗИЯ см. Обозрение.

РЕЦЕПТИВНАЯ КРИТИКА, школареакции

читателя (англ. receptive criticism, reader-response

school) — американская разновидность рецептивно-эс-

тетических теорий, получивших широкое распростране-

ние в 1970-е в Западной Европе, особенно в Германии.

Стала популярной в США с появлением работ Стэнли

Фиша «Пораженный грехом: Читатель в «Потерянном

рае» (1967) и «Самопоглощаемые артефакты: Восприя-

тие литературы семнадцатого века» (1972). После пуб-

ликации эссе «Литература в читателе: Аффективная сти-

листика» (1970) Фиш выдвинулся в число ведущих

представителей критиков этой ориентации. Из европей-

ских рецепционистов наибольшей популярностью

США

пользуется Вольфганг Изер, профессор университета

в Констанце, и другие авторы программной антологии

«Рецептивная эстетика: Теория и практика» (1975) —

Х.Р.Яусс, Р.Варнинг, М.Риффатерр. Сторонники рецеп-

тивной эстетики выступают против «объективной» ме-

тодологии формалистической и структуралистской

критики и поддерживают субъективные методы феноме-

нологической философии и психологии. Они исходят из

утверждения, что в сознании человека существуют струк-

туры, предопределяющие характер его восприятия и тем

самым аетивно модифицирующие его представления об

объектах. Цель американской Р.к. — точное описание

последовательно развивающегося во времени восприя-

тия читателем текста в процессе чтения, т.е. фиксация

откликов сознания читателя в акте чтения. В противо-

вес формалистической неокритической идее о произ-

ведении искусства как автономном объекте, Р.к. вво-

дит представление о литературном произведении как

о процессе, создающемся в акте восприятия посред-

ством чтения. Произведение получает свое значение лишь

в результате взаимодействия печатного текста с работой

воспринимающего его сознания читателя. Фиш видит

смысл литературного произведения не в той информа-

ции, которую читатель получает при ассимиляции «ре-

ферентного поля» произведения (т.е. поля соотнесения

его с реальной действительностью) или при нахожде-

нии обозначающего, соответствующего каждому обо-

значаемому, но в том впечатлении, которое возникает

у читателя в процессе чтения, в той деятельности, ко-

торую вызывает у него язык произведения. Критику

следует сосредоточиться на форме этого впечатления;

предметом описания должна стать «структура чита-

тельского впечатления, а не какая-либо другая». Ког-

да читатель сталкивается с трудным для понимания

или допускающим различные толкования текстом, он

просто «заставляет» его что-то обозначать. Сам процесс

чтения становится т.о. обозначающим, к которому чи-

татель-критик должен подыскать обозначаемое. Приняв

эту точку зрения, критик перестает относиться к лите-

ратурному произведению как к чему-то законченному,

873

рецептивная критика

874

обладающему определенной формой. Фиш считает, что

если значение произведения локализуется в читательс-

ком восприятии и непосредственно связано с опытом

читающего субъекта, то форма произведения есть фор-

ма этого восприятия. Положение о дуализме формы

и содержания сменяется у Фиша «монистическим» ут-

верждением, согласно которому читательское восприя-

тие = значению = форме. Фиш настаивает на временном

принципе формы, равно как и значения произведения:

значение и форма совпадают во времени с читатель-

ским восприятием.

Сосредотачивая внимание на эффектах, возникаю-

щих в процессе чтения, производя анализ реакций чи-

тателя на слова, «аффективный стилист» якобы может

избежать основной ошибки, которая свойственна форма-

листическому подходу, а именно, ошибки превращения

«временного опыта в пространственный». Этим утверж-

дением Фиш пытается опровергнуть неокритическую

концепцию пространственной формы. Ретроспективная

объективация литературной композиции для него — ил-

люзия, поскольку произведение как бы исчезает в чита-

тельском восприятии. «В основе метода лежит анализ

временного потока возникающих при чтении впечатле-

ний, при этом имеется в виду, что читатель реагирует

именно на этот поток, а не на все высказывание в це-

лом» (Fish. 1970. Р. 127). Вместо окончательной ретрос-

пективной оценки прочитанного произведения, которая

служила исследователям других направлений основой

для последующих критических размышлений, Фиш

предлагает опираться на постоянно меняющийся ре-

зультат сознания, что именно и характеризует всякий

процесс чтения. Фиш полагает, что отклик читателя

на произведение возникает внутри «регулирующего

и организующего механизма, который предшествует

вербальному опыту» (Там же. С. 143). Этот механизм

он понимает как систему внутренних правил, позво-

ляющих читателю приписывать семантическое значе-

ние каждой лексической Единице текста в соответствии

с собственным контекстом. Однако и этот контекст, т.е.

жизненный опыт читателя, включая сумму его знаний,

Фиш интерпретирует прежде всего как «запас языково-

го опыта», который только один и определяет возмож-

ность выбора и, следовательно, ответа. Т.о., временной

характер процесса чтения, который при поверхност-

ном рассмотрении кажется главным в системе Фиша,

уступает место осведомленности читателя: «Времен-

ной поток всецело зависит от тех знаний, которыми

обладает читатель; только принимая во внимание их

взаимодействие с временным аспектом, необходимым

для верного восприятия вербального ряда, можно пре-

дугадать возникающую реакцию» (там же). Смысл

произведения выявляется только тогда, когда поток

чтения регулируется чем-то другим, находящимся вне

системы координат текста, а именно — матрицей воз-

можных ассоциаций, которая и представляет собой

конечный носитель смысла. Смысл произведения отыс-

кивается, т.о., в тех впечатлениях, которые теперь рас-

сматриваются как сумма предшествующих моменту

чтения эпизодов из жизни читателя. Впечатления —

это и есть реакция читателя; сигналы текста возбуж-

дают механизмы порождения ассоциаций.

Введение такого понятия, как предшествующие зна-

ния, ставит как форму, так и содержание художествен-

ного произведения в зависимость от внетекстуальных

и субъективных факторов. Такая позиция соответствует

тому процессу чтения, который и описывает феномено-

логическая критика. Последовательно заменяя фрагмен-

тарный подход «гармоничным», «целостным», в кото-

ром все осознается как происходящее одновременно

и во всеобщей взаимосвязи, «читатель постепенно при-

обретает внутреннее вйдение мира, причем кульминация

наступает тогда, когда реальный, состоящий из разроз-

ненных частей мир превращается в символ обитания его

создателя» (Fish. 1972. Р. 3), становится образом созна-

ния читателя. Смысл текста можно осознать как соб-

ственное сознание. Процесс чтения Фиш сводит к цепи

озарений, которые возникают после прочтения каждого

очередного отрывка текста, заключающего в себе какое-

то суждение. Такое в высшей степени личное восприя-

тие текста подразумевает, что эта цепь озарений зависит

от имеющихся в произведении суждений и, следователь-

но, от объективно существующего языка произведения.

Отсюда, в свою очередь, следует вывод и о существова-

нии произведения с его внешними признаками, такими,

как начало и конец, рамками которых ограничили фак-

ты, ставящие вопросы и предполагающие ответы. Од-

нако озарения, моменты интуитивного постижения ка-

ких-то истин наступают лишь в паузах, возникающих

в процессе чтения. В эти моменты из постороннего на-

блюдателя, который получает отфильтрованную (через

язык и логику) информацию, читатель превращается

в человека, видящего произведение изнутри. Благодаря

возникшей связи явления реальности предстают перед

ним в новом свете. «Повествование и его формы уходят

из читательского поля зрения, оставляя его лицом

лицу

с действительностью» (Fish. 1970. Р. 127). Понятие ре-

ферентное™, соотнесенности предмета с реальной

действительностью, теперь возникает в виде конечного

смысла произведения; все предложения вновь обрета-

ют свое значение, поскольку они либо подтверждают,

либо отрицают нашу способность интуитивно понять

мир. Рассудок же приводит свои собственные представле-

ния в соответствие с вновь обретенным смыслом с помо-

щью языка. В теории Фиша ощутимо сказывается дихото-

мия интуитивного

рационального логического познания.

его

работах мысль развивается по двум противоречащим

друг другу направлениям. Одно из них подчеркивает не-

посредственность читательского контакта с объектом по-

знания и сохраняет связь с содержанием (в трактовке

Фиша — темой) произведения и его языком; согласно

другому направлению, содержание и рациональное,

объективное начало, которое оно представляет, переста-

ет существовать в той деятельности воспринимающего

сознания, которую оно вызвало. Ощутима тенденция

критика поместить реальное, внешнее внутрь читателя,

объявить его свойством сознания. Хотя внешне текст

представляется «серией хорошо выверенных аргумен-

тов, логически обоснованных посылок, доказательств

и заключений, читатель получает изнутри совсем иное

представление о тексте, на формирование которого эти

внешние признаки не оказывают решающего влияния»

(Fish. 1972. Р. 280). Такая «внутренне-внешняя структу-

ра» и свидетельствует, по Фишу, о двух способах позна-

ния, рассудочном и интуитивном, к которым в процессе

чтения поочередно переходит читатель. Содержание

произведения остается, но только в форме самораскры-

вающегося видения, при этом понятие «я» или противо-

поставление истинного содержания тексту возникает

875

ритм

876

лишь в языковых паузах. Различие между внутренним

и внешним является, т. о, продуктом языка. Озарение,

внутреннее Постижение объекта полностью заменяет

язык.

Лит.: Цурганова Е.А. Феноменологические школы критики в

США // Зарубежное литературоведение 70-х годов. М., 1984; Fish S.

Literature in the reader: Affective stylistics // New literary history.

Charlottesville, 1970. Vol. 2. № 1; Idem. Self-consuming artifacts: The

experience of seventeenth century literature. Berkeley; L., 1972;

Rezeptionasthetic: Theorie und Praxis / Hrsg. R. Warning. Miinchen, 1975;

Holub R.C. Reception theory. L.; N.Y., 1984. Е.А.Цурганова

РИТМ

(греч.

rhythmos—стройность, соразмерность)—

периодическое повторение каких-либо элементов текста

через определенные промежутки. Чередование такого рода

может прослеживаться на любом уровне художественной

структуры: так чередуются трагические и комические

сцены (в шекспировской драме), диалогические и мо-

нологические сцены (в расиновской драме), сюжетно-

повествовательные и описательные части (в поэме, в ро-

мане), напряжения и ослабления действия (в рассказе),

наглядно-образные и отвлеченно-понятийные отрывки

(в лирическом стихотворении). Обычно в этом чередо-

вании одни элементы ощущаются как выделенные (мар-

кированные), другие — как промежутки между ними

(см. Сильное место и слабое место): так, неопытные

читатели прозы читают сюжетные части текста и пропус-

кают описания или рассуждения, считая их «промежут-

ками», — хотя возможно и противоположное восприя-

тие. Повторяющееся сочетание выделенного элемента

и последующего промежутка (сильного и слабого места)

образует звено (такт) ритмической структуры.

Р.

текста

может быть простой (когда повторяются однородные

звенья) и более сложный (когда они группируются в бо-

лее обширные повторяющиеся целые — стопы в стихи,

стихи в строфы; сцены в эпизоды, эпизоды в части).

Но художественная функция Р. всегда одинакова —

она создает ощущение предсказуемости, «ритмическо-

го ожидания» каждого очередного элемента текста,

и подтверждение или неподтверждение этого ожидания

ощущается как особый художественный эффект. Одна-

ко, чтобы такое ритмическое ожидание могло сложить-

ся, нужно, чтобы ритмические звенья успели повторить-

ся перед читателем несколько раз (не менее трех). На

сюжетном, образном, идейном уровне это достижимо

обычно лишь в произведениях большого объема (напр.,

в авантюрном романе с нанизыванием эпизодов). Ко-

нечно, предсказуемость очередных элементов текста

{кульминации, развязки) ощутима и в малых жанрах, но

лишь по аналогии с прежде читанными произведения-

ми того же жанра, т.е. это, собственно, уже не Р.

Поэтому преимущественной областью проявления Р.

в произведении остается низший уровень организации

текста — звуковой: здесь ритмические звенья короче,

проще и уследимее. Наиболее отчетлив звуковой Р.

в стихотворной речи, но он ощутим и в прозе: разница

между Р. стиха и Р. прозы в том, что в стихе ритмичес-

кий фон, на котором ощущаются ритмические повторы

и контрасты, постоянен и единообразен, а в прозе он

для каждого куска текста намечается особо. Именно

применительно к звуковому строю стиха понятие

Р.

ста-

ло употребляться впервые; на остальные уровни строе-

ния текста оно было потом распространено уже мета-

форически. Здесь, в стихе, стало возможно выделить из

ритма метр — самую общую схему ритмического стро-

ения текста. Метр и Р. соотносились (уже в античном

стиховедении) как мера стиха вообще и течение (этимо-

логический смысл слова rhythmos) конкретного стихот-

ворного текста, т.е. как набор канонизированных и всех

вообще элементов стиха.

Т.о., понятие стихотворного Р. раздвоилось: в одном

значении («Р. с большой буквы») это общая упорядо-

ченность звукового строя стихотворной речи, и частным

случаем ее является метр;

другом значении

(«Р.

с малень-

кой буквы») это реальное звуковое строение конкретной

стихотворной строки, и оно само является частным случа-

ем метра — его «ритмической формой» («вариацией»,

«модуляцией»). Если частоты различных ритмических

вариаций в данном стихотворном тексте или группе тек-

стов соответствуют естественным вероятностным час-

тотам для данного языка и метра, то говорят, что этот

метрический текст имеет только «первичный Р.», соот-

ветствующий метру. Если же эти частоты отклоняются

от вероятности, т.е. одни вариации предпочитаются,

а другие избегаются, то говорят, что текст имеет «вто-

ричный Р.» в рамках данного метра (иногда называемый

«ритмическим импульсом», «ритмической инерцией»,

«ритмическим образом»). Именно на фоне этого устой-

чивого метра и ритмической инерции выделяются в сти-

хе

редкие ритмические формы — «ритмические перебои»,

ощущаемые как звуковой курсив, что-то подчеркиваю-

щий в смысле текста.

Вообще звуковой Р., конечно, никогда не воспри-

нимается в стихе изолированно, а только в единстве

с синтаксическим и семантическим строением текста;

в совокупности они создают неповторимую «ритми-

ческую интонацию», индивидуальную для каждого

текста. Т.к. из факторов, создающих эту интонацию,

для читателя заметнее всего семантика, то семанти-

ческие ассоциации окрашивают и звуковой Р.: так

иногда говорят о «стремительном Р.», «печальном Р.»

и т.п. Научного значения эти импрессионистические

характеристики не имеют.

В зависимости оттого, какие элементы Р. канонизо-

ваны в метре и какие факультативны, различаются раз-

ные системы стихосложения: силлабическое (повторя-

ется число слогов в строке), тоническое (повторяется

число фонетических слов в строке), метрическое и сил-

лабо-тоническое (повторяются стопы — определенные

варианты сочетаний долгих и кратких или ударных

и безударных слогов). Когда в средневековой латинской

поэзии наряду с традиционными «метрическими» ста-

ли писаться стихи, не соблюдавшие канонического мет-

ра и пользовавшиеся только неканонизованными эле-

ментами стиха (постоянное число слогов, тенденция

к упорядоченности ударений, рифма), то эти стихи ста-

ли называться «ритмическими»; памятью об этом оста-

лось этимологическое родство слов «рифма» (как самая

яркая ИХ примета) И «Р.». М.Л.Гаспаров

РИТМИКА (греч. rhythmikos — соразмерный,

стройный) — 1. Наука

ритме в широком смысле сло-

ва, одной из отраслей которой является стиховедение;

2. Область стиховедения, смежная с метрикой (в тре-

тьем значении) и изучающая законы строения стихот-

ворной строки, преимущественно — ее ритмические

вариации («сочетания стоп» в традиционной термино-

логии); 3. Система ритмических вариаций различных

877

рифма

878

размеров стихотворных, употребительных в поэзии

того или иного писателя, эпохи, культуры и пр. («рит-

мика пушкинского 4-стопного ямба», «ритмика русских

3-СЛОЖНЫХ размеров» И Т.П.). М.Л.Гаспаров

РИТМЙЧЕСКАЯ ПРбЗ А —

В широком смысле—

фонетически организованная проза (преимуществен-

но ораторская проза) с ощутимой упорядоченностью

ритма. Наиболее ощутима такая закономерность пе-

ред синтаксическими паузами и после них, т.е. на сты-

ках фраз и колонов; в античной прозе ритмическими

делались обычно концовки периодов. Разрабатывалась

в античной и средневековой латинской литературе, ока-

зала влияние на европейскую прозу 16 — начала 19 в.

В русской прозе ритм такого рода ощутим, напр., у Н.М.Ка-

рамзина, Н.В.Гоголя («Чуден Днепр при тихой погоде...»).

2. В узком смысле слова Р.п. в русском стиховедении

называлась проза, в которой присутствуют определенные

стопные (см. Стопа) закономерности: обычно ударения

ложатся на каждый третий слог, образуя правильный дак-

тилический (амфибрахический, анапестический) метр.

Такая проза отличается от стиха только отсутствием чле-

нения на стихотворные строки. Пример: «С конюшнею

каменной, с дворницкой, с погребом — не прилипающий

к семиэтажному дому, но скромным достоинством двух

этажей приседающий там, за литою решеткою, переви-

сающий кариатидами, темно-оливковый, с вязью паль-

мет— особняк: в переулке, в Леонтьевском!» (А.Белый.

Маски, 1932). Встречается также у других писателей

1920-х (Б.А.Пильняк, М.Шагинян). Не смешивать со

стихотворением в прозе.

Лит.: Жирмунский В.М. О ритмической прозе // Русская литера-

тура. 1966. № 4. М.Л.Гаспаров

РИТбРИКА, оето р и к а (греч. rhetorike) —

наука об ораторском искусстве (см. Ораторская про-

за) и — шире — о художественной прозе вообще. Как

проза появилась в литературе позже, чем поэзия, так

и Р. сложилась среди наук позже, чем поэтика (перво-

начально — наука о поэзии), основываясь на ее тео-

ретическом опыте. Р. возникла в Греции в 5 в. до н.э.,

сложилась в систему в 3-2 вв., в Риме — с 1 в. до н.э.

Крупнейшие теоретики античной Р. — Аристотель,

Цицерон, Квинтилиан. Классическая Р. делилась на

пять частей: 1) нахождение — систематизация содер-

жания речей и используемых в них доказательств; 2) рас-

положение — деление речи на вступление, изложение,

разработку (доказательства своего взгляда и опровер-

жение противного) и заключение; 3) словесное выра-

жение (центральная часть) — учение об отборе слов

(в т.ч. редких, новообразованных и метафорических),

о сочетании слов (благозвучие на стыках, соразмерное

построение фраз — период — и ритмическая органи-

зация фразовых окончаний), о тропах, фигурах мыс-

ли и фигурах слова (см. Фигуры), а в зависимости от

использования этих средств — о простом, среднем и

высоком стиле речи; 4) запоминание; 5) произнесение.

Античная Р., ориентированная главным образом на су-

дебные и парадные речи, была переработана в средние

века в расчете преимущественно на сочинение писем

(см. Эпистолярная литература) и проповедей, а в эпо-

ху Возрождения и классицизма — применительно ко вся-

кой художественной прозе; в России классическую разра-

ботку такой

Р.

дал М.В.Ломоносов («Краткое руководство

к красноречию», 1748). В таком виде Р. оставалась час-

тью гуманитарного образования вплоть до 19 в.

Четкое античное разделение Р. и поэтики основыва-

лось на предпосылке, что поэзия имеет дело с вымыш-

ленным материалом, а проза (ораторская, историческая,

философская) — с реальным. С появлением прозаичес-

ких литературных жанров, основанных на вымысле (по-

весть, роман), граница Р. и поэтики стала стираться;

учение о словесном выражении влилось в поэтику и ста-

ло частью теории литературы под названием стилис-

тики, а остальные разделы Р. были оттеснены далеко

на периферию литературной теории и практики.

Лит.: Schluter Н. Grandkurs der Rhetorik. Miinchen, 1977.

М.Л.Гаспаров

РИТУРНЕЛЬ, риторнель (фр. ritournelle, ит.

ritornello — повтор, припев) — 3-стишная строфа в ита-

льянской народной поэзии: первый и третий стихи

рифмуются, второй — без рифмы; первый стих обыч-

но укорочен и содержит восклицание (в народной

песне часто — название цветка-символа) или вопрос,

ответом на который являются два других стиха. В ли-

тературной поэзии (преимущественно романской)

употребляется в основном в стилизациях.

Лит.: Schuchardt

Н.

Ritomell und Terzine. Halle, 1875.

М.Л.Гаспаров

РЙФМА (греч. rhythmos — плавность, соразмер-

ность) — созвучие концов стихов или полустиший, от-

мечающее их границы и связывающее их между собой.

Развилась из естественных созвучий синтаксического

параллелизма; в европейской литературе зародилась не

в стихах, а в античной ораторской прозе (гомеотелевтон,

«подобие окончаний», см. Фигуры). Пример насыщенной

Р. риторической прозы 2 в.н.э. (описание театра у Апу-

лея, «Флориды», 18): «Здесь посмотрения достоин не пол

многоузорньш, не помост многоступенньш, не сцена

многоколонная; не кровли вознесенность, не потолка

распестренносюь, не сидений рядоокружениостяь; не то,

как в иные дни здесь мим дурака валяет, комик болта-

ет, трагик завывает, канатобежец взбегает и сбегает»

(Ср. «плетение словес» в русской прозе стиля Епифа-

ния Премудрого). Такая рифмованная проза культиви-

ровалась во время раннего Средневековья, и к 10 в. мода

на нее стала на некоторое время почти господствую-

щей и проникла в средневековую «ритмическую» (т.е.

силлабическую и силлабо-тоническую) и «метричес-

кую» (т.е. написанную по античным образцам) прозу.

Здесь Р. связывала преимущественно концы полустиший

и называлась «леонинской»(происхождение названия не-

известно; пример из Марбода Реннского, пер. Ф.Петровс-

кого):

Нрав мой смягчает весна: / она мне мила и чудесна.

Не позволяя уму / погружаться во мрачную думу.

Я за природой иду / и рад ее светлому в иду...

В этом эволюционном развитии загадкой остается

ранний длинный гимн Августина против донатистов,

в котором все строки единообразно кончаются на -е\ вли-

яние на него со стороны рифм семитского (сирийского,

арабского), а тем более кельтского (ирландского) стиха

очень сомнительно.

Из средневековой латинской поэзии рифма переходит

в средневековую греческую (поздние греческие романы),

в германские языки (вытесняя из них более древний ал-