Николюкин А.Н. (главн. ред.) Литературная энциклопедия терминов и понятий

Подождите немного. Документ загружается.

977

символизм

979

чие в С. культурологического измерения, связанного

с мифом «переходности», препятствует точному нахож-

дению его историко-литературных границ и определен-

ных черт поэтики. Линейное противопоставление С. на-

турализму Э.Золя, поэзии «Парнаса» мало что в нем

объясняет

к тому же дробит то, что в реальности (у бра-

тьев Гонкуров, Верлена, Ж.К.Гюисманса, Г.де Мопасса-

на, в 1880-е у Золя) сосуществует.

С. не столько дает системный ответ на ряд литератур-

ных, мировоззренческих или общественных вопросов

(хотя иногда и пытается сделать это по примеру русских

символистов — Вяч.Иванова, А.Белого), сколько в слове

и сквозь слово вслушивается и всматривается в некие

ведомые только ему одному сигналы и знаки, артикули-

рует вопросы, придает рельефность глубинному, развоп-

лощает и перегруппировывает — вводит в сферу неяс-

ного, сумеречного, переливчатого, того, что Ф.Ницше,

ключевая фигура в С. и воплощение его парадоксально-

сти, назвал ситуацией «размыва контуров». В этом ши-

роком смысле к С. как открытой культурной эпохе при-

надлежат писатели рубежа 19-20 в. Все они и каждый

по своему переживают различаемое ими брожение куль-

туры как противоречивое единство утраты-обретения.

В центре С. — миф о трагическом разрыве между види-

мостью и сущностью, «быть» и «казаться», коннотацией

и денотацией, внешней и внутренней формой слова. С.

настаивал, что образ мира как целостности, внешней по

отношению к художнику, не совпадает с личным лири-

ческим откровением о глубинном состоянии мира. От-

сюда — представление о символистской гениальности

как высшем типе природы, «сверхнатурализме», такой

природе творчества, которая обособилась от природы

«вообще» и продуцирует смысл сама по себе, как абсо-

лютная творческая данность, «по ту сторону добра

зла».

Разделение природы, намеченное С., утверждает дар улав-

ливать в событиях, вещах, «готовом слове», входящих

в творческое сознание

тем самым физиологизирующих-

ся, одушевляющихся, некую предсознательность, «музы-

ку», установку на выражение. Т.е. есть символ, это — сам

поэт как среда некоей вербальной априорности. Он «не

пользуется» словом — «не повествует», «не объясняет»,

«не учит», он в слове и слово в нем, квинтэссенция его

человечности именно как творчества, вербальности, ис-

кусства («второй» природы). Символ в этом смысле — не

столько готовый смысл, сообщение, сколько отрицатель-

ное усилие—сигнал о косности мира, который без худож-

ника, не отразившись в его слове, как бы не существует, не

преображен красотой (в данном случае—мистическо-эро-

тическим томлением слова, стихийной энергией творчес-

кого порыва, концентрацией «единственно точных слов

в единственно точном месте). Символист не вполне знает,

о чем говорит: он генерирует и направляет слово в русло,

раскрывается навстречу энергии слова как цветок (образ

Малларме из предисловия к «Трактату о слове» Р.Гиля,

1886), а не изобретает слова и рифмы. Самим фактом сво-

его существования в слове, имясловия символист утвер-

ждает обретение подлинной реальности, подлинного вре-

мени, тождественного творческому акту, понятому как

становление, суггестивность, танец, экстаз, прорыв, вос-

хождение, епифания, гнозис, молитва.

Общим для обозначений творческой «тайны» («грезы»,

«красоты»,«чистой

поэзии»,

«имперсональности письма»,

«точки

зрения», «искусства для искусства», «вечного воз-

вращения») является идея «музыки». Ассоциируемая с

творчеством

Р.Вагнера (ОДНОЙ ИЗ первых акций француз-

ского С. стала публикация в январе 1886 восьми «Соне-

тов к Вагнеру» Малларме и его учениками) и его мечтой

о синтезе искусств (Gesamtkunstwerk) по образцу древ-

негреческой трагедии, музыка стала обозначением «духа

музыки», бессознательности слова, «слова в слове» и его

дальнейшей дифференциации в поэте. Доведение тайны

до сознания, пробуждение от сна жизни, явление красо-

ты — глубоко трагическая тема о поэте, который то ли

гибнет от пения, то ли от гибели поет (В.Ходасевич.

«Сквозь дикий грохот катастроф...», 1926-27). Гамлет —

одна из центральных мифологем С. (у Ницше, Мал-

ларме, Ж.Лафорга, О.Уайлда, Г.фон Гофмансталя,

Р.М.Рильке, К.Гамсуна, А.Блока, И.Анненского, Б.Пастер-

нака,

Т.С.Элиота, Дж.Джойса). «Мир, вышедший из колеи»

(«Гамлет»,

V) — это мир, который, на взгляд поэта, ли-

шился эстетической достоверности

(т.е.

обуржуазился, стал

глубоко плебейским и вульгарным, выставил все, в том

числе творчество, на продажу, объявил поэта «безумцем»)

и превратился в своего рода декорацию, лжеценность,

дурную бесконечность. Он должен быть искуплен худож-

ником, дерзновенно берущимся за личное искупление эс-

тетического греха мира и идущим ради упразднения ка-

жимостей на своего рода отцеубийство и самоубийство,

жертвенное отречение от общезначимого.

Символ — не шифр, не иносказание (как часто оши-

бочно считают), а «жизнь», сама материя творчества,

искры которой символисты ощущают в себе, а оттого

пытаются вербализовать — отделить от себя, выразить,

сделать «иконой», знаком непреходящего в преходя-

щем. В этом амбициозность, но не заумность С., заня-

того одновременно «алхимией» слова и его инженери-

ей, нахождением «объективного коррелята» (Элиот).

Речь идет об утончении ткани творчества и предель-

ной концентрации стиля, что выносит в центр поэзии

не результат, а «плавание» за ним, которое в любом из

своих проявлений (ныряние вглубь, озарение, «крик»,

автоматическое письмо, с одной стороны, и романсы без

слов, арабеска, прекрасная ясность, «тишина», с другой)

связано с насилием над своей музой и растерзанием Дио-

ниса-Орфея ради «чистоты» звука

тона. Романтическую

иронию, связанную с фантазией и верой в бытие творимо-

го,

сменяет здесь специфический натурализм: «любовь-не-

нависть», самоотчуждение, амбивалентность противосто-

яния «я» и «не-я», «человека» и «художника», «жизни»

и «судьбы», «художника» и «бюргера», «бытия» и «не-

бытия», «слова» и «мертвого слова». Мотивы искания

любви в пределах смерти, гениальности как болезни,

любви к року, смерти Пана, намеченные в философии

А.Шопенгауэра, творчестве «проклятых поэтов», операх

Вагнера («Тристан и Изольда», 1859), усилены в творче-

стве

жизнетворчестве Ницше

и,

попадая через него

сим-

волистам, утверждают исключительно трагический и пре-

имущественно посюсторонний характер современного

идеализма как иллюзионизма «бытия к небытию».

В установке на предельную цену творческого акта, или

«сверхчеловечество», С. раскрывается как преодоление

позитивизма. Утверждая новый тип идеализма, С. размы-

вает рамки «исторического» христианства и уподобляет

самопознание в творчестве и философию языка богоиска-

тельству. Это искание Бога

личном языке может соотно-

ситься с христианством более или менее прямо (в по-

эзии П.Клоделя, позднего Элиота) или образно (тема

Христа как художника в уайлдовском «De profundis»,

977

символизм

981

опубл. 1905, и «Докторе Живаго», 1957, Пастернака),

быть общественной позицией (критика безрелигиозно-

сти русской интеллигенции в «Вехах», 1909), а также

трактоваться в плане религиозного модернизма (твор-

чество Д.Мережковского, Н.Бердяева), мистической анар-

хии (увлечение теософией у У.Б.Йейтса, Белого, ересями

и розенкрейцерством у Блока, Вяч.Иванова; вера во все-

ленскую мощь таинственных сил, способных преобразить

мир,

у Э.Верхарна), пародийно (мотив снисхождения-вос-

хождения в пьесе «Аксель» Вилье де Лиль-Адана, опубл.

1885-87; Жан-Кристоф как Иоанн Предтеча «неопалимой

купины» искусства у Р.Роллана; поиски Грааля в «Вол-

шебной горе», 1924, Т.Манна), но может и опровергать

его с позиций или богоборческих (Ницше, А.Рембо), ин-

дивидуалистических («культ единицы» и героический

призыв «будь тем, кто ты есть» в драмах Г.Ибсена; тема

«бездн обнаженной души» в романах С.Пшибышевского),

эстетских

(С.Георге),

неоязыческих (поздний

Рильке,

Д.Г.Ло-

уренс, Э.Паунд, начиная с 1920-х), почвеннических (поэзия

Р.Дарио, А.Мачадо-и-Руис) или декларирующих подчерк-

нутое равнодушие к религии посредством стоической пре-

данности Поэзии (противопоставленной «великому Ничто»

«все течет» у А.Франса, Малларме, П.Валери, М.Пруста),

импрессионистическому декоративизму (поэзия М.Даутен-

дея,

Дж.Пасколи).

Инструментом самопознания у символистов стало не

только искание Красоты (недовоплощенной, мучитель-

но ускользающей, оборачивающейся своей противопо-

ложностью — «тайной трещиной», «чертом», «сердцем

тьмы», «бездной», «броском игральных костей, который

никогда не упразднит случая», «плачем ребенка у Царс-

ких врат», «волнами тошноты нездешней», безразличи-

ем «лазури» и «белизны»), осмысленное в качестве тра-

гического парадокса природы творчества, но и виденье

в приметах прогресса и его промышленных и идеоло-

гических институтов химерической надстройки над те-

лом общества. На глубине оно жаждет сублимировать

свои подавленные, поруганные, до какого-то момента

дремлющие влечения и удовлетворить порывы «весны

священной», биологического возмездия (роковая месть

«низа» — «верху», «чрева» — «голове», «стихии» — «по-

рядку», «женского и материнского начала» — «мужско-

му и отцовскому», дионисийства — аполлонизму), на

поверхности все первобытно-стихийное, пройдя через

фильтры разума, идеологии, цивилизации, способно

стать своей противоположностью — самопоеданием ре-

волюции («Боги жаждут», 1912, Франса), карикатурой

и гротеском («Мелкий бес» у Ф.Сологуба, учитель Гнус

и Роза Фрелих у Г.Манна, «великая мать» Молли Блум

у Джойса), трагикомедией «вечного возвращения»

(«Улисс», 1922, Джойса), кошмаром истории («Про-

цесс», 1915, Ф.Кафки), неразрешимым и сулящим ги-

бель противоречием (Ашенбах в новелле «Смерть в Ве-

неции», 1913, Т.Манна), трагической невозможностью

любви («Пан», 1894, Гамсуна).

С мотивом расщепления природы в символистскую

прозу входит мотив «другой страны». Это и «магический

экран» воображения, позволяющий разыграть на подмос-

тках условного исторического сюжета вневременную дра-

му любви и смерти («Огненный ангел», 1907-08, В.Брю-

еова), декадентская фантазия (образ принцессы Илайали

«Голоде»,

1890,

Гамсуна), изотерическое измерение («вто-

рое пространство» в «Петербурге», 1913-14, Белого; ини-

циация в своего рода рыцарство в «Волшебной горе»

Т.Манна), «дорога вовнутрь» (тема «Степного волка»,

1927, Г.Гессе), перверсия (нарциссизм творческой памя-

ти и искусства любви «В поисках утраченного времени»,

1913-27, Пруста), ритуал и личный кодекс (от корриды

в «И восходит солнце», 1925, Э.Хемингуэя

до

шахмат в «За-

щите Лужина», 1929-30, В.Набокова).

Как в символистской поэзии (Византий в стихотво-

рениях Йейтса), так и в символистском театре (поздний

Ибсен, М.Метерлинк, Э.Дюжарден, Вилье де Лиль-

Адан, Э.Ростан, Иейтс, А.Шницлер, Гофмансталь, позд-

ний Ю.А.Стриндберг, Г.Д'Аннунцио, Л.Пиранделло,

С.Выспяньский, Блок, ранняя М.Цветаева) наличие

пространства в пространстве намечает движение к про-

буждению сознания (открытию, откровению, снятию

покровов, преодолению некоей стеклянной преграды),

которое трактуется как борьба с самим собой, со «сном»

жизни. Оно направляется не столько исходным текстом

пьесы, сколько постановщиком (эпоху С. в театре опре-

делили О.Люнье-По, М.Рейнхардт, Г.Крейг, А.Аппиа,

В.Комиссаржевская, В.Мейерхольд в конце 1900-х —

10-е) и его установкой на яркую театральность — отказ

от «прозаизма» пьесы, иллюзорного единства сцены,

служебного характера оформления спектакля. Идея

Метерлинка (трактаты «Сокровище смиренных», 1896;

«Мудрость и судьба», 1898) о том, что жизнь — мисте-

рия, в которой человек играет непонятную для его ра-

зума, но постепенно открывающуюся его внутренне-

му чувству роль, предоставляла богатые сценические

возможности. Это касалось обыгрывания парадоксов (на

тему зрячести слепых, здравия безумцев, тождества

любви и смерти, конфликта между любовью-привычкой

и любовью-призванием, правды души и условности

морали), введения элементов «пластического театра»

в психодрамы, фантазии, миракли, «сказки», одноактные

драматические поэмы или символистской интерпретации

Ибсена, обнаружения чудесного в повседневном (линия

«Синей птицы», 1908, Метерлинка). Сталкивая между

собой внешнее и внутреннее (концепция «двух диало-

гов» у Метерлинка), движение и контрдвижение в виде

волн прихотливо отражающегося в себе самом, и тем са-

мым неготового смысла, символистский театр, подобно С.

в целом, кивает на обнаружение «иного» в «данном»,

придавая в то же время «иному» и «данному» перемен-

ное, а не фиксированное значение.

Символ в С. поэтому соотносим со всеми стилевыми

программами рубежа 19-20 в.

(натурализмом,

импрес-

сионизмом, С., неоромантизмом, неоклассицизмом,

имажизмом, вортицизмом, сюрреализмом, экспресси-

онизмом, футуризмом), которые в нем не столько пре-

одолеваются одна ради другой, сколько в различных

сочетаниях варьируются. Это косвенно выражено, к при-

меру, в названии автобиографии Белого «Почему я стал

символистом и почему я не перестал им быть на всех

фазах моего идейного и художественного развития»

(опубл. 1982) или в «отрицательной диалектике» (по-

стоянного преодоления себя, пародирования и само-

пародирования) творческой судьбы Ницше, Маллар-

ме, Блока, Джойса. «Улисс» — заявка на создание книги

книг, «я», вмещающего в себя все коллективное бессоз-

нательное литературы (в котором при необходимости

может быть выявлена любая разновидность романа от

времен античности до эпохи романтизма, натурализма,

символизма, экспрессионизма), но в перспективе «Поми-

нок по Финнегану» (1939) — и пролог к признанию

977

символизм

983

смерти романа, связанной с его дальнейшей неисполни-

мостью, исчезновением даже малейшей, почти что на

уровне фонемы, возможности обрести поэтическую са-

мость

добиться отчуждения «я» от «другого я», общего

тела литературы, всех видов «готовых слов».

Поиск символа применительно к открытой романтика-

ми ненормативности стиля и заявленной эпохой С. «пере-

оценки ценностей», «смерти богов» радикально изменил

восходящее еще к Аристотелю представление о мимесисе.

Подражание идеальной целесообразности космоса, Идее,

уступает место идеализму «наоборот»—сверхнатурализ-

му, подражанию личной природе творчества. С. ставит

вопрос о посюсторонней религиозности отрицательно,

движется в условиях открытой романтизмом всеобщей из-

менчивости от одной недостоверности творчества к другой.

Идеал С. — первоматериальность мира, обретаемая в по-

этическом слове и творимая им, а вне него либо фатально

искаженная, либо утраченная, либо никогда не существо-

вавшая.

Эпоха С. (1870-1920) завершает актуализацию и ко-

дификацию романтизма, делая его мифологему кризиса

цивилизации центральной проблемой культуры Запада.

Если в некоторых странах С. раскрылся в терминах

19 в. и мироощущения «конца» (различная романтич-

ность стилей декаданса: натурализма, импрессионизма,

С., декадентства), то в других — в терминах 20 в. и ми-

роощущения «начала» (различная неоромантичность

стилей модернизма и его идей «прорыва» жизнестрои-

тельства, примитива, деконструкции, авангарда, монта-

жа). Общим для стилей эпохи С., варьирующих методом

отрицаний и утверждений различные подходы к обре-

тению подлинности слова (поставленного перед самим

собой), — оно соотносится то с «верхом» («духом»)

и «низом» («плотью»), «внешним» и «внутренним»,

то с преодолением подобного дуализма на некоем тре-

тьем пути «имперсональности письма», декоративизма

стиля, перспективизма (у Х.Ортеги-и-Гассета) — явля-

ется опыт отделения природы творчества от природы

вообще. Цель символистского творчества связана с же-

ланием во что бы то ни стало говорить своим языком

и ни с кем в «имясловии» не смешиваться. С. прежде

всего — проблема языка, «поэзии», искр слова как само-

сти, слова в слове. Отвоевание нетварного, искусствен-

ного у заведомо тварного, максимальное сокращение

дистанции между активностью творческого бессознатель-

ного и сознанием, между «искусством» и «жизнью» со-

временники С. нередко именовали религиозностью твор-

чества, красотой, теургическим преображением мира,

восхождением, «чистой поэзией», «искусством для ис-

кусства», демонизмом. Не в меньшей степени они име-

ли при этом в виду обостренный страх поэтического не-

бытия, гибели Орфея (то растерзанного «компактным

большинством», чуждым поэзии и резкости света ее оди-

ночества и свободы, то поглощенного дионисийской

стихией, разбуженной поэтом в самом себе, то наказанно-

го природой за то, что он, противоестественно истончив

себя, стал нежизнеспособным)

даже саму невозможность

поэзии, и тем самым «европейскую ночь», «распад ато-

ма». С какими бы внешними приметами ни связывал

свое слово символист, всегда он вглядывается в себя

и анатомирует личный опыт («убивая», как считает

Уайлд, того, кого любит, то есть себя), свое сверхзна-

ние, посвящая творчество трагедии — мукам слова и его

вечной неподлинности, уходу поэта (оставляющего пос-

ле

себя,

как казалось Малларме, лирические «надгробия»),

«вечно осекающейся исповеди идеализма» (Пастернак Б.

Собр. соч.: В 5 т. М., 1991. Т. 4. С. 681).

В последовательности отрицаний С. из чего-то очень

личного, из позы двух-трех «проклятых поэтов» (дека-

дентов), из нескольких кружков (к ним следует отнести

многочисленные салоны, академии, собрания) и серии

формализмов стал школой и литературным поколением,

затем — конфликтом нескольких поколений («романти-

ков» и «классиков», старших символистов и младосим-

волистов, «германцев» и «романцев»). Постоянно возвра-

щаясь к себе в новом качестве, но не изменяя при этом

индивидуализму и идее сверхнагрузки творчества, С.

способствовал становлению неевклидова, в чем-то слу-

чайного, литературного пространства. Не имея литера-

турного центра, огибая литературу, вплетаясь в самые

разные, в том числе «архаичные» и нормативные стили,

С. упразднил сплошную вертикаль истории литературы

и ее деление на эпохи «большого стиля», создал новый

тип культурного образования. Это —

не

пространственно-

временная завершенность, а несинхронно обозначившее

себя в масштабе «мировой литературы» (и свойственной

для нее «философии становления», множественности ли-

тературных голосов, разбегания литературной вселенной)

неправильной формы образование, обозначающее себя

в горизонтальном разрезе времени, имеющим к тому же

в разных странах и творчестве разных писателей разный

темп актуализации. Наличие неравномерного (как бы ис-

кривленного, волнообразного) литературного времени зат-

рудняет виденье в С. общего плана.

В США

С.

отсутствует

исторически смежном с Фран-

цией литературном пространстве 1880-90-х. Но это не

означает, что его нет там вовсе; синтезировав симво-

листские, постсимволистские и контрсимволистские

решения, оригинальный американский С., перестроив

общезападную конфигурацию символистской литера-

туры, вполне может быть обнаружен в 1910-20-е в твор-

честве Р.Фроста, Х.Крейна, У.Стивенса, У.К.Уимсата,

Хемингуэя, У.Фолкнера. Каждый последующий С. ме-

нял представление о предыдущем С. и одни тексты

выталкивал из сферы своего притяжения, делая их ав-

торов предтечами С., «символистами вне С.», даже

антиподами С. (жесткие характеристики «романтизма»

19 в., данные Т.Э.Хьюмом, Паундом, Элиотом; восприя-

тие поэзии Блока и Вяч.Иванова 1900-х акмеистами

1910-х ), а другие, часто явно несимволистские, при-

тягивал к ней. Бодлер до С. — романтик середины столе-

тия (а в чем-то и специфический классицист), после —

то «постромантик», то «декадент», то «символист», то

«модернист», — переменный масштаб французской

(и через нее западной) поэзии от Э.А.По до У.Х.Одена

иГ.Бенна. Через каждую литературную точку в эпоху С.

может быть проведено несколько литературных линий.

Так уже зрелые романы Золя имеют множество измере-

ний (романтическо-натуралистическое, импрессионисти-

ческо-натуралистическое, натуралистическо-натуралис-

тическое, символистско-натуралистическое). С другой

стороны, «новое» в С. преобразует всю цепь «старого»

и точка вместо развертывания в спектр и линию начина-

ет описывать круги, возвращаться к самой себе. В 1928

Ходасевич вынужден был заметить: «В сущности, не ус-

тановлено даже, что такое символизм... Не намечены его

хронологические границы: когда начался? когда кон-

чился? По-настоящему мы не знаем даже имен... при-

977

символизм

985

знак классификации еще не найден... это не связь людей

одной эпохи. Они — свои, «поневоле братья» — перед ли-

цом

своих современников-чужаков... Потому-то... так легко

вступают они в разные союзы, что для них все «чужие»,

последнем счете, равны. Люди символизма «не скрещива-

ются»...

Я бы решился еще

сказать,

что есть нечто таинствен-

ное в том, что для символиста писатель и человек суть ок-

ружность и многоугольник, одновременно и описанные

и вписанные друг в друга» (Ходасевич В. Символизм // Он

же. Собр. соч.: В 4

т.

М., 1996. Т. 2. С. 174^75, 177). Лите-

ратурные памятники в С. уступают место «вечным спут-

никам», одновременности голосов, к каждому из которых

подходит характеристика фрагмента, данная Ф.Шлегелем

в «Критических фрагментах» (№ 22): «субъективный за-

родыш становящегося объекта». Валери иронически за-

метил в своих «Тетрадях» (1894-1945. Т. 1-29), что С. —

совокупность людей, поверивших, что

слове «символ» есть

смысл. Тем не менее, именно сами символисты, став в неза-

висимости от своей специализации «рассуждающими по-

этами» и создателями философии языка, оказались лучши-

ми комментаторами С., раскрыв в «отражениях» принципы

своей творческой эстетики: Малларме («Кризис стиха»,

1895;

«Тайна

поэзии», 1896); «Разглагольствования», 1897),

Р.де Гурмона («Книга масок», 1896-98; «Культура идей»,

1900; «Проблемы стиля», 1902), Пруста («Подражания

и смесь», 1919; «Против Сент-Бева», опубл. 1954); Валери

(«Положение Бодлера», 1924» «Письмо о Малларме», 1927;

«Чистая поэзия»,

1928;

«Существование символизма», 1938),

Уайлда («Замыслы», 1891), Йейтса («Поэтический симво-

лизм», 1900; «Общее предисловие к моим стихам», 1937),

Хьюма («Романтизм и классицизм», 1913; «Размышления»,

опубл. 1924), Элиота («Гамлет

его проблемы», 1919; «Тра-

диция и творческая индивидуальность», 1919; «Назна-

чение поэзии и назначение критики», 1933), Паунда

(«Серьезный художник», 1913; «Ретроспектива», 1918;

«Провокации», 1920), Гофмансталя («Поэзия

и жизнь»,

1896;

«Поэт

наше время»,

1907;

«Оноре де Бальзак»,

1912),

Риль-

ке («Опост Роден», переписка с Цветаевой), Анненского

(«Книги отражений», 1906-09), Блока («О современном

состоянии русского символизма», 1910; «Трагедия гуманиз-

ма»,

1919),

Белого («Символизм»,

1910;

«Луг зеленый», 1910),

Вяч.Иванова (от «Двух стихий

современном символизме»,

1908, до «Simbolismo», 1936), Эллиса («Русские символис-

ты»,

1910);

Ходасевича («Символизм», 1928; «Некрополь»,

1939), Пастернака («Символизм и бессмертие», 1913;

«Поль-Мари Верлен», 1944).

Желание «раздуть» в себе «мировой пожар творче-

ства» и через постоянное преодоление себя (других в себе)

реализовать проект абсолютной свободы творчества

(в этом многие символисты солидаризовались с полити-

ческим радикализмом и видели себя авангардистами), стать

всем и вся, «родным и вселенским», «далеким и близким»,

током древа культуры и жизни (образ Вяч.Иванова в «Пе-

реписке из двух углов», 1921), и даже «аэропланом» (у Т.Ма-

ринетги), в какой-то степени осуществлено С. При дости-

жении намеченного им утопического прорыва он оказался

причастным к целой серии революций, переворотов,

гражданских войн. Однако на рубеже 1920-30-х С. вме-

сто дальнейшего расширения «горизонтов» творчества

вынужден был констатировать «молчание». Среди мно-

жества причин «европейской ночи» назывались резкая

политизация общества, трагическая исчерпанность воз-

можностей субъективизма и «новизны» в творчестве,

которые при отвержении образцовости и условности

классицизма в начале 19 в. казались Гёте необозримыми,

а также вытеснение «высокой литературы» из центра куль-

турной жизни массовым искусством (прежде всего кино),

предполагавшим не только невысокий образовательный

уровень зрителя и манипулирование им через разного

рода клише, но и возможность технического воспроиз-

ведения даже самого уникального произведения искус-

ства. Это поражение индивидуализма к тому же было

подчеркнуто враждебностью к элитарному искусству

тоталитарной власти, восстановившей в государствен-

ном масштабе принципы своего рода нормативного

творчества.

Сделав литературную историю символом («вортексом»

у Йейтса, системой окружностей у Вяч.Иванова и Бело-

го), эпоха С. поставила по-своему неразрешимые задачи

перед гуманитарной мыслью 20 в. Если советская теория

литературы свела С. к чему-то частному и декадентскому

(при этом ГЛукач, живший в 1930-е

СССР, был причастен

С.

работах «Душа

форма», 1911; «Теория романа», 1916),

привычно для себя выпятив специфически трактуемый «реа-

лизм» и сделав его центральным событием рубежа 19-

20 в., а независимые западные марксисты (В.Беньямин)

и постмарксисты (Т.Адорно), не принимая символистского

эстетизма

мало интересуясь конкретикой

С.,

писали прежде

всего о Ш.Бодлере как провозвестнике модернизма и од-

ном

из

создателей идеи «отрицательной диалектики», то по-

зитивистское литературоведение, собрав значительный ма-

териал, не нашло тем не менее структурных подходов к нему

и, поверив символистским самодефинициям, выпрямило С.

(жестко отделив от натурализма

«модернизма»), свело вне

Франции к сфере направленного французского влияния,

а также закрепило за ним образ «грезы»

«мистики».

тому

же после второй мировой войны интерес к С. и тем, кто

развивал его интуиции в философии (немецкая герменевти-

ка), на время упал по политическим причинам. Характерны

в этом отношении пропуски важнейших имен в «Истории

современной критики» (т. 7, 1991) Р.Уэллека и воинствую-

щая либеральная критика иррационализма у Р.Рорти («Праг-

матизм, релятивизм и иррационализм», 1980). На Западе

историко-литературное изучение С. в последние десятиле-

тия сменилось общим изучением теории символа («Теории

символа» Ц.Тодорова, 1977; «Философия символического

в литературе» Х.Эдамса, 1983) и репрезентации.

Лит.:

ОбломиевскийД.

Французский символизм. М., \91Ъ\ЛосевА.Ф.

Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976; Свасьян К.А.

Голоса безмолвия. Ереван, 1984;

Великовский С. И.

В скрещенье лучей.

Групповой портрет с Полем Элюаром. М., 1987;

Аникст А.

Теория драмы

на Западе во второй половине XIX ъека. М., 1988; Гicnapoe М.Л. Очерк

истории европейского стиха. М., 1989;

Ермилова

В.

Теория и образный

мир русского символизма. М., 1989; Вапери П. Об искусстве. М„ 1993;

КосиковГ.К.

Два пути французского постромантизма: Символисты

Лот-

реамон // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдо-

рора. М., 1993; История русской литературы. XX век: Серебряный век /

Под ред. Ж.Нива

др. М., 1995;

Белый А.

Критика. Эстетика. Теория сим-

волизма: В 2

т.

М, 1994; Иванов

Вяч.

Родное и вселенское. М., 1994;

Тол-

мачёв В.М. Утраченная и обретенная реальность // Три символистских

романа. М., 1995;

Гурмон Р.

де. Книга масок. Томск, 1996; Эмис. Русские

символисты. Томск, 1996; Пойман А. История русского символизма. М.,

1998; Тодоров Ц. Теории символа. М., 1998;

Толмачёв

В.М. К вопросу

о типологии символа // Лосевские

чтения:

Образ мира—структура

целое.

М., 1999; Он же. Творимая легенда // Энциклопедия символизма: Живо-

пись, графика и скульптура. Литература. Музыка / Ж.Кассу

др. М., 1999;

Минц З.Г.

Поэтика символизма. СПб., 2000; MichaudG. Message poetique

symbolisme. P., 1947; Delevoy R.L. Symbolists and Symbolism. L., 1982;

Coates

Words after speech: A comparative

study

of romanticism

and

symbolism.

L.,

1986;

Symbolist

art theories

Ed.

H.Dorra. Berkeley, 1994.

В. M. Толмачёв

987

СИМПЛОКА

(греч.

symploke—сплетение) — повтор

начальных и конечных слов

смежных стихах или колонах

(т.е. сочетание анафоры и эпифоры): «Во поле березонька

стояла,

ВО

поле кудрявая стояла...». М.Л. Гаспаров

СИМПОСИОН (греч. symposion — пиршество) —

в античности пир с возлиянием, сопровождавшийся

учеными беседами на темы культуры, литературы, язы-

ка, философии, искусства, а также пением застольных

песен — сколионов, и разного рода развлечениями, в ко-

торых принимали участие гетеры, танцоры, мимы. Как

литературный жанр — изложение серьезных тем в форме

диалогов на пиру —

С.

возникает в 4

в.

до н.э.

творчестве

Платона (в посвященном проблеме эроса диалоге «Пир»)

и Ксенофонта («Пир»), получая широкое распространение

как в греческой, так и в римской литературах. Среди С. —

«Пирующие софисты» (3 в.) Афинея, «Сатурналии» (на-

чало 5 в.) Макробия; элементы С. присутствуют в про-

изведениях Лукиана, Петрония. В средние века особой

популярностью пользуется появившийся между 5 и 8 в.

и представлявший собой священную пародию латинский

С. «Вечеря Киприана». Традиции жанра продолжают жить

в литературе Возрождения (П.Браччолини, «Застольный

спор о жадности», 1428-29) и Нового времени (фило-

софский диалог венского богослова А.Гюнтера «Пир Пе-

регрина», 1830; см. также Застольная беседа).

С., наряду с Менипповой сатирой и некоторыми дру-

гими античными жанрами, отличительными чертами

которых, как показал М.М.Бахтин, были построение

образа в ценностном поле современности, опора на опыт

и свободный вымысел, появление изображенного слова

и стилистическое разноголосие, сыграл значительную

роль в становлении романа: «Диалогическое пиршествен-

ное слово обладало особыми привилегиями первоначаль-

но культового характера: правом на особую вольность,

непринужденность и фамильярность, на особую откро-

венность, на эксцентричность, на амбивалентность, то

есть сочетание в слове хвалы и брани, серьезного и смеш-

ного» (Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.,

1979. С. 138-139). Специфика литературы С. состоит

в том, что она содержит, как правило, множество цитат

из часто несохранившихся сочинений, являясь важным

источником сведений по истории культуры древности.

Лит.: Martin J. Symposion: Geschichte einer literarische Form.

Paderborn, 1931. Т.Ю.

СИНЕКДОХА см. Метонимия.

СИНЕРЁЗА см. Стяжение.

СИНКОПА (греч. synkope, букв. — отрубание, усе-

чение) —

В лингвистике — выпадение звука или груп-

пы звуков из середины слова («перкреститься» вместо

«перекреститься»); 2. В стиховедении — сдвиг ударе-

ния с сильного места стиха (см. Икт) на слабое; в клас-

сической русской метрике не допускается (см. Сверх-

схемное ударение), но обычен в русской частушках, ук-

раинских коломыйках и их литературных имитациях:

Опанасе, наша доля

Туманом повита...

Э.Г.Багрицкий.

Термин не общепринят; иногда вместо С. говорят

о «ритмической инверсии» или переакцентуации.

М.Л.Гаспаров

988

СИНКРЕТИЗМ (греч. synkretismos — соединение) —

в широком толковании — изначальная слитность различ-

ных видов культурного творчества, свойственная ранним

стадиям его развития; применительно к искусству озна-

чает первичную нерасчлененность разных его видов,

а также — разных родов и жанров поэзии. С усложнени-

ем общественного бытия

общественного сознания С. по-

степенно утрачивает универсальный характер: вычленя-

ются, самостоятельно развиваясь, разные виды искусства

и разные роды поэзии. Однако фольклор долгое время со-

храняет синкретичность, обретая новые ее формы.

На первоначальную слитность поэзии, музыки

танца

обратили внимание уже в античной эстетике (Платон, Лу-

киан). Для синкретических видов искусства в эстетике

древнего мира были соответствующие термины: «хорея»

(Греция), «сангит» (Индия), «юэ» (Китай). Идею неразрыв-

ной связи музыки, поэзии и танца на ранней стадии исто-

рии культуры впервые теоретически обосновал в 1763 ан-

глийский просветитель Дж.Браун, который полагал, что

нерасчлененность искусства обладала большой силой эти-

ческого воздействия на народ, в то время как разделение

искусства на обособленные виды ослабило его обществен-

ное значение. Идея С. была воспринята некоторыми со-

временниками Брауна в Англии, во Франции и в Герма-

нии. Ратуя за синтетическое искусство нового

типа,

Д.Дид-

ро, как на исторический прецедент, ссылался на нерасчле-

ненную культуру прошлого. В России мысль о первичной

слитности поэзии и музыки, сохранившейся в народных

песнях, высказали Г.Р.Державин, В.Г.Белинский и др.

Развитая и обогащенная данными сравнительной эт-

нографии, теория С. заняла важное место в трудах т.наз.

историко-этнографической и энтнопсихологической школ

19 в. (см. Психологическая школа). На основе идеи «пер-

вобытного С.» строились различные теории происхож-

дения поэзии, ее разных родов и видов. Теория С. была

подхвачена В.Шерером («Поэтика», 1888); приобрела

характер стройной концепции у А.Н.Веселовского («Три

главы из исторической поэтики», 1899). Выясняя перво-

причину С., ряд исследователей ограничивается указани-

ем на изначальную связь искусства с религиозно-маги-

ческим обрядом. Выявление конкретных форм С. и его

восприятия требует историко-сравнительного комплекс-

ного изучения искусства, особенно фольклора.

Лит.: Гачев

Г.Д.

Развитие образного сознания

литературе // Тео-

рия литературы. М., 1962. Т.

Гусев

В.Е.

Проблемы фольклора в исто-

рии эстетики. М.; Л., 1963. В.Е.Гусев

СИНОНИМ (греч. synonymos — одноименный) —

слова или выражения, обозначающие одно и то же поня-

тие, но различающиеся по оттенкам значения или сти-

листической окраской. С. могут быть как лексические,

так и фразеологические («тянуть канитель», «переливать

из пустого в порожнее», «толочь воду в ступе» и др.).

Лит.: Словарь синонимов русского языка. Л., 1970-71. Т. 1-2;

Александрова 3.E. Словарь синонимов русского языка. 10-е изд. М.,

1999.

СИРВЁНТА (прованс. sirventes, от sirven — состоя-

щий у кого-либо на службе)—строфическая песня

лири-

ке

трубадуров 12-15 вв., в которой разрабатывались темы

политического или общественного характера. С. прован-

сальского поэта Пейре Карденаля (ок. 1180 — ок. 1278),

направленные против феодальных распрей и лицеме-

рия духовенства, носили сатирический характер. Во

симплока

989

сказка

990

многих С. прославлялись крестовые походы рыцарей.

В С., написанных Бертраном де Борном (ок. 1140-

1215), выражено презрение к горожанам и крестьянам.

ВС., созданных в связи с нашествием марокканцев на

Испанию (13 в.), горько оплакивается разорение земель

захватчиками. Во время альбигойских войн (1206-15

и 1216-29) трубадур Монтар Сартр в С. выразил воз-

мущение сеньором, предавшим народ. Закат прован-

сальской лирики в 13 в. повлек за собой и упадок С.

Лит.: Матюшина И.Г. Древняя лирика Европы. М., 1999. Кн. 1-2.

А.

Ф. Гол овен ченко

СИЦИЛИАНА (ит. siciliana) — 8-стишная строфа

на

две рифмы по схеме abababab. Развилась из народных

песен; канонизирована в 13 в., но распространения не

получила и уступила место родственной ей октаве. При-

мер

аналогичной строфы—стихотворение А.А.Блока «Май

жестокий С белыми ночами!..» (1908). М.Л.Гаспаров

СИЦИЛИЙСКАЯ ШКОЛА (ит. scuola siciliana) —

первая поэтическая школа в истории итальянской лите-

ратуры, сложившаяся при дворе императора Фридриха II

(1220-50) в Палермо и просуществовавшая до конца

1270-х. Поэты (ДжЛульезе, Якопо де Лентини, Ринальдо

Д'Аквино, Гвидо делле Колонне) сочетали провансальские,

арабские

византийские культурные традиции, пришедший

от

трубадуров культ куртуазной любви; их поэзию отлича-

ет изысканность поэтических приемов и богатство метри-

ческих форм. В творчестве Лентини в 1220-е рождается

форма сонета. Поэты С.ш. писали на местном сицилийс-

ком

диалекте: они хотели выработать норму литературного

итальянского языка, что смог сделать позднее только Данте

на основе флорентийского диалекта.

А Н.

СКАЗ — повествование от лица персонажа-рассказ-

чика. При этом «чужая словесная манера используется

автором как точка зрения, как позиция, необходимая ему

для ведения рассказа» (Бахтин, 89). Таков С. у Н.С.Лес-

кова. Рассказчик может быть и простой композицион-

ной заменой автора-повествователя, как у И.С.Тургене-

ва («Первая любовь», 1860), без стилизации чужой

манеры рассказывания. В отечественном литературове-

дении проблему С. рассмотрел Б.М.Эйхенбаум («Как

сделана «Шинель» Гоголя», 1919).

Лит.: Виноградов

В.В.

Проблема сказа

стилистике (1925) // Он же.

О языке

художественной прозы. М., 1980;

Бахтин М.М.

Проблемы твор-

чества Достоевского (1929) // Он же. Собр. соч.: В 7 т. М., 2000. Т. 2.

СКАЗКА—вид фольклорной прозы, известный у всех

народов. В отличие от несказочной прозы (преданий,

легенд, быличек) С. воспринимались как «нарочитая

и поэтическая фикция» (Пропп В.Я. Фольклор и действи-

тельность. М., 1976. С. 87). Содержание С. не вписано

в реальное пространство и время, однако они сохраняли

жизненное правдоподобие, наполнялись правдивыми бы-

товыми деталями. Развлекательный характер не противо-

речил выражению сочувствия к беззащитным и невинно

гонимым. С. отражают исторические и природные усло-

вия жизни каждого народа; в то же время сюжетные типы

большинства С. интернациональны. В основе С. всегда

лежит антитеза между мечтой

действительностью, кото-

рая получает полное, но утопическое разрешение. Персона-

жи С. контрастно распределяются по полюсам добра и зла

(их

эстетическим выражением становится прекрасное

бе-

зобразное). Сюжет С. строго последователен, однолинеен,

развивается вокруг главного героя, победа которого обяза-

тельна. Герои С., внутренне статичные образы-типы, пол-

ностью зависят от своей сюжетной роли, раскрываются

в действии: С. максимально используют время как художе-

ственный фактор, выражая этим свою эпическую сущность.

Устойчивая повторяемость однотипных персонажей по-

зволяла контаминировагь сюжеты. С. обладают предельно

ясной композицией, специфика которой определяется

членением сюжета на мотивы—«простейшие повествова-

тельные единицы» (Веселовский А.Н. Историческая поэти-

ка. Л., 1940. С. 500). В композиции С. развит принцип по-

втора. Кумулятивные С. накапливают цепочки из вариаций

одного и того же мотива с приращением нового звена:

а+(а+в)+(а+в+с)... («Терем мухи»). Другой тип композиции

— линейная повторяемость мотива: а + в + с... Таковы С.

для детей («Коза-дереза»)

ряд анекдотических С. («Наби-

тый дурак»). «Маятниковый» повтор развивается

«дурную

бесконечность» («Журавль и цапля»). В более сложных С.

(напр., волшебных) мотивы имеют разное содержание

рас-

полагаются в порядке, позволяющем выразить общую идею

сюжета. Его главный структурный признак—центральный

мотив, соответствующий кульминации (напр., бой со змеем).

Другие мотивы по отношению к сюжету являются закреп-

ленными, слабо закрепленными или свободными. Мотивы

могут излагаться как лаконично, так и в развернутом виде;

могут трижды повторяться в сюжете (бой с 3-, 6-, 9-голо-

вым змеем). В.Я.Пропп разложил мотив на составляющие

его элементы, особо выделив сюжетно необходимые дей-

ствия персонажей С. — функции. Он пришел к выводу, что

сюжеты волшебных С. основаны на одинаковом наборе

и последовательности функций.

С. — это система жанров и жанровых разновидностей.

Вопрос об их выделении должен решаться конкретно,

с учетом национальной специфики, а также историчес-

кого состояния фольклора как художественной системы.

Предпосылкой создания С. было разложение первобытно-

общинного строя и упадок мифологического мировоззре-

ния, когда религиозно-магическое содержание обрядов

и мифов эволюционировало в поэтическую форму

С.

У всех

народов существовали ранние формы С. (близкиемифам)

и более поздние, классические. Классический период

в развитии С. означал «самоосознание» жанров, их от-

межевание от др. повествовательных форм, в конечном

счете — разрушение архаичного синкретизма. Типологи-

ческий характер имеют следующие жанры классического

фольклора: С. о животных, волшебные и бытовые.

В мировом фольклоре известно ок. 140 сюжетов С.

о животных, в русском — 119, причем значительная их

часть оригинальна («Лиса-повитуха», «Кот, петух

лиса»,

«Терем мухи»). Если у народов Севера, Африки, Латинс-

кой Америки С. о животных распространены широко, то

у русских они составляют ок. 10% репертуара С. У мно-

гих народов на формирование этого жанра оказали влия-

ние архаичные мифы о зооморфных культурных геро-

ях, вместе с тем в С. о животных отражен быт древних

охотников (загонная яма, обман зверя). При этом при-

меняется фантастический прием наделения зверей ре-

чью и разумом, а человек выступает как равноправный

участник событий. У многих народов мира популярны

комические С. о животных, где в качестве хитрецов вы-

ступают заяц, лиса, паук, черепаха, койот. Часть русских

С. о животных, связанных со смехом, натуралистически-

ми подробностями и грубым эротизмом, предназначалась

989

сказка

991

исключительно для мужской аудитории и фактически

перешла в группу анекдотических С. В 18 в. под влия-

нием переводных басен Эзопа в русских С. о животных

заметно усилилась сатирическая струя, появилась тема

социального обличения.

Волшебные (мифические, чудесные, фантастические)

С. основаны на чудесном вымысле: их герой — молодой

человек — прежде чем вступить в брак, должен преодо-

леть испытания, соприкоснуться с разнообразными чудес-

ными силами. Две трети сюжетов волшебных

С.

являются

международными. Всего учтено 225 сюжетов и сюжето-

образующих мотивов этого жанра, в русском фольклоре

наиболее популярны «Победитель змея», «Бой на кали-

новом мосту»; «Три подземных царства», «Смерть Ка-

щея в яйце», «Чудесное бегство», «Звериное молоко»,

«Мачеха и падчерица», «Сивко-Бурко», «Конек-горбу-

нок», «Незнайка», «Волшебное кольцо». Исторические

корни волшебных С. восходят к раннему земледельчес-

кому периоду, на что указывают отчетливые следы ми-

фологических культов солнца, земли, воды. С. трансфор-

мировали и более древние, тотемные представления:

сюжеты о супруге-тотеме,

тотемах-прародителях. Чудес-

ными помощниками героя являются конь, корова

другие

животные, некогда тотемы. Чудесные предметы восхо-

дят к фетишизму (дубинка, жерновки). Перевоплощения

персонажей С. связаны с мифологическим представле-

нием о единстве и бессмертии живых существ. Волшеб-

ная С.—одна

из

самых крупных повествовательных форм

классического фольклора. Ее сюжеты сохраняют едино-

образие композиции: путешествие героя в «иное царство»,

приобретение там сказочных ценностей и чудесной не-

весты; возвращение в «свое царство». Генетически это

связано с обрядами инициации, заключавшимися в ис-

пытаниях посвящаемого, якобы посещавшего загробный

мир. К мифологическим представлениям восходят об-

разы чудесных противников сказочного героя: Змей,

Кащей Бессмертный, Баба Яга (на архаичную амбива-

лентность которой указывают многие сюжеты, где Яга

выступает не противником, а помощником). Исключи-

тельно универсальный характер имеет сюжет о похи-

щении женщины змеем (драконом) — т.наз. «основ-

ной сюжет». Он разработан в разных фольклорных

жанрах почти всеми народами в разные исторические

эпохи и связан с некогда реальными жертвоприноше-

ниями женщин. С. выразили исторически прогрессив-

ное стремление преодолеть этот обычай, их главная

тема — освобождение женщины. Жанровая форма

волшебных С. определилась довольно поздно, после

распада родового общества. Их социально-бытовой

основой оказались противоречия между членами пат-

риархальной семьи. Новый конфликт (семейный) на-

пластовался на древний (мифологический). Героем

стал невинно гонимый член семьи (младший брат,

младшая сестра, падчерица), появилась группа его ре-

альных противников (старшие братья, старшие сест-

ры, мачеха). Два конфликта разной исторической глу-

бины соединились в рамках одного жанра благодаря

образу главного героя, который во всех своих модифи-

кациях (богатырь, дурачок, царевич) сочетал мифоло-

гические и реальные признаки.

В основе вымысла бытовых С. лежат не чудеса, а дей-

ствительность, народный повседневный быт. Их события

разворачиваются

одном, условно реальном пространстве.

Эстетика бытовых С. требует необычного, неожиданного,

внезапного развития действия. Фантастические образы

(чёрт, Горе), появляющиеся иногда в бытовых С., нужны

только для того, чтобы выявить реальный жизненный

конфликт. Сюжет развивается благодаря столкновению

героя не с волшебными силами, а со сложными жизнен-

ными обстоятельствами, из которых он выходит невре-

димым благодаря неожиданной удаче или собственной

изворотливости. Бытовые С. образуют самостоятельный

подвид, в котором выделяются два жанра: С. анекдоти-

ческие и новеллистические. Анекдотические С. (сати-

рические, сатирико-комические) — это веселый фарс,

логика развития их сюжета — логика смеха. В них ис-

пользовались приемы реалистического гротеска, реа-

лизованной метафоры, пародирования. Конфликт анек-

дотических С. построен на одурачивании, тип главного

героя — глупец или прикидывающийся простаком плут.

Выделяют анекдотические С. о ловком воре, ловких

и удачливых отгадчиках, шутах, глупцах, злых женах,

хозяине и работнике, попах, суде и судьях. Жанр офор-

млялся в период разложения родового строя параллель-

но С. волшебным и независимо от них, своеобразие его

историзма определялось столкновением эпохи родового

единства с новым миропорядком сословно-классового

общества (распространенные у всех народов С. о ловком

воре опирались на древние имущественные отношения).

В известном нам виде анекдотические С. сложились

в средние века, впитав поздние сословные противоречия.

В Европе многие их сюжеты входили в сборники фаце-

ций, шванков, фаблио, были связаны с демократической

литературой средневекового города. Под влиянием ли-

тературы формировался и поздний жанр новеллистичес-

ких С., которые внесли в повествовательный фольклор

новое качество: интерес к внутреннему миру человека.

Их тематика — личная жизнь, конфликт — поколеблен-

ные основы феодального быта. Герои связаны любовны-

ми или родственными отношениями. Основные сюжетные

группы: о женитьбе или замужестве («Приметы царев-

ны»), об испытании женщин («Спор о верности жены»),

о разбойниках («Жених-разбойник»), о предсказанной

судьбе («Марко Богатый»). Многие сюжеты — «бродячие»

(см. Бродячие сюжеты), разрабатывавшиеся у разных

народов. В русском фольклоре бытовые С. составляют

более половины С. репертуара. Сюжетов анекдотических

С. — 646, новеллистических — 137. Среди анекдоти-

ческих много сюжетов, не известных другим народам.

Отмеченные жанры не исчерпывают художественного

многообразия фольклорных С. Так, у восточных славян

еще выделяют С. авантюрные, богатырские, легендар-

ные, солдатские. Особый тип представляют собой до-

кучные С. («Про белого бычка») — короткие пародии

на сказочное повествование.

В обогащении сказочного репертуара многих народов

большую роль сыграла книга, которая способствовала кру-

говороту устной и письменной повествовательной тради-

ции. Т.Бенфей показал это на примере сборника басен

и притч «Панчатантра», созданного в Индии в 3-4 вв. и че-

рез посредство персов (6 в.) и арабов (8 в.) ставшего дос-

тоянием всемирной литературы (Benfey Th. Das Pants-

chatantra. Leipzig, 1859). В 18 в. на французский, а с него

на все европейские языки (и на русский) был переведен

свод восточных С. «Тысяча и одна ночь», в результате

эти народы начали рассказывать

С.

«Дух

бутылке», «Лам-

па Аладдина», «Два брата

сорок разбойников». В России

уже с 16 в. печатались переводные повести, притчи, ры-

993

«скамандр»

994

царские романы, становившиеся источником устных С.

в. появились дешевые картинки для народа (лубок),

которые со второй половины 18 в. выходили с текстами.

Через лубок в русскую устную С. пришли сюжеты «Фи-

нист — ясный сокол», «Иван-царевич и серый волк»,

«Ёрш Ершович», «Шемякин суд».

С. содержат богатый материал для историков культу-

ры.

Возникновение фольклористики как научной дисцип-

лины во многом было связано с изучением С. (см. Мифо-

логическая школа, Миграционная школа). Сказковедение

оформилось в 19-20 вв. в русле разных научных направ-

лений: труды В. и Я.Гриммов, Бенфея, И.Больте (Герма-

ния),

П.Себийо, Э.Коскена, Ж.Бедье, П.Сентива (Франция),

А.Н.Афанасьева, А.Н.Веселовского, Проппа (Россия),

а также ряда исследователей из других стран. Насущной

задачей была выработка принципов международной си-

стематизации С. Заметный вклад в ее решение внес

финский ученый А.Аарне, который в 1910 создал «Ука-

затель сказочных типов». В его основу он положил С.

европейских народов, разделив их на следующие груп-

пы: С. о животных, собственно С. (волшебные, леген-

дарные, новеллистические, об одураченном чёрте),

анекдоты. В 1910 в Хельсинки была основана Между-

народная федерация фольклористов (FFC), которая на

протяжении нескольких десятилетий издает периодичес-

кую серию монографий и указателей типов С. разных

народов. В 1928 американский фольклорист С.Томпсон

совместно с Аарне создал многонациональный сводный

«Указатель сказочных сюжетов». В

1929

был составлен рус-

ский «Указатель сказочных сюжетов по системе Аарне»

Н.П.Андреева, а в 1979 по системе Аарне - Томпсона —

«Сравнительный указатель сюжетов» восточнославянских

сказок Л.Г.Барага, И.П.Березовского, К.П.Кабашнико-

ва, Н.В.Новикова. С 1957 в Берлине выходит в свет меж-

дународный журнал исследователей фольклорной про-

зы «Fabula». С 1975 в Берлине и Нью-Йорке издается

на немецком и английском языках многотомная «Эн-

циклопедия сказок», основанная К.Ранке. На русском

языке написаны многочисленные труды о С. и опубли-

кованы: сборники С. народов бывшего СССР, серия

«Сказки и мифы народов Востока», С. европейских, аме-

риканских и др. народов. Важнейшие издания русских

С.: сборники Афанасьева, И.А.Худякова, Д.Н.Садовнико-

ва,

Н.Е.Ончукова, Д.К.Зеленина, братьев Б.М. и Ю.М.Со-

коловых, А.М.Смирнова. В 20 в. вышел ряд сборников,

составленных из репертуара одного сказочника. (А.К.Ба-

рышниковой, И.Ф.Ковалёва, А.Н.Корольковой, Д.Асла-

мова.). С 1990-х издается серия «Русские сказки Сибири

и Дальнего Востока». Со времени появления письмен-

ной литературы С. привлекали внимание писателей, ко-

торые, используя их поэтику, а также темы, сюжеты,

образы, прошли путь от переработок фольклорных С. до

создания новых жанровых форм С. литературных (сти-

хотворных и прозаических). С. для детей писали Х.К.Ан-

дерсен, В.Гауф, братья В. и Я.Гримм, Ш.Перро; С. для

взрослых — Э.Т.А.Гофман, Э.А.По, О.Уайлд. В России

разнообразные литературные С. создали В.А.Жуковский,

А.С.Пушкин, В.И.Даль, П.П.Ершов, М.Е.Салтыков-

Щедрин, А.Н.Толстой. К С. обращались художники, ком-

позиторы, драматурги, кинематографисты.

Лит.: Веселовский А.Н. Статьи о сказке (1868-1890) // Он же.

Собр. соч. М.; Л., 1938. Т. 16; Мелетинский Е.М. Герой волшебной

сказки: Происхождение образа. М., 1958; Померанцева Э.В. Судьбы

русской сказки. М., 1965; Пропп В.Я. Морфология сказки. М., 1969;

Он же. Исторические корни волшебной сказки. СПб., 1996; Нови-

ков Н.В. Образы восточнославянской волшебной сказки. Л., 1974;

Сравнительный указатель сюжетов: Восточнославянская сказка /

Сост.: Л.Г.Бараг, И.П.Березовский, К.П.Кабашников, Н.В.Новиков. Л.,

1979; Крук И.И.. Восточнославянские сказки о животных. Минск,

1989; Зуева

Т.В.

Волшебная сказка. М., 1993; Афанасьев

Н. Поэти-

ческие воззрения славян на природу: В 3 т. М., 1994; Корепова К.Е.

Русская лубочная сказка. Н.Новгород, 1999; Bolte JPolivka G.

Anmerkungen zu den Kinder- u. Hausmarchen der Br. Grimm. Leipzig,

1913-32. Bd 1-5. Т.В.Зуева

СКАЛЬД (исл. skald — поэт) — в древней Ислан-

дии и Норвегии человек, владеющий мастерством сла-

гать стихи. Поэзия С. (9-13 в.) — явление более по-

зднее по сравнению с эддической поэзией. В отличие

от эддических песен стихи С. всегда приписывались

определенным авторам. Авторское самосознание С.

было гораздо выше, чем у эпических певцов, однако

оно распространялось только на форму. Отсюда ха-

рактерное для С. стремление к изощренности стиля,

приверженность сложным фигурам (кеннингам и хей-

ти), трудным размерам и, как следствие — герме-

тизм их поэзии. При этом даже в области формы поэзия

С. является состязанием со своими предшественниками

строго в рамках канона. Главным «учебником» по скаль-

дическому искусству наряду с сагами стала «Младшая

Эдда» (1222-25)Снорри Стурлусона. Основными жан-

рами С. были разнообразные хвалебные и хулитель-

ные песни. Самый знаменитый из С. — исландец Эгиль

Скаллагримсон (10 в.), о котором рассказывается в «Саге

об.Эгиле».

Лит.: Стеблин-Каменский М.И. Скальдическая поэзия // Он же.

Древнескандинавская литература. М., 1979. М.А.Абрамова

«СКАМАНДР» (польск. Skamander — по назва-

нию бога троянской реки в «Илиаде» Гомера) — поэти-

ческая группа, сложившаяся в Варшаве вокруг одноимен-

ного ежемесячника (1920-28, 1935-39) и еженедельника

«Вядомости литерацке» (1924-39). Основное ядро

группы составили К.Вежиньский, Я.Ивашкевич, Я.Ле-

хонь, А.Слонимский, Ю.Тувим, с ним были связаны

К.Иллакович, М.Ясножевская-Павликовская. «С.» не

имели общей теоретической программы, ограничив-

шись декларацией о свободном развитии каждого талан-

та, а также лозунгом «поэзия повседневности», поначалу

обозначавшим оптимистическое, в духе витализма, вос-

приятие авторами разнообразных, в первую очередь био-

логических, проявлений повседневной жизни. Позднее

обращение к «повседневности» привело к появлению

в поэзии «скамандритов», особенно у Тувима, нового

лирического героя, т.наз. «простого человека» — ря-

дового обывателя, городских мотивов, разговорного

языка улицы, а также иронии, сатиры, абсурдного

юмора (в высмеивании правящей клики и самодоволь-

ного мещанства). Несмотря на некоторые общие стрем-

ления, в «С.» с самого начала не было идейного и ху-

дожественного единства, поэтому уже в 1930-е пути

«скамандритов» расходятся. «С.» был наиболее значи-

тельным литературным объединением межвоенного

периода, оказавшим значительное влияние на разви-

тие польской поэзии в 20 в.

Лит.: StradeckiJ.

kr^gu «Skamandra». Warszawa, 1977; ZacharskaJ.

«Skamander». Warszawa, 1977; «Skamander». Studia z zagadnieri poetyki i

socjologii form poetyckich / Red. I.Opacki. Katowice, 1978. В.А.Хорее

32 A. H. Николюкин

995

скандирование

996

СКАНДИРОВАНИЕ (лат. scando — поднимаюсь) —

декламационный прием — подчеркнутое выделение

в произношении всех метрических признаков стиха

(сильных мест — иктов, цезур, концевых пауз), напр.

«Утешится — безмолвная печаль И резвая — за-

думается радость» (А.С.Пушкин). Употребляется обыч-

но в целях педагогических, для облегчения распознава-

ния размеров стихотворных. М.Л.Гаспаров

«СКВОЗЬ» (нем. Durch) — литературное объедине-

ние писателей-натуралистов, основанное в Берлине

в 1886 Ц.Кюстером, Л.Бергом и Е.Вольфом. Участни-

ками объединения были X. и Я.Харт, Б.Вилле, А.Хольц,

B.Больше, Я.Шлаф, Г.Гауптман и К.Хенкель. Основной

задачей члены «С.» считали развитие теоретических

ОСНОВаНИЙ Литературы натурализма. Д.М.Новожилов

«СКИТ» («Скит поэтов») — литературное объеди-

нение молодых русских поэтов (позднее и прозаиков)

в Праге (1922-40). Его бессменным руководителем был

А.Л.Бем. Предшественник — «Литературно-художе-

ственный кружок», основанный С.Рафальским и Н.Дзе-

вановским, просуществовал всего несколько месяцев

(конец 1921 — начало 1922). После переезда Бема в Пра-

гу Рафальский пригласил его на собрание кружка.

26 февраля 1922 в одном из эмигрантских общежитий

в Праге Бем прочитал доклад на тему «Творчество как

вид активности». Этот день стал датой основания «Скита

поэтов». После 1928 название постепенно модифициру-

ется в «С.», что более соответствовало составу участни-

ков объединения, т.к. с самого начала в нем участвовали

и прозаики, а в конце 1922 была основана, хотя и фор-

мально, прозаическая секция «Мастерская слова». Идею

названия Бем объяснял стремлением объединения идти

своим самостоятельным путем, сохраняя собственное

творческое лицо, что вызвало на начальном этапе опре-

деленную замкнутость в характере его работы. Харак-

тер названия объединения отразился и во взаимоотно-

шениях его членов: сами скитовцы шутливо называли

себя «монахами», «монашками», «отцами». В записях

заседаний Бем фигурирует как «отец-настоятель», гос-

ти и «друзья Скита» — «братья и клир». За все 19 лет

существования объединения через него прошло около

50 человек, не считая гостей и «друзей С.», но, согласно

сохранившемуся списку под названием «Четки», офи-

циальными членами стало только 36 участников. По

бытовавшему в содружестве ритуалу «посвящения» ски-

товцы после тайного голосования и оглашения резуль-

татов потирали руки. Л.Гомолицкий, который жил в Вар-

шаве, был заочным членом «Скита». Лишь несколько

членов «С.» жили до конца своих дней в Чехии, осталь-

ные разъехались по разным странам Европы и Амери-

ки. Часть скитовцев вернулась в Советский Союз, мно-

гие из возвратившихся в СССР, в т.ч. и в прибалтийские

страны, были репрессированы (А.Эйснер, Г.Хохлов,

Б.Семёнов). Л.Н.Белошевская

«СКИФЫ» — общественно-литературная группа,

заявившая о себе двумя одноименными сборниками

(1917 и 1918), политически тяготевшая к партии левых

эсеров, но не формулировавшая никаких строгих пред-

писаний для своих членов. В группу входили: А.Белый,

C.А.Есенин, Н.А.Клюев, А.М.Ремизов, Е.И.Замятин,

О.Д.Форш, М.М.Пришвин, П.В.Орешин, художник

К.С.Петров-Водкин (автор художественного оформле-

ния сборников «Скифы» и марки одноименного книго-

издательства), писатели и деятели искусства и культуры,

объединившиеся вокруг литературного критика

публици-

ста Р.В.Иванова-Разумника. Создание группы относится

к 1916, когда был в основном собран первый литератур-

ный сборник «Скифы», вышедший в 1917 после Февраль-

ской революции. Первое организационное «скифское»

собрание состоялось в Петрограде на квартире прозаика

и публициста С. Д.Мстиславского

(см.

об

этом:

Ремизов A.M.

Взвихренная Русь), одного из редакторов (наряду с Ива-

новым-Разумником, Белым и А.И.Иванчиным-Писа-

ревым) сборников «Скифы». В сборнике издания 1917

были опубликованы произведения Белого (главы из

романа «Котик Летаев», стихи, статья «Жезл Аарона»),

Есенина (поэмы «Марфа Посадница»

«Голубень»), а так-

же В.Я.Брюсова, Клюева, Ремизова, Пришвина

др. Иде-

ология «С.» базировалась на общественно-социологичес-

ких построениях ее лидера Иванова-Разумника, который

еще накануне первой мировой войны подошел к обосно-

ванию идейно-максималистской позиции «скифства»,

своеобразного «почвенничества» с революционным

уклоном, тесно связанного со взглядами А.И.Герцена,

в т.ч. с его убеждением в невозможности приобрести

духовную свободу без предшествующей ей политичес-

кой и социальной революции. Общие контуры «скиф-

ства» были намечены Ивановым-Разумником в статье

«Человек и культура (Дорожные мысли и впечатления)»

(Заветы. 1912. № 6. Подпись: Скиф), в которой проти-

вопоставлялись понятия подлинной культуры и буржу-

азной цивилизации.

Своеобразным манифестом группы стало пронизан-

ное романтическими революционными настроениями

введение к первому сборнику «Скифы», написанное

Мстиславским (глава первая) и Ивановым-Разумни-

ком (глава вторая), где уделом «мятущихся духовных

скифов» провозглашалась «неудовлетворенность и не-

примиримость», а «проповеди тихого, умеренного при-

ятия жизни, тихого, размеренного житейского горения»

противопоставлялась «вечная революционность» иска-

ний «непримиренного и непримиримого духа», «благо-

разумию» — «святое безумие». Главным врагом «С.»

объявлялся «всесветный», «интернациональный», «веч-

ный» «Мещанин», «бескрылый и серый», который «ря-

дится в одежды Эллина, чтобы бороться со Скифом, но

презирает обоих». Именно «Мещанин», «поклоняясь

духу Компромисса», по мнению идеологов «скифства»,

«губит искусство — в эстетстве, науку — в схоластике,

жизнь — в прозябании, революцию — в мелком рефор-

маторстве». В разной степени «скифское» мироощуще-

ние Иванова-Разумника разделяли Белый, Блок, который,

как отмечал в своих воспоминаниях Иванов-Разумник,

только из-за отсутствия в Петрограде не примкнул к «С.»

в 1916 (Иванов-Разумник. Вершины: Александр Блок.

Андрей Белый. Пг., 1923. С. 223-224), а также Есенин,

Клюев, Ремизов и другие авторы сборников. «Скифс-

кая» идея, оказавшаяся близкой и символизму Блока

и Белого, и мифотворчеству Ремизова, Есенина и Клю-

ева, и «жизнетворчеству» Пришвина, и даже «беспоч-

венничеству» Л.Шестова, проявилась прежде всего

в апологии русской стихии, духовного бунта как осно-

вы индивидуально-всеобщего творчества. Все «скифы»

были едины во мнении, что революция — это начало

нового мира, начало Царствия Божьего на земле, а ду-

997

ховный максимализм, катастрофизм и динамизм «скиф-

ства»,

соединившись

достижениями русской революции,

должны открыть новый путь к «настоящему освобожде-

нию человечества, которое не удалось христианству».

Исследователи выделяют три периода в деятельности

группы:

первый, охватывающий подготовку

печати

пуб-

ликацию

сборников «Скифы» (1916-18); второй—сотруд-

ничество с левоэсеровскими газетой «Знамя труда» и

журналом «Наш путь» (1918-19); третий—участие чле-

нов группы в работе Вольной философской

ассоциации

(1919-24). Своеобразным продолжением «скифского»

движения стали деятельность берлинского издательства

«Скифы» (1920-25), а также направление русской эмиг-

рантской мысли 1920-30-х «Евразийство». «С.» оказались

числе немногих, принявших Октябрьскую революцию,

которую они восприняли

духе восточной стихии и «кре-

стьянского социализма» с анархо-утопической окраской.

Тем более, что политическая и общественная револю-

ция, по мнению «С.», должна была быть только шагом

на пути к настоящей «скифской» духовной революции.

В 1918 Иванов-Разумник являлся заведующим литера-

турным отделом левоэсеровской газеты «Знамя труда»

и редактором литературного отдела журнала «Наш

путь». Здесь при его ближайшем содействии увидели

свет главные «скифские» произведения Блока (поэма

«Двенадцать», стихотворение «Скифы», статья «Интел-

лигенция и революция»), историческая концепция кото-

рого была основана на осознании всеобщего неблагопо-

лучия и убеждении в неизбежности катастрофического

разрешения трагических противоречий, на ожидании сти-

хийных очистительных перемен. Однако общественно-

политическая позиция «С.», их культурное сотрудниче-

ство с силами, победившими в революции, все более

нуждались в морально-философском оправдании выбо-

ра. Так, на страницах второго сборника «Скифы» (1918,

вышел в конце 1917) центральное место занимала по-

лемика Иванова-Разумника с опубликованным там же

«Словом о погибели Русской земли» Ремизова. И если

для Ремизова не существовало никакой высшей цели,

способной оправдать царившее братоубийство, то Ива-

нов-Разумник, сравнивая победу Октября с приходом

благой вести, в статье «Две России» толковал неприя-

тие революции как проявление душевной слабости, что

стало важным мотивом «скифской» публицистики. Со

временем же почти все «скифы» отошли от морального

релятивизма. Белый уже в статье 1921 «Так говорит прав-

да» прямо призывал к возврату к традиционным эти-

ческим ценностям.

Лит.: Белоус

В.Г.

«Скифское» или Трагедия «мировоззрительно-

го» отношения к действительности // Звезда. 1991. № 10; Иванов-Ра-

зумник: Личность. Творчество. Роль в культуре / Под ред. В.Г.Белоу-

са. СПб., 1996; Hoffman S. Scythian theory and literarure: 1917-1924 //

Art, Society, Revolution, Russia. 1917-1921 / Ed. N.A.Nilsson. Stockholm,

1979; Dobringer E. Der Literaturkritiker R.V.Ivanov-Razumnik und sein

Konzeption des Scythentums. Miinchen, 1991. Г.Н. Воронцова

СКОМОРОХ — русский средневековой бродячий

актер, одновременно автор большинства исполнявшихся

им словесно-музыкальных и драматических произведе-

ний. Возникнув не позже середины

в., скоморошество

достигло расцвета в 15-17 вв., а в 18 в. постепенно угас-

ло. Репертуар С. включал шуточные песни, сценки, со-

циальную сатиру — «глумы», исполняемые в масках

и «скоморошьем платье» под аккомпанемент домры,

998

волынки, бубна. Подвергались гонениям со стороны цер-

кви; в 1648 и 1657 были изданы указы о запрещении

скоморошества.

Лит.: Белкин А.А. Русские скоморохи. М., 1975.

СКОН, г

и м е н (англ. scon — придворный шут) —

англоскасонский менестрель раннего Средневековья,

профессиональный дружинный поэт в древней Англии,

хранитель исторических преданий рода. С. был одним из

приближенных вождя или короля, на пирах сидел у его

ног и под звуки арфы исполнял старинные сказания. Ко-

роль англосаксонского королевства Уэссекс Альфред

Великий (9 в.), как рассказывает его биограф и совре-

менник Ассер, любил наслаждаться «саксонскими эпи-

ческими песнями», исполнявшимися С. В древнейшей

англосаксонской поэме «Виксид» («Скиталец», 7 в.) пове-

ствуется

о С.,

побывавшем у многих славных властителей.

Жизнь придворного певца по имени Деор представлена

в виде его лирического монолога в стихотворении «Сето-

вание Деора» (8-9 в.). АН.

СКОРОГОВОРКА — краткое народно-поэтичес-

кое произведение, построенное на

аллитерациях;

зак-

лючается в подборе слов, трудных для правильного

произношения при быстром и многократном повторе-

нии всей фразы. Содержание С. обычно юмористичес-

кое: «Карл у Клары украл кораллы», «Колпак сшит не

по-колпаковски, его надо переколпаковать», «На дворе

трава, на траве — дрова, не руби дрова на траве двора».

«СКРИБЛЕРУСА КРУЖОК»

(англ.

Scriblerus

club)

—

литературный

клуб

английских писателей эпохи

Просвеще-

ния,

в который входили Александр Поуп, Джонатан Свифт,

Джон Арбетнот (в доме которого в 1714 собирались члены

клуба), Джон Гэй, Уильям Конгрив, Томас Парнелл и др.,

выступавшие против Дж.Аддисона и журналистов его

лагеря. Основан в 1713 и назван по имени вымышлен-

ного любителя древностей Мартина Скриблеруса, нем-

ца из Мюнстера, который читал все книги, но не имел

суждений о прочитанном. Цель «С.к.» — сатира на пе-

дантизм и лжеученость, воплощением которых являлся

Скриблерус-Писака. По словам Поупа, членам кружка

хотелось высмеять ложные вкусы, создав образ челове-

ка, который углубляется во все виды искусства и науки,

но оказывается профаном в каждом из них (аналогом

в русской литературе выступает отчасти Козьма Прут-

ков). Плодом деятельности «С.к.» стали «Мемуары Мар-

тина Скриблеруса», написанные в основном Арбетно-

том и изданные (т. 1) в 1741, уже после его смерти. Имя

«Мартин Скриблерус» иногда использовали в качестве

псевдонимов Поуп и Дж.Крабб в своих ранних поэмах.

К замыслам, возникшим в «С.к.», восходят третья книга

«Путешествий Гулливера» (1726) Свифта

«Дунсиада»

(1728) Поупа.

А Н.

СЛАВЯНОФИЛЬСТВО — направление в обще-

ственной, литературной и философской мысли России

середины 19 в. Основные идеологи С. — А.С.Хомяков,

И.В.Киреевский, К.С. и И.С.Аксаковы, Ю.Ф.Самарин.

Вокруг этих людей сложился литературно-философский

кружок, который своей целью ставил выработку основ-

ных начал самобытного национального («православно-

славянского») мировоззрения. С. идейно сформирова-

лось в спорах с западничеством, и было радикально

славянофильство

32*