Николюкин А.Н. (главн. ред.) Литературная энциклопедия терминов и понятий

Подождите немного. Документ загружается.

919

рыцарский роман 920

пункта, выдвигая вместе с тем религиозность Руссо, ко-

торая превращается у него в поклонение католицизму, и

совершенно отметая его освободительные политические

тенденции. Почти все французские романтики в той или

иной степени испытали на себе воздействие со стороны

Руссо, тем более что и поэзия «мировой скорби», распро-

страненная в романтическую эпоху, была связана с его

именем. К ним относятся, в первую очередь, П.С.Балланш

(1776—1847), Э.Сенанкур (1770-1846), Бенжамен Констан

(1767-1830), А.де Ламартин (1790-1869). В большой сте-

пени идеи Р. были восприняты Жорж Санд (1804-76),

ее даже называли «дочерью Жан Жака». Сочувствен-

ное отношение к Руссо не редкость и у немецких ро-

мантиков, так же как и у английских. Самым блестящим

проповедником идей Руссо явился в поэзии Дж.Байрон,

сливший

Р.

с поэзией «мировой скорби»; такое же соче-

тание замечается и у М.Ю.Лермонтова.

Во второй половине 19 в. проявления Р. делаются

более неуловимыми и осложняются другими тенденци-

ями. Однако педагогические идеи Руссо не утрачивают

своего значения. Принципы Р. — «возвращение к при-

роде», опрощение — находили сочувствие у многих

писателей, в т.ч. у моралистов и социальных утопистов.

Самым ярким выразителем Р., видоизмененного в соот-

ветствии с потребностями времени и индивидуальными

особенностями писателя, явился Л.Н.Толстой с его рез-

кой критикой культуры, морализмом, призывом к рели-

гиозности, демократическими идеалами, индивидуалис-

тическими стремлениями в общественно-политической

области. М.Н.Розанов

Лит.:

Розанов М.

Ж.Ж.Руссо

литературное движение конца XVIII в.

и начала XIX в. Очерки по истории руссоизма на Западе и в России. М.,

1910. Т. 1; Лотман Ю.М.. Руссо и русская культура XVIII — начала

XIX в. // Руссо Ж.Ж. Трактаты. М., 1969; Cassirer Е. Rousseau, Kant,

Goethe. Princeton, 1945; Dedeyan Ch. Rousseau et la sensibilite litteraire a

la fin du XVIII s. P., 1966.

РЫЦАРСКИЙ РОМАН (фр. roman chevaleresque) —

один из ведущих жанров средневековой словесности.

Возникает во Франции, в третьей четверти 12 в. под

пером Кретьена де Труа, который создает классические

образцы жанра. Помимо Франции P.p. наиболее актив-

но развивался, начиная с 13 в., в Германии. Отдельные

оригинальные образцы жанра были созданы в Англии

и Испании. В Италии P.p. не дал значительных образ-

цов. Известно несколько основных циклов P.p.: бретон-

ский (иначе называемый романами о рыцарях Круглого

Стола, или Артуровским), основанный на древних кель-

тских преданиях, сохранившихся в Бретани (романы об

Ивейне, о Ланселоте Озерном, о Гавейне и др.); антич-

ный, восходящий к греческому и римскому эпосу («Ро-

ман об Александре», «Роман о Трое», «Роман о Фивах»);

о Тристане, восходящий также к кельтским сказаниям;

о Парцифале или о святом Граале, в которых кельтские

предания сочетаются с христианскими идеалами. P.p.

возникает как жанр, воплощающий представления о мире

феодально-рыцарского сословия и альтернативный на-

родному эпосу. В отличие от последнего, Pp. сразу офор-

мляется как жанр письменный, сознательно авторский,

отказывающийся от установки на изображение действи-

тельно бывших событий. Этим, в частности, объясняет-

ся наличие многих черт сказки в P.p.: изображение судь-

бы протагониста как основа сюжета, наличие многих

сказочных персонажей, функций и мотивов, особая роль

фантастики, сказочный хронотоп. В отличие от эпичес-

кого героя, совершающего подвиги ради чести своего

рода, вассального долга или для защиты христианства

от иноверцев, протагонист

P.p.

действует ради собствен-

ного самосовершенствования, личной славы и во имя

прекрасной дамы. Куртуазный идеал любви находится

в сложных отношениях с воинским долгом рыцаря и со-

ставляет основу для главной коллизии Pp.: личных

чувств протагониста и его социальной функции. Именно

эта коллизия и отличает P.p. от сказки. Важной чертой

жанра является психологизм — повествование о слож-

ных внутренних переживаниях героев. Все это говорит

о влиянии на P.p. куртуазной лирики, которая определи-

ла многое и в его форме. Ранние P.p. создаются в стихах,

объединяемых рифмой, а не ассонансами, как в эпосе.

Стихотворная форма P.p. свидетельствует о гораздо

большей степени обработки литературного языка, чем

в эпосе и других повествовательных жанрах, которые

в дальнейшем развиваются под сильным его воздействи-

ем. Лишь с 13 в. начинают создаваться прозаические

образцы жанра. Тогда же появляются длинные своды P.p.,

в первую очередь бретонского цикла (завершенные в 15 в.

«Смертью Артура» Т.Мэлори), а также эпигонские про-

изведения. В ту же эпоху возникают и первые пародии

на

P.p.

В позднее Средневековье P.p. во Франции уступа-

ет место аллегорической поэме, а на Пиренейском полу-

острове создаются новые образцы жанра, во многом

предвосхищающие ренессансные тенденции в лите-

ратуре (серия романов об Амадисе Галльском на испан-

ском языке и «Тирант Белый» Ж.Мартуреля на каталан-

ском). Именно этой устойчивой традицией объясняется

появление «Дон Кихота» и «Странствий Персильса

и Сихизмунды» М.Сервантеса, написанных в традиции

жанра P.p.

Вопрос о месте

P.p.

в истории развития жанра романа

в целом до сих пор не решен однозначно. Ряд исследова-

телей (М.М.Бахтин, Г.К.Косиков

др.) отказывается при-

знать его полноправным образцом того жанра, который

сложился в Новое время или даже в эпоху Возрождения.

Иные специалисты (Е.М.Мелетинский, П.А.Гринцер

и др.) полагают, напротив, что

P.p.

отвечает основным при-

знакам современного романа.

Лит.: Кузьмина В. Д. Рыцарский роман на Руси. М. 1964; Me.ie-

тинский Е М. Средневековый роман: Происхождение и классичес-

кие формы. М., 1983; Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман

и вопросы типологии жанра в средневековой литературе. М., 1976;

Косиков Г.К К теории романа (роман средневековый и роман Ново-

го времени)//Проблема жанра

литературе Средневековья. М., 1994;

FourrierA. Le courent realiste dans le roman courtois en France au moyen-

age. P., 1960. М.А.Абрамова

САГА (др.-исл. saga от segja — рассказать) — один из

основных жанров древнеисландского эпоса. В отличие от

песен «Старшей Эдды», С. имеют прозаическую форму. С.

создавались начиная с конца 11 в. и бытовали затем в уст-

ной традиции, получив письменную фиксацию в 13-14 вв.

Среди исландских

С.

выделяют несколько групп. Наиболее

многочисленны С. об исландцах, или родовые, которые

берут начало в местных рассказах о прошлом («былях»),

а затем разрастаются в исландский эпос и становятся уни-

версальной формой хранения информации и собственной

истории, понимаемой как история родов и отдельных их

представителей. Помимо родовых, выделяются

отдельную

группу С. о событиях, происходивших в Норвегии (праро-

дине исландцев), называемые С. о королях (которых в бо-

лее патриархальной Исландии не было). С. о королях при-

знаются наиболее древними, хотя самая известная из них,

«Хеймскрингла», создана Снорри Стурлусоном ок. 1230.

Известны также С. о датских королях. Постепенно словом

«С.» в Исландии стали именоваться любые типы прозаи-

ческого повествования. Существовали С. об исландских

епископах, т.наз. «саги о древних временах» (основанные

на древних германских эпических сказаниях, лежащих

в основе и «Старшей Эдды»); С., целиком состоявшие из

сказочных сюжетов и мотивов и потому названные в древ-

ние времена «лживыми»; переводные повествовательные

произведения, использовавшие сюжеты античные, библей-

ские или из эпосов других народов, также именовались С.

(С. о троянцах, С. об иудеях, Карламагнуссага и др.). Ис-

конно исландские С. — родовые, обладают собственными

уникальными признаками, выделяющими их среди дру-

гих образцов раннегероического эпоса. Их характерные

черты — особая «реалистичность», «жизнеподобие», от-

сутствие элементов фантастики, особые композиционные

клише и композиционная открытость.

В русской традиции термин С. переносится на образ-

цы древнеирландского эпоса, которые сами ирландцы на-

зывали «скелами» (др.-ирл.

sc6\

— «повесть», «история»).

Ирландские С. гораздо древнее исландских — уже начи-

ная с 5 в. они фиксировались в рукописях. Ирландские С.

отражают и более архаический тип сознания, чем исланд-

ские (наличие в них следов тотемизма, матриархата, чер-

ты полубога-полугероя у протагониста, связь с мифом

и богатырской сказкой). В отличие от исландских, в ирлан-

дских С. чаще встречаются стихотворные вставки. Созда-

телями и хранителями ирландских С. в устной традиции

являлись филиды. С. подразделялись на «вводные», или

«предшествующие» (rem-scela) и «главные» (рпт-8сё1а),

а также по сюжетам: сватовства, похищения, разрушения,

видения и др. В настоящее время выделяют следующие

циклы С.: уладский, Финна, мифологический, истори-

ческий, или королевский. Расширительно С. — сказа-

ние, легенда.

Лит.: Гуревич А.Я. «Эдда» и сага. М., 1979; Стеблин-Каме не-

кий М.И. Мир саги: Становление литературы. М., 1984; ШкунаевС.В.

Герои и хранители ирландских преданий // Предания и мифы средне-

вековой Ирландии. М., 1991; Andersson

Т.М.

The problem of Icelandic

saga origins: A historical survey. New Haven; L., 1964; Schier K.

Sagaliteratur. Stuttgart, 1970. М.А.Абрамова

САД (лат. hortus) — средневековое дидактическое со-

брание сведений по разным областям знаний. Наиболее из-

вестен «Сад наслаждений» (12 в.) аббатисы Геррады Ланд-

сбергской — иллюстрированный лексикон средневековой

жизни. «Малым садом элеганций» (1505) называет свой

посвященный латинскому языку труд Л.Корвин. Идея

С. как энциклопедического сборника находит отраже-

ние и в поэзии, напр., в сборнике «Сад поэзии» (1641)

итальянского поэта Паоло Дзадзарони. Таков и «Вертог-

рад многоцветный» (1678) Симеона Полоцкого, в котором

вирши религиозной и светской тематики расположены

в алфавитном порядке

тем.

В 1939 немецкий духовный пи-

сатель И. А.Шнайдерфранкен, писавший под псевдонимом

Бо Инь

Ра,

объединил свои картины

философские дневни-

ки в собрание «Hortus conclusus» («Запертый сад»).

Антология древних литературных текстов Месопотамии

(5 тыс. до н.э.) американского исследователя Р.де Раана

Барондеса носит название «Сад богов» (1957). «Садом де-

монов» (1998) назвал свой словарь инфернальной мифо-

логии А.Е.Махов.

A.M., Т.Ю.

САЛОН (фр. salon), кружок — общность, возни-

кающая на основе сходства социокультурных интересов

и позиций участников. Близки к С. понятия «кружок»,

«группа», «объединение», «школа», функционирующие

в рамках какого-либо направления деятельности, и по-

нятие «общество», характеризующееся более широким

составом членов. Литературные объединения в Европе воз-

никали в глубокой древности. В эпоху эллинизма в Древ-

ней Греции (3 в. до н.э.) на о. Самос существовал кружок

«эпиграмматиста» Асклепиада, а на о. Векосе — кружок

«элегиста» Филета. К этому времени относятся также

школы Аристарха Самофракийского, сторонника кано-

нических языковых норм, и Кратета Малльского, сторон-

ника живых языковых норм. В 1 в. до н.э. в Риме был

известен кружок Гая Мецената, куда входили сторонники

жанра классической элегии Вергилий и Гораций, а также

кружок Валерия Мессалы, участниками которого являлись

Тибулл, Проперций, Овидий, трансформировавшие элегию

в живой рассказ о своих чувствах.

При дворе Карла Великого действовал кружок «Ака-

демия», куда входили Эйнхард, Павел Диакон. Известен

также кружок М.Фичино во Флоренции 15 в. (Платонов-

ская академия). В 1690 в Риме Дж.В.Гравина

Дж.М.Кре-

шимбени основали итальянскую литературную академию

под названием

«Аркадия»,

распространившуюся в фили-

алах по всей Италии и существовавшую до 1925. Во

Франции в 16 в. был придворный С. Маргариты Навар-

рской, где культивировались жанры мистической лири-

ки, а также Лионская школа с преобладанием интереса

к жанру любовной лирики, куда входили Морис Сев,

Луиза Лабе. Тогда же во Франции организуется «Плея-

да:», литературное сообщество, положившее начало

национальному языку и национальной поэтической

традиции (П.Ронсар, Ж.Дю Белле, Ж.Дора, Э.Жодель,

Р.Белло). К началу 17 в. относится возникновение во

Франции светских литературных С. с преобладанием

в них культа аристократической галантности. Наиболь-

923

салон

924

шей известностью пользуется С. маркизы Юлии де Рам-

буйе (1608-55), мадам Мари де Лафайет (1634-93),

Мадлен де Скюдери (1607-1701). В 17 в. во Франции

создаются литературные С. и кружки буржуазного тол-

ка, придерживающиеся прециозного стиля в поэзии. Во

Франции 19 в. широкую известность получили: «Обще-

ство благонамеренной литературы»; «Сенакль» — кру-

жок В.Гюго; «Понедельники» Ш.О.Сент-Бёва;«Парнас»

1860-х-70-х, куда входили сторонники идеи «искусст-

ва для искусства», «проклятые поэты» 1880-х — П.Вер-

лен и др. В 1905-06 во Франции возникла литературная

группа «Аббатство», представлявшая течение «унани-

мистов», противников декадентского индивидуализма,

пропагандировавших новые формы свободного стиха.

Существовали С. и кружки почти во всех странах Евро-

пы: придворные кружки немецких герцогов, «Пегниц-

кий пастушеский орден» в Нюрнберге; «Союз рощи»

(18 в.). С 16 в. известна барочная школа «Чешских брать-

ев», в состав которой входил Я.Каменский. В средневе-

ковых Нидерландах существовали цеховые литературно-

театральные

общества—редерейкеров,

где создавались

и исполнялись на конкурсной основе стихи и спектакли.

С 17 в. известны лондонские клубы — «кофейни». Суще-

ствовала группа английских поэтов-романтиков «Озер-

ной школы» конца

— начала 19 в., придерживавшихся

патриархальных идеалов — У.Вордсворт, С.Т.Колридж,

Р.Саути. Английские поэты и художники

во

главе

Д.Г.Рос-

сетти организовали в 1848 «Прерафаэлитское братство»

(Прерафаэлиты), опиравшееся в своем творчестве на

художников дорафаэлевского периода, на поэзию Дан-

те. В середине 20 в. в Англии возник кружок «Рассер-

женные молодые люди», объединивший писателей, не-

довольных существующим строем: Д.Уэйна, К.Эллиса,

Дж.Осборна.

В России появление С. и кружков относят обычно

к 18 в. Однако есть основания считать первым литера-

турным кружком «Приказную школу», существовавшую

в Москве в 1620-е — 40-е. Кружок получил название по

составу его участников — приказных служащих: в него

входили дьяки Петр Самсонов и Алексей Романчуков,

подьячий Михаил Злобин, редакторы («справщики»)

Печатного двора Савватий, Стефан Горчак, Михаил Ро-

гов и др. Кружок не был объединением аристократов,

его участники — образованные люди, русские интелли-

генты того времени. Они называли свой кружок также

«Духовным союзом» («Любовным союзом»). При дво-

ре царя Алексея Михайловича в 1672 существовала теат-

ральная «школа» во главе с немцем И.Г.Грегори. В де-

ятельности театра принимали участие царица Наталья

Кирилловна с детьми и бояре А.Л.Ордин-Нащокин

и А.С.Матвеев, привлеченные царем как организаторы.

Театральные группы, характеризовавшиеся элементами

кружкового общения, были организованы в 17-18 вв.

и в других городах России: Твери, Ростове, Новгороде,

Тобольске. Кроме театров при учебных заведениях, из-

вестны и любительские. Таким был в 1707-16 театр ца-

ревны Натальи Алексеевны (младшей сестры Петра I)

в с. Преображенском под Москвой. Кружки и С. полу-

чают широкое распространение в России в 18 в. Одним

из ранних был кружок, а позднее «Общество любителей

российской словесности» (1730-40-е) при петербургском

Сухопутном шляхетском корпусе. В середине

в. извест-

ность приобретает

С.

блестящего придворного аристокра-

та и мецената И.И.Шувалова. В 1760-62 М.М.Херасков

создает студенческий кружок при Московском универси-

тете, который в 1770-х собирался в Петербурге (его уча-

стниками были Д.И.Фонвизин, И.Ф.Богданович и др.).

В конце 18 в. Г.Р.Державин образовал свой кружок, в ко-

торый входили И.И.Хемницер и В.В.Капнист. С 1784 су-

ществовало «Общество друзей словесных наук», связан-

ное с масонством и издававшее журнал «Беседующий

гражданин» (1789). Членом общества был А.Н.Радищев.

В 1772 Н.И.Новиковым было создано первое в России

издательское товарищество «Общество, старающееся о на-

печатании книг», просуществовавшее до 1774, а в 1779 —

«Дружеское ученое товарищество», преобразованное

1784

в «Типографическую компанию». В

товарищество

входили

братья И.В. и П.ВЛопухины, братья Н.Н. и Ю.Н.Трубец-

кие, И.П.Тургенев, А.М.Кутузов. Ряд кружков

и С.

возника-

ет на рубеже 18-19 вв. Таково «Дружеское литературное

общество поэтов Преображенского кружка», утвердив-

шего в русской литературе жанр «гусарской песни». Его

участниками были А.В.Аргамаков, С.Н.Марин, Ф.И.Тол-

стой-Американец, М.С.Воронцов, А.А.Шаховской,

Д.В.Арсеньев. На рубеже веков (1797-1801) существова-

ло «Дружеское литературное общество», в котором при-

нимали участие В.А.Жуковский, А.Ф.Воейков, А.Ф.Мерз-

ляков, Андр.И.Тургенев.

В первые десятилетия 19 в. в Петербурге создано

«Дружеское общество любителей изящного», полу-

чившее затем название «Вольного общества любите-

лей словесности, наук и художеств». Входившие по-

началу в общество В.В.Попугаев, И.П.Пнин, И.М.Борн,

А.Х.Востоков, сыновья Радищева известны в истории

литературы как «радищевцы». В эти же годы широкую

известность получает в Петербурге кружок А.Н.Оле-

нина, разносторонне образованного и одаренного че-

ловека, директора Публичной библиотеки, археолога,

историка, художника, литератора. Дом Оленина посеща-

ли И.А.Крылов, Шаховской, Н.И.Гнедич, В.А.Озеров,

Капнист. В 1811-16 в Петербурге активно выступа-

ло общество «Беседа любителей русского слова»,

преобразованное из кружка Г.Р.Державина. К членам дер-

жавинского кружка примыкали А.С.Шишков, Д.И.Хвос-

тов, Шаховской, отстаивавшие старые, классицистичес-

кие языковые нормы. Оппозицию «Беседе» составлял

кружок «Арзамас» (1815-18), участники которого были

объединены идеей обновления языковых норм в духе

реформ Н.М.Карамзина. В кружок входили К.Н.Батюш-

ков, Жуковский, А.С.Пушкин, П.А.Вяземский, А.И.Тур-

генев

др. Из декабристских литературных кружков из-

вестны «Зеленая лампа» (1819-20), членами которого

были Пушкин, Я.Н.Толстой, а также «Вольное общество

любителей российской словесности» (1816-25), куда

входили А.А.Бестужев, К.Ф.Рылеев, В.К.Кюхельбекер.

В литературных вечерах петербургского С. С.Д.Поно-

маревой (1821-24) участвовали А.А.Дельвиг, Д.Н.Эри-

стов, Е.А.Баратынский, В.И.Панаев, О.М.Сомов. Ли-

тературный С. Карамзина, а затем Е.А.Карамзиной

(вдовы писателя) в 1810-20-х посещали П.А.Плетнёв,

A.И.Тургенев, Пушкин, М.Ю.Лермонтов, Вяземский,

B.А.Соллогуб. С. дочери Карамзина — Софьи Карам-

зиной — в 1830-х годах был менее содержателен и по-

пулярен (считают, что атмосфера этого С. воссоздана

в «Войне и мире» Толстого). Московский С. З.А.Волкон-

ской (1820-е) полюбили А.Пушкин, Вяземский, Д.В.Ве-

невитинов. В кружок С.Е.Раича при Московском универ-

ситетском пансионе, позднее трансформировавшийся

923

салон

925

в философское «Общество любомудрия» (1823-25), вхо-

дили И.В.Киреевский, С.П.Шевырёв, В.Ф.Одоевский,

Д.В.Веневитинов, А.И.Кошелев. «Общество любителей

российской словесности» — литературно-научное об-

щество, просуществовало при Московском университете

с перерывами с 1811 по 1930. В нем участвовали Турге-

нев, А. А.Фет, Ф.М.Достоевский, Л.Н.Толстой, ИЛ.Бунин,

В.Я.Брюсов. Председателями общества были М.Н.Загос-

кин, А.С.Хомяков, М.П.Погодин, И.С.Аксаков, Ф.И.Бус-

лаев, П.Н.Сакулин. Литературные, музыкальные, театраль-

ные С. были

домах известных российских аристократов

И.М.Долгорукого, Ф.Ф.Кокошкина, Воейкова, Соллогуба,

Одоевского. Обычно их участники собирались в опреде-

ленные дни недели. В 1820-30-х увеличивается число

кружков, в т.ч. с социально-философской и политичес-

кой направленностью. Некоторые из них были разночин-

ными по своему составу. Таковы кружок студентов—бра-

тьев В.И. и М.И.Критских (1827), студенческий кружок

Н.П.Сунгурова (1831), студенческий «Кружок 11 ну-

мера» в Московском университете, организованный

В.Г.Белинским (1881-32). Из дворянских кружков

1830-х известен философский кружок Н.В.Станкевича

(1832-39), куда входили М.А.Бакунин, В.П.Клюшников,

К.С.Аксаков, В.П.Боткин; политический кружок

A.И.Герцена, в котором принимали участие Н.П.Огарёв,

B.В.Пассек, Н.М.Сатин, Н.И.Сазонов, Н.Х.Кетчер.

Кружки Сунгурова, Критских, Герцена были запреще-

ны правительством.

В первой трети 19 в. салонно-кружковые формы об-

щения интеллигенции, особенно в обеих столицах, были

связаны обычно с днями семейных приемов, и давали

возможность довольно широкого обмена литературны-

ми

внелитературными идеями. При этом были С. и свет-

ские, чопорные, как С. Долгоруких в Москве, и кружки

с определенным политическим направлением, как кру-

жок Герцена. По свидетельству очевидцев, до 1840-х от-

мечалось определенное «единство» С. литературного

Петербурга и литературной Москвы: одни и те же

литераторы посещали самые различные С. Герцен вспо-

минает: «В понедельник собирались у Чаадаева, в пятни-

цу у Свербеева, в воскресенье у А.П.Елагиной» («Былое

и думы», IV, 30). Наиболее известны в 1830-50-е С.

Д.Н.Свербеева, Н.В.Сушкова, А.Н. и В.Н.Майковых,

Плетнёва, Одоевского, Н.Ф.Павлова, Волконской,

Е.П.Ростопчиной, Кошелева; они были как бы об-

щекультурными. С 1840-х на базе С. чаще возникают

политические кружки-организации. Начиная с 1844 по

пятницам на квартире М.В.Буташевича-Петрашевско-

го собиралась группа молодых людей, придерживавших-

ся идей утопического социализма. На встречах предла-

гались различные формы государственного устройства

и общественных преобразований. Участниками кружка

были критики, писатели, поэты: В.Н.Майков, Н.А.Спеш-

нев, Н.А.Момбелли, Н.Я.Данилевский, Н.С.Кашкин,

C.Ф.Дуров, А.И.Пальм, Д.Д.Ашхарумов, А.П.Баласогло,

А.Н.Плещеев, Достоевский, В.В.Толбин, М.Е.Салтыков-

Щедрин. В 1845-47 в Киеве существовала тайная поли-

тическая организация разночинной интеллигенции —

«Кирилло-Мефодиевское общество». Члены общества,

в своем большинстве литераторы, ставили задачей

борьбу против крепостничества и национальную неза-

висимость Украины. Умеренное крыло организации

представляли П.А.Кулиш, Н.И.Костомаров, В.М.Бело-

зерский, радикальное крыло — Т.Г.Шевченко, Н.И.Са-

вич, Н.И.Гулак. В Москве многочисленным и пестрым по

составу был

С.

Авдотьи Петровны Елагиной, племянницы

Жуковского, матери братьев И.В. и П.В.Киреевских. С.

функционировал с 1820-х и, будучи литературным, харак-

теризовался свободой мнений, «соревновательностью», за

что получил название «республики у Красных Ворот» (по

месту жительства Елагиной). Поначалу его посещали

Пушкин, Вяземский, Шевырёв, Веневитинов, Кошелев,

Одоевский, К.К.Павлова, П.Я.Чаадаев и др. В 1840-е —

Ф.И.Тютчев, Тургенев, Огарёв, Лермонтов, Н.Ф.Павлов,

в 1850-е — некоторые из возвратившихся из ссылки де-

кабристов. Московский С. К. и Н.Павловых (конец 1830-

40-е) также не отличался единством и определенной на-

правленностью. Его посещал славянофилы, западники,

а также литераторы, не примыкавшие ни к тем, ни к дру-

гим. Здесь бывали Тургенев, Фет, Я.П.Полонский, Белин-

ский, Ю.Ф.Самарин, Герцен, А.С.Хомяков, Шевырёв, бра-

тья Киреевские. Для хозяев важно было не направле-

ние С., а старание привлечь к нему людей известных

и значительных, приглушить и примирить возможные

разногласия среди посетителей. «Нейтральным» но на-

правлению был и московский С. Свербеева, где встре-

чались разные по своим воззрениям литераторы. Но

именно в московских С. Свербеевых, Павловых, Елаги-

ных начиная с середины 1840-х происходит постепенное

размежевание программ славянофилов и западников:

Хомякова, Кошелева, Самарина, братьев Киреевских,

с одной стороны, Герцена, Огарёва, Т.Н.Грановского,

Е.Ф.Корша, Боткина, Н.Х.Кетчера — с другой. И сре-

ди московских западников с середины 1840-х намечаются

расхождения: в 1845-46 встречи и споры литераторов

западнического направления на подмосковной даче

Герцена «Соколово» привели в конце концов к разры-

ву Герцена и Грановского, не принявшего социалисти-

ческих идей и насильственных способов изменения

действительности. В свою очередь, с переездом Бе-

линского в Петербург в начале 1840-х позиции Герце-

на и Белинского все более сближались и к началу

сотрудничества Белинского в «Современнике» (1846)

они становятся единомышленниками по основным

вопросам общественно-литературного развития. В пе-

тербургском кружке Белинского были: Герцен, И.И.Па-

наев, П.В.Анненков, К.Д.Кавелин, Тургенев, Огарёв,

Н.А.Некрасов. Общение осуществлялось «салонным»

способом. По субботам встречались у Панаева, по сре-

дам — у В.А.Соллогуба, по воскресеньям — у общего

знакомого, преподавателя словесности военно-учебных за-

ведений А.А.Комарова. С переездом из Москвы в Петер-

бург в 1830—40-х Одоевский продолжает традиции свое-

го московского С. уже в Петербурге. Его посещали

Пушкин, Лермонтов, Шевырёв, Крылов, Вяземский,

Баратынский, Фет, Тютчев, Тургенев, Н.В.Гоголь, Бе-

линский, композиторы А.С.Даргомыжский, М.И.Глин-

ка, ученые (химик Г.И.Гесс, этнограф И.П.Сахаров,

востоковед Н.Я.Бичурин). Их привлекали творческая

атмосфера, высокий интеллектуальный уровень круж-

ка. По свидетельству Погодина, у Одоевского встреча-

лись люди разных убеждений, «на нейтральной почве».

При этом господствовал стиль свободного обмена мне-

ниями, простоты в общении. В 1830-40-е получил из-

вестность петербургский

С.

Ростопчиной, считавшей себя

в какой-то степени продолжательницей традиций

Пушкина в поэзии. С. посещали: Жуковский, Вяземский,

Соллогуб, Одоевский, Глинка, Даргомыжский. Традиции

923

салон

927

Пушкина старался сохранить в своем петербургском С.

и Плетнёв. Он издает рукописи Пушкина, продолжает изда-

ние «Современника». Во встречах у Плетнёва прини-

мали участие Одоевский, Вяземский, А.А.Краевский,

Гоголь, Я.К.Грот и другие литераторы, связанные в свое

время с Пушкиным. С середины 1840-х существует кру-

жок братьев А.Н. и Н.Н.Бекетовых (первый впослед-

ствии — известный профессор ботаники, второй — хи-

мик, член академии). В него входил и отошедший от

Петрашевского В.Н.Майков, организовавший в 1846 свой

кружок, участниками которого были Салтыков-Щедрин,

правовед и экономист В.А.Милютин. В этих кружках

в основном интересовались западноевропейской фило-

софией и социологией.

В 1840-х существовало много и других кружков

и С., в т.ч. студенческих. Таков студенческий кружок,

собиравшийся у студента юридического факультета, бу-

дущего поэта и критика, А.А.Григорьева, куда входи-

ли: С.М.Соловьёв, Фет, Полонский, славянофил кн.

В.А.Черкасский, западник Кавелин. Кружок называли

«мыслящим». На его собраниях читали стихи, вели фи-

лософские споры. Московский студенческий кружок,

собиравшийся на квартире Б.Н.Чичерина на Тверском

бульваре (в доме Майковой), назывался «майковым».

Его посещали: Самарин, П.А.Корсаков, Л.М.Голицын,

П.А.Васильчиков. «Студенты... делились на кружки,

которые условливались их общественным положени-

ем: кружок аристократов по фамилиям и отчасти по

состоянию (здесь преобладал французский язык, раз-

говоры о балах, белые перчатки и треугольные шля-

пы), кружок семинаристов, кружок поляков и кружок

(самый обширный), состоящий из всех остальных сту-

дентов, где по преимуществу коренилась и любовь к рус-

ской науке и русской народности», — вспоминал

A.Н.Афанасьев (Московский университет в воспоми-

наниях современников. М., 1989. С. 279). Только в сто-

лицах в те годы было несколько десятков кружков и С.

Московские С., по словам Кавелина, были «школой для

начинающих молодых людей», «служили выражением

господствовавших в русской интеллигенции литератур-

ных направлений, научных и философских взглядов» (Ка-

велин К.Д. А.П.Елагина // Русское общество 30-х годов.

XIX в. М., 1989. С. 139). В отличие от С., кружки

обычно опирались на периодические издания — аль-

манахи, журналы. Так, любомудры — сторонники эс-

тетики немецкого романтизма и философии Ф.Шел-

линга, в 1827-30-м печатались в журнале «Московский

вестник». Там публиковались статьи И.В.Киреевского,

Веневитинова, Шевырёва, Одоевского и др. Славяно-

фильским (1856-60) был журнал «Русская беседа», где

печатались Кошелев, Т.И.Филиппов, Аксаков. Вокруг

журнала «Современник» (1855-63) группировались кри-

тики, публицисты и писатели радикально-демократичес-

кого направления—Н.Г.Чернышевский, Н.А.Добролюбов,

Некрасов. Круг писателей, представителей концепции

«чистого искусства», порвавших в 1856 с «Современ-

ником», сосредоточился в журнале «Библиотека для

чтения» (1856-61): А.В.Дружинин, Боткин, Анненков

и др. Поэты-демократы Д.Д.Минаев, П.И.Вейнберг,

Л.И.Пальмин группировались вокруг издаваемого

B.С.Курочкиным и Н.А.Степановым журнала «Искра»

(1859-73). В 1853-57 в Главном педагогическом инсти-

туте в Петербурге существовал студенческий кружок

Добролюбова.

В конце 19 — первой четверти 20 в. возрождается

активная салонно-кружковая деятельность. В 1883-86

действовал кружок «Новых романтиков» — предтеча

символизма. В кружке принимали участие Н.М.Минский,

В.И.Бибиков. По пятницам собирались у Полонского;

в 1890-е —

З.Н.Гиппиус и Д.С.Мережковского. В 1886-

92 функционирует «Репинский кружок писателей» где,

помимо И.Е.Репина, участвуют В.М.Гаршин, М.Н.Аль-

бов, Мережковский, К.М.Фофанов. Здесь начинает ут-

верждаться символизм как искусство «неправильных»

форм. В 1898-1903 известны «пятницы» К.К.Случев-

ского, где бывали К.Д.Бальмонт, Брюсов, Ф.Сологуб,

B.С.Соловьёв, С.А.Андреевский, М.А.Лохвицкая, Фофа-

нов. Здесь утверждаются концепции «антиэстетизма»

и дилетантизма в искусстве как нормы. В первое де-

сятилетие 20

в.

свои «воскресенья» проводили Ф.Сологуб

и В.В.Розанов (Белый А. Начало века. М., 1990). С 1905 по

1909

литературные и философские споры велись на «Баш-

не» Вяч.Иванова в Петербурге.

С 1870-х до 1933 в Москве действует «Суриковс-

кий литературно-музыкальный кружок», в котором,

кроме писателей, принимают участие музыканты из на-

рода. В кружке, помимо И.З.Сурикова, участвовали:

C.А.Есенин, Ф.С.Шкулев, А.П.Чапыгин, С.Д.Дрожжин

и др. Кружок выпустил ок. 40 сборников стихов и пе-

сен, в т.ч. два сборника «Родные звуки» (1889 и 1891),

«Под звон кандалов» (1905) и др. В «Общество рус-

ских драматических писателей и оперных композито-

ров» (1874-1904) в разное время входили А.Н.Остров-

ский, Тургенев, Н.С.Лесков, П.И.Чайковский, М.П.Му-

соргский. В 1898-1904 активно работало объединение

художников и литераторов «Мир искусства», к кото-

рому принадлежали М.К.Тенишев, С.И.Мамонтов,

С.П.Дягилев, А.Н.Бенуа, Д.В.Философов, Мережков-

ский, Гиппиус, Розанов.

В начале 20 в. начинают создаваться кружки и груп-

пы футуристов (см. Футуризм). В группу кубофутурис-

тов «Гилея» входили В.В.Хлебников, Д.Д. и Н.Д.Бурлю-

ки, В.В.Каменский, В.В.Маяковский, А.Е.Кручёных;

«Ассоциация эгофутуристов» — И.Северянин, И.В.Игна-

тьев, К.К.Олимпов; «Мезонин поэзии» (В.Г.Шершеневич,

Р.Ивнев); «Центрифуга» (Б.Л.Пастернак, К.А.Большаков,

Н.Н.Асеев, С.П.Бобров). Эстетическая программа

футуристов выражена в названии одного из их сборни-

ков

— «Пощечина общественному вкусу» (1912). В груп-

пу писателей «Скифы» (1917-18), организованную

Р.В.Ивановым-Разумником и примыкавшую к левым эсе-

рам, входили Е.И.Замятин, О.Д.Форш, А.Белый, Н.А.Клю-

ев. В кружок акмеистов «Цех поэтов» вошли — Н.С.Гу-

милев, О.Э.Мандельштам, С.М.Городецкий, Г.В.Иванов.

В их программе значилась концепция чувственного вос-

приятия «вещного мира». При Московском университе-

те организовался «Московский лингвистический кружок»

(1915-25), членов которого интересовали художествен-

ные функции языка. С 1919 кружок сближается с «Обще-

ством изучения поэтического языка»

(ОПОЯЗ).

В круж-

ке принимали участие: Р.О.Якобсон, М.Н.Петерсон,

Г.О.Винокур, Б.В.Томашевский, С.И.Бернштейн, Ю.Н.Ты-

нянов, В.Б.Шкловский. С середины 1900-х у М.А.Воло-

шина в Коктебеле (Крым) собирается литературная мо-

лодежь (А.Н.Толстой, Гумилев, М.И. и А.И.Цветаевы,

Мандельштам и др.).

После революции 1917 создается большое количе-

ство кружков и обществ пролетарских писателей. «ЛЕФ»

929

(1922-23) и «Новый ЛЕФ» (1927-28) — литературное

объединение «Левый фронт искусств», куда входили

Маяковский, Асеев, Пастернак. Группа «Кузница»

(1920), где состояли В.Д.Александровский, П.А.Арс-

кий, М.П.Герасимов и др. Кружок пролетарских писа-

телей «Октябрь» (1922-25), составившийся из групп:

«Кузница», (С.А.Родов, А.Г.Малышкин); «Молодая

гвардия» (А.И.Безыменский, А.А.Жаров, А.Веселый);

«Рабочая весна» (И.И.Доронин, А.Исбах, А.Соколов).

В течение довольно продолжительного времени суще-

ствовала литературная группа экспериментаторов (при

Петроградском Доме Искусств) «Серапионовы бра-

тья» (1921), куда входили Вс.В.Иванов, М.М.Зощен-

ко, В.А.Каверин, Н.С.Тихонов, К.А.Федин. По суббо-

там (до 1929) заседания «братьев» представляли собой

взыскательные обсуждения произведений членов круж-

ка. В Литературный кружок «Перевал» (1923-32) вхо-

дили: Э.Багрицкий, А.К.Воронский, М.А.Светлов,

М.Голодный, М.М.Пришвин. В кружке придержива-

лись идеи необходимости развития традиций класси-

ческой литературы. Позднее эти кружки и С. либо пре-

кратили существование, либо вошли в Ассоциации

пролетарских писателей — Российскую (РАПП),

Московскую (МАПП) и Всесоюзную (ВАПП). С воз-

никновением Союза Советских писателей (1934) ли-

тературно-кружковая деятельность или прекращается,

или переносится на крупные предприятия и в учебные

заведения.

Лит.: Литературные салоны и кружки

половины XIX

века

/ Ред.,

вступ. ст. Н.Л.Бродского. Л.;М., 1930; Лотман Ю.М. Беседы о рус-

ской культуре. Быт и традиции русского дворянства: (XVIII — нача-

ла

XIX века). СПб., 1994;

Филипенко

И. В. Общественно-идейная жизнь

в московских литературных салонах в 30-40-х годах 19 века // Вест-

ник МГУ. 1991. № 5;

Тихвинская

Л. Кабаре и театры миниатюр в Рос-

сии. 1908-1917. М., 1995; Аронсон Л/., Рейсер С. Литературные круж-

ки и салоны. 1929. СПб., 2001. Л.М.Крупчанов

САМИЗДАТ — форма нелегального распростра-

нения произведений художественной и философской

литературы в СССР в виде машинописных копий.

Термин возник после того, как в конце 1940-х поэт

Н.И.Глазков (1919-79) стал называть свои напечатан-

ные на машинке и не предназначавшиеся для Госизда-

та стихи «самсебяиздат». Получил распространение

после суда (1966) над писателями А.Д.Синявским

(1925-97) и Ю.М.Даниэлем (1925-88), печатавшими-

ся за рубежом без ведома советской цензуры. Литера-

тура С. была направлена против официальной совет-

ской идеологии. Романы А.И.Солженицына «В круге

первом» (1955-58), «Раковый корпус» (1963-66),

опубликованные за рубежом в 1968, распространялись

в СССР в машинописных копиях С. Издание подоб-

ных книг за рубежом называлось «тамиздатом»: они

тайно ввозились в страну. Из-за того, что «Доктор

Живаго» (1957) был впервые напечатан в Милане,

Б.Пастернаку пришлось отказаться от Нобелевской

премии 1958. В 1963 в Мюнхене издана поэма А.Ах-

матовой «Реквием», и до первой публикации в России

в 1987 она перепечатывалась и распространялась как

С. Известность получил самоиздатовский литературный

альманах «Метрополь» (1979), изготовленный в восьми

экземплярах (тогда же издан в США; в Москве —

1991);

его авторы подверглись преследованиям со стороны

властей. А.Н.

930

САНСКРИТСКАЯ ПОЭТИКА. Истоки С.п. уходят

в глубокую древность. Уже в первых памятниках индийс-

кой литературы — священных книгах индуизма ведах

(и в т.ч. наиболее ранней из них «Ригведе», созданной

на рубеже 2 и

тысячелетия до н.э.) — встречаются гим-

ны и философские диалоги, отражающие взгляды их

творцов на поэтическое искусство. Подобного же рода

отрывки включены и в древнеиндийский классический

эпос — «Рамаяну» и «Махабхарату» (вторая половина

1 тысячелетия до н.э. — начало 1 тысячелетия н.э.).

Наконец, от первых веков н.э. до нас дошел индийский

трактат по драматическому искусству «Натьяшастра»,

приписываемый легендарному мудрецу Бхарате, в ко-

тором впервые была предпринята попытка изложить

древние поэтические учения как законченную и строй-

ную систему. Однако последовательно проследить пути

развития С.п. можно лишь с 7 в. н.э. (трактаты Бхамахи

и Дандина). С этих пор и вплоть до конца 18 в. были

созданы сотни сочинений об искусстве поэзии, которые

связаны друг с другом определенным единством исход-

ных критериев и принципов. В своем подавляющем

большинстве эти поэтики были написаны на санскрите,

и поскольку они оказали значительное влияние не толь-

ко на индийские литературы древности и Средневеко-

вья, но и Нового времени, понятия индийской и С.п.

обычно отождествляются. В целом это была норматив-

ная поэтика, имеющая дело не с индивидуальным про-

изведением или автором, но с поэзией и литературой

как таковыми, объективные законы которых (норму) она

стремилась установить. Это типологически сближает ее

с иными восточными и западными поэтиками древнос-

ти и Средневековья. Многочисленные санскритские

поэтики объединяет также лингвистический подход

к явлениям литературы. Специфику литературного про-

изведения они стремились выявить, исходя в конечном

итоге из особенностей его языка. Поэтому историю сан-

скритской поэтики справедливо рассматривать как пос-

ледовательно сменяющие друг друга попытки найти

такой уровень лингвистического значения, который мож-

но и должно определить как поэтический или художе-

ственный. Авторы ранних поэтик — Бхамаха, Дандин,

Удбхата (8-9 в.), Рудрата (9 в.) и некоторые др. — счи-

тали таковым уровень риторических фигур, или алан-

кар (букв, «украшений»).

Аланкары делились в поэтиках на две разновиднос-

ти: относящиеся к форме слова (шабда-аланкары) и от-

носящиеся к его смыслу (артха-аланкары). В число пер-

вых входили, напр., анупраса (аллитерация), я м а к а

(повторение слогов или слова целиком), ч и т р а («кар-

тинка» — фигурные стихи); в число вторых — у п а м а

(сравнение), р у п а к а (метафора), д и п а к а (отнесение

одного и того же атрибута

двум и более объектам), а т и-

ш а й о к т и (гипербола), ш л е ш а (паронимия, игра

слов), парьяйокта (иносказание) и др. Классифика-

ция аланкар проводилась индийскими авторами подчас

недостаточно четко; тем не менее их перечисление (в от-

дельных трактатах количество аланкар доходило до не-

скольких сот) являлось обязательным разделом почти всех

поэтик. Согласно этому традиционным названием поэти-

ки на санскрите стал термин алан-карашастра

(«наука об украшениях»).

Санскритские теоретики, однако, уже на первых по-

рах на ограничивались одним лишь перечислением алан-

кар. Многие из них пытались обнаружить кардинальные

санскритская поэтика

30 А. Н. Николюкин

929

санскритская поэтика

931

принципы употребления фигур. Так, Бхамаха полагал,

что в основе всех фигур лежит гипербола, Вамана (8 в.)

отводил ту же роль сравнению, а Кунтака (9 в.) объеди-

нял аланкарыобщим понятием вакрокти(букв, «гну-

той речи»). С другой стороны, Дандин, наряду с аланка-

рами, выделяет в качестве определяющей поэтической

категории т.наз. «достоинства» (г у н ы) и называет

10 таких гун, в т.ч. гуну артхавьякти, состоящую

в доступности, понятности смысла; п р а с а д у (букв,

«ясность») — использование слов согласно их естествен-

ному значению; ударатву — приподнятость речи,

зависящую, напр., от применения орнаментальных эпи-

тетов; мадхурью (букв, «сладость») — благозвучие;

о д ж а с (букв, «сила») — употребление сложных слов

и др. Учение Дандина о гунах развил и существенно до-

полнил Вамана, который, в зависимости от того или

иного сочетания гун, различал в поэзии три стиля

(«рити»): вайдарбхи, гаудия и панчали

(названия стилей связаны с названиями трех областей

средневековой Индии). Лучшим среди стилей Вамана

провозгласил вайдарбхи, поскольку он обладает всеми

гунами; стилем вайдарбхи написаны почти все сохра-

нившиеся до нашего времени памятники санскритской

классики.

Однако основным и принципиально важным вкла-

дом Ваманы в санскритскую поэтическую теорию было

не просто введение им нового термина «стиль», но то,

что стиль и только стиль он рассматривал как «душу»

(атман) поэзии, в то время как аланкары и гуны принад-

лежали, по его мнению, к ее «телу» (шарира). Это раз-

деление качеств поэзии на соответственно принадлежа-

щие «душе» и «телу» было принято вслед за Ваманой

всеми последующими индийскими теоретиками, при-

чем «тело» поэзии, с их точки зрения, составляли те из

ее признаков, которые можно рассматривать как первич-

ные и непосредственные атрибуты формы и смысла

слов, а «душу» — специфические свойства более высо-

кого уровня, но в конечном итоге всегда выводимые

именно из этих атрибутов. Тем самым лингвистическая

база С.п. расширялась, но отнюдь не упразднялась, и на

новом этапе ее развития это отчетливо бьщо выражено

учением Анандавардханы (9 в.) о д х в а н и, явив-

шимся одним из самых крупных достижений индийс-

кой теории поэзии. Анандавардхана отказался признать

основополагающее для поэзии значение аланкар, гун

и стилей, порвав, т.о., с традицией своих предшествен-

ников. «Душой» поэзии он признавал дхвани (букв,

«звон», «гул», «отзвук»), т.е. ее подразумеваемый смысл.

Все внешние изобразительные средства, к числу кото-

рых он отнес и аланкары, и гуны, и стили, важны, с точ-

ки зрения Анандавардханы, лишь постольку, поскольку

они помогают читателю или слушателю этот скрытый

смысл обнаружить. Чтобы обосновать доктрину дхва-

ни, Анандавардхана обратился к анализу функций речи

вообще и поэтической речи в частности. Грамматиками

до него признавались две такие функции: номинатив-

ная, или назывная, и индикативная, или переносная;

Анандавардхана добавил к ним третью, собственно по-

этическую функцию — суггестивную, или функцию

проявления. Согласно рассуждению Анандавардханы,

фраза «стоянка пастухов на Ганге» в ее прямом, номи-

нативном значении бессмысленна, поскольку никакой

стоянки на Ганге, т.е. на воде, быть не может. Поэтому

в обыденной речи эта фраза должна пониматься в ее пе-

реносном значении: «стоянка пастухов на берегу Ган-

га». Но в поэтическом произведении та же фраза благо-

даря функции проявления способна приобрести и до-

полнительный смысл: Ганг — для индусов священная

река, поэтому упоминание Ганга связано с представле-

нием о благочестии, святости, покое. Если вызвать такое

представление входит в намерение автора, то именно это

внутреннее содержание высказывания и составляет его

подразумеваемое, подлинно поэтическое значение, ина-

че говоря —дхвани. Анандавардхана полагал, что дхва-

ни может быть подсказано отдельными звуками, слова-

ми, частью слова, предложением, отрывком и, наконец,

всем произведением, но в любом случае он признавал

определяющую роль контекста, имея в виду при этом

не только словесное окружение, но и контекст ситуации

в целом. Поэтому значительную часть своего трактата

«Дхваньялока» он отводит характеристике и классифи-

кации разного рода связей между выраженным смыс-

лом поэтической речи, благодаря которому этот контекст

осознается, и невыраженным, который является подлин-

ной целью поэзии. Классифицирует Анандавардхана дхва-

ни и по иному принципу—согласно

тому,

что именно под-

разумевается в тексте. Здесь он различал три класса дхва-

ни:

дхвани скрытого тропа (аланкара-дхвани), дхвани со-

держания (васту-дхвани)

дхвани настроения (раса-дхва-

ни). Последнюю разновидность дхвани Анандавардхана

считал высшей, наиболее важной,

тем

caMbiNj

его теория

приходила в согласование с другой кардинальной доктри-

ной санскритской поэтики — доктриной расы.

Термин «р а с а» (букв, «вкус») применялся в С.п.

для обозначения возбуждаемого художественным про-

изведением настроения или, шире, как синоним эстети-

ческого восприятия в целом. Впервые учение о расе

было сформулировано в «Натьяшастре» Бхараты, где

перечисляются следующие восемь видов расы: эроти-

ческая, комическая, горестная, гневная, героическая,

страха, отвращения и удивления. В последующих по-

этиках к этим видам иногда добавляли еще две расы:

умиротворенности и дружелюбия, а иногда, наоборот,

все расы сводили к одной, чаще всего эротической либо

умиротворенности. Теоретик 10-11 вв. Абхинавагупта

признает, что факты и события реальной жизни долж-

ны составлять основу любого художественного произ-

ведения, но подчеркивает, что в последнем они всегда

выступают очищенными от индивидуальных и конкрет-

ных характеристик. Именно поэтому даже горестная

раса доставляет удовольствие, и восприятие трагедии

столь же приятно, сколь и восприятие комедии. Абхинан-

вагупта далее утверждает, что единственным средством

реализации расы в произведении является дхвани, ибо

прямое называние или описание чувства не может воз-

будить эстетической эмоции, а единственной целью при-

менения дхвани является раса. Другими словами: раса

понимается им как план содержания дхвани, а дхвани —

как план выражения расы. Эта синтезированная концеп-

ция «дхвани — раса» со времен Абхинавагупты стала

центральной доктриной С.п. (напр., у Мамматы —

в.,

Вишванатхи — 15 в., Джаганнатхи — 17 в. и иных тео-

ретиков). Ее значение чрезвычайно велико не только для

древнеиндийской литературы, но и для литератур на

новоиндийских языках, где ее влияние четко ощущается,

напр., в творчестве и эстетических воззрениях Р.Тагора,

у поэтов-романтиков школы «чхаявад», в современной

драматургии и т.д.

933

сарказм

934

Важными разделами С.п. были также разделы, посвя-

щенные делению литературы на роды и жанры. В соот-

ветствии с учением о дхвани все произведения принято

было делить натри разряда; высший, включающий в себя

только такие, в которых дхвани играет главную роль;

средний, где скрытый смысл способствует обогащению

украшению непосредственно выраженного; и, наконец,

низший, включающий описательную (ч и т р а) поэзию,

в которой преобладающую роль играют аланкары, или

риторические фигуры. При этом некоторые теоретики

(напр., Вишванатха) отказывали описательной поэзии

даже в праве называться поэзией. Далее, произведения

делились в поэтиках на прозаические (гадь я), стихот-

ворные (п а д ь я) и смешанные (м и ш р а), т.е. такие,

где проза сочеталась со стихами. Примечательно, что

принципиального различия между этими тремя видами

индийские теоретики литературы не делали: все они

объединялись единым термином — поэзия (к а в ь я),

ко всем предъявлялись одни и те же требования, касаю-

щиеся наличия расы, дхвани, аланкар и

т.д.

Но на практи-

ке подавляющее большинство сочинений на санскрите

(и

т.ч.

сочинений нехудожественных: философских, юри-

дических, математических, медицинских и т.п.) писалось

стихами, причем эту особенность древней литературы

унаследовали и средневековые литературы на новоиндий-

ских языках.

Большое внимание уделялось С.п. жанровой клас-

сификации литературы. По традиции, идущей еще от

«Натьяшастры», ведущим жанром литературы призна-

валась драма (р у п а к а). В свою очередь все драмы,

в зависимости от их содержания и доминирующей расы,

характера действующих лиц, числа актов и т.п., дели-

лись на 10 основных разновидностей. Вторым по зна-

чению литературным жанром признавалась поэтиками

эпическая поэма (м а х а к а в ь я). Сюжеты махакавьи,

как правило, составляли древние мифы и легенды, ге-

роями чаще всего были боги или люди высокого проис-

хождения, мудрые и возвышенные духом. В древней

Индии чрезвычайно высоко ценились махакавьи Кали-

дасы («Род Рагху» и «Рождение Кумары», середина

4 или 5 в.), Бхарави («Битва Шивы и Арджуны», 6 в.),

Магхи («Смерть Шишупалы», 7-8 вв.) и других поэтов.

В поздней санскритской литературе, наряду с эпически-

ми поэмами с легендарным сюжетом, стали появляться

поэмы с историческим и полуисторическим содержани-

ем (напр., «Река царей» Калханы, 12 в.). Формальный

признак лирической поэзии, в отличие от поэзии эпи-

ческой, санскритские поэтики видели в том, что лири-

ческие строфы могли функционировать независимо друг

от

друга и не составляли единого целого. Отсюда лири-

ка в

поэтиках именовалась «поэзией несвязанных строк»

(анибаддхакавья). От лирических произведений

поэтики требовали особого разнообразия размеров (сан-

скритское стихосложение в основе своей было силла-

бо-метрическим) и изощренности стилистических

средств. Среди лирических жанров наиболее популяр-

ны были т.наз. ш а т а к и, т.е. собрания из 100 строф,

более или менее объединенных общей темой. Немного-

численные произведения древнеиндийской прозы со-

ставляли, по мнению древнеиндийских теоретиков, два

жанра — катха и акхьяика, между которыми

имелись незначительные формальные различия, в ряде

поэтик даже признаваемые несущественными. К таким

жанрам принадлежал санскритский авантюрный роман

(«Приключения десяти царевичей» Дандина, 7 в.; «Ка-

дамбари» Баны, 7 в.).

Последним литературным жанром, упоминаемым

С.п., был жанр ч а м п у, для которого характерно рав-

ноправное чередование стихов и прозы. Произведения

типа «чампу» стали популярны в поздний период раз-

вития санскритской литературы («Чампу о Нале» Три-

викрамабхатгы, 10 в., «Рамаяна-чампу» Бходжи и Лакш-

маны, 11 в. и др.), но еще большее распространение

получили они в новоиндийских литературах.

Лит.: Анандавардхана. Дхваньялока («Свет дхваны») / Введе-

ние Ю.М.Алихановой. М., 1974; Гринцер П.А. Основные категории

классической индийской поэтики. М., 1987; Он же. Индия // Вос-

точная поэтика. Тексты. Исследования. Комментарии. М., 1996;

Щербатской Ф.И. Теория поэзии в Индии // Избр. труды русских

индологов-филологов. М., 1962; De S.K. History ot Sanskrit poetics.

2 ed. Calcutta, 1960. Vol. 1-2; Gerow E. Indian poetics. Wiesbaden,

1977. П.

А. Гринцер

САПФИЧЕСКАЯ СТРОФА — строфа античного

стихосложения из четырех стихов-логаэдов: «малого

сапфического» — и — й — |ии — и — О (трижды) и

адония — ии — й. Введена Сапфо, усовершенствова-

на Горацием. Пример имитации С.е.:

Будет день — и к вам, молодые девы,

Старость подойдет нежеланной гостьей,

С дрожью членов дряблых, поблекшей кожей,

Чревом отвислым...

Сапфо (пер. Вяч.Иванова).

М.Л.Гаспаров

САРКАЗМ (греч. sarkasmos, от sarkazo, букв. — рву

мясо) — вид комического; суждение, содержащее ед-

кую, язвительную насмешку над изображаемым, выс-

шая степень иронии. Связь С. и иронии зафиксирована

еще античными теоретиками. В псевдоаристотелевой

«Риторике к Александру» выделено четыре вида иронии:

остроумие, шутливая насмешка, насмешка, издеватель-

ство. Резкость отрицания в С. часто связывают с упот-

реблением повелительного наклонения (напр., «Радуйся

Царю Иудейский» — Матф., 27,29). Так, М.В.Ломоносов

определяет С. как «иронию» «в повелительном наклоне-

нии» (Ломоносов. Краткое руководство к красноречию.

Книга первая, в которой содержится риторика... 1748). При

этом сущность

С.

не исчерпывается более высокой степе-

нью насмешки, обличения, но заключается прежде все-

го в особом соотношении двух планов — подразумева-

емого и выражаемого. Если в иронии дан лишь второй

план и полностью выдержано иносказание, то в С. инос-

казание нарочито ослабляется или снимается. С. — это

исчезающая, точнее, дезавуируемая ирония. Негатив-

ную, уничтожающую оценку С. нередко открыто обна-

жает в самом тексте, вслед за видимым восхвалением:

«Ты уснешь, окружен попечением / Дорогой и люби-

мой семьи / (Ждущей смерти твоей с нетерпением)»

(Н.А.Некрасов. Размышления у парадного подъезда,

1858 ). Тем не менее ироническая двуплановость обяза-

тельна в С. как исходный рубеж и известный непреодо-

ленный «остаток»; этим С. отличается от прямых форм

обличения, напр. инвективы, т.е. обвинительной или

бранной речи. С., в отличие от иронии, не свойственно

«спокойное» отношение к предмету изображения или

«игра» с ним. Напротив, С. отличает тон негодования,

возмущения; в С., по выражению А.А.Григорьева,

30*

935

«сатанинская школа»

936

«вражда не осилила... действительности» («Взгляд на

русскую литературу со смерти Пушкина», 1, VII; 1859).

Поэтому широкое распространение С. получил в лири-

ческих и дидактических жанрах, а также в ораторском

искусстве. С. — одно из важных стилистических средств

ЮМОра И ОСОбеННО Сатиры. Ю.В.Манн

«САТАНИНСКАЯ ШКОЛА»

(англ.

Satanic school)—

понятие, примененное к творчеству Дж.Байрона,

П.Б.Шелли и Дж.Китса английским поэтом-лауреатом

Р.Саути в предисловии к его поэме «Видение суда» (1821).

Саути называет творения Байрона «чудовищной поме-

сью ужасов и насмешки, распутства и нечестивости»,

считая этих поэтов безнравственными (как в книгах, так

и в жизни) и не одобряя их интереса ко всему необуз-

данному и экзотическому. Байрон отозвался сатиричес-

кой пародией «Видение суда» (1822), за что ее издатель

Дж.Гент был по суду оштрафован. Демократическая

пресса (газеты «Республиканец», «Черный карлик»)

выступила в защиту Байрона и перепечатала его сатиру

вместе с отчетом о суде. Поэт У.Хон тогда же опублико-

вал свое «Видение о необходимости суда, написанное

Слюнтяем», в котором пародировал верноподданичес-

кую поэму Саути. Под влиянием пародии Хона Шелли

написал, имея в виду английского короля, драму «Эдип-

тиран» (1820), тираж которой был конфискован и унич-

тожен властями. Рано умерший Ките не успел принять

участия в полемике.

Лит.: Николюкин А Н. Массовая поэзия в Англии конца XVIII—

начала XIX в. М., 1961. А.Н.Николюкин

САТЙРА (лат. satira от satura — смесь). Словом «С.»

обозначаются три явления: 1) определенный стихотвор-

ный лиро-эпический мелкий жанр, сложившийся и раз-

вивавшийся на римской почве (Невий, Энний, Луцилий,

Гораций, Персий, Ювенал) и возрожденный в Новое вре-

мя неоклассиками (сатиры М.Ренье, Н.Буало, А.Д.Кан-

темира и др.); 2) другой менее определенный смешан-

ный (с преобладанием прозы) чисто диалогический

жанр, возникший в эллинистическую эпоху в форме

философской диатрибы (Бион, Телет), преобразован-

ный и оформленный циником Мениппом (3 в. до н.э.)

и названный по его имени «менипповой сатирой»; по-

здние образцы ее на греческом языке представлены

для нас в творчестве Лукиана (2 в.), на латинском языке

до нас дошли фрагменты сатир Варрона («Saturae

Menippeae») <«Менипповы сатуры»>, сатира Сенеки

«Apocolocyntosis» («Отыквление») и, наконец, сатири-

ческий роман Петрония («Сатирикон»); эта форма

С.

не-

посредственно подготовила важнейшую разновидность

европейского романа, представленную на античной поч-

ве «Сатириконом» Петрония и отчасти «Золотым ос-

лом» Апулея, а в Новое время — романами Ф.Рабле

(«Гаргантюа и Пантагрюэль») и М.де Сервантеса («Дон

Кихот»); кроме того, форма «менипповой сатиры» пред-

ставлена в Новое время замечательной политической

сатирой «Satire Menippee» (1594) и знаменитым коми-

ческим диалогом Бероальда де Вервилля («Le Moyen de

parvenir») <«Способ выйти в люди», 1610>; 3) опреде-

ленное (в основном — отрицательное) отношение тво-

рящего к предмету своего изображения (т.е. к изобра-

жаемой действительности), определяющее выбор

средств художественного изображения и общий харак-

тер образов; в этом смысле С. не ограничена указанными

выше двумя определенными жанрами и может пользо-

ваться любым жанром — эпическим, драматическим,

лирическим; мы находим сатирическое изображение

действительности и различных ее явлений в мелких

фольклорных жанрах — в пословицах и поговорках (су-

ществует целая обширная группа сатирических посло-

виц и поговорок), в народных этологических эпитетах,

т.е. кратких сатирических характеристиках жителей раз-

личных стран, провинций, городов (напр., старофранцуз-

ские «blasons» <«блазоны»>: «Лучшие пьяницы — в Ан-

глии» или «Самые глупые — в Бретани»), в народных

анекдотах, в народных комических диалогах (ими особен-

но богата была Греция), в мелких импровизированных шу-

товских жанрах придворных и народных (городских) шу-

тов и клоунов, ъ мимах, комедиях, фарсах, интермедиях, в

сказках—народных

литературных (напр., сатирические

сказки Л.Тика, Э.Т.А.Гофмана, М.Е.Салтыкова-Щедрина,

Л.Н.Толстого), в эпических поэмах (древнейший гречес-

кий сатирический эпос — песни о дурачке Маргите, су-

щественный сатирический элемент есть в «Трудах и

днях» Гесиода), в песенной лирике — народной (сати-

рические уличные песни Франции) и литературной (са-

тирические песни П.Ж.Беранже, А.О.Барбье, Н.А.Нек-

расова), вообще в лирике (лирика Г.Гейне, Некрасова,

B.В.Маяковского), в новеллах, повестях, романах, в очер-

ковых жанрах; в этом океане сатирического творчества —

народного и литературного, — использующего разнород-

ные жанры и формы, специфические жанры римской

и менипповой С. представляются лишь маленькими ост-

ровками (хотя историческая роль их весьма существен-

на). Таковы три значения слова «С.».

История и теория С. разработана очень слабо. Пос-

ледовательному и строгому изучению подвергнут, в сущ-

ности, только жанр римской С. Даже мениппова сатира,

ее фольклорные корни и ее историческая роль в созда-

нии европейского романа изучены далеко не достаточно.

Что же касается до междужанровой С., т.е. до сатиричес-

кого отношения к действительности, реализующегося

в разнороднейших жанрах (третье значение слова «С.»),

то с ее систематическим изучением дело обстоит очень

плохо. История С. не есть история определенного жан-

ра, — она касается всех жанров, притом в наиболее кри-

тические моменты их развития. Сатирическое отноше-

ние к действительности, реализуемое в каком-нибудь

жанре, обладает способностью преобразовывать и об-

новлять данный жанр. Сатирический момент вносит

в любой жанр корректив современной действительнос-

ти, живой актуальности, политической и идеологической

злободневности. Сатирический элемент, обычно нераз-

рывно связанный с пародированием и травестировани-

ем, очищает жанр от омертвевшей условности, от обес-

смысленных и переживших себя элементов традиции;

этим он обновляет жанр и не дает ему застыть в догма-

тической каноничности, не дает ему превратиться в чи-

стую условность. Такую же обновляющую роль играла

C. и в истории литературных языков: она освежала эти

языки за счет бытового разноречия, она осмеивала уста-

ревшие языковые и стилистические формы. Известно,

какую роль сыграли сатирические произведения (новел-

лы, соти, фарсы, политические и религиозные памфле-

ты, такие романы, как «Гаргантюа и Пантагрюэль» Раб-

ле) в истории создания литературных языков Нового

времени и в истории их обновления во второй половине

18 в. (сатирические журналы, сатирические и сатирико-

937

сатира

938

юмористические романы, памфлеты). Правильно понять

оценить эту роль С. в процессе обновления литера-

турных языков и жанров можно только при постоянном

учете

связи С. с пародией. Исторически их нельзя разъе-

динять: всякая существенная пародия всегда сатирич-

на, и всякая существенная С. всегда сочетается с паро-

дированием и травестированием устаревших жанров,

стилей

языков (достаточно назвать мениппову сатиру,

обычно

насыщенную пародиями и травестиями, «Пись-

ма темных людей», романы Рабле и Сервантеса). Т.о.,

история С. слагается из важнейших («критических»)

страниц истории всех остальных жанров, особенно ро-

мана (он был подготовлен С. и в последующем об-

новлялся с помощью сатирического и пародийного

элемента). Отметим еще для примера обновляющую

роль комедии дель арте. Ее определили народно-сати-

рические маски и мелкие шутовские жанры — анекдо-

ты,

комические агоны (споры), народно-этологические

передразнивания диалектов. Комедия эта оказала гро-

мадное обновляющее влияние на все драматическое

творчество Нового времени (и не только на драматичес-

кое, отметим, напр., влияние ее форм на романтичес-

кую С., в особенности на Гофмана, или косвенное ее

влияние на Н.В.Гоголя). Особо нужно подчеркнуть ис-

ключительно важную роль С. в истории реализма. Все

эти вопросы истории С. очень слабо разработаны. Ис-

торики литературы занимались больше отвлеченной

идеологией того или иного сатирика или наивно-реали-

стическими заключениями от произведения к современ-

ной ему исторической действительности.

Не лучше обстоит дело и с теорией С. Особое меж-

дужанровое положение С. чрезвычайно затрудняло те-

оретические исследования ее. В теориях литературы

и поэтиках С. обычно фигурирует в разделе лиричес-

ких жанров, т.е. имеется в виду только римский сати-

рический жанр и его неоклассические подражания. Та-

кое отнесение С. к лирике — весьма обычное явление.

А.Г.Горнфельд определяет ее так: «Сатира в своей истин-

ной

форме есть чистейшая лирика—лирика негодования»

(Горнфельд А.Г. Сатира // Энциклопедический словарь

Брокгауз и Ефрон. СПб., 1900.

Т.

28. С. 461). Исследовате-

ли же, ориентирующиеся на С. Нового времени и осо-

бенно на сатирический роман, склонны признавать ее

чисто эпическим явлением. Некоторые считают сатири-

ческий момент, как таковой, внехудожественной, публи-

цистическою примесью к художественной литературе.

Также разноречиво определяется и отношение С. к юмо-

ру. одни их резко разделяют, считают их даже чем-то

противоположным, другие же видят в юморе лишь смяг-

ченную, так сказать, «добродушную» разновидность С.

Не определены ни роль, ни характер смеха в С. Не опре-

делены взаимоотношения С. и пародии. Теоретическое

изучение С. должно носить историко-систематический

характер, причем особенно важно раскрыть фольклор-

ные корни С. и определить особый характер сатиричес-

ких образов в устном народном творчестве.

Одно из лучших определений С. — не как жанра, а как

особого отношения творящего

изображаемой

им

действи-

тельности — дал Ф.Шиллер. Примем его за исходный

пункт. Вот оно: «Действительность как недостаточность

противопоставляется в сатире идеалу как высшей ре-

альности. Действительность, таким образом, обязатель-

но становится в ней объектом неприятия» («О наивной

и сентиментальной поэзии», 1795-96). В этом опре-

делении правильно подчеркнуты два момента: момент

отношения С. к действительности и момент отрицания

этой действительности как недостаточности. Эта недо-

статочность раскрывается, по Шиллеру, в свете идеала

«как высшей реальности». Здесь сказывается идеалис-

тическая ограниченность шиллеровского определения:

«идеал» мыслится как нечто статическое, вечное и от-

влеченное, а не как историческая необходимость наступ-

ления нового и лучшего (будущего, заложенного в от-

рицаемом настоящем). Необходимо особо подчеркнуть

(этого не делает Шиллер) образный характер сатиричес-

кого отрицания, отличающий С. как художественное

явление от различных форм публицистики. Итак, С. есть

образное отрицание современной действительности

в различных ее моментах, необходимо включающее

в себя — в той или иной форме, с той или иной степе-

нью конкретности и ясности — и положительный мо-

мент утверждения лучшей действительности. Это пред-

варительное и общее определение С., как и все такого

рода определения, неизбежно и абстрактно и бедно.

Только исторический обзор богатого многообразия са-

тирических форм позволит нам конкретизировать и обо-

гатить это определение.

Древнейшие фольклорные формы образного отри-

цания, т.е. С., суть формы народно-праздничного осме-

яния и срамословия. Эти формы носили первоначально

культовый характер. Это был обрядовый смех («rire

rituel» — по терминологии С.Рейнака). Но это перво-

начальное ритуально-магическое значение осмеяния

и срамословия может быть только реконструировано на-

укой (с большим или меньшим правдоподобием), все

же известные нам по памятникам формы народно-празд-

ничного смеха уже художественно переоформлены

и идеологически переосмыслены: это — уже сложив-

шиеся формы образного отрицания, включающие в себя

момент утверждения. Это — фольклорное ядро С. При-

ведем важнейшие факты. Во время фесмофорий, Галоа

и других греческих праздников женщины осыпали друг

друга насмешками с непристойной бранью, сопровож-

дая выкрикиваемые слова непристойными жестами; та-

кие смеховые перебранки назывались aeshrologia (т.е.

«срамословие»). Плутарх рассказывает о беотийском

празднике «Daedala» (плутарховский текст не сохранил-

ся, но передан Эвсебием), во время которого разыгры-

вался фиктивный брачный обряд, сопровождавшийся

смехом, а кончавшийся сожжением деревянной статуи.

Об аналогичном празднике рассказывает и Павсаний.

Это — типичный праздник возвращения к жизни бо-

жества вегетации; смех здесь связан с образами смер-

ти и возрождения производительной силы природы.

Особенно и интересен и важен рассказ Геродота (V, 83)

о празднике Деметры, во время которого женские хоры

осмеивали друг друга; здесь это осмеяние, конечно,

также было связано с мотивами смерти и возрождения

производительной силы. Дошли до нас свидетельства

и об осмеяниях во время греческих свадебных обря-

дов. Существует интересная экспликативная легенда,

объясняющая связь между смехом и непристойностью,

с одной стороны, и между смехом и возрождением,

с другой. Эта легенда отражена в гомеровском гим-

не к Деметре. После похищения Персефоны в пре-

исподнюю скорбящая Деметра отказывалась от питья

и пищи, пока ее не рассмешили Ямбы, проделав пе-

ред нею непристойный жест.