Николюкин А.Н. (главн. ред.) Литературная энциклопедия терминов и понятий

Подождите немного. Документ загружается.

1019

нин. Союз устраивал литературные конкурсы, вечера, из-

давал книги русских писателей-эмигрантов. В его фонде

сохранились афиши, позволяющие судить о проводимых

Союзом мероприятиях. Союз стал инициатором Первого

съезда русских зарубежных писателей

журналистов, про-

шедшего в Белграде в сентябре 1928, в котором приняли

участие представители союзов русских писателей и жур-

налистов в Берлине, Париже, Праге и Варшаве. Точную

дату ликвидации Союза на основе материалов его архивно-

го фонда установить не удалось. Последняя из сохранив-

шихся афиш о мероприятиях Союза датирована

ноября

1937; вскоре после этого Союз прекратил свое существова-

ние. Печатным органом Союза был журнал «Призыв» (Бел-

град,

1926.

№

1-5).

С.В.Шумихии

СПЕНСЕРА ШКОЛА (англ. School of Spencer) —

группа английских религиозных поэтов начала

в., нахо-

дившихся под влиянием поэзии Э.Спенсера

(ок.

1552-99),

подражавших его образности, темам, поэтическим фор-

мам. Главными представителями С.ш. были Финеас Флет-

чер (1582-1650),

его

брат Джайлс Флетчер

(ок.

1588-1623),

У.Браун (1591-1643), Дж.Уитер (1588-1667), шотландец

У.Дреммонд Хоторнден (1585-1649), сэр У.Александер

(ок. 1567-1640). Поэты С.ш. модифицировали спенсеро-

ву строфу, пользовались аллегориями и стилистически-

ми оборотами, заимствованными из «Королевы фей»

(1590-96) Спенсера. С.ш. повлияла на поэзию Дж.Мил-

тона, позднее — Дж.Китса. А.Н.

СПЕНСЕРОВА СТРОФА — строфа

из

девяти строк

(восемь стихов 5-сггопного ямба и один 6-стопного) с рас-

положением рифм ababbcbcc. Создана Э.Спенсером

для поэмы «Королева фей» (1590-96) на основе стро-

фы французской баллады; возрождена английскими

романтиками («Паломничество Чайльд-Гарольда»,

1809-18, Дж.Байрона

и др.); в

других литературах упот-

реблялась лишь в стилизациях.

Лит.: Maynard Т. The connection between the ballad, Chaucer's

modification of it, rime royal and the Spenserian stanza. Washington,

1934. М.Л.Гаспаров

СПИРИЧУЭЛ (англ. spiritual — духовный) —

фольклорно-музыкальный жанр, хоровые духовные

религиозные песни, возникшие в среде негров США в эпо-

ху плантационного рабства 18-19 вв. С. сочетал блю-

зовые (см. Блюз) мелодии и интонации с африканским

стилем «призыв-ответ» и библейскими текстами. В них

отразился духовный эмоциональный облик темнокожих

американцев. Связанные с библейскими сказаниями

и легендами, нередко воссоздающие образы страдаю-

щего народа, С., как правило, выражали наивную веру,

настроения грусти, горя. Среди наиболее известных:

«Теки, Иордан, теки», «Иди, Моисей, иди». С. обычно

состоит из строфы, в которых одна строка повторяется

несколько раз, а также рефрена, играющего организу-

ющую роль. В своей работе «Программа негритянс-

кой литературы» (1937) Р.Райт подчеркивал, что фольк-

лор призван стать кладезем сюжетов, настроений и форм

для черных писателей, обогащать их поэтику. Негри-

тянские авторы (Дж.Болдуин, Л.Хьюз, Р.Эллисон,

Т.Моррисон и др.) использовали стилизацию под С.

как особую форму и прием. Финал новеллы Райта

«Протяжная негритянская песня» (из сборника «Хижи-

на дяди Тома», 1938) построен как внутренний моно-

1020

лог молодой негритянки Сары, напоминающий инто-

нацию и стилистику С.

Лит: Райт Р. Программа негритянской литературы // Писатели

США о литературе. М., 1982. Т. 2; Lovell J. Black song: The forge and

the flame. The story of how the Afro-American spiritual was hammered

out. N.Y., 1972. Б.А.Гиленсон

СПИСОК — в древнерусской литературе любой ис-

точник текста (см. Извод). В новой литературе С. — ру-

копись (машинопись), в изготовлении которой нет уста-

новки на точность соответствия с другими С. Отражает

ход работы писателя над текстом. С., изготовленный дру-

гим лицом (копия), может быть авторизован, нести сле-

ды дополнительной авторской правки и является одним

из источников текста. Напр., комедия А.С.Грибоедова

«Горе от ума» (1822-24) имеет различные С. или редак-

ции текста. А.Ахматова называла С. выправленные ею

различные машинописные копии «Поэмы без героя»

(1940-62). АН.

СПОНДЕЙ (греч. spondeios) — 1.

метрическом

стихосложении — стопа из двух долгих слогов, упот-

реблялась как замена дактиля, анапеста и убыстренно-

го ямба и хорея (— ш, йй —, й~—, — и); 2. В силла

бо-тоническом стихосложнении — условное название

сверхсхемного ударения в стопе ямба (Швед, русский,

колет, рубит, режет»). Термин был в ходу в 18-19 вв.

(выражение «замена ямба С.» и т.п.), теперь выходит

ИЗ употребления. М.Л.Гаспаров

СПОР О «ДРЕВНИХ» И «НОВЫХ» — много-

ступенчатая литературно-эстетическая дискуссия, раз-

вернувшаяся во Франции в конце 17 — начале 18 в. Ее

началом считают 27 января 1687, когда Шарль Перро

выступил на заседании Французской академии и зачитал

свою поэму «Век Людовика Великого». Истоки дискуссии

следует искать

во

Франции

в.,

«Защите

прославлении

французского языка» (1549) Ж.Дю Белле, а также

в италь-

янской литературе начала Сейченто («Различные мысли»,

1608-20, А.Тассони). Во второй половине 17 в. дискуссия

начиналась

со

спора

«христианских чудесах», развернув-

шегося в 1653-74; его участники — Ж.Скюдери, Ж.Шап-

лен и особенно Демаре де Сен-Сорлен (автор поэмы

«Хлодвиг», 1657, весьма резко критиковавший Гомера

и Вергилия). Приверженцы «новых» утверждали необ-

ходимость отказаться от приоритетной роли латинского

языка, подшучивали над ренессансными гуманистами,

утверждали приоритет светского знания. Демаре пола-

гал, во многом вслед за Т.Тассо, что в эпопее уместны

именно христианские, а не языческие чудеса. В защиту

«древних», т.е. непререкаемости античных авторитетов,

а также с утверждением о кощунственности христианс-

ких чудес выступали Н.Буало и Р.Рапен. Вторая часть Спо-

ра— дискуссия о надписях, развернувшаяся в 1676-77.

Речь шла о том, следует ли продолжать украшать памят-

ники латинскими надписями или можно перейти на фран-

цузский язык. Победа была за «новыми», чью позицию

выразил академик Франсуа Шарпантье.

Третий — и наиболее громкий — акт дискуссии как

раз и открыло выступление Перро, восхвалявшего совре-

менность и прогресс, особенно в науке. Для Перро век

Людовика был ознаменован ничуть не меньшим расцве-

том науки и техники (а следовательно, по его логцке,

и словесности), чем античность. Поэма «Век Людовика

спенсера школа

1021

сравнительно-историческое литературоведение 1022

Великого» явилась эйфорическим славословием «но-

вым». Разгневанный Буало покинул зал во время выс-

тупления Перро; развернулась настоящая война язви-

тельнейших эпиграмм. В поддержку «новых» выступил

поэт и философ, чья апология венчает «Век Людовика

Великого» — Б.Фонтенель («Свободное рассуждение

древних и новых», 1688), в качестве дополнительного

аргумента осудившей языческие суеверия. В ответ на

это приверженец «древних» Ж.Лабрюйер выступил

с «Характерами» (1688), где (особенно в первой главе)

утверждались неизменные константы человеческой

личности. В пространных «Параллелях между древни-

ми и новыми в вопросах искусства и наук» (1688-97,

пять диалогов между Председателем судебной палаты, Аб-

батом, выражающим позицию автора, и Шевалье) Перро

укрепил свою аргументацию, поставил под сомнение

принцип подражания в искусстве и четко обозначил свою

антиавторитарную, рационалистическую позицию.

Сопоставление охватывает архитектуру, скульптуру,

живопись, красноречие, поэзию и науку. Симпатизи-

ровавшие «древним» Ж.Лафонтен и Ж.Расин факти-

чески устранились от спора, Буало же в «Критических

размышлениях о некоторых местах из сочинений Лон-

гина» (1694) попытался опровергнуть Перро. И хотя

вскоре этих крупных писателей примирили, каждый ос-

тался при своем.

Четвертым актом (1713-14) дискуссии можно счи-

тать спор о Гомере, развернувшийся уже после кончи-

ны основных участников третьего Спора. Эллинистка

Анн Дасье осуществила новый, приближенный к пер-

воисточнику перевод «Илиады»; плохо знавший гречес-

кий язык поэт Удар де Ла Мот составил на его основе

собственный — сокращенный более чем наполовину ва-

риант поэмы Гомера, осовременив мысли и переживания

героев в соответствии с классицистическими представле-

ниями. Честь, благородство, деликатность чувств — вот

что вышло на первый план в версии Удара де Ла Мота.

В программном предисловии к переводу он критикует не-

последовательность характеров, незапланированный комизм

отдельных ситуаций и стилистические огрехи «Илиады».

Дасье ответила Удару де Ла Моту резко критическим трак-

татом «О причинах испорченности вкуса» (1715), но тот

не остался в долгу и, по словам Вольтера, «ответил г-же

Дасье отменно». Ф.Фенелон в «Письме о занятиях Фран-

цузской академии» (1714) занял компромиссную пози-

цию: греческая поэзия выше французской, но можно

превзойти античных авторов, прилежно усвоив их дос-

тижения. В дальнейшем дискуссия перешла на уровень

массового сознания — о «древних» и «новых» спорили

на страницах газет, в кафе, салонах и пр. В 1716 стара-

ниями друзей состоялось примирение Дасье с Ударом

де Ла Мотом, и спор был формально закончен. На са-

мом деле «новые» одержали верх не в последнюю оче-

редь потому, что шло время и массовый художествен-

ный вкус уже был на их стороне. В социальном плане

группа «новых» была достаточно пестрой, однако до-

минировали в ней приверженцы абсолютизма; среди

«древних» было немало ученых-педантов, аристократов

старого закала, высших судейских чиновников (таков

Председатель в «Параллелях...» Перро). «Спор...» под-

час переходил в склоку, что не украсило ни одну из спо-

рящих сторон, но это не умаляет его значения для фран-

цузской культуры: утверждение и даже абсолютизация

рационализма и представления о неуклонном прогрес-

се искусств; акцент на познании политических, эти-

ческих, религиозных аспектов современной цивили-

зации; осознание приоритетной роли национальной

литературы; возрастающая роль женщин в культур-

ной эволюции — все эти феномены, характерные для

культуры Просвещения, в той или иной степени с ним

связаны.

Лит.: Сигал

Н.А.

«Спор древних и новых»: (У истоков французско-

го Просвещения) // Романо-германская филология: Сб.ст. в честь

академика В.Ф.Шишмарёва. Л., 1957; Спор о древних и новых. /

Сост. В.Я.Бахмутский. М., 1985; Rigault Н. Histoire de la querelle

des Anciens et des Modernes. P., 1856; Gillot

La Querelle des Anciens et

des Modernes en France. P., 1914, 1968; Kortum H. Charles Perrault und

Nicolas Boileau: Der Antike-Streit im Zeitalter der klassischen franzosischen

Literatur. Berlin, 1966; Religion, erudition et critique a la fin du XVII siecle

et au debut du XVIII. P., 1968; Santangelo

G.S.

La «Querelle des Anciens et

des Modernes» nella critica del Novecento. Bari, 1975; D'un siecle a I'autre,

Anciens et Modemes. Marseille, 1987.

K.A.

Чекалов

СРАВНЕНИЕ (лат. comparatio) — 1. Сопоставление

объектов с целью выявления их сходства или различия;

2. Вид тропа, основанный на уподоблении соотноси-

мых явлений. Может быть простым, как ряд С., харак-

теризующих Ольгу Ларину: «Всегда как утро весела, /

Как жизнь поэта простодушна, / Как поцелуй любви мила»

(А.С.Пушкин. Евгений Онегин. Гл. 2. XXIII), и разверну-

тым, когда второй компонент

С.

выстраивается

самостоя-

тельный художественный образ, как в описании смерти

Ленского: «И падает... / Так мед ленно по скату

гор,

/ На сол-

нце искрами блистая, / Спадает глыба снеговая» («Евгений

Онегин». Гл. 6. XXXI). Отношения соответствия (анало-

гии) лежат в основе и т.наз. отрицательных С., особенно

распространенных в народной поэзии и ее стилизациях:

«Не тростник высок колышется, /

Не

дубровушки шумят, /

Молодецкий посвист слышится, / Под ногой сучки тре-

щат» (Н.А.Некрасов. Коробейники, 1861). С. по при-

роде метафорично. На это указал Аристотель: «И срав-

нение... — <своего рода> метафора; они различаются

незначительно. Ведь если <кто> скажет об Ахилле

(«Илиада», XX, 164): «Словно лев, выступал...» — это

сравнение, а если «лев выступал» — метафора; посколь-

ку оба храбры, он перенес бы на Ахилла наименование

льва... <обороты>, одобренные как метафоры, очевид-

но, будут и сравнениями, а сравнения, лишась <одного

только> слова <«как»> — метафорами» («Риторика».

Кн. III, 1406в1; 1407а4). Через метафору С. связано

с аллегорией: «Уберите в сравнении связку, и вы получите

метафору... а метафора—уже подобие аллегории», — пи-

сал С.ТКолридж (Литературные манифесты западноевро-

пейских романтиков. М., 1980. С. 297). Т. К).

СРАВНИТЕЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКОЕ ЛИТЕРА-

ТУРОВЕДЕНИЕ, компаративизм (лат.

comparativus—сравнительный)—раздел литературоведе-

ния, изучающий сходства и различия, связи и взаимовлия-

ния литератур стран и народов мира. Обычно различаются

сходства

аналогии типологические, т.е. возникающие не-

зависимо друг от друга благодаря общности исторического

развития, и прямые «влияния» и связи при контактах раз-

личных литератур, которые основоположник С.-и.л. в Рос-

сии А.Н.Веселовский условно называл «встречными

течениями», хотя «течение» происходило, как правило,

с одной стороны — воспринимающей, ибо к опыту дру-

гой национальной культуры воспринимающая литература

обращается лишь

тогда,

когда потребность подобного рода

1023

«среда»

1024

возникает в ходе ее собственного развития. Поэтому

точнее это явление называть «активный отбор». Ли-

тературные связи и влияния — процесс всеобъемлю-

щий по времени. Разные эпохи и творения писателей

пребывают в едином историко-литературном про-

странстве. Так, фольклор американских индейцев су-

ществовал столетия, прежде чем американские писа-

тели-романтики открыли его для себя и он «оказал

влияние» на повести В.Ирвинга, романы Ф.Купера,

поэму «Песнь о Гайавате» (1855) Г.Лонгфелло. Обра-

щение писателей к индейской теме связано не с влияни-

ем этой фольклорной традиции, остававшейся долгое

время невостребованной, но с наступлением эпохи ро-

мантизма с его интересом к национальному началу.

Такой же фактор активного отбора направил интерес

русских романтиков 1820-30-х к европейскому и аме-

риканскому романтизму — сочинениям Дж.Байрона,

В.Скотта, Купера, французских романтиков. Никакое

«влияние» не было в состоянии произвести такого дей-

ствия, как органическая заинтересованность в род-

ственных литературных явлениях.

Идеи компаративизма можно проследить у француз-

ских просветителей 18 в. в представлениях о мировом

гражданстве, в трудах немецкого философа и литерату-

роведа И.Г.Гердера, в размышлениях И.В.Гёте о «все-

мирной литературе» (1827). Первой книгой компара-

тивизма принято считать исследование англичанина

Г.М.Поснетта «Сравнительное литературоведение»

(1886). В конце 19 в. появляется ряд немецких и фран-

цузских книг С.-и.л. о У.Шекспире, Ж.Ж.Руссо, Г.Гейне

и др. Особенное развитие С.-и.л. получило в Европе

и Америке после первой мировой войны, когда в 1921

в Париже стал выходить специальный журнал «Revue

de litterature сотрагёе», основанный крупнейшим пред-

ставителем западной компаративистики Ф.Бальданс-

перже. После второй мировой войны сложились два

центра С.-и.л — во Франции (П.Ван Тигем, автор кни-

ги «История литературы Европы и Америки от Возрож-

дения до наших дней», 1946; М.Ф.Гюйяр, автор книги

«Сравнительное литературоведение», 1951) и в США

(книга В.Фридериха «Основы сравнительного изучения

литературы от Данте Алигьери до Юджина О* Нил а»,

1954.

В России сравнительный метод одним из первых

применил А.И.Кирпичников в диссертации «Опыт

сравнительного изучения западного и русского эпоса.

Поэмы ломбардского цикла» (1873),

но

еще в 1797 Н.М.Ка-

рамзин в заметке об открытии «Слова о полку Игореве»

сравнивал его с поэмами Оссиана. В 19 в. «Слово...»

сопоставлялось с «Песнью о Нибелунгах», «Песнью

о Роланде», со скандинавскими сагами. А.С.Пушкин

в статье «О поэзии классической и романтической»

(1825) в плане сравнительного обзора обратился к за-

падноевропейской литературе. О.Ф.Миллер в диссерта-

ции «О нравственной стихии в поэзии на основании ис-

торических данных» (1858) соотнес древнеиндийскую,

древнегреческую, римскую, средневековую литературы,

доказывая «вездесущие нравственные начала». Свое-

образным манифестом С.-и.л. стало занимающее це-

лый том предисловие немецкого филолога Т.Бенфея к не-

мецкому переводу (1859) сборника древнеиндийских

рассказов «Панчатантра». Сторонником сравнительно-

исторического метода в исследованиях

по

русскому языку

выступил в 1850-е Ф.И.Буслаев. Крупнейшим предста-

вителем С.-и.л. в 19 в. был академик Александр Никола-

евич Веселовский (1838-1906), в трудах которого С.-и.л.

из частной проблемы «влияний» превратилось в методо-

логическую концепцию общего литературоведения. Тео-

ретическое обоснование этот метод впервые получил во

вступительной университетской лекции Веселовского

«О методах и задачах истории литературы как науки»

(1870). В русле С.-и.л. развивалась деятельность его бра-

та— Алексея Н.Веселовского (1843-1918), автора книги

«Западные влияния в новой русской литературе»

(1883).С иных позиций смотрел на влияние Запада

рус-

ской литературе Н.Н.Страхов в книге «Борьба с Западом

в нашей литературе» (1882). В советский период наибо-

лее значительные труды в области С.-и.л. принадлежат

М.П.Алексееву, А.И.Белецкому, Н.К.Гудзию, В.М.Жир-

мунскому, Н.И.Конраду, В.Ф.Шишмареву. В конце

1940-х многие советские литературоведы подверглись

гонениям и репрессиям как представители «буржуазно-

го компаративизма» и «космополитизма». Сравнительное

изучение литератур ограничилось темой мирового зна-

чения русской и советской литературы (работы Т.Л.Мо-

тылевой). С.-и.л. стало возрождаться лишь в конце

1950-х. Дискуссия о взаимосвязях и взаимодействии

национальных литератур в январе 1960 реабилитировала

эту научную дисциплину, фактически запрещенную

годы

сталинского тоталитаризма. Участие

организуемых с 1955

конгрессах международной ассоциации сравнительного

литературоведения (AILC), в съездах славистов и иных

международных форумах дало новый импульс

развитию

С.-и.л. в России.

Лит.: Взаимосвязи и взаимодействие национальных литератур:

Материалы дискуссии / Ред. кол. И.И.Анисимов

др. М., 1961; Взаимо-

связи и взаимодействие национальных литератур: Библиография (1945-

1960). М., 1962. 4. 1-3; Взаимосвязи и взаимодействие литератур мира:

Библиография (1961-1965). М., 1968. 4. 1-2; То же (1966-1970). М.,

1973. 4. 1-2; То же (1971-1975). М., 1979. 4. 1-2; То же (1976-1980).

М., 1983, 4.

-3; То же (1981-1985). М., 1988; Горский И.К., Шата-

лов

С.Е.

Сравнительно-историческое литературоведение // Академичес-

кие школы в русском литературоведении / Отв. ред. П.А.Николаев. М.,

1975; Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение: Восток и

Запад. Л., 1979; Алексеев МП. Сравнительное литературоведение. Л.,

1983; Он же. Пушкин: Сравнительно-историческое исследование. Л.,

1984; Данилевский Р.Ю.

Пушкин и Гёте: Сравнительное исследование.

СПб., 1999; Baldansperger Г., Friederich

W.P.

Bibliography of comparative

literature. Chapel Hill, 1950. A.H.Николюкин

«СРЕДА», «М осковская литературная

сред а», Телешовские среды — литератур-

ный кружок в Москве в 1899-1916, организованный

Н.Д.Телешовым, на квартире которого собирались

И.А.Бунин, А.И.Куприн, М.Горький, В.В.Вересаев,

С.Г.Скиталец, Л.Н.Андреев, А.С.Серафимович и др.

Их произведения печатались в «Сборниках товарище-

ства «Знание».

Лит.: Телешов Н. Записки писателя. М., 1966.

СРЕДНЕВЕКОВЬЕ (лат. medium aevum — сред-

ние века) — термин, обозначающий период в истории

культуры и искусства, в т.ч. словесности, в отличие от

термина «средние века», предпочтительно используемо-

го в исторической науке. С. как культурная эпоха не со-

впадает со средними веками, которые в Западной Европе

заканчиваются в эпоху буржуазных революций (17-18 вв.)

и включают в себя также культурные эпохи Возрождения

(17 в.) и Просвещения. Начало эпох также различается:

1025

средневековье

1026

по мнению историков, это падение Римской империи

в 5 в.; с

точки зрения специалистов в области культуры —

начало 4 в., когда христианство становится официальной

религией империи — факт, способствующий ускорению

формирования средневекового сознания и картины мира,

воспринимаемой современниками как пограничная веха.

Однако необходимо учитывать наличие, по крайней мере,

двух моделей средневекового образа мира и культурного

развития в западноевропейском ареале — «средиземно-

морской» и «варварской» (А.Я.Гуревич). Первая реализу-

ется в

странах, подвергшихся значительной романизации,

вторая — в регионах, населенных германскими, сканди-

навскими, кельтскими народами, которые не испытали

влияния античной культуры на ранних стадиях развития.

Периоды развития средневекового общества и культуры

странах, относящихся к разным моделям, не совпада-

ют; так же как

культурный субстрат: в «варварских» стра-

нах доминирует более архаическая картина мира, тесно

связанная с мифологической стадией развития сознания,

тогда как в странах, развивающихся по средиземноморс-

кой

модели, картина мира значительно раньше и в гораздо

большей степени опирается на античное наследие, стади-

ально

опережающее варварское. Внутри эпохи С. выделя-

ют

обычно четыре периода, главным образом, на основа-

нии процессов, идущих в «средиземноморских» странах

(за исключением Италии, где в 14 в. начинается Возрож-

дение): первый, переходный, часто называемый «темны-

ми веками», — с начала 3 до начала 10 в.; раннее С. —

10-11 вв.; зрелое С. — 12-13 вв.; позднее С. — 14-15 вв.

При всем своеобразии каждой из моделей и каждого

из

периодов можно выделить устойчивые для средневе-

кового сознания и словесности черты, которые были

отчасти поколеблены лишь в позднее С. Прежде всего

это синкретизм, в силу которого в С. отдельные виды

духовной деятельности человека не расчленяются, но

воспринимаются как единое знание, восходящее, в ко-

нечном итоге, к высшей, священной мудрости. На ран-

нем этапе она связывалась с язычеством и мифологией

(в первую очередь, в «варварских» странах — Герма-

нии, Исландии, Ирландии), на более позднем — с хрис-

тианством. Соответственно религиозное, эстетическое,

художественное, историческое, природное и научное

слиты

единое целое как в сознании человека, так

в сло-

весности. В качестве отличительной черты средне-

векового сознания и культуры отмечают также приори-

тет жанрового канона над индивидуальным мастерством

средневекового автора, которое может проявляться толь-

ко на формальном уровне в пределах заданного канона,

освященного традицией. Поскольку любой язык, по

представлению средневекового человека, имеет боже-

ственную природу, он является не предметом личного

творчества, а своего рода средством разгадывания, тол-

кования (или, напротив, зашифровки) абсолютных ис-

тин, способом наиболее адекватной передачи общих

идей, что выражается в восприятии поэзии как ремес-

ла. Не случайно в С., культура которого основана на «эс-

тетике тождества», не существует понятия плагиата.

Предельным выражением неосознанности авторства

служит фольклорное сознание, которое, в первую очередь,

выражает коллективную истину и связано с устным ти-

пом творчества, которое не может не быть анонимным.

Однако авторское самосознание в С. в определенной сте-

пени проявляется в куртуазной лирике

рыцарском ро-

мане, которые связаны с осознанием игрового, условно-

го начала словесности и с ее саморефлексией. Самореф-

лексия (осознание литературы как особой реальности,

отделенной от культа и быта) — процесс сложный и по-

степенный, он отсутствует не только в фольклорных

жанрах, отличающихся установкой на изображение дей-

ствительно бывшего, но также и в большинстве жан-

ров назидательных, религиозных.

Строгая иерархичность религиозного сознания, опре-

деляющая средневековую картину мира, распространя-

ется и на систему жанров. Разделение бытия на сферу

возвышенного (связанного с Божественным и небесным)

и низменного (относящегося

дьявольскому и земному)

и производность, вторичность последнего определяет

оценочный подход к жанрам словесности и этикет ли-

тературный: закрепление за каждым из них как сферы

изображаемого, так и способов изображения. «Высокие»

жанры, посвященные сфере духовного, сакрального

и серьезного, обладали более абстрактными и умозри-

тельными способами отражения и постижения бытия,

тогда как «низкие» — комические жанры, имевшие своим

предметом земную стихию, были более свободны в конк-

ретном и разностороннем ее изображении и связывались

с комизмом. При включении сфер «высокого»

«низкого»

в один жанр их строгая иерархия сохранялась и второй

отводилась безусловно подчиненная роль.

На протяжении всего С. сосуществуют два типа куль-

туры: официальная и карнавальная, связанная с «народ-

ной смеховой традицией» (М.М.Бахтин). Последняя

восходит к древнему мифологическому мышлению, ко-

торое воспринимает осмеяние сакрального как непре-

менный обряд, доказывающий иную его природу по от-

ношению к земному. В С., помимо самостоятельного

функционирования смеховой культуры (праздников дура-

ков, священной пародии), наличествовало также тесное

взаимодействие ее с серьезной культурой. Так, синтез этих

двух традиций дает начало средневековой драматургии.

Точно так же "не было непроходимой грани между уст-

ной и письменной словесностью. Многие письменные

жанры опираются на устную и, в частности, фольклор-

ную традицию (роман, жанры куртуазной лирики, хрони-

ка,

примеры, животный эпос). Карнавальная традиция во

многом определила также особый характер средневековой

пародии и средневекового смеха, которые не обладали

исключительно снижающей или чисто сатирической

функциями, но часто несли функцию утверждающую.

Влияние на жанровую систему иерархической картины

мира,

эпоху зрелого

С.

включившей в себя и социальную

структуру общества, проявилось также в сословной ори-

ентированности жанров. Существует сознательное разгра-

ничение между куртуазно-рыцарской литературой

город-

ской, которые при этом взаимоориентированы и связаны

сложными системными отношениями.

Традиционалистское сознание способствует гораздо

более медленной, чем в последующие эпохи, эволюции

словесности. Ее расцвет— 12 в., иногда именуемый воз-

рождением 12 в., когда окончательно складывается

средневековое мышление. В это время завершается фор-

мирование эпоса зрелого С., создаются наиболее реп-

резентативные жанры куртуазной лирики, лирики ваган-

тов, рыцарского романа, фаблио и др. В зрелое С. в связи

с развитием городов происходит важнейший сдвиг

в процессе последовательной дифференциации сознания,

усиливаются светские тенденции в словесности, которые

в позднем С. подготавливают почву для Возрождения.

33 А. Н. Николюкин

1027

стансы

1028

В странах, где города и городская культура не развиты

(Исландия, Ирландия), сознание в целом и словесность

в частности сохраняют большую патриархальность

и прежний синкретизм. Принятие в них христианства

не приводит к искоренению языческой картины мира,

памятники устной дохристианской словесности получа-

ют письменную фиксацию, не подвергаясь «цензуре».

Именно в странах, развивавшихся по «варварской»

модели, с наибольшей силой проявилось двоеверие,

выражавшееся в сложном переплетении языческих

и христианских представлений о мире. Для словеснос-

ти же «средиземноморских стран» более актуальна про-

блема функционирования в ней античной традиции, что

проявлялось как в неоднократных увлечениях античной

словесностью

течение целой эпохи (Каролингское и От-

тоновское возрождения, «овидианское возрождение»

в.),

так и в поэтике отдельных жанров (античном цикле ры-

царского романа, лирике вагантов и пр.). Однако в целом

восприятие античности в С. было избирательно, отвечало

собственно средневековым задачам и целям и принципи-

ально изменилось лишь в эпоху Возрождения.

Лит.:

Карсавин Л.П.

Культура средних веков. Пг., 1918;

Бицилли

П. М.

Элементы средневековой культуры. Одесса, 1919;

Бахтин М.М.

Творче-

ство Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса.

М., 1965; Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.,

1977;

Робинсон А.Н.

Литература Древней Руси в литературном процессе

Средневековья XI—XIII вв. М., 1980; ГуревичА.Я. Проблемы средневеко-

вой народной культуры. М., 1981;

Он

же. Категории средневековой куль-

туры. М.,

1984; Хёйзинга Й.

Осень Средневековья. М.,

1988;

Андреев МЛ.

Средневековая европейская драма: Происхождение и становление (10-

13 вв.). М., 1989;

Евдокимова

Л. В. Французская поэзия позднего сред-

невековья: (XIV — первая треть XV в.). М., 1990;

Матюшина

ИГ. Древ-

нейшая лирика Европы.

М., 1999. Кн. 1 -2;

Curtius E.R.

Europaische Literatur

und lateinisches Mittelalter. Bern, 1954; ZumthorP. Essaide poetique medievale.

P., 1972; Lasater A.E. Spain to England: A comparative study of Arabic,

European and English literature of the Middle Ages. Jackson, 1974.

М.А.Абрамова

СТАНСЫ (фр. stance, от

ит.

stanza—строфа, букв. —

местопребывание, остановка) — в поэзии 18-19 вв. эле-

гическое стихотворение в строфах небольшого объема

(обычно 4-стишия, чаще всего — 4-стопного ямба),

с обязательной паузой (точкой) в конце каждой; содер-

жание чаще всего медитативное (см. Медитативная ли-

рика), реже любовное. В русской поэзии наиболее изве-

стны «Стансы» (1826) А.С.Пушкина («В надежде славы

и добра...»). Жанровые признаки С. неотчетливы и к се-

редине

19 В.

стираются. М.Л.Гаспаров

СТАРИНА см. Былины.

СТАРОПЕЧАТНАЯ КНЙГА русская — книга (пре-

имущественно на церковнославянском языке—богослу-

жебном языке православных славян), набранная церков-

нославянским кириллическим («старым») шрифтом.

Древнейшие печатные издания на церковнославянском

языке были изданы за пределами России: в Польше, Чехии

и Литве. Первые церковнославянские книги, содержащие

богослужебные тексты, — Осмошасник (собрание молитв

по дням недели, повторенных восемь раз—в соответствии

с восемью «гласами»—видами мелодий)

Часословец (со-

брание псалмов и молитв, произносимых в церкви после

утрени

до литургии)—выпустил издатель Швайпольт

Фиоль в польском городе Кракове (1491). Вслед за кра-

ковской типографией Фиоля церковнославянские бо-

гослужебные сборники и избранные книги из состава

Библии начали печатать в Черногории и Румынии. Бело-

русский печатник Франциск Скорина (1480-е — 1552?)

напечатал на рубеже 1510-20-х в Праге 23 книги, входя-

щие в состав Библии. Издательскую деятельность он про-

должил в 1523 — начале 1530-х в Вильне. Издания Ско-

рины были богато украшены гравюрами (созданными,

видимо, самим печатником и восходящими к немецким

образцам, в частности, к гравюре А.Дюрера). Техничес-

кий уровень изданий Скорины был столь высок, что им

подражали как в славянских странах, так и в Германии.

Книги, выпущенные Скориной, были известны в Мос-

ковской Руси и повлияли на первые издания московс-

ких печатников. Первые московские печатные книги

были выпущены в 1553-63 (эти издания не имеют вы-

ходных данных и датируются исследователями по кос-

венным признакам — записям владельцев на полях). Это

Евангелие, Псалтирь и богослужебные книги Триодь

постная (содержащая богослужебные тексты предпас-

хального периода) и Триодь цветная (содержащая бого-

служебные тексты, произносимые в послепасхальный

период — от Пасхи до Петрова поста). Книги были выпу-

щены в нескольких неизвестных типографиях. Первой да-

тированной книгой московской печати стал «Апостол»

(сборник, состоящий из новозаветных текстов—апостоль-

ских посланий и Деяний святых апостолов). Он издан по

решению царя Ивана Грозного и по благословению мит-

рополита Макария

марта 1564. «Апостол» набран на спе-

циально созданном Печатном дворе — первой государ-

ственной типографии в России. Книга печаталась почти

течение

года.

Печатниками были уроженец Польско-Ли-

товского государства московский диакон Иван Фёдоров

(ок. 1510-83) и Петр Тимофеев Мстиславец. При подго-

товке текста к изданию Иван Фёдоров внес в существо-

вавший церковнославянский перевод «Апостола» допол-

нения и исправления, сверяясь с греческим оригиналом.

Возможно, он также обращался к латинскому, немец-

кому или чешскому переводам Библии. Иван Фёдоров

стал одним из создателей книгопечатания в Москве и на

Украине — в православных землях Польско-Литовского

государства. Несмотря на его отъезд из Московской

Руси в Литву, издательская деятельность Печатного

двора не прервалась, и шрифт Фёдорова был исполь-

зован в позднейших изданиях. На протяжении 1568-1600

Печатный двор, возглавляемый Андроником Тимофеевым

Невежей, выпустил несколько изданий Псалтири, «Апо-

стола» и различных богослужебных сборников. Хотя ти-

ражи московских печатных изданий 16 в. были невелики

(500-1650 экземпляров), а печатная книга из-за дорого-

визны изготовления шрифта и набора еще не могла вы-

теснить рукописную, на протяжении этого столетия кни-

га, изданная типографским способом, становится

неотъемлемым фактом русской и украинской культу-

ры. В 17 в. наряду с церковными книгами издано более

300 000 специальных книг по обучению языку — азбук

(первые издания в Москве — 1634 и 1637) и букварей

(первая книга московской печати, так названная, вышла

в 1657). Неоднократно в 17 в. издавался сборник кратких

житий святых и поучений — Пролог (первое неполное из-

дание — 1641, первое полное — 1642-43). В последней

четверти 17 в. появляется все больше изданий просвети-

тельского характера. В 1677-79 при покровительстве царя

Фёдора Алексеевича была создана

т.наз.

«Верхняя типог-

рафия», которую возглавил выходец из Белоруссии, круп-

1029

стилизация 1030

нейший поэт и драматург русского барокко Симеон По-

лоцкий (1629-80). «Верхняя типография» издала его кни-

ги

проповедей «Обед душевный» (опубл. 1681) и «Вечеря

душевная» (опубл. 1683), а также «Букварь языка словенс-

ка» (1679) с силлабическими его стихами и переведен-

ную с греческого и известную еще со времен Киевской

Руси «душеполезную» повесть-житие «Историю о Вар-

лааме пустыннике и Иоасафе царе Индейстем» (1680);

эту книгу были также включены стихи Симеона По-

лоцкого. В конце 17 в. поэт Карион Истомин издал

два букваря — т.наз. «Большой» (1694) и «Малый»

(1696), в которых содержатся небольшие назидатель-

ные силлабические стихотворения на каждую букву

церковнославянской азбуки.

С началом петровских преобразований по иници-

ативе царя-реформатора появились светские книги

научно-популяризаторского, технического характера,

издания, содержащие сведения по истории, античной

мифологии и т. д. В 1708 Петр I разработал новый

шрифт для гражданских книг и реформировал рус-

ский алфавит, исключив из него несколько букв, ко-

торые были в церковнославянской азбуке. В алфавит

были введена буква «э», прежде лишь спорадически

встречавшаяся в рукописях, и «я», ранее употребляв-

шаяся в рукописях делового содержания. В новом

шрифте отсутствовали надстрочные знаки ударения

(заимствованные в славянском алфавите из греческого)

и сокращения слов. Были установлены различия в на-

чертаниях строчных и прописных букв (в древнерус-

ских рукописях и в С.к. не было разделения букв на

строчные и прописные). В 1710 новый шрифт был ус-

тановлен в качестве обязательного указом Петра I.

Старый алфавит после этого стал использоваться

только при печатании религиозных книг на церков-

нославянском языке.

Лит.:

Ундольский

В.М. Хронологический указатель славяно-рус-

ских книг церковной печати с 1491 по 1864 г.: Очерк славяно-рус-

ской библиографии. М., 1871. Вып. 1; Каратаев И.П. Описание сла-

вяно-русских книг, напечатанных кириллическими буквами. СПб.,

1883; Некрасов А.И. Книгопечатание в России в XVI и XVII веках //

Русская книга от начала письменности до 1800 г. М., 1924; Зерно-

ва А.С. Книги кириллической печати, изданные в Москве в XVI-

XVII веках: Сводный каталог. М., 1958; Тематика и стилистика пре-

дисловий и послесловий / Под ред. А.С.Демина. М, 1981; Симеон

Полоцкий и его издательская деятельность / Под ред А.С.Демина.

М., 1982; Немировский E.JI. Иван Фёдоров: около 1510-1583. М.,

1985; Кукушкина М.В. Книга в России в XVI веке. СПб., 1999.

A.M. Ранчин

СТИЛИЗАЦИЯ —

Литературный стилистический

прием умышленной имитации характерных особенностей

чужой речевой манеры для достижения определенной ху-

дожественной цели; 2. Родовая общность «двуплановых»

(термин Ю.Н.Тынянова) художественных произведений,

в которых, при полной самостоятельности и самоценнос-

ти «плана содержания», «план выражения» представляет

собой систему последовательных аллюзий на стиль чу-

жого текста или группы текстов; 3. Литературный жанр

некомических «двуплановых» произведений, в которых

используются языковые приметы, характеризующие ре-

чевую манеру целого ряда стилистически однородных

произведений (относящихся к отдельному жанру,

твор-

честву одного автора или представителей определенного

литературного течения, к определенной историко-лите-

ратурной эпохе).

С. как прием воспроизводит основные черты како-

го-либо литературного стиля или позволяет писателю

в целях создания речевого портрета персонажа отра-

зить особенности речи, характерные для лиц опреде-

ленной социальной группы или национальности. Ее

сущность — в копировании таких синтаксических кон-

струкций, в заимствовании таких грамматических форм

и отборе таких лексических элементов, которые в пре-

делах взятого за образец стиля выглядят его нейтраль-

ными элементами, но при воспроизведении в новом тек-

сте теряют стилистическую нейтральность и выделяются

на фоне примет нового стиля (таким стилем является

либо индивидуальная речевая манера стилизатора, либо

общий стиль современной ему литературы). По стилисти-

ческой окраске С. делятся на комические и некомические.

В «двуплановом» комическом сочинении планы между

собой контрастируют (это чаще всего и создает комичес-

кий эффект, а

остальных случаях усиливает

его),

они мак-

симально удалены один от другого, а в «двуплановом»

некомическом — гармонируют и потому почти совпа-

дают. Группу комических С. составляют пародии и раз-

нообразные пародические произведения. Те и другие

предполагают использование чужого стиля в комических

целях, но только в пародиях осмеивается и оспаривается

идейно-тематическая сфера литературного источника.

Группу «двуплановых» произведений некомического типа

составляют два жанра: С. (в узком смысле) и вариа-

ция. В вариации, как и в пародии, автор, использующий

чужой материал, преднамеренно апеллирует к содержа-

нию,

идейно-тематической сфере источника («Безумие»,

1830, Ф.И.Тютчева, варьирующее смысл пушкинского

«Пророка», 1826). Автор вариации либо расширяет со-

держание собственного произведения аллюзиями, застав-

ляющими читателя присовокупить смысл нового текста

к смыслу текста-источника, как бы «уточняя» мысли пи-

сателя-предшественника, либо стремится к нарочитому

смысловому противопоставлению своего произведения

чужому, которое предоставит возможность по-новому

трактовать известную тему, выразить иной взгляд на

поставленную предшественником проблему. И пародия,

и вариация всегда соотносятся с единственным источ-

ником. А пародические и непародические С. могут соот-

носиться как с одним, так и с несколькими произведени-

ями. Группу пародических С. составляют — перепев

и бурлеск. Вместе с вариациями, переосмысляющими со-

держание имитируемых текстов, группу некомических С.

составляют «подражания» и образцы С. как обособ-

ленного жанра. К числу С. (в узком смысле) относят-

ся произведения, создатели которых имитируют стиль,

выходящий за рамки отдельного сочинения (индиви-

дуальный авторский стиль в целом, стиль литератур-

ной школы или художественной эпохи, наконец, стиль

всех образцов единой жанровой формы). Иногда аллю-

зии на чужое слово используются лишь в качестве укра-

шения, в таком случае отмечают «орнаментальную»

функцию С. (в малых эпических формах у А.М.Ремизо-

ва и Е.И.Замятина).

Лит.: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963;

Троицкий В.Ю. Стилизация // Слово и образ. М., 1964; Алпатов А.В.

Стилизация речи // Русская речь. 1970. № 4; Тынянов Ю

Н.

Достоев-

ский и Гоголь. К теории пародии // Он же. Поэтика. История литера-

туры. Кино. М., 1977; Bereza A. Problemy teorii stylizacji w satyrze.

Wroclaw. 1966; Brower R.A. Mirror on mirror: Translation, imitation,

parody. Cambridge (Mass.), 1974. В.Б.Семёнов

33*

1031

стилистика

1032

СТИЛИСТИКА (фр. stylistique, от style — стиль) —

учение о разновидностях (стилях) речи. С. основывается

на науке о языке, но вместе с тем имеет самостоятельный

предмет и задачи. Каждый национальный язык обладает

определенным единством и целостностью. Однако в ре-

альной речевой деятельности людей складываются су-

щественно различные типы или, точнее, стили речи. Их

появление обусловлено различием цели, функций речи,

социальным, бытовым и психологическим своеобрази-

ем говорящего или пишущего человека, условиями вре-

мени и места. С. выделяет ряд многообразных стилей

речи: разговорный и письменный, официальный и фа-

мильярный, научный и публицистический, деловой

и интимный, торжественный и просторечный. Все они

обладают лексическим, фразеологическим, граммати-

ческим и фонетическим своеобразием, своей особенной

системой языковых элементов и форм. Литературовед,

изучающий речь художественного произведения, не

может не опираться на выводы С. Без этого невозможно

правильно понять значение и роль тех или иных явле-

ний художественной речи. Вместе с тем очевидно, что

С. сама по себе не имеет прямого отношения к науке об

искусстве слова, ибо она изучает человеческую речь

вообще.

Существует, однако, особая отрасль С., предметом

которой непосредственно является речь художественной

литературы (С. в целом изучает речь газеты, науки, де-

ловой переписки). Иногда эту отрасль даже называют

литературоведческой С. (в отличие от лингвистической

С.). Необходимость специального раздела С., посвящен-

ного речи художественной литературы, диктуется, как

показал В.В.Виноградов, исключительной стилевой

сложностью этой речи, которая «использует, включает

в себя все другие стили или разновидности книжно-ли-

тературной и народио-разговорной речи в своеобразных

комбинациях и в функционально-преобразованном

виде» (Виноградов, 71). Речь художественной литера-

туры вбирает в себя вёсь океан общенародной речи

и специфически преобразовывает эту речь. Естественно,

что речь литературы нуждается в особенно углубленном

и самостоятельном исследовании. Но С. художественной

речи не перестает поэтому быть принципиально лин-

гвистической дисциплиной — и по своим методам, и по

своим целям. Она изучает речь литературы в ее отно-

шении к другим формам речи и к речи вообще, а не в ее

отношении к художественному содержанию литерату-

ры. Она рассматривает речь писателя как своеобразную

форму речи, а не как своеобразную форму искусства.

Поэтому С. художественной литературы остается в пре-

делах лингвистики — науки о языке. Она необходима

литературоведу (ибо раскрывает природу материала ис-

кусства слова), но она никак не может заменить науку

о литературе.

Лит.: Винокур Г.О. Избранные работы по русскому языку. М.,

1959; Виноградов

В. В.

О языке художественной литературы. М., 1959.

В.В.Кожинов

СТИЛЬ (лат. stylus от греч. stylos — палочка для

письма) — эстетическая общность всех сторон и эле-

ментов произведения, обладающая определенной ори-

гинальностью. С. в таком понимании противопоставлен,

с одной стороны, бесстильности (эстетической невыра-

зительности), а с другой — эпигонской стилизации или

эклектике (неумению найти собственный, индивидуаль-

ный С.). «Стиль есть черта, отделяющая художество от

реальности», — писал Л.В.Пумпянский (Контекст. 1982.

М., 1983. С. 311.) Поскольку С. является не элементом,

а свойством художественной формы, он не локализован

(как, напр., элементы сюжета или художественные де-

тали), а как бы разлит во всей структуре формы. Поэто-

му организующий принцип С. обнаруживается в любом

фрагменте текста, каждая текстовая «точка» несет на

себе отпечаток целого. Благодаря этому С. опознаваем

по отдельному фрагменту: искушенному читателю дос-

таточно прочитать небольшой отрывок произведения

настоящего писателя, чтобы с уверенностью назвать

автора.

Целостность С. с наибольшей отчетливостью про-

является в системе стилевых доминант—его качествен-

ных характеристик, в которых выражается художествен-

ное своеобразие. А.Н.Соколов, считая, что «стилевые

категории выступают как явления художественного сти-

ля, охватывающего все элементы формы» (с. 93) и опи-

раясь на предшественников, прежде всего Г.Вёльфлина,

в качестве стилевых категорий рассматривает: субъектив-

ность/объективность; изображение/ экспрессию; тип

художественной условности; монументальность/ камер-

ность. Данная типология — общеэстетическая; автор

подчеркивает необходимость ее конкретизации, а отчасти

и изменения применительно к литературе. Если писатель

обращает преимущественное внимание на статические

моменты бытия, то это свойство С. можно назвать описа-

тельностью. Изображенный мир при описательности под-

робно детализирован, а те или иные действия и события

раскрывают в первую очередь устойчивый уклад жизни,

т.е. не то, что происходит однократно, а то, что постоянно

бывает. Писатель может концентрировать внимание на

внутреннем мире персонажа или лирического героя —

его чувствах, мыслях, переживаниях, желаниях — такое

свойство С. называется психологизмом.

В области художественной речи можно выделить три

пары стилевых доминант: стих и прозу; номинативность

и риторичность; монологизм и разноречие. Стих и про-

за как стилевые качества характеризуют степень ритми-

ческой упорядоченности художественной речи, а также

ее темповую организацию. Они играют существенную

роль в формировании эмоционального рисунка С., т.к.

тот или иной темпоритм изначально связан с опреде-

ленным настроением. Другая пара типологических ха-

рактеристик С. связана с мерой использования средств

языковой изобразительности и выразительности, тро-

пов и фигур (сравнений, метафор, градаций, повторов),

а также пассивной лексики и лексики ограниченной

сферы употребления (архаизмов, неологизмов, варвариз-

мов). Эти приемы могут составлять существенную осо-

бенность стилистики произведения, но могут и почти

не использоваться. В последнем случае важно прямое

значение слова, функция которого — точное обозначе-

ние деталей изображенного мира. Это свойство художе-

ственной речи Г.Н.Поспелов, следуя традиции, предло-

жил называть номинативностью (с. 56). Номинативность

подразумевает также достаточно простой и естественный

синтаксис. Противоположная тенденция, связанная с кос-

венным или описательным обозначением предметов и со-

зданием словесно-речевого образа,—риторичность.

точки

зрения освоения в произведении речевой разнокачествен-

ности можно выделить такие доминанты, как монологизм

и разноречие. Монологизм предполагает единую речевую

1035

манеру для всех персонажей, совпадающую, как пра-

вило, с речевой манерой повествователя (в эпичес-

ких произведениях; лирика же обычно целиком мо-

нологична). При разноречии реальный речевой мир

становится объектом изображения. Разноречие пред-

ставлено в литературе двумя вариантами: в одном слу-

чае речевые манеры разных персонажей воспроизводят-

ся как взаимно изолированные («Горе от ума», 1822-24,

А.С.Грибоедова; «Мертвые души», 1842, Н.В.Гоголя;

«Кому на Руси жить хорошо», 1863-77, Н.А.Некрасо-

ва), в другом — речевые манеры персонажей и пове-

ствователя взаимодействуют, «проникают» друг в друга

(романы Ф.М.Достоевского, «Жизнь Клима Самгина»,

1927-36, М.Горького; «Мастер и Маргарита», 1929-40,

М.А.Булгакова). Второй тип в работах М.М.Бахтина

получил название полифонии. Существенным свойством

С. является объем и композиция произведения. «Рас-

чет на большую форму не тот, что на малую, каждая

деталь, каждый стилистический прием в зависимости

от величины конструкции имеет разную функцию об-

ладает разной силой, на него ложится разная нагруз-

ка» (Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино.

М., 1977. С. 256).

Целостность С. во многом обусловливает и его вос-

приятие. Часто уже в первом чтении ощущается неко-

торая общая «эстетическая тональность» произведения,

в котором проявляется и оригинальность С., и его изве-

стная содержательность (прежде всего эмоциональный

настрой). Это синтетическое впечатление может быть

затем подтверждено и объяснено средствами лите-

ратуроведческого анализа. Еще на рубеже 18-19 вв.

И.В.Гёте разделил категории С. и манеры. По его

мысли, С. — это высшая ступень развития искусст-

ва. «Стиль покоится на глубочайших твердынях по-

знания, на самом существе вещей, поскольку нам

дано его распознать в зримых и осязаемых образах»

(Гёте, 94-95). Манера, с точки зрения Гёте, есть более

низкая ступень искусства. Она либо может достигать

известного эстетического совершенства, либо, отходя от

«природы» и тем самым от «твердыни познания», мо-

жет становиться все более пустой и незначительной.

Г.В.Ф.Гегель не находил вообще никакого эстетическо-

го оправдания манере. В его концепции С. стоит выше

манеры, а выше С. — оригинальность как синтез субъек-

тивного и объективного. Но если С. как выражение

объективного имеет высокую эстетическую ценность,

то манера представляется Гегелю чисто субъективным,

а потому поверхностным оригинальничанием («Мане-

ра, стиль и оригинальность» И Гегель. Эстетика. М.,

1968. Т. 1.С. 302-309).

Категория С. в современном литературоведении и ис-

кусствознании прилагается не только

творчеству отдель-

ного художника или его произведению: говорят о С. на-

правления

течения, о национальных и региональных С.,

о С. эпох

(iбарокко,

классицизм, романтизм).

Лит.: Теория литературы. Основные проблемы в историчес-

ком освещении. Стиль. Произведение. Литературное развитие. М.,

1965; Соколов А.Н. Теория стиля. М., 1968; Поспелов Г.Н. Про-

блемы литературного стиля. М., 1970; Гёте И.В. Простое подра-

жание природе, манера, стиль // Он же. Об искусстве. М., 1975;

Теория литературных стилей: Современные аспекты изучения. М.,

1982; Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994;

Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведе-

ния. М., 1998. / А.Б.Есин

1034

СТИЛЬНОВИЗМ см.«Новый сладостный стиль».

СТИХ (греч. stichos — ряд, строка) — художествен-

ная речь, фонически расчлененная на относительно корот-

кие отрезки (каждый из них также называется С.), кото-

рые воспринимаются как сопоставимые и соизмеримые.

Противоположное понятие — проза (см. Поэзия и проза);

прозаическая речь тоже членится на отрезки — колоны;

но по сравнению с прозой членение С. обладает двумя

особенностями: I) в прозе членение текста определяется

только синтаксическими паузами, в С. членящие паузы

могут не совпадать с синтаксическими

(перенос)',

2) в про-

зе выделение членящих пауз в значительной мере

произвольно, в С. — твердо задано. Членение на С.

обычно отмечается графичским оформлением текста (пе-

чатание отдельными строчками) и часто сопровождается

рифмой

другими фоническими признаками. Средством

подчеркнуть сопоставимость и соизмеримость стихов яв-

ляется метр — чередование внутри С. сильных и слабых

мест; но он может и отсутствовать (в чисто-тоническом,

Свободном

стихе

пр.). М.Л.Гаспаров

СТИХОВЕДЕНИЕ, метрика — наука о звуковой

форме литературных произведений. Основным матери-

алом С. являются стихи (отсюда и название), т.е. речь,

наиболее организованная в звуковом отношении; одна-

ко исследование звуковой формы прозы (ритма, алли-

тераций и пр.) также обычно включается в область С.

(см. Поэзия и проза). Логически С. разделяется на три

части: фонику (учение о сочетаниях звуков), собствен-

но

метрику (учение о строении стиха) и строфику (уче-

ние о сочетаниях стихов). В каждой из них может быть

выделена статическая характеристика значимых звуко-

вых элементов и динамическая характеристика принци-

пов их сочетания: так, собственно метрика распадается

на просодию (классификацию слогов на долгие и крат-

кие, ударные и безударные и пр.) и стихологию (законы

сочетания этих слогов в стихе). Однако практически

объем и разделение С. в разных литературных традици-

ях различны: иногда из С. выпадают некоторые разделы

(в античном С. фактически отсутствовала фоника), иног-

да прибавляются инородные (в арабском С. входит рас-

смотрение фигур стилистических). Некоторые вопросы,

изучаемые в С., лежат на границах С.

других областей

литературоведения: так, на границе С. и стилистики

(именно — поэтического синтаксиса) лежит явление

переноса, на границе С. и композиции — явление твер-

дых форм (сонета, рондо и пр.), а такое важное стихо-

ведческое понятие, как интонация, затрагивает

область

декламации (напр., «восходящая интонация»), и стили-

стики (напр., «напевная интонация»), и тематики («ре-

лигиозно-дидактическая интонация»).

Возникновение С. как науки обычно связано со ста-

новлением в различных литературах письменной поэзии,

обособившейся от музыки с ее непосредственным слу-

ховым ощущением норм звукового строения стиха; при

этом часто молодая поэтическая культура пользуется для

осмысления своей системы стиха чужой «классической»

системой стиха (так, латинское С. опиралось на поня-

тие греческого С., а новоевропейское — на понятие ла-

тинского С.). В соответствии с этим С. первоначально

всюду было наукой нормативной, системой «правил»

и «вольностей», учившей, как «должны» писаться сти-

хи; только с 19 в. С. становится наукой исследовательс-

стихосложение

1035

стихосложение

1036

кой, изучающей, как действительно писались и пишут-

ся стихи. При выявлении фактов одним из основных

методов в С. является статистика: выделение таких зву-

ковых явлений, которые могут быть обязательными,

господствующими или только преобладающими признака-

ми стиха (его «константами», «доминантами»

«тенденци-

ями»),

достигается вернее всего

помощью подсчетов. При

обобщении фактов С. пользуется в основном сравнитель-

ным методом; сравниваться могут показатели употре-

бительности тех или иных стиховых форм: I) в разные

периоды литературной истории; 2) в литературе разных

языков; 3) в поэтическом произведении и в «естествен-

ном ритме» (или «естественной фонике») данного язы-

ка. Конечной целью С. является установление места зву-

ковой структуры в общей структуре произведения, ее

связи со структурами языковой и образной.

Развитие русского С. неотрывно от развития русского

стихосложения: первый подъем его (18 в. — работы

В.К.Тредиаковского, А.Д.Кантемира, М.В.Ломоносова)

связан с освоением силлабо-тонического

стихосложения',

второй (начало 19 в. — работы А.Х.Востокова и др.) —

с освоением имитаций античных и народных размеров;

третий (1910-20-е — работы А.Белого, В.В.Томашевско-

го, В.М.Жирмунского, Р.О.Якобсона

др.)—с освоением

тонического стихосложения. Новый этап развития рус-

ского С. наметился с 1960-х и связан с использованием

достижений современного языкознания, семиотики

тео-

рии информации. М.Л.Гаспаров

СТИХОСЛОЖЕНИЕ, версификация — спо-

соб организации звукового состава стихотворной речи,

которая отличается от прозаической речи тем, что в ней

текст членится на относительно короткие отрезки

(см.

Стих),

соотносимые и соизмеримые между собой (см. Поэзия и

проза). Проза также естественно членится на речевые так-

ты

(колоны), но

там это членение зыбко (одни

те же слова

могут быть объединены в два коротких колона или в один

длинный) и всегда совпадает с синтаксическим членением

текста. В стихах же это членение на отрезки твердо задано

(в устной поэзии — мелодией, в письменной—чаще всего

графикой, т.е. записью отдельными строками) и может не

совпадать с синтаксическим членением текста (несовпаде-

ние называется enjambement — перенос).

Заданное членение на стихи — необходимый и дос-

таточный признак стихотворного текста; тексты, ника-

кой иной организации не имеющие, уже воспринима-

ются как стихи (т.наз. свободный стих) и приобретают

характерную стиховую интонацию — независимые от

синтаксиса паузы на границах стихов, повышение голо-

са в начале стиха, понижение к концу. Кроме того, чтобы

подчеркнуть соизмеримость стихов, строки их обычно

упорядочиваются, уравниваются (точно или приблизи-

тельно, подряд или периодически, т.е. через одну или

несколько) по наличию тех или иных звуковых элемен-

тов. В зависимости от того, какие именно элементы вы-

деляются в качестве такой основы соизмеримости, сти-

хи относятся к той или иной системе С.

Основная единица соизмеримости стихов во всех

языках — слог. Основные фонетические характеристи-

ки слога (слогового гласного) — высота, долгота и сила.

Упорядочиваться может как общее количество слогов

(силлабическое стихосложение), так и количество сло-

гов определенной высоты (мелодическое стихосложе-

ние), долготы (квантитативное, или метрическое сти-

хосложение) и силы (тоническое стихосложение). Т.к.

обычно эти фонетические признаки более или менее

взаимосвязаны, то упорядочивание одного из них упо-

рядочивает до некоторой степени и остальные, поэтому

возможны системы С., основанные на двух и более при-

знаках. Чаще всего, т.о., одновременно упорядочивает-

ся общее количество слогов в стихе (строке) и появле-

ние слогов определенной высоты, долготы или силы на

определенных позициях этого слогового ряда (силлабо-

мелодическое, силлабо-метрическое, силлабо-тоничес-

кое стихосложение). Это упорядоченное расположение

неоднородных («сильных» и «слабых») позиций (мест)

в стихе называется метром (см. также Сильное место

и слабое место). Т.о., всякое С. представляет собой си-

стему упорядоченности отвлеченных звуковых призна-

ков текста; обычно она поддерживается также системой

повторений конкретных звуковых единиц текста — зву-

ков (аллитерация, ассонанс), слогов (рифма), слов (реф-

рен, см. Припев), а также грамматических конструкций

(параллелизм) и пр.

Пример силлабического С. — сербохорватский на-

родный эпический стих: 10 слогов в стихе, обязатель-

ный словораздел (цезура) после четвертого слога, рас-

положение ударений произвольное (но с тенденцией

к нечетным позициям), расположение долгот и повы-

шений тона произвольное, конец стиха (клаузула) отме-

чен долготой предпоследнего слога. Пример тоничес-

кого С. —древнегерманский стих: четыре ударения

в стихе (два полустишия по два ударных слова), количе-

ство безударных слогов произвольное, расположение

ударений и долгот — тоже, оба слова первого полусти-

шия и одно из слов второго полустишия объединены

аллитерацией начальных звуков. Пример мелодического

(точнее, силлабо-мелодического)

С.

— китайский 5-слож-

ный стих эпохи Тан: четыре стиха в строфе, пять слогов

в стихе, нечетные позиции (слабые) заняты слогами

произвольного тона, четные позиции (сильные) — одна

слогом «ровного», другая слогом «неровного» (повы-

шающегося или понижающегося) тона, причем «ров-

ному» слогу первого стиха соответствует на той же

позиции «неровный» во втором и третьем и «ровный»

в четвертом стихе (и наоборот); первый, второй и чет-

вертый стих объединены рифмой. Пример метрического

(точнее, силлабо-метрического) С. — древнегреческий

гекзаметр: 12 метрических позиций в стихе, нечетные

(сильные) заняты одним долгим слогом каждая, четные

(слабые) — одним долгим или двумя краткими слога-

ми каждая, последняя позиция — одним произвольным

слогом; долгий слог равен двум единицам долготы, крат-

кий — одной, так что весь стих (12-17 слогов) состав-

ляет 24 единицы долготы. Пример силлабо-тоническо-

го С. — русский 4-стопный ямб: восемь слогов в стихе,

нечетные позиции (слабые) заняты безударными слога-

ми (или односложными ударными словами), четные

(сильные) — произвольными слогами, конец стиха от-

мечен обязательным ударением на восьмом слоге и до-

пущением добавочных безударных слогов после этого

ударения (женские и дактилические клаузулы).

Из примеров видно, что описание С. должно вклю-

чать две области категорий: 1) определение упорядочи-

ваемых звуковых элементов (т.наз. просодия) — какие

звукосочетания считаются слогом, какие слоги считают-

ся «ровными» и «неровными», «долгими» и «краткими»,

«ударными» и «безударными»; 2) определение упорядо-

1035

стихосложение

1037

ценности названных элементов [метрика (см. Метр)

ритмика в собственном смысле слова]: на каких по-

зициях такой-то тип слога или словораздел появляется

обязательно (как константа), на каких — с возможными

исключениями (как доминанта), на каких — лишь пред-

почтительно (как тенденция — напр., ударные слоги

среди произвольно заполняемых позиций в 4-стопном

ямбе). В ходе развития С. константы, доминанты и тен-

денции могут, усиливаясь и ослабляясь, переходить друг

в друга; этим определяется смена систем С.

В разных языках различные системы С. развивают-

ся

в различной степени. Причины этого—двоякого рода:

лингвистические и культурно-исторические. Лингви-

стические причины определяют в основном, какие си-

стемы С. избегаются в том или ином языке и какие

просодические особенности приобретают системы,

допускаемые в языке. Так, обычно избегаются систе-

мы, основанные на том звуковом явлении, которое

дан-

ном языке не фонологично (не смыслоразличительно;

см. Фонология): напр., в русском языке, где не фоноло-

гичны высота и долгота звуков, не развилось мелоди-

ческого и метрического С., а во французском языке, где

не фонологично также и словесное ударение, не разви-

лось и тоническое, и силлабо-тоническое С. Культурно-

исторические причины определяют, в основном, какие

системы С., допускаемые в языке, получают действитель-

ное

развитие в поэзии. Так, фонология древнегреческого

или сербохорватского языка допускала и мелодическое,

и метрическое, и тоническое, и силлабическое С., а раз-

витие получило в древнегреческом языке только метри-

ческое, а в сербохорватском только силлабическое и от-

части силлабо-тоническое С.; так, фонология русского

языка допускает и силлабическое, и силлабо-тоничес-

кое, и тоническое С., а развитие они получили очень

неодинаковое и неодновременное. Иногда культурно-

исторические факторы оказываются сильнее даже язы-

ковых: так, тюркские языки восприняли из арабского

языка метрическую систему С. (аруз), хотя долгота зву-

ков в тюркском языке не фонологична. Точно так же

культурно-историческими причинами определяется

предпочтительная разработка тех или иных стихотворных

размеров (см. Размер стихотворный) в национальном С.

Так,

европейских языках более длинные размеры (5- и 6-

стопный ямб, Ю-, 11-, 12-сложный силлабический стих)

восходят

античному образцу («ямбическому триметру»),

а более короткие (4-стопный ямб, 8-сложный силлаби-

ческий стих) сложились уже на новоязычной почве; по-

этому в поэтических культурах, где античное влияние

было непосредственным (итальянская, французская),

общераспространенными стали более длинные размеры,

культурах, где античная традиция воздействовала лишь

косвенно (германская, русская), — более короткие раз-

меры.

История русского С. насчитывает три больших пе-

риода: до утверждения силлабо-тоники (17-18 вв.), гос-

подство силлабо-тоники (18-19 вв.), господство сил-

лабо-тоники и чистой тоники (20 в.). До становления

письменного стихотворства в 17 в. русской поэзия зна-

ла три системы С.: «свободный стих» церковных песно-

пений (иногда называется «молитвословный стих»), про-

межуточный (насколько можно судить) между тоникой

и силлабо-тоникой песенный стих (эпический и лири-

ческий) и чисто-тонический говорной стих (иногда на-

зывается «скоморошьим»); последний и стал основным

в С. ранних (до 1660-х) произведений русской поэзии,

а в низовой, лубочной литературе существовал и да-

лее. В 17 — начале 18 в. были сделаны три попытки ус-

воить иные системы С.: метрическую — по античному

образцу (Мелетий Смотрицкий), силлабическую — по

польскому образцу (Симеон Полоцкий) и силлабо-тони-

ческую — по немецкому образцу; наибольшее распрос-

транение получает силлабический стих, но к середине

18 в. его вытесняет силлабо-тонический и он почти пол-

ностью исчезает из практики.

Основы русской силлабо-тоники вырабатываются

в 1735-43 В.К.Тредиаковским и М.В.Ломоносовым;

после этого она господствует в русской поэзии почти

безраздельно до конца 19 в., за ее пределы выходят лишь

немногочисленные эксперименты с имитациями антич-

ных и народных стихотворных размеров (гекзаметр, стих

«Песен западных славян», 1834, А.С.Пушкина и др.).

Эволюция русской силлабо-тоники на протяжении

18-19 вв. идет в направлении все более строгой норма-

лизации — ритмические тенденции стремятся стать

доминантами, доминанты — константами: все шире рас-

пространяются 3-сложные размеры (дактиль, амфиб-

рахий, анапест), сравнительно бедные ритмическими

вариациями, а 2-сложные размеры (ямб, хорей) сокра-

щают количество употребительных ранее ритмических

вариаций.

Как реакция на это на рубеже 19-20 вв. возникает

противоположная тенденция к ослаблению и расшаты-

ванию стиховой организации. Силлабо-тоническое С.

сохраняет господствующее положение, однако рядом

с ним развиваются формы стиха, промежуточные меж-

ду силлабо-тоникой

тоникой (дольник, тактовик), фор-

мы чисто-тонического С. (акцентный стих) и свободный

стих — явление, характерное и для современного сти-

хосложения. Насколько характерно такое чередование

тенденций к строгости ритма (досиллабический стих —

силлабический стих — силлабо-тоника 18 в.- силлабо-

тоника 19 в.) и к расшатанности ритма (силлабо-тоника

19 в. — силлабо-тоника и тоника 20 в.) для внутренних

законов эволюции всякого С., — при нынешнем состоя-

нии сравнительного С. еще трудно сказать.

Лит .'.Денисов Я. Основания метрики у древних греков и римлян.

М., 1888; Якобсон Р. О чешском стихе преимущественно и сопостав-

лении с русским. [Берлин], 1923;

Томашевский

Б. О стихе. Л., 1929; Он

же. Стих и язык, М.;Л., 1959; Штокмар М. Библиография работ по

стихосложению. М., 1933 (дополнение

журнале «Литературный кри-

тик». 1936. № 8-9); Он же. Исследования

области русского народно-

го стихосложения. М., 1952; Тимофеев Л И. Очерки теории и истории

русской стиха. М., 1958; Хамраев М. Основы тюркского стихосложе-

ния. Алма-Ата, 1963; Теория стиха: Сб. ст. / Под ред. В. Жирмунского

др. Л.,

1968; Холшевников В.

Основы стиховедения: Русское стихосло-

жение. 2-е изд. Л., 1972; Гончаров Б. Звуковая организация стиха

и проблемы рифмы. М., 1973; Проблемы восточного стихосложения:

Сб. ст. / Под ред. И.Брагинского и др. М., 1973; Гаспаров М. Совре-

менный русский стих: Метрика и ритмика. М., 1974; Жирмунский В.

Теория стиха. Л., 1975; Гиндин С.И. Общее и русское стиховедение:

Систематический указатель литературы с 1958 по 1974 гг.: Исследова-

ния по теории стиха. Л., 1978; Папаян РА. Сравнительная типология

национального стиха. Ереван, 1980.

М.Л.

Гяспаров

СТИХОТВОРЕНИЕ — написанное стихами произ-

ведение, преимущественно небольшого объема

(в

отличие

от поэмы), преимущественно лирическое. В традицион-

ных культурах (фольклор, древность, Средневековье, ев-

ропейское Возрождение и классицизм) С. четко делились