Николюкин А.Н. (главн. ред.) Литературная энциклопедия терминов и понятий

Подождите немного. Документ загружается.

959

секстина

960

вагантов и через нее оказала влияние на формы лирики

трубадуров, миннезингеров и др. Образцы С. в русских

переводах — в сборниках «Памятники средневековой

ЛатИНСКОЙ литературы» (1970, 1972). М.Л.Гаспаров

СЕКСТИНА, с е с т и н а (ит. sestina, позднелат.

sextina, от

лат.

sex — шесть) — 1. Твердая стихотворная

форма (см. Твердые формы). Развилась из канцоны

у трубадуров (Арнаут Даниель, 12 в.), введена в италь-

янскую поэзию Данте и Ф.Петраркой, отсюда перешла

в другие литературы эпохи Возрождения, но широкого

распространения не получила. Классическая С. — сти-

хотворение из шести строф по шесть стихов, обычно

нерифмованных; слова, заканчивающие строки в пер-

вой строфе, заканчивают строки и во всех следующих

строфах, причем каждая новая строфа повторяет конеч-

ные слова предыдущей строфы в последовательности

6-1-5-2-4-3. В конце иногда добавляется «посылка» —

3-стишие, включающее все шесть опорных слов, по

одному на полустишие. В России С. писали Л.А.Мей

(«Опять, опять звучит в душе моей унылой», 1851),

В.Я.Брюсов, М.А.Кузмин. 2. Иногда С. называют вся-

кую 6-стишную строфу; тогда описанная твердая фор-

ма именуется «большой С.». М.Л.Гаспаров

«СЕНАКЛИ» (фр. Cenacles — содружества) — ли-

тературные группировки во Франции. «Слово «сенакль»

вошло в моду благодаря О.Бальзаку, который захваты-

вающе рассказал в романе «Утраченные иллюзии»

(1837) о кружке молодых философов, поэтов, ученых

вокруг некоего Д'Артеза, которые противопоставляли

себя циникам и оппортунистам. Содружество поэтов об-

разовалось на базе журнала «Литературный консерва-

тор» (1819-21), основанного В.Гюго и его братьями

Абелем и Эженом. В журнале печатались также А.де

Виньи, Эмиль и Антони Дешан. Они были весьма ре-

лигиозны и придерживались монархических взглядов.

Им казалось, что французская литература истощена

философией и ее нужно возродить в чистой христианс-

кой традиции. Журнал просуществовал недолго, ему на

смену пришел другой — «Французская муза», выходив-

ший в Париже (июль 1823 — июнь 1824). Вокруг него

сосредоточилась другая группа писателей-романтиков,

также приверженцев монархизма и официальной идео-

логии, сплотившихся вокруг Шарля Нодье, работавше-

го с апреля 1824 в библиотеке Арсенала, где эта группа

часто собиралась, за что ее называют «сенаклем Арсе-

нала». Гюго, Виньи, Нодье, а также Александр Суме,

Э.Дешан и А.Гиро делают журнал «Французская муза»

своей трибуной. Нодье требовал для молодежи «монас-

тырей», возможности затворничества. Он полагал, что

поэзия позволяет уйти в другой, богатый и прекрасный

мир, значительно более яркий, чем реальный, противо-

поставлял глупой правде фантазию мечты и даже безу-

мие. Группа Арсенала собиралась также в ресторанчи-

ке «Мулен де бер», в помещении ветряной мельницы.

Те же авторы, а также молодой Т.Готье и Э.Делакруа

собирались и в салоне Гюго на улице Нотр-Дам-де-Шан,

где соблюдался привычный светский этикет: танцевали,

слушали музыку, пили вино и читали стихи. С «левого

берега» Сены идеи романтизма перекочевали в предмес-

тья, а затем в провинцию: Бретань, Прованс и Лангедок.

В кружке Гюго, который Сент-Бёв называл также «сенак-

лем Жозефа Делорма», имея в виду его пьесу «Марион

Делорм» (1831), были выношены идеи «романтической

битвы», произошедшей на первом представлении пье-

сы Гюго «Эрнани» (1829).С 1830 существовала также

группа «Молодая Франция», которую стали называть

«Малым сенаклем». В нее вошли Жеан Дюсеньер, Готье,

Жерар де Нерваль, Ф.О'Недди, Петрюс Борель. Так же,

как

«Большой сенакль» Гюго, они продолжали выступать

против классицизма за утверждение романтической тради-

ции, против рутины за кардинальное обновление литерату-

ры, за что их стали называть еще

«пламенеющими роман-

тиками».

Jiwr.-.SecheL. Le Cenacle de la Muse fran<?aise, 1823-1827. P., 1908.

O.B.Тимашева

СЕНТЕНЦИЯ (от лат. sententia — мнение, сужде-

ние) — вид афоризма, краткое общезначимое изречение,

преимущественно морального содержания, в изъявитель-

ной или повелительной форме («мера важнее всего», «по-

знай самого себя» — С. легендарных «семи греческих

мудрецов»); часто украшена параллелизмом, антитезой,

стилистическими фигурами повторения и пр. Занимает

промежуточное положение между безымянной фольклор-

ной пословицей и индивидуализированным авторским

афоризмом; при усилении философского содержания

сближается с гномой, дидактического — с максимой,

а будучи вписана в конкретную ситуацию, становится апо-

ф(т)егмой или хрией. Усердно использовалась в литера-

туре античности, Возрождения и классицизма (в т.ч. для

заострения КОНЦОВКИ, кульминации). М.Л.Гаспаров

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ (англ. sentimental — чув-

ствительный; фр. sentiment — чувство) — одно из ос-

новных, наряду с классицизмом и рококо, художествен-

ных течений в европейской литературе 18 в. Подобно

рококо, С. возникает как реакция на господствовавшие

в предыдущем столетии классицистические тенденции

в литературе. Свое имя С. получил после выхода в свет

неоконченного романа «Сентиментальное путешествие

по Франции и Италии» (1768) английского писателя

Л.Стерна, закрепившего, как полагают современные ис-

следователи, новое значение слова «sentimental» в англий-

ском языке. Если раньше (первое употребление этого сло-

ва Большой Оксфордский словарь относит к 1749) оно

означало либо «разумный», «здравомыслящий», либо «вы-

соконравственный», «назидательный», то к 1760-м в нем

усиливается оттенок, связанный не столько с принад-

лежностью к области разума, сколько — к области чув-

ства. Теперь «sentimental» значит также «способный

к сочувствию», а Стерн окончательно закрепляет за ним

значение «чувствительный», «способный к пережива-

нию возвышенных и тонких эмоций» и вводит его в круг

наиболее модных слов своего времени. Впоследствии

мода на «сентиментальное» прошла, ив 19 в. слово

«sentimental» в английском языке приобретает негатив-

ный оттенок, означая «склонный потакать излишней

чувствительности», «легко поддающийся наплыву эмо-

ций». Современные словари и справочники уже разво-

дят понятия «чувство» (sentiment) и «чувствительность»,

«сентиментальщина» (sentimentality), противопоставляя

их друг другу. Однако слово «С.» в английском языке, рав-

но как и в других западноевропейских языках, куда оно

пришло под влиянием успеха романов Стерна, так и не

приобрело характера строго литературоведческого тер-

мина, который охватывал бы целое и внутренне единое

961

сентиментализм

962

художественное направление. У англоязычных исследо-

вателей до сих пор остаются в ходу главным образом

такие понятия, как «сентиментальный роман», «сенти-

ментальная драма» или «сентиментальная поэзия», тог-

да как французские и немецкие критики выделяют ско-

рее «сентиментальность» (фр. sentimentalite, нем.

sentimentalitat) как особую категорию, в той или иной

мере присущую художественным произведениям самых

различных эпох и направлений. Лишь в России, начи-

ная с конца 19 в., предпринимались попытки осмыслить

С. как целостное историко-литературное явление. Глав-

ной чертой С. все отечественные исследователи призна-

ют «культ чувства» (или «сердца»), которое в данной

системе взглядов становится «мерилом добра и зла».

Чаще всего появление этого культа в западной литера-

туре 18 в. объясняется, с одной стороны, реакцией на

просветительский рационализм (при этом чувство пря-

мо противопоставляется разуму), а с другой — реакци-

ей на господствовавший ранее аристократический тип

культуры. Тот факт, что С. как самостоятельное явле-

ние впервые возникает именно в Англии уже в конце

1720-х — начале 1730-х обычно связывают с обще-

ственными изменениями, наступившими в этой стране

в 17 в., когда в результате революции 1688-89 третье

сословие стало самостоятельной и влиятельной силой.

Одной из главных категорий, определяющих внимание

сентименталистов

жизни человеческого сердца, все ис-

следователи называют понятие «естественного», вооб-

ще очень важное для философии и литературы эпохи

Просвещения. Это понятие объединяет внешний мир

природы с внутренним миром человеческой души, кото-

рые, с точки зрения сентименталистов, созвучны и сущ-

ностно сопричастны друг другу. Отсюда проистекает, во-

первых, особое внимание авторов этого направления

к природе — ее внешнему облику и происходящим в ней

процессам; во-вторых, напряженный интерес к эмоцио-

нальной сфере и переживаниям отдельного человека. При

этом человек интересует авторов-сентименталистов не

столько как носитель разумного волевого начала, сколько

как средоточие лучших природных качеств, от рождения

заложенных в его сердце. Герой сентименталистской ли-

тературы выступает как человек чувствующий, и поэто-

му психологический анализ авторов этого направления

чаще всего основывается на субъективных излияниях ге-

роя. С. «нисходит» с высот величественных потрясений,

разворачивающихся в аристократической среде, к буднич-

ному быту простых людей, ничем не примечательных,

кроме силы своих переживаний. Возвышенное начало,

столь излюбленное теоретиками классицизма, сменяется

в С. категорией трогательного. Благодаря этому, отмеча-

ют исследователи, С., как правило, культивирует сочув-

ствие к ближнему, филантропизм, становится «школой

человеколюбия», в противовес «холодно-рассудочному»

классицизму и вообще «господству разума» на началь-

ных этапах развития европейского Просвещения. Од-

нако слишком прямое противопоставление разума и чув-

ства, «философа» и «чувствительного человека», которое

встречается в трудах ряда отечественных и зарубежных

исследователей, неоправданно упрощает представление

о С. Зачастую при этом «разум» ассоциируется исключи-

тельно с просветительским классицизмом, а вся область

«чувств» выпадает на долю С. Но подобный подход, ко-

торый основывается.на другом весьма распространенном

мнении — будто в основе своей С. целиком выводится

из сенсуалистической философии Дж.Локка (1632-

1704), — затемняет гораздо более тонкие взаимоотно-

шения между «разумом» и «чувством» в 18 в., а кроме

того, не объясняет суть расхождения между С. и таким

самостоятельным художественным направлением это-

го столетия, как рококо. Наиболее дискуссионной про-

блемой изучения С. остается его отношение, с одной

стороны, к другим эстетическим направлениям 18 в.,

а с другой, — к Просвещению в целом.

Предпосылки ддя возникновения С. содержались уже

в самом новом способе мышления, отличавшем фило-

софов и литераторов 18 в. и определившем весь строй

и дух эпохи Просвещения. В этом мышлении чувстви-

тельность и рациональность не выступают и не суще-

ствуют друг без друга: в противовес умозрительным ра-

ционалистическим системам 17 в., рационализм 18 в.

ограничен рамками человеческого опыта, т.е. рамками

восприятия чувствующей души. Человек с присущим

ему стремлением к счастью в этой, земной жизни, ста-

новится главным мерилом состоятельности любых воз-

зрений. Рационалисты 18 в. не просто критикуют те или

иные недолжные, по их мнению, явления действитель-

ности, но и выдвигают образ действительности идеаль-

ной, способствующей человеческому счастью, и этот

образ в конечном итоге оказывается подсказан не разу-

мом, а чувством. Способность к критическому сужде-

нию и чувствительное сердце выступают двумя сторо-

нами единого интеллектуального инструмента, который

помогал литераторам 18 в. вырабатывать новый взгляд

на человека, отказавшегося от чувства первородного

греха и пытавшегося обосновать свое существование,

исходя из врожденного ему стремления к счастью. Раз-

личные эстетические направления 18 в., включая С.,

пытались по-своему рисовать образ новой действитель-

ности. До тех пор, пока они оставались в рамках про-

светительской идеологии, им в равной мере были близ-

ки критические взгляды Локка, отрицавшего с позиций

сенсуализма существование т.наз. «врожденных идей».

С этой точки зрения С. отличается от рококо или класси-

цизма не столько «культом чувства» (потому что

дан-

ном специфическом понимании чувство играло не ме-

нее важную роль и в других эстетических течениях) или

тенденцией изображать преимущественно представите-

лей третьего сословия (вся литература эпохи Просвеще-

ния так или иначе интересовалась человеческой приро-

дой «вообще», оставляя за рамками вопросы сословных

различий), сколько особыми представлениями о воз-

можностях и путях достижения человеком счастья. Как

и искусство рококо, С. исповедует чувство разочарова-

ния в «большой Истории», обращается к сфере частной,

интимной жизни отдельного человека, придает ей «есте-

ственное» измерение. Но если рокайльная литература трак-

тует «естественность» прежде всего как возможность вы-

хода за пределы традиционно установленных нравственных

норм

и, т.о.,

освещает в основном «скандальную», закулис-

ную сторону жизни, снисходя к простительным слабостям

человеческой натуры, то С. стремится к примирению ес-

тественного и нравственного начал, пытаясь представить

добродетель не привнесенным, а врожденным свойством

человеческого сердца. Поэтому сентименталистам был

ближе не Локк с его решительным отрицанием всяких

«врожденных идей», а его последователь А.Э.К.Шефтс-

бери (1671-1713), утверждавший, что нравственное на-

чало заложено в самой природе человека и связано не

31 А. Н. Николюкин

963

«серапионовы братья»

964

с разумом, а с особым моральным чувством, которое одно

может указать путь к счастью. Поступать нравственно че-

ловека побуждает не осознание долга, а веление сердца.

Счастье, следовательно, заключается не

тяге к чувствен-

ным наслаждениям, а в тяге к добродетели.

Т.о.,

«естествен-

ность» натуры человека трактуется у Шефтсбери, а вслед

за ним и у сентименталистов, не как ее «скандальность»,

но как потребность и возможность добродетельного пове-

дения, а сердце становится особым надындивидуальным

органом чувств, соединяющим конкретного человека с об-

щим гармоничным и нравственно-оправданным устрой-

ством мироздания.

Первые элементы поэтики С. проникают в английс-

кую литературу конца 1720-х, когда особенно актуаль-

ным становится жанр описательно-дидактических поэм,

посвященных трудам и досугам на фоне сельской при-

роды (георгики). В поэме Дж.Томсона «Времена года»

(1726-30) уже можно обнаружить вполне «сентиментали-

стскую» идиллию, построенную на чувстве нравственного

удовлетворения, возникающего от созерцания сельских

пейзажей. Впоследствии подобные мотивы оказались

развиты Э.Юнгом (1683-1765) и особенно Т.Греем, от-

крывшим элегию как жанр, наиболее подходящий для

возвышенных медитаций на фоне природы (наиболее

знаменитое произведение «Элегия, написанная на сель-

ском кладбище», 1751). Значительное влияние на ста-

новление С. оказало творчество С.Ричардсона, рома-

ны которого («Памела», 1740; «Кларисса», 1747-48;

«История сэра Чарлза Грандиссона», 1754) не только

впервые представили героев, во всем отвечавших духу

С., но и популяризовали особую жанровую форму эпис-

толярного романа, столь любимую впоследствии мно-

гими сентименталистами. К числу последних некоторые

исследователи относят и главного оппонента Ричардсона

Генри Филдинга, «комические эпопеи» которого («Исто-

рия приключения Джозефа Эндруса», 1742, и «История

Тома Джонса, найденыша», 1749) во многом строятся на

основании сентименталистских представлений о чело-

веческой природе. Во второй половине 18 в. тенденции

С. в английской литературе крепнут, но теперь они все

больше вступают в противоречие с собственно просве-

тительским пафосом жизнестроительства, совершен-

ствования мира и воспитания человека. Мир уже не

кажется средоточием нравственной гармонии героям

романов О.Голдсмита «Векфилдский священник» (1766)

и Г.Макензи «Человек чувства» (1773). Романы Стерна

«Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена»

(1760-67) и «Сентиментальное путешествие» являют

собой образец едкой полемики с сенсуализмом Локка

и многими расхожими взглядами английских просвети-

телей. К числу поэтов, развивавших сентименталистс-

кие тенденции на фольклорном и псевдоисторическом

материале, относятся шотландцы Р.Бёрнс (1759-96)

и Дж.Макферсон (1736-96). К концу столетия английс-

кий С., все более склоняясь в сторону «чувствительнос-

ти», порывает с просветительской гармонией между чув-

ством и разумом и порождает жанр т.наз. готического

романа (Х.Уолпол, А.Радклиф и др.), который некото-

рые исследователи соотносят с самостоятельным худо-

жественным течением — предромантизмом. Во Фран-

ции поэтика С. вступает в спор с рококо уже в творче-

стве Д.Дидро, испытавшего на себе влияние Ричардсона

(«Монахиня», 1760) и, отчасти, Стерна («Жак-фата-

лист», 1773). Наиболее созвучны принципы С. оказались

взглядам и вкусам Ж.Ж.Руссо, создавшего образцо-

вый сентименталистский эпистолярный роман

«Юлия, или Новая Элоиза» (1761). Однако уже в сво-

ей «Исповеди» (опубл. 1782-89) Руссо отходит от важ-

ного принципа сентименталистской поэтики — нор-

мативности изображаемой личности, провозглашая

самоценность своего единственного и неповторимо-

го «я», взятого в индивидуальном своеобразии. В даль-

нейшем С. во Франции тесно смыкается со специфи-

ческим понятием «руссоизм». Проникнув в Германию,

С. сначала оказал влияние на творчество Х.Ф.Геллерта

(1715-69) и Ф.Г.Клопштока (1724-1803), а в 1870-е,

после появления «Новой Элоизы» Руссо, породил ра-

дикальный вариант немецкого С., получивший назва-

ние движения «Бури и натиска», к которому принад-

лежали молодые И.В.Гёте и Ф.Шиллер. Роман Гёте

«Страдания молодого Вертера» (1774) хоть и считает-

ся вершиной С. в Германии, на самом деле содержит

скрытую полемику с идеалами штюрмерства и не сво-

дится к воспеванию «чувствительной натуры» главно-

го героя. Особое влияние творчества Стерна испытал

на себе «последний сентименталист» Германии Жан

Поль (1763-1825).

В России все наиболее значительные образцы запад-

ноевропейской сентименталистской литературы были

переведены еще в 18 в., оказав влияние на Ф.Эмина,

Н.Львова, отчасти А.Радищева («Путешествие из Петер-

бурга в Москву», 1790). Наивысшего расцвета русский

С. достиг в творчестве Н.Карамзина («Письма русского

путешественника», 1790; «Бедная Лиза», 1792; «Ната-

лья, боярская дочь», 1792, и др.). Впоследствии к по-

этике сентиментализма обращались А.Измайлов, В.Жу-

ковский и др.

Лит.: Атарова К.Н. Лоренс Стерн и его «Сентиментальное путе-

шествие по Франции и Италии». М., 1988; Тройская М.Л. Немецкий

сентиментально-юмористический роман эпохи Просвещения. Л.,

1965; Erametsa Е. A study of the word «Sentimental» and other linguistic

characteristics of the eighteenth century sentimentalism in England.

Helsinki, 1951; Brissenden

R.F.

Virtue in distress. Studies in the novel of

sentiment from Richardson to Sade. L., 1974; Barkhausen

Die Vernunft

des Sentimentalismus. Tubingen, 1983. Д.А.Иванов

«СЕРАПИОНОВЫ БРАТЬЯ»—литературная груп-

па, существовавшая в Петрограде-Ленинграде в

1921

-29.

В нее входили И.А.Груздев, М.М.Зощенко, Вс.В.Иванов,

В.А.Каверин, Л.Н.Лунц, Н.Н.Никитин, Е.Г.Полонская,

М.Л.Слонимский, Н.С.Тихонов, К.А.Федин. Название

группы взято из одноименного цикла новелл (1819-21)

Э.Т.А.Гофмана, повествующих о кружке молодых писате-

лей, регулярно собиравшихся для дружеской беседы.

«Сегодня мы должны быть подлинными Киприаном,

Оттомаром, Лотаром, Теодором, Винцентом и Сильвест-

ром... найти ту психологическую или философскую меру,

которая помогла бы нам оценить удивительную способ-

ность Гофмана

«смещению»,—ту способность, которая

мгновенно превращает реальность в поэтический сон,

а сон —

прозаически-скучную жизнь», — говорил Каве-

рин в речи

столетию

со

дня смерти немецкого романтика

(Собр. соч. М., 1982. Т. 6. С. 443). Среди «С.б» были слу-

шатели семинаров Е.И.Замятина

В.Б.Шкловского в Доме

искусств и

Литературной студии под руководством К.И.Чу-

ковского, Н.С.Гумилева и Б.М.Эйхенбаума. Первое заседа-

ние состоялось 1 февраля 1922, затем еженедельные

встречи в разном составе проводились до 1927 «без уста-

965

серебряный век

966

BOB и председателей, без выборов и голосований», как

отмечал Лунц. Исповедуемый «С.б.» «серапионов прин-

цип» состоял в провозглашении независимости творче-

ства от политической конъюктуры, в самоценности

искусства и вдохновения. Подчеркивая свою аполитич-

ность, «С.б.» признавали романтическую силу слова:

«Искусству нужна идеология художественная, а не

тенденциозная, подобно тому, как государственной

власти нужна агитация открытая, а не замаскирован-

ная плохой литературой» (Жизнь искусства. 1922.

№ 13. С. 7). «Серапионы» придавали особое значение

овладению писательской техникой, поискам ориги-

нальных форм, сказовым, орнаментальным элементам

стиля, возрождению жанров авантюрного романа, по-

вести, драмы (Зощенко. Рассказы Назара Ильича гос-

подина Синебрюхова, 1922; Каверин. Мастера и под-

мастерья, 1923; Лунц. Вне закона, 1921). В апреле 1922

в издательстве «Алконост» вышел альманах «Серапи-

оновы братья», включавший произведения Зощенко,

Лунца, Иванова, Слонимского, Никитина, Федина, Ка-

верина. Под тем же названием, но с добавлением ста-

тьи Груздева «Лицо и маска», сборник был напечатан

в Берлине (1922). Среди первых рецензентов книги был

Замятин, которого называли учителем и духовным

вождем «С.б.» Ему принадлежит деление группы на

тяготеющее к национальной традиции «восточное кры-

ло» (Зощенко, Иванов, Никитин) и «западников», близ-

ких поэтике экспрессионизма (Лунц, Каверин и др.).

Найти в фантасмагориях реальность, а в обыденной

жизни — игру воображения, порвать с унылым регла-

ментированным строем «новояза», сделать произведение

органичным, живущим наравне с природой, — к этому

стремились молодые писатели. Наиболее близкой эсте-

тике «С.б.» была группа «Перевал», возникшая тремя

годами позже. К тому времени наиболее активные

«серапионы» покинули группу — Лунц эмигрировал

в Германию (умер в 1924), Вс.Иванов и Никитин пере-

ехали в Москву. «С.б.» причислялись к попутчикам, мел-

кобуржуазным писателям, которые не осознают проле-

тарский характер революции, «воспринимают ее лишь

как самый слепой анархический мужичий бунт, отража-

ют революцию в кривом зеркале» (Лелевич Г. Об отно-

шении к буржуазной литературе и промежуточным груп-

пировкам//На посту. 1923. № 1.С. 198). Начиная с 1927,

когда ослабло воздействие Постановления ЦК ВКП(б)

от 18 июня 1925, призывавшего к сотрудничеству с по-

путчиками, давление рапповской критики на «С.б.» воз-

росло. Принадлежность к этой группе считалась пре-

досудительной. Федин писал в 1932: «Мое вступление

общество «серапионов»... едва ли не обратилось в раз-

рыв. Я привык к тому, чтобы слово служило делу, а тут

оно было игрой» (Федин К. Писатель, искусство, вре-

мя. М., 1973. С. 391). Участие в содружестве Зощенко

было отмечено как идеологически вредное в постанов-

лении ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ленинг-

рад» (1946). В 1929 группа, которая была «первым объе-

динением прозаиков, выросших в эпоху революции»

(Вяч.Полонский), распалась.

Лит.: Серапионовы братья о себе // Литературные записки. Пб.,

1922. № 3; Литературные манифесты. М., 1924; Гугнин А. «Серапио-

новы братья» в контексте двух столетий // Серапионовы братья: Анто-

логия. М., 1994; OulanoffH. The Serapion brothers: Theory and practice.

The Hague;Paris, 1966; Die Serapionsbriider von Petrograd. Berlin, 1987.

В.Н.Терёхина

31*

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК — образное определение,

которое ввел Н.А.Оцуп в одноименной статье (Чис-

ла. Париж. 1933. № 7-8), имея в виду судьбы русско-

го модернизма начала 20 в.; позже он расширил со-

держание понятия (Оцуп Н.А. Современники. Париж,

1961), обозначив хронологические границы и харак-

тер явления, рожденного противостоянием «реализму».

Н.А.Бердяев термин «С.в.» заменил другим — «рус-

ским культурным ренессансом» («ренессансом начала

20 в.»), поскольку толковал его широко — как пробуж-

дение «философской мысли, расцвет поэзии и обостре-

ние эстетической чувствительности, религиозного

искания» (Бердяев Н.А. Самопознание. Париж, 1983.

С. 188). С.Маковский объединил поэтов, писателей,

художников, музыкантов общим «культурным подъе-

мом в предреволюционную эпоху» (Маковский С. На

Парнасе Серебряного века. Мюнхен, 1962. С. 11).

Определение С.в. постепенно вбирало многообразие

явлений, становясь синонимом всех открытий куль-

туры этого времени. Значение этого феномена глубо-

ко чувствовали российские эмигранты. В советском

литературоведении понятие С.в. принципиально за-

малчивалось.

Оцуп, сопоставив отечественную литературу Зо-

лотого (т.е. пушкинской эпохи) и С.в., пришел к вы-

воду, что современный «мастер побеждает пророка»,

а все созданное художниками «ближе к автору, более —

в человеческий рост» («Современники». С. 135, 137).

Истоки столь сложного явления раскрыли активные уча-

стники литературного процесса начала 20 в. И.Ф.Аннен-

ский увидел в современности «я» — замученное созна-

нием своего безысходного одиночества, неизбежного

конца и бесцельного существования», но в зыбком

душевном состоянии нашел спасительную тягу к «тво-

рящему духу человека», достигающему «красоты мыс-

лью и страданием» (Анненский И. Избранное. М.,

1987. С. 316, 319). Мужественное углубление в тра-

гические диссонансы внутреннего бытия и одновре-

менно страстная жажда гармонии — вот исходная

антиномия, пробудившая художнический поиск. Его

специфику многообразно определили русские симво-

листы. К.Бальмонт обнаружил в мире «не единство

Высшего, а бесконечность враждебно-сталкивающих-

ся разнородных сущностей», страшное царство «оп-

рокинутых глубин». Поэтому призывал разгадать

«незримую жизнь за очевидной внешностью», «живую

сущность» явлений, преобразить их в «душевной глуби-

не», «в ясновидящие часы» (Бальмонт К. Горные верши-

ны. М., 1904. С. 1, 206, 75-88). А.Блок услышал «дикий

вопль души одинокой, на миг повисшей над бесплодья-

ми русских болот» и пришел к открытию, которое он

распознал и в творчестве Ф.Сологуба, отразившего

«весь мир, всю нелепость скомканных плоскостей и сло-

манных линий, потому что среди них ему является пре-

ображенное лицо» (Собр. соч.: В 8 т. М.;Л., 1962. Т. 5.

С. 81). Вдохновитель акмеистов Н.Гумилев оставил по-

хожее высказывание о Сологубе, у которого «отража-

ется весь мир, но отражается преображенным». Еще

определеннее Гумилев выразил свое представление

о поэтических достижениях этого времени в рецензии

на «Кипарисовый ларец» Анненского: «он проникает

в самые темные закоулки человеческой души»; «воп-

рос, с которым он обращается к читателю: «А если

грязь и низость только мука по где-то там сияющей

967

серебряный век 968

красоте?» — для него уже не вопрос, а непреложная

истина» (Собр. соч.: В 4 т. Вашингтон, 1968. Т. 4.

С. 201, 236). В 1915 Сологуб писал о новейшей по-

эзии в целом: «Искусство наших дней... стремится

преобразить мир усилием творческой воли... Само-

утверждение личности и есть начало стремления к луч-

шему будущему» (Русская мысль. 1915. № 12. Отд. 2.

С. 60). Эстетическая борьба разных течений вовсе

не была забыта. Но она не отменяла общих тенден-

ций развития поэтической культуры, что хорошо

поняли русские эмигранты. Они обращались на рав-

ных к членам противоборствующих групп. Вчераш-

ние соратники Гумилева (Оцуп, Г.Иванов и др.) не

только выделили фигуру Блока в ряду его современ-

ников, но и избрали его наследие точкой отсчета сво-

их достижений. По мнению Г.Иванова, Блок — «одно

из поразительнейших явлений русской поэзии за все

время ее существования» (Иванов Г. Собр. соч.: В 3 т.

М., 1994. Т. 3. С. 163). Оцуп нашел немалую общ-

ность между Гумилевым и Блоком в области сохра-

нения традиций отечественной культуры: Гумилев —

«поэт глубоко русский, не менее национальный поэт,

чем был Блок» (Оцуп Н. Литературные очерки. Па-

риж, 1961. С. 45). Г.Струве, объединив едиными

принципами анализа творчество Блока, Сологуба,

Гумилева, Мандельштама, пришел к заключению:

«Имена Пушкина, Блока, Гумилева должны быть на-

шими путеводными звездами на пути к свободе»;

«идеал свободы художника» выстрадан Сологубом

и Мандельштамом, слышавшим, «как Блок, шум и про-

растание времени» (Струве

Г.

О четырех поэтах. Лондон,

1981. С. 35,36).

Большая временная дистанция отделила деятелей

русского зарубежья от родной стихии. Забвению были

преданы огрехи конкретных споров прошлого; в ос-

нову понятий С.в. был положен сущностный подход

к поэзии, рожденный родственными духовными зап-

росами. С такой позиции по-иному воспринимаются

многие звенья литературного процесса начала века.

Гумилев писал (апрель 1910): символизм «явился след-

ствием зрелости человеческого духа, провозгласивше-

го, что мир есть наше представление»; «теперь мы не

можем не быть символистами» (Собр. соч. Т. 4. С. 170).

А в январе 1913 утвердил падение символизма и по-

беду акмеизма, указав отличия нового течения от

предшествующего: «Большее равновесие между

субъектом и объектом» лирики, освоение «вновь про-

думанной силлабической системы стихосложения»,

согласованность «искусства символа» с «прочими

способами поэтического воздействия», поиск слов «с бо-

лее устойчивым содержанием» (Собр. соч. Т. 4. С. 171-

173). Тем не менее даже в этой статье нет отъедине-

ния от священного для символистов провидческого

назначения творчества. Гумилев не принял их увле-

чения религией, теософией, отказался вообще от об-

ласти «неведомого», «непознаваемого». Но в своей

программе наметил путь восхождения именно к этой

вершине: «Наш долг, наша воля, наше счастье и наша

трагедия — ежечасно угадывать то, что будет следу-

ющим часом для нас, для нашего дела, для всего мира,

и торопить его приближение» (Там же. С. 173-174).

Через несколько лет в статье «Читатель» (опубл. 1923)

Гумилев утверждал: «Руководство же в перерождении

человека в высший тип принадлежит религии и по-

эзии». Символисты мечтали о пробуждении боже-

ственного начала в земном существовании. Акмеисты

поклонялись таланту, пересоздающему, «растворяюще-

му» в художестве несовершенное, сущее, по определе-

нию Гумилева, «величественному идеалу жизни в ис-

кусстве и для искусства (Там же. С. 391). Параллель

между творчеством двух направлений, их выразителя-

ми — Гумилевым и Блоком закономерна: они сходно

обозначили высшую точку своих устремлений. Пер-

вый хотел причаститься «к мировому ритму» (Там же.

С. 173); второй — включиться в музыку «мирового

оркестра» (Собр. соч. Т. 5. С. 371). Труднее причис-

лить к такому движению футуристов, с их поношени-

ем русской классики и современных мастеров стиха,

искажением грамматики и синтаксиса родного языка,

поклонением «новым темам» — «бессмысленности,

тайно властной ненужности» («Садок судей. II». М.,

1913. С. 3). Но члены самого многочисленного объе-

динения «Гилея» называли себя «будетлянами». «Бу-

детляне, — пояснил В.Маяковский, — это люди, ко-

торые будут. Мы накануне» (Маяковский В. Полн. собр.

соч.: В 13 т. М., 1955. т. 1. С. 329). Во имя человека

будущего сам поэт и большинство участников группы

славили «настоящее большое искусство художника,

изменяющего жизнь по своему образу и подобию»

(Там же. С. 284), мечтами о «чертеже зодчего» (Там же.

С. 351) в своих руках, предопределяющего грядущее,

когда восторжествуют «миллионы огромных чистых

любвей» («Облако в штанах», 1915). Грозя устрашаю-

щими разрушениями, русские футуристы тяготели все-

таки к общей для новейшей поэзии начала 20 в. на-

правленности, утверждая возможность преобразить

мир средствами искусства. Это «сквозное» русло твор-

ческих поисков, неоднократно и разновременно вы-

раженных, сообщило самобытность всем течениям

отечественного модернизма, отмежевавшегося от сво-

его зарубежного предшественника. В частности, был

преодолен искус декаданса, хотя многие «старшие»

символисты сначала восприняли его влияние. Блок

писал на рубеже 1901-02: «Есть два рода декадентов:

хорошие и дурные: хорошие — это те, которых не сле-

дует называть декадентами (пока только отрицатель-

ное определение)» (Собр. соч. Т. 7. С. 25).

Эмигранты первой волны осознали этот факт глуб-

же. В.Ходасевич, допустив спорные суждения по пово-

ду позиции отдельных поэтов (В.Брюсова, А.Белого,

Вяч.Иванова и др.), уловил суть тенденции: «Симво-

лизм очень скоро ощутил, что декаденство есть яд,

бродящий в его крови. Все последующие гражданские

войны его — были не чем иным, как борьбою здоро-

вых символистских начал с больными, декаденскими»

(Собр. соч.: В 4 т. М., 1996. Т. 2. С. 183). Трактовку

Ходасевичем «упадочнических» черт можно вполне

распространить и на опасные проявления в практике не-

которых других модернистов, напр., футуристов: «бес де-

каденства» «спешил превратить свободу в разнуздан-

ность, оригинальность в оригинальничание, новизну

в кривляние» (Там же. С. 185). Постоянный оппонент

Ходасевича Г.Адамович, признавая у Маяковского «та-

лант огромный, редкий», блестящий даже тогда, когда

он «ломал русский язык в угоду своим футуристичес-

ким прихотям», сходно толковал отступления поэта

(и его единомышленников) от священных основ под-

линного вдохновения: «Развязность, поза, ходульное,

969

серебряный век

968

вызывающее панибратство со всем миром и даже с са-

мой вечностью» (Адамович Г. Одиночество и свобода.

М., 1996. С. 156, 157). Оба критика близки в осмысле-

нии художественных достижений. Ходасевич увидел их

в символистском открытии «подлинной реальности»

путем «преображения действительности в творческом

акте» (Т. 2. С. 184). Адамович указал на стремление

«из поэзии сделать важнейшее человеческое дело, при-

вести к торжеству», «что символисты называли преоб-

ражением мира» (С. 228). Деятели русского зарубежья

многое прояснили в столкновениях модернизма

реа-

лизма. Создатели новейшей поэзии, бескомпромиссно

отрицая позитивизм, материализм, объективизм, изде-

вательски уязвляли либо не замечали современных им

реалистов. Б.Зайцев вспоминал о творческом объеди-

нении, организованном Н.Телешевым: «Среда» был кру-

жок писателей-реалистов в противность появившимся

уже символистам» (Зайцев Б. В пути. Париж, 1951. С. 11).

Грозным и ироничным развенчанием модернизма ста-

ла речь И.А.Бунина на 50-летнем юбилее газеты «Рус-

ские ведомости» (1913). Каждая сторона считала себя

единственно правой, а противоположную — почти слу-

чайной. По-другому было расценено «раздвоение» ли-

тературного процесса эмигрантами. Г.Иванов, некогда

активный участник гумилевского «Цеха поэтов», на-

звал искусство Бунина «самым строгим», «чистым зо-

лотом», рядом с которым «наши предвзятые каноны ка-

жутся досужими и ненужными домыслами «текущей

литературной жизни» (Собр. соч.: В 3 т. М., 1994. Т. 3.

С. 505). А.Куприна в России нередко низводили до

«певца плотских побуждений», жизненного потока,

а в эмиграции оценили духовную глубину и новатор-

ство его прозы: он «как будто теряет власть над ли-

тературными законами романа — на самом же деле

позволяет себе большую смелость принебречъ ими

(Ходасевич В. // Возрождение. 1932. 8 дек.). Хода-

севич сопоставил позиции Бунина и раннего симво-

лизма, отмежевание от этого течения убедительно

объяснил бегством Бунина «от декадентщины», его

«целомудрием — стыдом и отвращением», вызван-

ным «художественной дешевкой». Появление симво-

лизма, однако, истолковал «самым определяющим

явлением русской поэзии» рубежа веков: Бунин, не

заметив дальнейших ее открытий, утратил многие

чудесные возможности в лирике. Ходасевич пришел

к выводу: «Признаюсь, для меня перед такими стиха-

ми куда-то вдаль отступают все «расхождения», все

теории и пропадает охота разбираться, в чем прав Бу-

нин и в чем не прав, потому что победителей не су-

дят» (Собр. соч. Т. 2. С. 188). Адамович обосновал

естественность и необходимость сосуществования

двух трудно совместимых русел в развитии прозы.

В своих размышлениях он также опирался на насле-

дие Бунина и символиста Мережковского, укрупнив

это сравнение традициями соответственно Л.Толсто-

го и Ф.Достоевского. Для Бунина, как и для его куми-

ра Толстого, «человек остается человеком, не мечтая

стать ангелом или демоном», чуждаясь «безумных

блужданий по небесному эфиру». Мережковский, под-

чиняясь магии Достоевского, подвергал своих героев

«любому взлету, любому падению, вне контроля земли

и плоти». Оба типа творчества, считал Адамович, —

равновеликие «веяния времени», так как углублены

в тайны духовного бытия.

Впервые (середина 1950-х) русские эмигранты ут-

верждали объективную значимость противоборствую-

щих направлений в литературе начала 20 в., хотя была

обнаружена их непримиримость: стремление модернис-

тов преобразить действительность средствами искусства

столкнулось с неверием реалистов в его жизнестроитель-

ную функцию. Конкретные наблюдения за художествен-

ной практикой позволили почувствовать существенные

изменения в реализме новой эпохи, что обусловило свое-

образие прозы и было осознано самими писателями.

Бунин передал тревогу о «высших вопросах» — «о сущ-

ности бытия, о назначении человека на земле, о его роли

в людской безграничной толпе» (Собр. соч.: В 9 т. М.,

1967. Т. 9. С. 509). Трагическая обреченность на вечные

проблемы в стихии повседневного существования, сре-

ди безразличного человеческого потока привела к по-

стижению своего таинственного «я», каких-то неведо-

мых его проявлений, самоощущений, интуитивных,

трудно уловимых, порой никак не связанных с внешни-

ми впечатлениями. Внутренняя жизнь приобретала осо-

бую масштабность и неповторимость. Бунин остро пере-

живал «кровное родство» с «русской древностью» и «тай-

ное безумие» — жажду красоты (Там же. С. 346-348).

Куприн томился желанием обрести силу, возносящую

человека «в бесконечную высь», воплотить «непереда-

ваемо сложные оттенки настроений» (Собр. соч.: В 9 т.

М., 1973. Т. 9. С. 109, 99). Б.Зайцева волновала мечта

написать «нечто без конца и начала» — «бегом слов

выразить впечатление ночи, поезда, одиночества» (Зай-

цев Б. Голубая звезда. Тула, 1989. С. 351). В сфере само-

чувствия личности было раскрыто, однако, целостное

миросостояние. Более того, как предполагал М.Воло-

шин, история человечества предстала «в более точном

виде»,

когда

к ней

подошли «изнутри», осознали

<окизнь

мил-

лиарда людей, смутно рокотавшую

нас» (Волошин

М.

Сре-

доточье всех путей. М., 1989. С. 411).

Писатели создали свою «вторую реальность», соткан-

ную из субъективных представлений, воспоминаний,

прогнозов, раскованной мечты, средствами расширения

смысла слова, значения краски, детали. Предельное уси-

ление авторского начала в повествовании сообщило

последнему редкое разнообразие лирических форм, оп-

ределило новые жанровые структуры, обилие свежих

стилевых решений. Рамки классической прозы 19 в.

оказались тесны для литературы последующего перио-

да. В ней слились разные тенденции: реализма, импрес-

сионизмаг,

символизации рядовых явлений, мифологи-

зации образов, романтизации героев и обстоятельств.

Тип художественного мышления стал синтетическим.

Столь же сложный характер поэзии этого времени

был раскрыт деятелями русского зарубежья. Г.Струве

считал: «Блок, «романтик, одержимый», «тянется к клас-

сицизму»; нечто похожее отметил Гумилев (Собр. соч.

Т. 4. С. 13, 28-29). Реализм, влечение к «трезвой воле»

увидел К.Мочульский в творчестве Брюсова (Мочульс-

кий К. Валерий Брюсов. Париж, 1962. С. 15-16). Блок

в статье

«О

лирике» (1907) писал, что «группировка поэтов

по школам — «труд праздный». Этот взгляд отстаива-

ли спустя годы эмигранты. «Поэтический ренессанс»

Бердяев назвал «своеобразным русским романтизмом»,

опустив различия его течений («Самопознание». С. 154).

Реалисты не приняли идею преображения мира в твор-

ческом акте, но они глубоко проникли во внутреннее

человеческое влечение к божественной гармонии,

971

серена

972

созидательному, возрождающему прекрасное чувству.

Художественная культура эпохи обладала общим сти-

мулом развитая. С.Маковский объединил творчество

поэтов, прозаиков, музыкантов одной атмосферой, «мя-

тежной, богоищущей, бредящей красотой». Утонченное

мастерство писателей по характеру, месту, времени сво-

его расцвета неотделимо от этих ценностей.

Понятия «русская литература начала 20 столетия»

и «С.в.» отнюдь не тождественны. Первое предполагает

непосредственный, изменчивый, противоречивый про-

цесс становления нового типа словесного искусства.

С.в. — раскрывает его сущность, результат индивиду-

альных исканий, опыт многочисленных течений, выс-

ший смысл эстетических достижений, осмысленных

спустя годы российскими эмигрантами.

ЛитДолгополое Л. На рубеже веков. Л., 1977; Литературно-эс-

тетические концепции в России конца 19 — начала 20 в. / Отв. ред.

Б.А.Бялик. М., 1975; Максимов Д. Русские поэты начала века: В.Брю-

сов, А.Блок, А.Белый, А.Ахматова. Л., 1986; Колобаева Л.А. Концеп-

ции личности в русской литературе рубежа 19 — начала 20 в. М.,

1990; Воспоминания о Серебряном веке / Сост. В.Крейд. М., 1993; Гас-

паров М.Л. Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия серебряного

века. 1890-1917. М., 1993; Смирнова Л.А. Единство духовных устрем-

лений в литературе Серебряного века // РЛЖ. 1994. № 5-6; Ронен О.

Серебряный век

как

умысел и вымысел. М., 2000. Л.А.Смирнова

СЕРЕНА (пров. ser — вечер) — вечерняя песня

провансальских трубадуров на тему запретной любви, ана-

логичная «утренней» альбе. В С. влюбленный призывал

наступление вечера, находя день, разлучающий его с из-

бранницей сердца, слишком уж продолжительным. В при-

певе в конце каждой строфы повторялось слово «ser».

Расцвет провансальской придворной поэзии трубадуров,

имевшей главным назначением эстетическое обслуживание

знатных дам феодальных дворов, приходится на конец

11-12 в. Отличаясь своей грациозностью и простодушной

меланхолией, С. явилась прототипом более позднего жан-

ра, появившегося в Италии и Испании — серенады.

Лит.: Матюшина И.Г. Древнейшая лирика Европы. М., 1999.

Кн. 1-2. А.О.Тихомирова

СЕРЕНАДА (фр. serenade) — первоначально му-

зыкальное произведение, исполняемое в вечернее или

ночное время перед домом какого-нибудь лица в знак

почитания или любви; большей частью песня в честь

возлюбленной, обычно включающая мотив приглаше-

ния на свидание, любовный призыв. Вокальная С. с ак-

компанементом на лютне, мандолине или гитаре, была

распространена в быту южных романских народов; ис-

токи ее — серена, в отличие от которой в С. тема запрет-

ной любви стала необязательной. В среднеевропейских

странах 17-18 в. особенное распространение получила

инструментальная С., которая первоначально также ис-

полнялась под открытым небом. Твердых стихотворных

форм С. не выработала. Со временем С. вошла в оперу

(«Дон Жуан», 1787, В.А.Моцарта; «Севильский цирюль-

ник», 1816, Дж.Россини и др.), стала жанром камерной

вокальной музыки.

Отголоски жанра С. слышатся в творчестве француз-

ского драматурга Э.Ростана (монолог Персине в комедии

«Романтики», 1894,1,9; признание Сирано

любви к Рок-

сане — «Сирано де Бержерак», 1898, III, 7). В лирике

А.А.Фета есть два стихотворения под названием «Се-

ренада» (1840, 1844), включающие главные атрибуты

вечерней приветственной песни: «сладострастную темно-

ту», «звенящие» струны, «звуки песнопенья», «трепещущее

сердце» поэта, письмо любви, упавшее через перила балко-

на. Приближается к форме

С.

стихотворение А.С.Пушкина

«Я здесь, Инезилья...» (1830).

А О. Тихомирова

СИБЙРСКИЙ СОЮЗ ПИСАТЕЛЕЙ — объеди-

нение писателей, инициатива создания которого принад-

лежала авторскому активу журнала «Сибирские огни».

22 ноября 1925 в Новониколаевске (ныне Новосибирск)

было проведено собрание 40 литераторов-сибиряков,

признавшее необходимым созвать краевой писательский

съезд и избравшее оргбюро местного союза писателей.

Первый Сибирский съезд писателей состоялся в Новоси-

бирске 21 -24 марта 1926. В нем приняли участие делега-

ты от

литературных организаций края, объединявших

ок. 200 профессиональных и начинающих литераторов.

Съезд постановил учредить С.с.п. За основу устава но-

вой организации был взят устав Всероссийского союза пи-

сателей (Москва). К 1927 С.с.п. объединял более

120

лите-

раторов и журналистов; заявление о приеме в члены С.с.п.

подали отдельные московские литераторы — выходцы из

Сибири (А.А.Караваева, Р.И.Фраерман). Помимо Ново-

сибирска, где находилось центральное правление союза,

отделения С.с.п. открылись в Барнауле, Бийске, Влади-

востоке, Иркутске, Красноярске, Омске, Томске и неко-

торых других городах. Общество включало

свой состав

национальные литгруппы, наиболее представительной из

них оказалась группа бурято-монгольских писателей

(П.А.Ойунский, А.И.Софронов).

«Платформа Сибирского союза писателей» (март

1926) была ориентирована на резолюцию ЦК РКП(б)

«О политике партии в области художественной литера-

туры» от 18 июня 1925. Согласно этой платформе, С.с.п.

не присоединялся ни к одной из существовавших в СССР

литературных организаций. Союз не ограничивал своих

членов «исключительно сибирскими темами». Несмотря

на

то,

что первоначальная платформа союза требовала от

его членов «прежде всего классовой искренности и вер-

ности в изображении лица революции, лица ее авангар-

да — пролетариата, ведущего за собой многомиллион-

ное крестьянство», С.с.п. сформировался в основном как

организация писателей-«попутчиков». Параллельно сою-

зу в Новосибирске сформировалась местная ассоциа-

ция пролетарских писателей, ставшая его идеологичес-

ким противником. Лидеры ассоциации провозгласили

борьбу с сибирской «литературной реакцией», прояв-

лениями которой называли аполитичность, замкнутость

и академичность С.с.п. Кампания по идеологической

дискредитации С.с.п. усилилась в 1928 с возникновени-

ем новосибирской литгруппы «Настоящее»; члены этой

группы («представители пролетарской общественнос-

ти») объявили войну «правой опасности» в литературе.

Полемика развернулась в основном вокруг журнала

«Сибирские огни» — фактически печатного органа

С.с.п. Редколлегия журнала и руководство союза под-

верглись нападкам. В июне 1928 последовала полная

смена редколлегии журнала и отстранение писателя-ком-

муниста В.Я.Зазубрина от руководства союзом. Осенью

1929 М.Горький подвергся нападкам в сибирской печати

со стороны группы «Настоящее» и местного Пролеткуль-

та. 25 декабря 1929 ЦК ВКП(б) принял постановление

«О выступлении части сибирских литераторов и литера-

турных организаций против Максима Горького», указав-

973

шее на «грубые искривления литературно-политической

линии партии»

деятельности «Настоящего», Сибирско-

го Пролеткульта и Сибирской ассоциации пролетарских

писателей. «Настоящее» объявило о самороспуске. Вто-

рой съезд С.с.п. проходил 26-29 января 1930. Решением

съезда союз, реорганизованный в Сибирский отдел Все-

российского союза советских писателей, прекратил свое

существование.

Лит.: Первый Сибирский съезд писателей // Сибирские огни. 1926.

№

Художественная литература

Сибири (1922-1927): Сб. ст.

докла-

дов. Новосибирск, 1927; Второй съезд Сибирского союза писателей //

Сибирские огни. 1930. № 1; Парамонов С.С. Из истории литературных

организаций Сибири 20-х годов // Проблемы литературы Сибири XVII-

XX вв. Новосибирск, 1974. В.Б.Кудрявцев

СИЛЁЗСКАЯ ШКОЛА ПОЭТОВ (нем. Schlesische

Dichterschule) — немецкие писатели 17 в. Старшее поко-

ление силезских поэтов и драматургов (М.Опиц, А.Гри-

фиус) считается первой силезской школой. Вторая С.ш.

возникла в Бреславле (Вроцлав), объединив немецких

писателей, сохранявших в своем творчестве черты ба-

рокко и прециозной литературы. Во главе второй шко-

лы стояли поэт Христиан Гофман фон Гофмансвальдау

(1617-79) и поэт, романист, драматург Даниил Каспар

фон Лоэнштейн (1635-83). Образцом для бреславских

поэтов был итальянец Дж.Марино, следуя которому, они

живописали яркими красками роскошь драгоценных

камней, красоту южной природы. Вычурная риторич-

ность описаний и пышность стали обязательными ат-

рибутами их поэзии. Гофмансвальдау почитатели его

таланта называли «немецким Овидием». В своих стихах

он утверждал культ наслаждения, его лирика изобилует

галантными намеками, библейскими, мифологическими

и историческими реминисценциями. Однако сладострас-

тье омрачено мыслью о неизбежности старости и смерти,

тогда в поэзии Гофмансвальдау возникает свойственное

барокко восприятие реальности как призрачного фанто-

ма. Поэт использует все разнообразие стилистических

приемов (риторические вопросы, анафоры, антитезы,

эпитеты, оксюмороны и метафоры), дабы передать тра-

гизм земного бытия, которое он трактует как краткий

миг в вечности. Гофмансвальдау упрекали за формали-

стическую изощренность, игнорируя то обстоятельство,

что поэтические тропы вошли в широкое употребле-

ние в немецкой лирике во многом благодаря именно ему,

разработавшему 66 видов поэтической строфы. Излюб-

ленным жанром его лирики был сонет, наряду с кото-

рым он создавал мадригалы, эпиграммы, рондо и про-

славившие его героиды, т.е. стихотворные послания,

которыми обмениваются знаменитые влюбленные (Эней

и Дидона, Абеляр и Элоиза). Гофмансвальдау стал од-

ним из действующих лиц повести Гюнтера Грасса

«Встреча в Тельгте» (1979). Лоэнштейн приобрел извест-

ность как

поэт.

Он издал антологию «Печальные и веселые

стихи»

(1680), в

которой использовал символику

цветов.

Он

автор одного из наиболее значительных прециозных

романов, где поэтика галантного авантюрного романа

перенесена на германскую

почву,

— «Арминий

Туснель-

да» (1689, посмертно), посвященного любви вождя хе-

русков Арминия к прекрасной Туснельде. Творчество

писателей второй силезской школы завершило период

барокко в немецкой литературе.

Лит.: Geibel Н. Der Einfluss Marinos auf Christian Hoffmann von

Hofmannswaldau. Giessen, 1938. В.А.Пронин

974

СИЛЛАБЙЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ (греч.

syllabe — слог) — стихосложение, основанное на соиз-

меримости строк по числу слогов (изосиллабизм). Сти-

хи различаются 4-сложные, 5-сложные и т.д.; в стихах

свыше 8-сложных обычно бывает цезура, делящая стих

на более короткие полустишия. Т.о., в основе С.с. ле-

жит ритм словоразделов (цезур и стихоразделов); для

усиления ритмического ожидания конец стиха или полу-

стишия часто подкрепляется упорядоченным расположе-

нием долгот (напр., в индийской шлоке) или ударений

(напр., в русском стихе А.Д.Кантемира). Распространя-

ясь постепенно на весь стих, эта упорядоченность может

повести к переходу С.с. в метрическое стихосложение

или в силлабо-тоническое стихосложение. Устойчивее

всего С.с. держится в языках с нефонологическим уда-

рением (где фиксированное ударение в начале или конце

слова служит лишь дополнительной приметой словораз-

дела), но в целом распространено гораздо шире. Силлаби-

ческим является древнейшее стихосложение восточных

групп индо-европейских языков: ведийское, авестийское,

народное прибалтийское и славянское (здесь оно сохра-

нилось в сербо-хорватском 10-сложнике, в чешском

и болгарском 8-сложнике, тогда как на русской почве

оно перешло в тоническое народное стихосложение;

см. Народный стих). В романских языках С.с. разви-

лось из метрического античного стихосложения, когда

в латинском языке утратилась разница между долгими

и краткими слогами: из ямбического триметра вышли

французский 10-сложник и итальянский 11-сложник, из

трохаического полу тетраметра — испанский 8-слож-

ник, из ямбического диметра амброзианских гимнов —

французский 8-сложник и, может быть, 12-сложник

(александрийский стих). В германских языках С.с. дер-

жалось редко и недолго (напр., в

стихемайстерзингеров),

переходя в силлабо-тоническое. В западнославянских

языках С.с. закрепилось прежде всего в виде 8-сложника

(сочетание романской и народной традиций), затем

из

ла-

тинского триметра в польской поэзии развился 11-слож-

ник, а из латинского «вагантского стиха» (7+6 слогов,

дериват тетраметра) — 13-сложник. В русском стихос-

ложении С.с. перешло из польского в середине 17 в.

и держалось до силлабо-тонической реформы (1735-43)

В.К.Тредиаковского — М.ВЛомоносова, а на литератур-

ной периферии — еще дольше; основными размерами

были те же 8-, 11- и 13-сложник, но в песенных жанрах

употреблялись и гораздо более сложные силлабические

Строфы. М.Л.Гаспаров

СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕ-

НИЕ (греч. syllabe — слог и tonos — ударение) — раз-

новидность тонического стихосложения, основной на

упорядоченном чередовании ударных и безударных сло-

гов в стихе. В силлабо-тоническом стихе различаются

сильные и слабые позиции (икты и междуиктовые ин-

тервалы; см. также Сильное место и слабое место),

первые преимущественно ударны, вторые преимуще-

ственно безударны; ударение, попадающее на слабую

позицию, считается сверхсхемным ударением и допус-

кается лишь при некоторых ограничительных услови-

ях; наоборот, пропуски ударения на сильных местах

обычно свободны и регулируются лишь естественной

длиной слов в языке. Повторяющееся сочетание икта

и междуиктового интервала называется стопой; в зави-

симости от объема интервала различаются двуслож-

силлабо-тоническое стихосложение

975

силлепс

976

ные и трехсложные размеры (...— и — и — и —...

и ...— ии — ии —..., где — сильное, а и слабое ме-

сто); при наличии постоянной анакрусы среди первых

различаются стопы хорея (— и) и ямба (и —), среди

вторых —дактиля (— и и), амфибрахия (и—и) и анапе-

ста (и и —). Эта терминология заимствована из ан-

тичного метрического стихосложения: с ним С.-т.е.

объединяет наличие метра, т.е. сетки сильных и слабых

слоговых позиций с их предсказуемым заполнением;

само С.-т.с. в 19 в. часто называлось «силлабо-метри-

ческим» (современный термин утвердился с 1910-х).

С ослаблением строгости метра С.-т.с. дает переход-

ные формы, лежащие на границе с чистым тоническим

стихосложением (.погаэды, дольник, тактовик — разме-

ры с переменными междуиктовыми интервалами) и с чи-

стым силлабическим стихосложением (стих с обилием

синкоп). Обычно в С.-т.с,преобладают стихи равностоп-

ные (напр., 4-стопный ямб), реже — урегулированные

разностопные (напр., чередование 4- и 3-стопного ямба)

и вольный стих. В европейском стихосложении С.-т.с.

формируется в результате взаимодействия силлабическо-

го стиха романских языков с разлагающимся тоническим

аллитерационным стихом германских языков. В народ-

ной поэзии при этом сложился 4-3-иктный дольник анг-

лийских и немецких народных баллад; в книжной поэзии

сперва допускались колебания в сторону тоники (у анг-

лийских поэтов 12-14 вв.) и силлабики (у немецких

майстерзингеров)', но к 15 в. в Англии (после Дж. Чосера)

и в начале 17 в. в Германии (реформа М.Опица) С.-т.с.

устанавливается в строгой форме: господствующие

размеры — в Англии 4-стопный ямб (от французс-

кого 8-сложника) и 5-стопный ямб (от французского

10- и итальянского 11-сложника), в Германии 4-стопный

ямб и 6-стопный ямб (от французского александрийско-

го стиха). В 1735-43 (реформа В.К.Тредиаковского —

М.В. Ломоносова) С.-т.с. входит в русскую поэзию, вы-

тесняя в ней силлабическое стихосложение; в 19 в. под

немецким и русской влиянием оно распространяется

в польской, чешской, сербохорватской, болгарской, ук-

раинской поэзии, сосуществуя в них с силлабическим

стихосложением. В русской С.-т.с. 18 в. господствуют

4- и 6-стопный ямб (по немецкому образцу), в мень-

шей степени 4-стопный хорей; с начала 19 в. осваива-

ются 5-стопный ямб и трехсложные размеры; с начала

20 В. — ДОЛЬНИК. М.Л.Гаспаров

СЙЛЛЕПС (греч. syllepsis — захват) — стилистичес-

кая фигура: объединение неоднородных членов в общем

синтаксическом или семантичном подчинении. Пример С.

с синтаксической неоднородностью: «Мы любим

славу,

да

в бокале топить разгульные умы» (А.С.Пушкин) — объе-

динены дополнения, выраженные существительным и ин-

финитивом; с фразеологической: «У кумушки глаза

зубы

разгорелись» (И.А.Крылов) — фразеологизм «глаза раз-

горелись» и внефразеологическое слово «зубы»; с семан-

тической: «И звуков и смятенья полн» (Пушкин) — ду-

шевное состояние и его причина. В возвышенном стиле

С.

создает впечатление взволнованной небрежности, в «низ-

ком» — комизма («шли дождь и два студента»).

СИЛЬНОЕ МЕСТО И СЛАБОЕ МЕСТО — в сти-

хосложении чередующиеся слоговые позиции в стихе,

образующие его метр. Так, в русском силлабо-тоническом

4-стопном ямбе сильные (С) и слабые (с) места чередуют-

ся в последовательности сСсСсСсС, а в 3-стопном ана-

песте — ссСссСссС (где повторяющиеся сочетания

сС и ссС называются стопами) и различаются тем, что

на позицию С может приходиться ударение слова лю-

бой длины, а на позицию с — ударение только такого

слова, границы которого не выходят за пределы данно-

го слабого места с или сс. Иначе это формулируется как

«запрет переакцентуации»: если ударный слог слова при-

ходится на с, то ни один безударный его слог не может

приходиться на

С:

так, стих «Брат упросил награду дать»

в русском ямбе возможен, а «Брату просил награду дать»

недопустим, стих «Этой уговорившею бабой» в рус-

ской анапесте возможен, а «Этою говорившею бабой»

недопустим (хотя фонетически и в том и

другом случае

они совершенно тождественны). См. также Арсис и те-

зис, Икт. М.Л.Гаспаров

СИМВОЛ (греч. symbolon — знак, опознавательная

примета). — 1. В науке (логике, математике и др.) — то

же, что знак; 2. В искусстве — универсальная эстети-

ческая категория, раскрывающаяся через сопоставление,

с одной стороны, со смежными категориями художе-

ственного образа, с другой — знака и аллегории. В ши-

роком смысле можно сказать, что С. есть образ, взятый

в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделен-

ный всей органичностью и неисчерпаемой многознач-

ностью образа. Предметный образ и глубинный смысл

выступают и структуре С. как два полюса, немыслимые

один без другого, но и разведенные между собой и по-

рождающие С. Переходя в С., образ становится «про-

зрачным»: смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан

именно как смысловая глубина, смысловая перспектива.

Принципиальное отличие С. от аллегории состоит в том,

что смысл С. нельзя дешифровать простым усилием рас-

судка, он неотделим от структуры образа, не существует

в качестве некой рациональной формулы, которую мож-

но «вложить» в образ и затем извлечь из него. Здесь же

приходится искать и специфику С. по отношению к ка-

тегории знака. Если для чисто утилитарной знаковой

системы многозначность есть лишь помеха, вредящая

рациональному функционированию знака, то С. тем со-

держательнее, чем более он многозначен. Сама структу-

ра С. направлена на то, чтобы дать через каждое частное

явление целостный образ мира.

Смысловая структура С. многослойна и рассчитана

на активную внутреннюю работу воспринимающего.

Смысл С. объективно осуществляет себя не как налич-

ность, но как динамическая тенденция; он не дан, а за-

дан. Этот смысл, строго говоря, нельзя разъяснить, све-

дя к однозначной логической формуле, а можно лишь

пояснить, соотнеся его с дальнейшими символически-

ми сцеплениями, которые подведут к большей рацио-

нальной ясности, но не достигнут чистых понятий. Если

мы скажем, что Беатриче

Данте есть

С.

чистой женствен-

ности, а Гора Чистилища есть С. духовного восхождения,

то это будет справедливо; однако оставшиеся в итоге «чи-

стая женственность» и «духовное восхождение» — это

снова С., хотя и более интеллектуализированные, более

похожие на понятия. С этим постоянно приходится стал-

киваться не только читательскому восприятию, но и науч-

ной интерпретации. Истолкование С. есть диалогическая

форма знания: смысл С. реально существует только внут-

ри человеческого общения, вне которого можно наблюдать

только пустую форму С. «Диалог», в котором осуществ-

977

символизм

978

ляется постижение С., может быть нарушен в резуль-

тате ложной позиции истолкователя. Такую опасность

представляет собой субъективный интуитивизм, со сво-

им «вчувствованием» как бы вламывающийся внутрь

С., позволяющий себе говорить за него и тем самым

превращающий диалог в монолог. Противоположная

крайность — поверхностный рационализм, в погоне

за мнимой объективностью и четкостью «окончатель-

ного истолкования» устраняющий диалогический мо-

мент и тем утрачивающий суть С.

Хотя С. столь же древен, как человеческое сознание,

его философско-эстетическое осмысление приходит

сравнительно поздно. Мифологическое миропонимание

предполагает нерасчлененное тождество символической

формы и ее смысла, исключающее всякую рефлексию

над С. Новая ситуация возникает в античной культуре

после опытов Платона по конструированию вторичной,

т.е. «символической» в собственном смысле, философ-

ской мифологии. Платону важно было ограничить С.

прежде всего от дофилософского мифа. Эллинистичес-

кое мышление постоянно смешивает С. с аллегорией.

Существенный шаг к отличению С. от рассудочных форм

осуществляется в идеалистической диалектике неопла-

тонизма. Плотин противопоставляет знаковой системе

алфавита символику египетского иероглифа, предлага-

ющего нашей интуиции целостный и неразложимый

образ; Прокл возражает на платоновскую критику тра-

диционного мифа указанием на несводимость смысла

мифологического С. к логической или моралистичес-

кой формуле. Неоплатоническая теория С. переходит

в христианство благодаря Псевдо-Дионисию Ареопаги-

ту, описывающему все зримое как С. незримой, сокро-

венной и неопределимой сущности Бога, причем низшие

ступени мировой иерархии символически воссоздают

образ верхних, делая для человеческого ума возможным

нисхождение по смысловой лестнице. В средние века этот

символизм сосуществовал с дидактическим аллегориз-

мом. Возрождение обострило интуитивное восприятие

С. в его незамкнутой многозначности, но не создало

новой теории С., а оживление вкуса к ученой книжной

аллегории было подхвачено барокко и классицизмом.

Только эстетическая теория немецкого романтизма со-

знательно противопоставила классицистической алле-

гории С. и миф как органическое тождество идеи и об-

раза (Шеллинг). В многотомном труде Ф.Крейцера

«Символика и мифология древних народов...» (1810-12)

давалась классификация типов С. («мистический С.»,

взрывающий замкнутость формы для непосредственного

выражения бесконечности, и «пластический С.», стремя-

щийся вместить смысловую бесконечность в замкнутую

форму). Как и Шеллинг, противопоставляя С. аллегории,

Крейцер подчеркивает в С. его «мгновенную целокуп-

ность» и «необходимость», т.е. непосредственность воз-

действия и органичность структуры. Для А.В.Шлегеля

поэтическое творчество есть «вечное символизирование».

Немецкие романтики опирались в осмыслении С. на зре-

лого И.В.Гёте, который понимал все формы природного

и человеческого творчества как значащие и говорящие

С. живого вечного становления. В отличие от романти-

ков, Гёте связывает неуловимость и нерасчленимость С.

не

с мистической потусторонностью, но с жизненной орга-

ничностью выражающихся через С. начал. Г.В.Ф.Гегель,

выступая против романтиков, подчеркнул в структуре С.

более рационалистическую, знаковую сторону («С. есть

прежде всего некоторый знак»), основанную на «услов-

ности». Научная работа над понятием С. во второй по-

ловине 19 в. в большой степени исходит из философии

Гегеля (И.Фолькельт, Ф.Т.Фишер), однако романтичес-

кая традиция продолжала жить, в частности в изучении

мифа у И.Я.Бахофена. В эстетическую сферу она воз-

вращается к концу века благодаря литературной теории

символизма, согласно которой истинный С., помимо не-

исчерпаемости смысла, передает на сокровенном языке

намеков и внушения нечто невыразимое, неадекватное

внешнему слову. Осмысление социально-коммуникатив-

ной природы С. сливалось в символизме (особенно не-

мецком, идущем от традиции Р.Вагнера, и еще более

в русском) с утопическими проектами пересоздания об-

щества и мироздания через «теургическое» творчество

С. В 20 в. неокантианец Э.Кассирер сделал понятие С.

предельно широким понятием человеческого мира: че-

ловек есть «животное символическое»; язык, миф, ре-

лигии, искусство и наука суть «символической формы»,

посредством которых человек упорядочивает окружающий

его

хаос.

Психоаналитик К.Юнг, отвергший предложенное

З.Фрейдом отождествление

С.

с психопатологическим сим-

птомом и продолживший романтическую традицию, ис-

толковал все богатство человеческой символики как

выражение устойчивых фигур бессознательного (т.наз.

архетипов), в своей последней сущности неразложи-

мых. Опасной возможностью юнговской символологии

является полное размывание границ между С. и мифом

и превращение С. в лишенную твердого смыслового

устоя стихию.

Лит.: Флоренский П. А. Символическое описание // Феникс. М.,

1922. Кн. 1; Губер А. Структура поэтического символа // Труды гос.

Академии художественных наук. 1927. Вып.

1 \

Лосев А.Ф. Проблема

символа и реалистическое искусство. М., 1976; Schlesinger М.

Geschichte des Symbols. Berlin, 1912-30. Bd 1-2; Cassirer

Philosophic

der symbolischen Formen. Oxford, 1958; Serensen B.A. Symbol und

Symbolismus in den asthetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der

deutschen Romantik. Kopenhagen, 1963; Sperber D. Symbolisme en

general. P., 1974; Goodman N. Languages of art: An approach to a theory

of symbols. Indianapolis, 1976; Todorov

Theories du symbole. P., 1977;

Symbol as sense: New approaches to the analyses of meaning / Ed. M.Foter.

N.Y., 1980. C.C.Аверинцев

СИМВОЛИЗМ (фр. — symbolisme, от греч.

symbolon — знак, опознавательная примета) — явление

культуры, заявившее о себе поначалу во Франции в 1870-

80-е как о проблеме обновления поэтического языка. Этой

теме был посвящен «Литературный манифест. Симво-

лизм», опубликованный Ж.Мореасом 18 сентября 1886

в «Фигаро»; еще в августе 1885 Мореас на основе зна-

комства со стихами П.Верлена, С.Малларме и опекае-

мых им с 1880 авторов утверждал, что «так называемые

декаденты прежде всего ищут в своем творчестве Идею

сущего и Символ непреходящего». Затем (или параллель-

но) С. через поэзию связал себя в разных странах (преж-

де всего Франции, Бельгии, Великобритании, Германии,

Австро-Венгрии, России, Италии, Польше, Испании) не

только с прозой, драматургией, критикой и литерату-

роведением, но и с другими искусствами (живопись,

музыка, оперный театр, танец, скульптура, оформление

книги и интерьера) и модусами гуманитарного знания

(философия, богословие), а также с рефлексией на тему

«конца-начала века» (декаданса-модернизма), «гибели

богов», кризиса индивидуализма (под влиянием секу-

ляризации и становления массовой культуры). Нали-