Николюкин А.Н. (главн. ред.) Литературная энциклопедия терминов и понятий

Подождите немного. Документ загружается.

1039

стихотворение в прозе

1040

по жанрам

(ода,

элегия, песня

и т.д.);

в европейской культу-

ре 19-20

вв.

это деление стирается и слово «С.» становится

как бы универсальным жанровым обозначением для всей

лирики (отсюда термин стихотворение в прозе в значении

«лирическая проза»). Это определяет особое внимание

к графическому оформлению

С.,

подчеркивающему их сти-

хотворную форму (каждый стих—отдельной строкой, каж-

дая строфа — с отбивки), т.к. она здесь является сигналом

лирического содержания

целом. М.Л. Гаспаров

СТИХОТВОРЕНИЕ В ПРОЗЕ — лирическое про-

изведение в прозаической форме; обладает такими при-

знаками лирического стихотворения, как небольшой

объем, повышенная эмоциональность, обычно бессю-

жетная композиция, общая установка на выражение

субъективного впечатления или переживания, но не та-

кими, как метр, ритм, рифма. Поэтому не следует пу-

тать С. в п. с формами, промежуточными между поэзией

и прозой именно по метрическим признакам, — с рит-

мической прозой и свободным стихом. Форма С. в п.

в европейской поэзии сложилась в эпоху романтиз-

ма, опираясь на библейскую традицию религиозной ли-

рики в прозе и на французский обычай прозаического

перевода иноязычных стихов; первым образцом С. в п.

принято считать книгу А.Бертрана «Гаспар из тьмы»

(1842); термин «С. в п.» введен Ш.Бодлером в «Цветах

Зла» (1857); в русскую литературу вошел у И.С.Тургенева

в цикле произведений 1878-82. Широкого распростране-

ния жанр не получил. М.Л.Гаспаров

СТОПА — повторяющееся сочетание метрически

сильного места (арсис, икт) и метрически слабого мес-

та (тезис, междуиктовый промежуток; см. Арсис и те-

зис). С. является единицей соизмеримости строк, обла-

дающих метром. Именно в качестве такой условной

единицы и используется понятие С. применительно

к метрическому и силлабо-тоническому стихосложе-

ниям; иное понимание слова «С.» («слова-стопы» и пр.)

неточно и выходит из употребления. В метрическом сти-

хосложении С. в стихе, как правило, должны быть рав-

ны по длительности, но могут быть неодинаковы по

числу слогов (дактиль и спондей в гекзаметре)\ в силла-

бо-тоническом стихосложении С., как правило, дол-

жны быть равны по числу слогов, но могут быть нео-

динаковы по числу и расположению ударений (ямб

и спондей в русском ямбе). В силлабическом стихос-

ложении стоп нет, единицей соизмеримости строк

служит слог; в тоническом стихосложении также С.

нет, единицей соизмеримости служит полноударное

слово. Для размеров, промежуточных между силла-

бо-тоникой и чистой тоникой (дольник, тактовик)

сочетания сильных и слабых мест, аналогичные С.,

назывались «долями», «тактами», «кратами», но ус-

тойчивой терминологии нет. М.Л.Гаспаров

СТРАНСТВУЮЩИЕ СЮЖЕТЫ см. Бродячие

сюжеты.

СТРАШИЛКА — современное детское повествова-

тельное творчество, «страшная история», как называют

их дети. С. сделались предметом изучения фольклори-

стов, психологов и педагогов с 1960-х , к этому време-

ни и относится начало их массового бытования. С. рас-

сказывают дети 8-12 лет, однако возрастные границы

могут расширяться от 5 до 15 лет. Цель С. — вызвать

чувство страха и радость от его преодоления, поэтому

С. можно рассматривать как способ самоутверждения

личности. В повествовательном творчестве детей про-

являются фетишизм и анимизм; фигурируют такие уни-

версальные знаки культуры, как пятно, занавес, рука,

глаз, голос, взгляд, цвет, размер, хтонические персона-

жи, способность к перевоплощению, идея смерти. Это

дает основание видеть в С. современную детскую ми-

фологию. В жанровом отношении С. — явление диф-

фузное и неоднородное. В отличие от традиционной

фольклорной прозы, в них существует не один, а два

доминирующих центра: повествовательный и игровой.

В т.наз. «страшных вызывалках» ритуально-игровое

начало даже полностью вытеснило вербальную сторону

(дети «вызывают» Пиковую Даму, «лунных человечков»

и пр.). Наряду с литературными образами (Пиковая Дама,

Шерлок Холмс), встречаются заимствования целых сю-

жетов литературных произведений (напр., С. «Золотая

статуя» восходит к «Венере Илльской», 1837, П.Мери-

ме). Из традиционного фольклора в С. проникли ведь-

ма, Баба Яга, встающий мертвец, а также некоторые

сюжеты быличек. В С. используются эпические утрое-

ния, традиция благополучного конца. Хороший конец

своеобразно проявляется в С. с выкрикиваемой после-

дней фразой: «Отдай мое сердце!» (черный мертвец);

«Мясо ела!» (женщина-вампир). Чем сильнее испуг, тем

веселее можно над ним посмеяться. Персонажи С. рас-

падаются на три группы: главный герой (обычно «де-

вочка» или «мальчик»), его помощники и вредители.

Цель вредителя сводится к похищению, убийству, по-

еданию жертвы. Выслеживает вредителя главный герой,

а физически уничтожает помощник (милиция, Шерлок

Холмс). С. имеют только один полюс фантастическо-

го — злой, с которым связаны бесконечно разнообраз-

ные типы вредителей: сверхъестественные существа

и предметы, нередко оборотни, коварно скрывающиеся

под личиной привычных объектов (от пятна на стене до

матери). Вредитель может иметь настораживающий

внешний признак, чаще всего цвет, который фигуриру-

ет в названиях С.: «Черные шторы», «Красное пятно»,

«Синяя роза». Сквозь все С. проходит интуитивно вы-

раженная идея двоемирия: мир реальный («дом») и мир

фантастический («не-дом»). У младших детей оба мира

выступают как объективная сущность, что типологиче-

ски сближает рассказываемые ими С. с фольклорной

быличкой. Дети 8-12 лет уже условно верят в чудес-

ное, поэтому в их С. начинают обозначаться жанро-

вые признаки сказок или усиливается игровой момент.

У детей 13-15 лет наступает кризис категории чудес-

ного, они приходят к отрицанию немотивированных

ужасов, происходит разложение С. Дети пытаются при-

думать материалистическую разгадку фантастической

сущности вредителя (похищение с помощью гипноза,

исчезновение кораблей в «черной дыре» океана), но

особенно интенсивно разложение С. происходит путем

создания многочисленных пародий на них, по форме

близких анекдоту. С 1970-х широкую популярность при-

обрели «садистские стишки». В репертуар детей они

включаются «в то время, когда происходит преодоле-

ние мифологического сознания детства» (Чередникова,

163). «Садистские стишки» — это взрослый «черный

юмор», усвоенный детьми. Фольклорные С. проникли

как в детскую, так и во взрослую художественную лите-

1041

ратуру (произведения Вл.Маканина, Н.Садур, Л.Петру-

шевской, Э.Успенского).

Лит.: Зуева Т. В. Категория чудесного

современном повествова-

тельном фольклоре детей // Проблемы интерпретации художествен-

ных произведений. М., 1985; Чередникова М.П. Современная рус-

ская детская мифология в контексте фактов традиционной культуры

детской психологии. Ульяновск, 1995; Трыкова О.Ю. Современный

детский фольклор и его взаимодействие с художественной литерату-

рой. Ярославль, 1997. Т.В.Зуева

СТРОКА см. Стих.

СТРОФА (греч. strophe, букв. — поворот) — в сти-

хосложении группа стихов, объединенных каким-либо

формальным признаком, периодически повторяющимся

из строфы в строфу. В античной поэзии С. организовы-

валась преимущественно упорядоченным чередованием

стихов различного метра (алкеева строфа, сапфическая

строфа), в новоевропейской — упорядоченным чередо-

ванием стихов с различными окончаниями (см. Клаузу-

ла) и рифмами. Длина С. обычно достаточно невелика:

она должна быть непосредственно ощутимой (2-16 сти-

хов, редко — больше); внутри С. могут выделяться по-

вторяющиеся стиховые группы меньшего объема (напр.,

три 4-стишия и 2-стишие в онегинской строфе), а иног-

да, наоборот, С. объединяются в повторяющиеся стихо-

вые группы большего объема (запев и припев в песнях,

С., антистрофа и эпод в античной хоровой лирике). Роль

С. аритмическом строении текста аналогична роли пред-

ложения в синтаксическом строении текста; поэтому

обычно С. тяготеет к синтаксической законченности,

начальная часть С. приобретает повышающуюся ин-

тонационную антикаденцию, а конечная — понижаю-

щуюся каденцию (т.наз. Aufgesang и Abgesang — нем.);

построение С. стремится к различным формам сим-

метрического параллелизма. Конец

С.

часто отмечается

облегчением ритма: укороченным стихом, укороченным

(мужским) окончанием, неполноударными строками.

Некоторые виды С., будучи разработаны в народной или

литературной поэзии на материале устойчивого жанра,

тематики и стиля, сохраняют связь с ними и в дальней-

шем употреблении: так, 2-стишия элегического дисти-

ха служат знаком традиции античной поэзии, 2-стишия

александрийского стиха — классицизма, 3-стишия тер-

цин — «Божественной комедии» (1307-21) Данте, 4-сти-

шия 4-3-4-3-стопного ямба — германских баллад, 8-сти-

шия октав — Возрождения, 10-стишия одических

строф — классицизма и т.д. Такие «твердые» строфы

смыкаются с т.наз. твердыми формами, в которых зада-

ны не только строфика, но и объем стихотворения. Стро-

фически организованные тексты противопоставляются

«астрофическим», в которых группировка строк опре-

деляется не формальными признаками, а только синтак-

сисом и смыслом (напр., «Илиада» или русские были-

ны). Между строфической и астрофической текстами

возможны промежуточные формы — напр., тексты со

строфами непостоянной длины («Кому на Руси жить хо-

рошо», 1863-77, Н.А.Некрасова, где «строфоиды» со-

стоят из неопределенного количества строк с дактили-

ческими окончанием, замыкаемых строкой с мужским

окончанием) или непостоянной рифмовки («Во глубине

сибирских руд...», 1827, А.С.Пушкина, где «вольные стан-

сы» представляют собой 4-стишия, но с различным по-

рядком рифм). М.Л.Гаспаров

1042

СТРОФИКА — раздел стиховедения: учение о со-

четании стихов. Обычно включает обзор стихотворных

размеров, тяготеющих

неупорядоченной (астрофической)

и упорядоченной (строфической) группировке стихов, об-

зор тенденций, соблюдаемых при сочетании стихов в стро-

фы (объем, членение, синтаксическая законченность, рит-

мическая композиция), обзор наиболее употребительных

строф, обзор твердых

форм.

М.Л.Гаспаров

СТРУКТУРАЛИЗМ — (фр. structuralisme; англ.

structuralism; нем. Strukturalismus от

лат.

structura — поря-

док) — комплекс направлений в ряде наук, объединяемых

общими философско-эпистемологическими представлени-

ями, методологическими установками и спецификой ана-

лиза, складывавшийся в период с начала 20 в. и по 1940-е

включительно. В формировании С. участвовали Женевс-

кая школа лингвистики (Ф.де Соссюр и его ученики),

русский формализм, пражский структурализм, амери-

канская школа семиотики Ч.Пирса и Я.Морриса, Копен-

гагенский и Нью-Йоркский лингвистический кружки,

структурная антропология КЛеви-Стросса, структурный

психоанализ Ж.Лакана, структура познания М.Фуко,

структурная лингвопоэтика Р.Якобсона с его теорией по-

этического языка.

Собственно литературоведческий С. сложился в ре-

зультате деятельности условно называемой «Парижской

семиологической школы» (ранний Р.Барт, А.Ж.Греймас,

К.Бремон, Ж.Женетт, Ц.Тодоров и др.), а также «Бель-

гийской школы социологии литературы» (Л.Гольдман

и его последователи). Время наибольшей популярнос-

ти и влияния французского С. — с середины 1950-х (пуб-

ликация в 1955 «Печальных тропиков» Леви-Стросса)

до конца 1960-х — начала 1970-х. В США С. сохранял

свой авторитет на протяжении всех 1970-х (Дж.Каллер,

К.Гильен, Дж.Принс, Р.Скоулз, М.Риффатерр). На рубе-

же 1970-80-х те исследователи, которые более или менее

остались верны структуралистским установкам, сосредо-

точили свои усилия в сфере нарратологии, большинство

же бывших структуралистов перешли на позиции пост-

структурализма и деконструктивизма. С. как структур-

но-семиотический комплекс представлений в своих самых

общих чертах имел явно лингвистическую ориентацию

и опирался на новейшие по тому времени концепции язы-

кознания и семиотики. В первую очередь это касалось

теории знака Соссюра как некоего целого, являющегося

результатом ассоциации означающего (акустического об-

раза слова)

означаемого (понятия). Подчеркивалось, что

знак по своей природе «произволен»: «Означающее не-

мотивировано т.е. произвольно по отношению к данному

означаемому, с которым у него нет в действительности

никакой естественной связи» (Соссюр, 101).

Другими базовыми понятиями, которыми опериро-

вали теоретики С., опиравшиеся на учение о языке Сос-

сюра и его последователей, были постулаты о коллек-

тивном характере языка («Язык существует только в силу

своего рода договора, заключенного членами коллекти-

ва». Там же. С. 52) и его изначально коммуникативной

природе. С этим связано и представление о коде как со-

вокупности правил или ограничений, обеспечивающих

функционирование речевой деятельности естественно-

го языка или какой-либо знаковой системы: код обеспе-

чивает коммуникацию, в т.ч. и литературную.

Помимо лингвистической основы другой неотъем-

лемой составляющей С. является понятие структуры. Со-

структурализм

1041

структурализм

1043

гласно Ж.Вьету и Ж.Пиаже, структуру можно опреде-

лить как модель, принятую в лингвистике, литерату-

роведении, математике, логике, физике, биологии и отве-

чающую трем условиям: а) целостности — подчинение

элементов целому и независимость последнего; б) транс-

формации — упорядоченный переход одной подструк-

туры (или уровня организации составляющих данную

структуру элементов)

другую на основе правил порож-

дения; в) саморегулирования — внутреннее функцио-

нирование правил в пределах данной системы. Основ-

ная тенденция в понимании структуры у французских

литературоведов заключалась в том, что составляющие

ее элементы рассматривались как функции (традиция,

заложенная русскими формалистами), однако в противо-

положность русским формалистам и пражским структу-

ралистам, акцентировавшим исторически изменчивый,

диахронический аспект любой системы литературного

характера, на первый план в С. вышла проблема синхро-

нии. Напр., Греймас, Барт, Бремон, Женетт, Ю.Кристева,

Ж.К.Коке, Тодоров пытались выявить внутреннюю струк-

туру смыслопорождения и сюжетного построения любо-

го повествования вне зависимости от времени его воз-

никновения и создать систематизированную типологию

жанров. Лингвистическая ориентация структуралистов

проявлялась также в том, что они развивали гипотезу

американских языковедов Э.Сепира и Б.Уорфа

влиянии

языка на формирование моделей сознания и отстаивали

тезис, согласно которому язык и его конвенции одновре-

менно порождают и ограничивают видение человека

вплоть до того, что само восприятие действительности

структурируется языком.

В рамках С. иногда выделяют три направления: I) се-

миологически-структурное; 2) грамматика текста; 3) се-

миотически-коммуникативное. Первое в целом охватыва-

ет представителей «Парижской семиологической школы»,

стремившихся выработать адекватные способы описания

нарративно определяемых структур

соответствующей им

грамматики повествования. Направление грамматики тек-

ста (П.Хартманн, Т.А.ван Дейк, Х.Ризер, Я.Петефи,

И.Иве и др.) ставит перед собой задачу на основе линг-

вистических правил создать модель, которая должна

описывать не только речевую, но и нарративную компе-

тенцию и тем самым выявить специфику процессов пе-

рехода с глубинных на поверхностные структуры самых

различных текстов, в

т.ч.

и литературных. Третье направ-

ление — коммуникативное — разрабатывалось в трудах

З.Шмидта, Г.Винольда, Э.Моргенталера, акцентировав-

ших прежде всего факторы порождения и восприятия

текста, а также пытавшихся охарактеризовать интра- и ин-

тертекстуальные коммуникативные аспекты отношений

между отправителем и получателем языковой информа-

ции и исследовать взаимообусловленную связь внутрен-

них свойств текста (его «репертуар», «повествовательные

стратегии», «перспективы») и специфики его восприятия.

Последние два направления обычно объединяют в рам-

ках активно развивающейся в настоящее время дисцип-

лины «лингвистика текста» (Б.Совинский, В.Дресслер,

Р.А.де Богранд, В.Калмейер, Х.Калферкемпфер). В свою

очередь, на основе «лингвистики текста», занимающейся

самыми различными видами текста, сложилось особое

направление, исследующее с лингвистических позиций

коммуникативную проблематику текста художественной

литературы (ван Дейк, Р.Познер, Р.Фаулер, Р.Оман,

Дж.Лич и др.) и опирающееся на «теорию речевых ак-

тов» Дж.Остина и Дж.Р.Серля. Литературоведческий С.

всегда самым тесным образом связан с лингвистикой,

влияние которой было особенно сильным на начальном

этапе его становления, но затем стало заметно уменьшать-

ся в результате критики со стороны постструктуралис-

тов. Концепция «речевых актов» повлекла за собой но-

вую волну весьма активного воздействия лингвистики на

литературоведение, вызвав оживленную полемику среди

структуралистов и постструктуралистов. Л.М.Пратт,

Женетт, О.Дюкро, Ф.Реканати, Э.Парре, создали на ос-

нове ее творческой переработки ряд чисто литературо-

ведческих концепций как о самом статусе повествова-

тельного вымысла (или «фиктивного высказывания»),

так и о специфике его функционирования в отличие от

других, нелитературно-художественных форм языковой

деятельности.

Основная специфика С. заключается прежде всего

в том, что его приверженцы рассматривают все явле-

ния, доступные чувственному, эмпирическому воспри-

ятию, как «эпифеномены», т.е. как внешнее проявление

(«манифестацию») внутренних, глубинных и поэтому

«неявных» структур, вскрыть которые они и считали за-

дачей своего анализа. Т.о., задача структурного анализа

художественного произведения определяется не как по-

пытка выявить его неповторимую уникальность, а преж-

де всего как поиски внутренних закономерностей его

построения, отражающие его абстрактно-родовые при-

знаки и свойства, якобы присущие всем литературным

текстам вне зависимости от их конкретного содержа-

ния, либо — на еще более обобщенно-абстрактном уров-

не — как стремление описать, как подчеркивал Барт, сам

«процесс формирования смысла». Подобным подходом

и объясняются призывы Барта отыскать единую «по-

вествовательную модель», Скоулза — «установить мо-

дель системы самой литературы», Каллера — «открыть

и понять системы конвенций, которые делают воз-

можным само существование литературы» (с. VIII).

Эта тенденция структурного анализа обнаруживать глу-

бинные и потому неосознаваемые структуры любых се-

миотических систем дали повод для отождествления С.

с марксизмом и фрейдизмом как близкими ему по свое-

му научному пафосу и целям методами, которое со вре-

менем стало широко распространенной мифологемой

западной теоретической мысли!С. был проникнут пафо-

сом придать гуманитарным наукам статус наук точных;

отсюда его тенденция к отказу от эссеизма, стремление

к созданию строго выверенного и формализованного по-

нятийного аппарата, основанного

на

лингвистической тер-

минологии, пристрастие

логике и математическим фор-

мулам, объяснительным схемам и таблицам, к тому, что

впоследствии получило название «начертательного ли-

тературоведения»^Общеевропейский кризис рациона-

лизма и конце 1960-х, одной из форм которого в сфере

литературоведения и был С., привел к очередной смене

парадигмы научных представлений и вытеснению С. на

периферию исследовательских интересов другими, бо-

лее авторитетными на Западе в последнее двадцатиле-

тие направлениями: постструктурализмом

деконструк-

тивизмом.

Лит.: Структурализм: «за» и «против». М., I975; Соссюр Ф. де.

Труды по языкознанию. М., 1977; Barthes R. Introduction a Г analyse

structural des recits // Communications. P., 1966; Culler

Structuralist

poetics: Structuralism, linguistics and the study of literature. Ithaca; N.Y.,

1975. И.П.Ильин

1045

сумма

1046

СТЫК см. Анадиплосис.

СТЯЖЕНИЕ, синереза1.В лингвистике —

слияние двух смежных гласных в дифтонг или в дол-

гий гласный. 2. В метрическом стихосложении — за-

мена двух кратких слогов одним долгим, равным им по

длительности. 3. В тоническом стихосложении С. иног-

да называют замену 2-сложного междуиктового интер-

вала (см. Икт)

дольнике 1 -СЛОЖНЫМ. М.Л.Гаспаров

СУГГЕСТИВНОСТЬ (лат. suggestio — внушение,

намек) — процесс психического воздействия одной лич-

ности на другую. В области словесного художественно-

го творчества это воздействие осуществляется через

художественное произведение. В литературоведение

термин «С», пришел в 18 в. из английской эстетики,

куда, в свою очередь, попал в результате изучения сан-

скритологами древней индийской поэтики. Первыми

в Европе предприняли исследования санскритской ли-

тературы английские ориенталисты Уильям Джонс

(1746-94) и Хорас Уилсон (1786-1860). Ими был пе-

реведен на английский язык санскритский термин

«вьянджана» как «сила внушения». В 19 в. широко

использовали идею С. как детерминированной замыслом

художника действенности искусства французские поэты

и теоретики литературы Ш.Бодлер и С.Малларме. Идею

С. как выражения известного настроения — мысли так

или иначе «окрашенной» (напр., чувством изумления), на-

ходим в работах Д.Н.Овсянико-Куликовского, развивав-

шего учение А.А.Потебни о форме слова. Однозначного

толкования термин «С.» в науке не получил и поныне. Ли-

тературоведы подразумевают под С. и подтекст, и вто-

рой и третий планы литературного произведения. Со-

циопсихологи обозначают посредством этого термина

феномен подсказывания, внушения слушателю или чи-

тателю той или иной заранее запрограммированной

эмоции, того или иного настроения. А.Н.Веселовский

употреблял термин С. в обоих вышеназванных значени-

ях. Широко пользовались понятием С. индологи в 20 в.

Отечественный индолог Б.А.Ларин называл поэтическое

внушение (суггестию) «затаенным эффектом», не выво-

димым непосредственно «из речевого состава поэзии»,

причем не неизбежным, а только потенциальным. Венгер-

ский литературовед Л.Ягустин понимает под

С.

литератур-

ного произведения элементы вербально не выраженного

внушаемого поэтического настроения, составляющего

внутреннюю сущность произведения. С. литературного

произведения зиждется, как в свое время пояснял этот фе-

номен Веселовский, на наличии в сознании художника

мудрости, накопленной веками, обогащенной отвлечен-

ным понятием прекрасного и сочетающейся с теми

особыми средствами, которыми располагает поэзия.

Начало отечественному изучению С. литературного

произведения было положено Вл.Соловьёвым, показав-

шим в статье «Буддийское настроение в поэзии» (1894),

что философским содержанием поэмы Арсения Голе-

нищева-Кутузова (1848-1913) «Старые речи» (1879) яв-

ляется древнеиндийская философия, а суггестивным

компонентом — внушение читателю настроения безыс-

ходности, безнадежности применительно к судьбе «дво-

рянских гнезд».

В качестве примера С. в поэзии приводится обыч-

но творчество А.А.Фета, который по образованию был

философом и перевел в 1881 «Мир как воля и пред-

ставление» (1819—44) А.Шопенгауэра. Фет суггестивно

воздействует на читателя, опираясь на учение Шопен-

гауэра. Древнеиндийская система индуизма является ху-

дожественно-философской основой сборника новелл

современного американского писателя Дж.Д.Сэлин-

джера «Девять рассказов» (1953), причем суггестив-

но внушаются здесь девять настроений: любви, сме-

ха, сострадания, гнева, мужества, страха, отвращения,

откровения, спокойствия. Проблемы суггестивного

воздействия литературы, наряду с музыкальной или

цветовой терапией, являются компонентами преобра-

зующей функции искусства и могут быть объяснены

только единством биологического (природного) и со-

циального в человеке.

Лит.: Проблемы суггестологии. София, 1973; ЯгустинЛ. «Эксп-

рессема», суггестивность в советских поэмах о революции: (Блок,

Хлебников, Есенин) // Slavica. Debrecen, 1983. № 19; Гминская И.Л.

Суггестивная сила искусства // Культурология. XX век: Дайджест.

Альфа и омега культуры. М., 1998. №

(5). И.Л.Гялинская

«СУДИЛИЩЕ ЛЮБВИ» (фр. cour d'amour) — обо-

значение, введенное в 1575 Жаном Нострдамом (братом

знаменитого астролога) и относившееся, как полагали

исследователи 19 в. (Ф.Ренуар, 1817; Э.ТройелЬ, 1888),

к распространенным во времена трубадуров (12-13 вв.)

салонным играм-забавам, в которых под председатель-

ством знатных дам, особенно сведущих в вопросах сер-

дечных чувств, рассматривались спорные вопросы лю-

бовных отношений и понятий. Литературным образцом

«С.л.» является трактат 12 в. «О любви» Андрея Капел-

лана, к которому с полным доверием отнесся Стендаль

в своей книге «О любви» (1822).

Лит.: Жизнеописания трубадуров. Жан де Нострдам / Изд. подг.

М.Б.Мейлах. М., 1993; Peters U. Cour d'amour— Minnehof// Zeitschrifl

fur deutsches Altertum. 1972. Bd 101. A.H.

«СУМЕРЕЧНИКИ» (ит. Crepuscolari) — группа ита-

льянских поэтов начала 20 в., которые противопостави-

ли риторической патетике стихов Г.Д'Аннунцио и его

последователей простую форму разговорной речи, из-

брав своим предметом тусклый мир повседневности.

Термин «С.» впервые употребил туринский критик

Дж.Борджезе в отзыве на сборник стихов М.Моретти

«Поэзия будней» (1911), а также о стихах Ф.М.Марти-

ни и К.Кьяве, которые испытали воздействие французс-

кого символизма. «С.» придают обыденным частностям

и деталям расширительное символическое значение,

сквозь которое постоянно пробивается ирония и ощу-

щение пустоты жизни. Такова поэзия Дж.Пасколи

(1855-1912), Г.Гоццано (1883-1910), где преобладает

тихий, приглушенный тон, камерность, сумеречные

краски, меланхолическое смирение, жалобы на ограни-

ченность собственных чувств и возможностей. Поэзия

«С.» близка по настроению герметизму, избравшему

путь ухода в мир собственных поэтических пережива-

ний. Характерно название первого сборника стихов Гоц-

цано «Путь изгнания» (1907).

Лит.: GennariniE. Lapoeticadei Crepuscolari. Siena, 1949; Maggio-

ValveriG. I Crepuscolari. Palermo, 1949. A.H.

СУММА (лат. summa — сущность, итог) — жанр

философской литературы, возникший в средневековой

схоластике как систематическое изложение теологичес-

ких или философских познаний; отличающийся строгой

1047

композицией компендиум, объединяющий многообраз-

ные

темы.

Наиболее известны «Сумма

тварях»

(ок.

1240)

немецкого философа и богослова Альберта Великого,

«Сумма теологии», приписываемая средневековому

философу Александру из Гэльса (ум. 1245), «Сумма

философии» (или «Сумма против язычников», 1259-64)

и «Сумма теологии» (1267-73) итальянского философа

и теолога Фомы Аквинского, содержащая учение о кра-

соте «Сумма о благе» схоласта Ульриха Страсбургского

(ум. 1278), «Сумма логики» (1320-е) английского филосо-

фа У.Окками. Методика жанра С. оказала существенное

воздействие на становление научно аргументированного

мышления, но исчерпала себя к 16 в. Составители неболь-

ших поэтических

С.

на «народном языке» назывались сум-

мистами. Термин С. используется и как обозначение ком-

ментария к «сентенциям». АН.

СХОЛИЯ (греч. scholion — толкование) — поясне-

ние к малопонятному месту древнего текста в антично-

сти и в средние века. В отличие от глоссы, С. могла быть

не только филологическим истолкованием, но носить

характер реального комментария. Первые С. к гомеровс-

ким текстам появились в

5 в.

до н.э. Дошли также

С.

к Пин-

дару, Эсхилу, Софоклу, Еврипиду, Аристофану, Платону,

Аристотелю, Феокриту, Цицерону, Горацию и пр., яв-

ляющиеся ценными источниками для изучения древней

литературы. Т.Ю.

СЦЕНАРИЙ (ит. scenario, от лат. scaena (scena) —

сцена) — предметно-изобразительная и композицион-

ная основа сценического представления или фильма

в кратком суммирующем изложении либо в тщательной

детализации. В последнем случае С. выступает как дра-

матургическая форма, в которой (подобно эпическим

произведениям, и в отличие от драмы) с прямой речью

персонажей свободно взаимодействует описательно-по-

вествовательная речь. Форму С. имели комедии К.Гоцци,

наследовавшие традицию импровизационного театра ма-

сок (см. Комедия масок). В 20 в. бытуют режиссерские

С., содержащие интонационно-жестовую и простран-

ственную конкретизацию текста драмы (режиссерская

партитура — в терминологии МХАТа). При этом по-

становщик спектакля становится сочинителем «ремароч-

ной сокомпозиции» (Евреинов Н.Рго scena sua. Пг., 1915.

С. 56-57). Обрастая многочисленными развернутыми ре-

марками, некоторые пьесы сближаются с режиссерс-

кими С. (Б.Брехт, Т.Уильямс, А.Миллер, В.С.Розов,

А.В.Вампилов). С. составляет основу инсценировок не-

драматических произведений. Он является также до-

минирующей формой драматургии кино и телевидения.

Современный киносценарий, будучи предназначен и для

чтения, нередко обретает качества собственно литератур-

ного произведения. Существуют также оперные, балетные,

пантомимические С., часто называемые либретто.

Лит.: Хализев В.Е. Драматургия писательская и режиссерская //

Он же. Драма как явление искусства. М., 1978. В.Е.Хализев

«СЦИПИОНОВ КРУЖОК» — группа римских по-

литических деятелей и писателей, сложившаяся в се-

редине 2 в. до н.э. вокруг Публия Корнелия Сципиона

Африканского (разрушителя Карфагена). К «С.к» при-

надлежали греческий стоик Панэтий, историк Полибий,

комедиограф Теренций, поэт-сатирик Луцилий. «С.к»

обратился к эллинистической философии и литературе,

1048

став центром освоения греческой культуры. Идеи «С.к.»

оказали воздействие на Цицерона.

Лит.:5wwA7Л.AstudyoftheScipionicciгcle.Scottdale(Pa), 1934. АН.

СЮЖЕТ (фр. sujet — предмет) и ФАБУЛА (лат.

fabula

— рассказ, повествование) — изображенные собы-

тия и способ сообщения о них в эпических, драматичес-

ких, а отчасти и лирических произведениях. В «Поэтике»

Аристотеля «подражание» действию называется, соответ-

ственно источникам того, что представляется в трагедии,

словом «миф». На латынь его перевели как fabula, в со-

временном русском переводе М.Л.Гаспарова нейтраль-

но — «сказание». Это не только источник, но и само

художественное действие, которому античный теоретик

придавал более важное значение, чем характерам: «Без

действия трагедия невозможна, а без характеров возможна:

трагедии очень многих новейших поэтов — без характе-

ров... Стало быть, начало и как бы душа трагедии — имен-

но сказание, и <только> во вторую очередь — характеры»

(1450а 23-26,35-38). Ренессансные и раннеклассицисти-

ческие последователи Аристотеля и других античных

авторитетов пользовались словом «Ф.», без соотнесения

с каким-либо парным ему. Л.Кастельветро, преодолевая

подражания авторитетам, в трактате «Поэтика» Арис-

тотеля, изложенная на народном языке и истолкованная»

(1570) оспоривает распространенное со времен римс-

ких риторик мнение, опирающееся на примеры Гомера

и Вергилия, будто «порядок поэтического повествования

должен отличаться от порядка повествования историчес-

кого»: если второе идет естественным порядком, то пер-

вое «отправляется от середины или конца, дабы затем,

воспользовавшись случаем, вернуться в отступлениях к со-

бытиям, случившимся в начале и в середине» (Литератур-

ные манифесты западноевропейских классицистов. М.,

1980. С. 89). Но Кастельветро вполне догматически уста-

навливает для трагедии и комедии «надлежащую величи-

ну фабулы» (Там же. С. 91), не превышающую 12 часов.

Очевидно, что речь идет о художественном времени, а не

времени театрального представления. Деятели французс-

кого классицизма и Просвещения (П.Корнель, Д.Дидро

и др.) стали пользоваться словом «С.», которым обознача-

ли заимствованные из прошлого «истории», подлежащие

обработке драматурга. Позднее значение слова расшири-

лось, но в русском языке осталось более узким, чем значе-

ние буквально соответствующего ему слова «предмет». Не

могло не схематизировать понятие С. сравнитепъно-исто-

рическое литературоведение, искавшее общее в словесно-

сти всех стран и народов (А.Н.Веселовский, отождествляв-

ший С. с темой, определил его сложную схему, состоящую

из мотивов). А.А.Потебня придал ему значение психо-

логической абстракции — результата отвлечения от кон-

кретного содержания произведения повторяемых форм

человеческих отношений и переживаний.

Слово «Ф.»

теории литературы, как правило, остава-

лось латинским названием басни. Но Ф.М.Достоевский,

А.П.Чехов уже применяют его к современной литературе

в значении развивающейся цепочки событий. Слова «сю-

жет должен быть нов, а фабула может отсутствовать» (Че-

хов А.П. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма. М.,

1976. Т. 3. С. 188) означают требование оригинальнос-

ти замысла и признание необязательности интриги,

специальной организации изобретаемых происшествий.

В 1910-20-е литературоведы-формалисты В.Б.Шкловский,

Ю.Н.Тынянов, Б.В.Томашевский терминологически

схолия

1049

сюрреализм

105 6

закрепили такое понимание Ф. и по сути отвергли ее

художественную значимость: для них она была носите-

лем «материала», который «снимается» формой, а имен-

но С. Для формалистов он не абстракция, но, напротив,

художественная конкретизация, полноценное воплощение

Ф., допускающее и перестановку событий во времени.

В 1928 М.М.Бахтин (П.Н.Медведев) не согласился с про-

тивопоставлением Ф. и С., назвал их «в сущности единым

конструктивным элементом произведения. Как фабула этот

элемент определяется в направлении к полюсу темати-

ческого единства завершаемой реальности, как сюжет,

в направлении к полюсу завершающей реальной действи-

тельности произведения» (Медведев П.Н. Формальный

метод в литературоведении. М., 1993. С. 155). Л.И.Тимо-

феев счел понятие Ф. излишним. В теорию литературы

Г.Н.Поспелова понятия С. и Ф. вошли в соответствии

с этимологией слов, в обратном предложенному форма-

листами соотношении: С. как нечто отраженное был

включен в состав «предметной детализации», Ф. озна-

чает манипуляции с ним в эпическом повествовании или

драме. Обе трактовки соотношения С. и Ф. представле-

ны в современном литературоведении; вторая иногда оп-

ределяется как преобладающая (Хализев В.Е. Теория ли-

тературы. М., 1999. С. 215).

С. как последовательность изображенных событий

«объективен»: время в нем линейно, пространство цель-

но, не дискретно (если он не фантастичен), события

происходят независимо от того, кто из персонажей их

видит и каким языком мог бы о них рассказать. Автор

же или повествователь свободен в форме изложения С.,

т.е. в Ф., независимо от его фантастичности или прав-

доподобия. В таком случае Ф. есть организация пове-

ствования и драматического действия, которая никогда

не может совпадать с С., будучи формой его воплоще-

ния, в большинстве случаев весьма вариативной. С. кон-

чается развязкой (смерть Печорина в середине текста

романа), Ф. — финалом (подвиг здравствующего Печо-

рина в «Фаталисте»). С. подразделяются на концентри-

ческие, в которых присутствует причинно-следственная

связь событий, как в «Евгении Онегине» (смерть дяди

Евгения и его приезд в деревню, знакомство с Ленским,

а через него с Лариными), и на более свободные хрони-

кальные, где более или менее выдержана лишь после-

довательность событий во времени, хотя и в них воз-

можны перестановки (биография Чичикова в последней

главе первого тома «Мертвых душ», 1842). С. можно

назвать комплексным художественным образом — обра-

зом события или цепи событий. Обычно к внесюжетным

элементам образного мира относят пролог, различные

отступления (лирические, как в «Мертвых душах», пуб-

лицистические и философские, как в «Войне и мире»,

вставные новеллы типа гоголевской «Повести о капита-

не Копейкине» в «Мертвых душах»; в них свои С.), эпи-

лог или заключение, иногда — экспозицию. Есть про-

изведения с несколькими сюжетными линиями, более

или менее взаимозависимыми, и даже с несколькими С.

(древнерусская «Повесть о Петре и Февронии», 15 в.;

«Герой нашего времени», 1839-40, М.Ю.Лермонтова,

где, однако, С. пяти повестей создают и единый С. —

историю жизни Печорина; «Старуха Изергиль», 1895,

М.Горького). В полной мере сюжетны лишь эпос и дра-

ма. В лирике С. встречается, но играет служебную роль,

часто оказываясь иносказанием («Утес», 1841, Лермон-

това); в других случаях событийный план делает про-

изведение лиро-эпическим (лермонтовская баллада

«Воздушный корабль», 1840).

Лит.: Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов // Он же. Историчес-

кая поэтика. М., 1989; Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра.

М., 1997; Добин Е. Жизненный материал и художественный сюжет.

2-е изд. Л., 1958; Кожинов

В.В.

Сюжет, фабула, композиция // Теория

литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Роды

и жанры литературы. М., 1964; Нефёдов Н.Т. Композиция сюжета

и композиция произведения // Вопросы сюжетосложения. Рига, 1976.

Вып. 4; Егоров Б.Ф., Зарецкий В. А. и др. Сюжет и фабула // Вопросы

сюжетосложения. Рига, 1978. Вып. 5; Захаров В Н. О сюжете и фабу-

ле литературного произведения // Принципы анализа литературного

произведения. М., 1984; Левитан Л.С.,Цилевич Л.М. Сюжет в худо*

жественной системе литературного произведения. Рига, 1990; Лот-

ман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическим освещении //

Он же. Избр. ст.: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1. С.И.Кормилов

СЮРРЕАЛИЗМ (фр. sur—над, realisme — реализм;

сверхреализм) — течение в искусстве и литературе 20 в.

Развивалось преимущественно во Франции, но отдель-

ные группы существовали во многих странах мира

(Бельгия, Великобритания, Чехословакия, Югославия,

Румыния, Дания, Нидерланды, Португалия, Египет, Ка-

нада, США, Бразилия, Аргентина, Мексика, Куба, Чили).

Исторический С. в отличие от сюрреалистического духа,

примеры которого можно найти и в средневековой ли-

тературе с ее приматом иррационального, является бес-

спорным «долгожителем» в культуре столетия: датой его

рождения считается 1924, когда появляется «Манифест

сюрреализма» — основателя и бессменного лидера дви-

жения Андре Бретона( 1896-1966); С. заканчивает свое

существование вскоре после смерти Бретона (объявле-

ние «конца С.» в статье сподвижника Бретона Жана

Шюстера «Четвертая песнь», 1969). С. является непос-

редственным развитием дадаизма — помимо общей

идеологической основы, большинство первых сюрреа-

листов имели за плечами опыт парижской дадаистской

группировки под руководством Бретона и Т.Тцара. Сре-

ди основных причин отделения верных Бретону поэтов

и художников можно назвать недовольство Бретона черес-

чур нигилистическим и «несерьезным» настроем Тцара,

а также его интерес к проблемам подсознательного и сно-

видений, не разделявшийся дадаистами. В «Манифесте»

Бретон очерчивает круг интересов нового движения: авто-

матическое письмо, случай, сновидения, подсознательное

и чудесное

(т.наз.

повседневное чудо — необычные совпа-

дения, доказывающие существование иной, магической

сверхреальности). Определение важности случая, сна

бес-

сознательного для процесса творчества, а также открытие

чудесного в повседневной жизни вписываются в более

широкую линию сюрреалистической идеологии: отказ

от господства разума и власти рационального в произ-

ведениях искусства, поиск иных источников вдохнове-

ния, способных изменить наше восприятие окружаю-

щего мира, а затем и преобразовать сам мир, создать

новый вселенский порядок, свободный от «оков рацио-

нальности». Реальность и связанный с ней реализм

в искусстве были для Бретона и его соратников поисти-

не бранными словами: «Вслед за судебным процессом

над материалистической точкой зрения следует устроить

суд над точкой зрения реалистической... представляющей-

ся мне глубоко враждебной любому интеллектуальному

и нравственному порыву» («Манифест сюрреализма»).

Само понятие литературы поначалу трактовалось сюр-

реалистами как принципиально враждебное: «Писанина

1052

сюрреализм

105 6

есть сплошное свинство», — говорил Антонен Арто

в книге «Нервометр» (1925); сюрреалисты утверждали,

что занимаются не литературой или, по крайней мере,

принципиально новой литературой, а С. — не очеред-

ная литературная или художественная школа, но образ

жизни, который нужно принять раз и навсегда. Призва-

нием литературы и искусства, с их точки зрения, не мо-

жет быть рабское описание обыденности; критикуя тра-

диционные методы психологии, с которыми Бретон как

врач-психиатр по образованию был знаком, сюрреалис-

ты обличали и психологизм традиционного романа, мо-

тивированность поступков героев и распространенное

в литературе правило правдоподобия. Приоритет, с точ-

ки зрения Бретона, должен отдаваться непосредствен-

ному переживанию («Я хочу, чтобы человек молчал, если

он перестает чувствовать». «Манифест...»), но не задав-

ленному разумом, а свободному, мгновенному. Поиск

такого вдохновения приводит Бретона к открытию при-

емов автоматического письма — внутреннего монолога,

«о котором критическое сознание субъекта не успевает вы-

нести никакого суждения» и который, «насколько возмож-

но, является произнесенной мыслью». В этой технике

создан сборник текстов Бретона и Филиппа Супо (1897-

1990) «Магнитные поля» (1919), внешне алогичных, но

заряженных мощной поэтической энергией. Автоматизм

на долгое время стал ведущим методом С., перифразом

всех его творческих практик, и в «Манифесте» Бретон

определяет весь С. как «чистый психический автома-

тизм». Другими способами достижения свободы от вла-

сти рассудка для сюрреалистов стали рассказы в дей-

ствительности виденных ими снов и сеансы группового

гипнотического транса (первая половина 1920-х), когда

субъект бессознательно наговаривал приходившие в го-

лову фразы; особенно отличались в этом поэты Робер

Деснос (1900-45) и Рене Кревель (1900-35). С начала

1930-х набирает силу интерес сюрреалистов к таким

аспектам иррационального, как магия, проблемы оккуль-

тизма и алхимии. Заряженность сюрреалистов против

традиционного образа литературы и искусства прояв-

ляется также и в отказе от четко выраженного автор-

ства, переосмыслении самой фигуры автора. Это не

означало, что члены группы переставали подписывать

произведения собственными именами, однако такие

практики группы, как коллективно написанные листов-

ки и манифесты, игры (в частности, «изысканный труп»,

когда участник продолжает фразу, начатую предыдущим

игроком, не видя ее целиком) и совместные произведе-

ния нескольких авторов: «Непорочное зачатие» (1930)

Бретона

Поля Элюара (1895-1952); «Отставить работы»

(1930) Бретона, Элюара и Рене Шара (1907-88); «152 по-

словицы на потребу дня» (1925) Элюара и Бенжамена

Пере (1899-1959) — стали выражением попыток сюрреа-

листов десубъективировать процесс творчества, вывести

его за рамки личности автора, расширить границы произ-

ведения.

Антитрадиционализм стал питательной средой для

многих практик и устремлений сюрреалистов с их под-

черкнутым вниманием к маргинальным, низовым

даже

китчевым формам искусства и стремлением разрушить

саму традиционную систему ценностных предпочтений

и общепринятых истин, основанную на картезианском

разуме. Революционный настрой вообще был крайне

силен в движении, носило ли это характер призывов

к перевороту лишь обыденного разумения, выражени-

ем которых стал журнал «Сюрреалистическая револю-

ция» (12 номеров, 1924-29), или действительной поли-

тической ангажированности — вступления Бретона,

Арагона, Элюара и Пьера Юника (1910—45) в компар-

тию в 1926, манифеста Бретона и Л.Троцкого «За неза-

висимое революционное искусство» (1939) и журнала

«Сюрреализм на службе революции» (шесть номеров,

1930-33). С. мыслился его организаторами как тоталь-

ный бунт. Одержимость, лихорадка, безумная любовь —

все эти иррациональные состояния приветствовались

сюрреалистами в непосредственном проявлении (инте-

рес группы к творчеству душевнобольных, сознательная

симуляция отдельными авторами бреда сумасшедших или

превознесение истерии и паранойи как состояний, близ-

ких пылу творчества (ср.: Бретон, Арагон. Пятидесятиле-

тие истерии, 1928), а также служили метафорами всего

творчества и главными темами конкретных произведе-

ний (Деснос. Свобода или любовь!, 1927; Элюар. Лю-

бовь поэзия, 1929; Бретон. Безумная любовь, 1937). Этот

дух одержимости передается выражением «Сюрреализм

есть некое состояние яростной страсти» («Декларация

2 апреля 1925 г.»). С., в особенности его основная, па-

рижская группа, всегда находился в подчинении у силь-

ной личности Бретона. С одной стороны, многим это

давало повод обвинять Бретона в диктатуре и имено-

вать «римским Папой сюрреализма» (антибретоновский

памфлет «Труп», 1930, подписанный исключенными из

группы писателями и художниками; название отсылает

к одноименной листовке сюрреалистов 1924, направлен-

ной против только что умершего тогда Анатоля Франса);

с другой — это спасало группу от внутренних трений

и искажений идеологической линии, позволило продер-

жаться около полувека и сохранять все это время удиви-

тельную преемственность взглядов. Внутренние скан-

далы, исключения, примирения и прием новых членов

стали для С. неотъемлемой частью повседневности; че-

рез группу прошло или оказалось затронуто идеями С.

немало деятелей культуры: Пабло Пикассо, Арто, Жорж

Батай, Октавио Пас, Анри Мишо, Мишель Лейрис,

Жюльен Грак, Ив Бонфуа, Жак Превер.

Выражением устремлений сюрреалистов стала по-

эзия как непосредственное выражение внутренних пе-

реживаний. Сюрреалистическая поэзия значительно

отличается от традиционной: сюрреалисты почти не

писали метром и не стремились следовать рифме; осно-

вой стихосложения становится «ошеломляющий образ»,

близкое к барочной метафоре необычное «сближение

удаленных друг от друга объектов». В сюрреалистичес-

кой поэзии сильна традиция любовной лирики, однако

переосмысленная в духе психоанализа и образов под-

сознания. Основные поэтические произведения: «Огонь

радости» (1920) Арагона; «Свет земли» (1923), «Седов-

ласый револьвер» (1932) и «Дух воды» (1934) Бретона;

«Траур за траур» (1924), «Со всем имуществом» (1930)

Десноса; «Смерть от бессмертия» (1924), «Столица

боли» (1926), «Сама жизнь» (1932) Элюара; «Небесный

триктрак» (1922), «Пуповина лимба» (1925) Арто.

С прозой было сложнее. Провозглашенное еще в «Ма-

нифесте сюрреализма» неприятие традиционного рома-

на с его четкой фабулой и структурой поначалу остав-

ляло поле лишь для пересказов снов. «Раскольниками»

здесь стали Арагон, продолжавший писать романы,

пусть и весьма вольно переосмыслявшие каноны жанра

и скорее представляющие фантастические лирические

1053

сюрреализм

105 6

рассказы, подобие стихотворений в прозе («Анисе, или

Панорама», 1921; «Приключения Телемаха», 1922; «Па-

рижский крестьянин», 1926), и Кревель, создавший про-

изведения исповедальной и экзистенциальной прозы

(«Извилины», 1924; «Мое тело и я», 1925, «Трудная

смерть», 1926). Позднее и Бретон создает в жанре лири-

ческой прозы романы «Надя» (1928) и «Безумная лю-

бовь» (1937). Сюрреалистические новеллы во многом

наследуют традиции сказочной

таинственной фантасти-

ки: Жорж Лимбур (1900-70) «Знаменитая Белая Лошад-

ка» (1930); Леонора Карринггон (р. 1917) «Дом страха»

(1938) и «Овальная дама» (1939); Жан Ферри (Леви, 1906-

74) «Механик

другие истории» (1950). Сильна в краткой

сюрреалистической прозе и линия исследования психики

в ее крайних проявлениях: Жизель Прассинос (р. 1920)

«Артритический кузнечик» (1935) и «Безумное пламя»

(1935); жестокости и раздвоения личности: Жан Пьер

Дюпре (1930-59) «За спиной у отражения» (1949); сарка-

стического описания реальности: Бенжамен Пере «Смерть

подлецам и долой поля сражений» (1922-23), «Галантная

овца» (1925). В романе близкого сюрреалистам Жюльена

Грака (Луи Пуарье, р. 1910) «В замке Арголь» (1938) про-

слеживаются элементы «черного», или готического рома-

на.

В сюрреалистической прозе чрезвычайно сильна инто-

нация «черного юмора». Похожая ситуация складывалась

и с театром — сюрреалисты видели в нем снобистское

«искусство для богатых», предпочитая ему кино. Поэто-

му попытки создания сюрреалистической драматургии,

помимо антитеатральных по своей сути дадаистских пьес

Жоржа Рибмон-Дессеня (1884-1974), а также совмест-

ных скетчей Бретона и Супо, ограничиваются драмами

(«Тайны любви», 1923) Роже Витрака (1899-1952).

С. в значительно большей степени, нежели дадаизм,

был течением литературным — по крайней мере, на

протяжении 1920-х. Члены группы даже высказывали

сомнения в возможности существования сюрреалисти-

ческой живописи, поскольку она не может отказаться

от традиционного формализма и общепринятых техни-

ческих приемов. В кино сюрреалисты не добились зна-

чимых успехов; единственным исключением являются

фильмы испанца Луиса Бунюэля (1900-83). Помимо

революционных открытий, изменивших само представ-

ление о творчестве — внимание к миру снов, чудесно-

му и подсознательному, снижение роли автора, коллек-

тивное творчество, — С. определил развитие, а иногда

и непосредственно зарождение ряда художественных

и литературных течений, открывая дорогу, в частности,

живописному лирическому абстракционизму в послево-

енной Америке, поп-арту, новому роману, магическому

реализму в литературах Латинской Америки и Восточ-

ной Европы, техникам романа-коллажа или словесным

экспериментам Реймона Кено и Жоржа Перека.

Лит.: Андреев Л. Сюрреализм. М., 1972; Пикон Г. Сюрреализм.

Женева, 1995; Вирмо А., Вирмо О. Мэтры мирового сюрреализма.

СПб., \99Ь\ Лесли

Р.

Сюрреализм: Мечта о революции. Минск, 1997;

Сюрреализм и авангард. М., 1999; Nadeau М. Histoire du surrealisme.

P., 1945; Carrouges M. Andre Breton et les donnees fondamentales du

surrealisme. P., 1950; Balakian

Surrealism — The road to the absolute.

N.Y., 1959; Bedouin J.-L. La Poesie surrealiste. P., 1964; Gershman H.S.

A bibliography of

the

surrealist revolution in France. Ann Arbor, 1969;

Bonnet M. Andre Breton — Naissance de Faventure surrealiste. P.,

1975; Alquie F. Philosophic du surrealisme. P., 1977; Behar H. Le

theatre dada et surrealiste. P., 1979;

Biro A.,

PasseronR. Dictionnaire general

du surrealisme et de ses environs. P., 1982; Clebert J.-P Dictionnaire du

surrealisme. P., 1996. С.Б.Дубин

С. в русской литературе — не облеченная в орга-

низационные формы (не представленная определенной

группой) тенденция обращения русских прозаиков

и поэтов 20 в. к принципам творчества, совпадающим

с теми, что утверждались в теории и практике европей-

ских сюрреалистов или близких им писателей. Л.А.Фос-

тер выделяет в понятии С. два значения: 1) истори-

ческого явления, обозначаемого «принадлежностью

автора к группе, связанной с А.Бретоном» (и к соот-

ветствующим группам в ряде других стран), и наличия

в произведениях «определенных поэтических принци-

пов и мировоззрения»; 2) общей тенденции в искусст-

ве и литературе («сюрреализм с маленькой буквы»),

проявляющейся в возникновении отдельных признаков

поэтики С. в произведениях писателей, не принадле-

жавших ни к какой сюрреалистической группе, — что

характерно для русской литературы (Фостер Л .А. К воп-

росу о сюрреализме в русской литературе // American

contribution to the Seventh International congress of slavists.

The Hague; P., 1973. Vol. 2).

Русский С. ведет свою родословную от Н.В.Гоголя,

в чьих произведениях («Нос», 1836; «Иван Фёдорович

Шпонька и его тетушка», 1832) впервые в русской лите-

ратуре возникли образы, во многом предвосхитившие

художественные открытия С. в 20 в. Создавая фантас-

тические картины, родившиеся в стихии грезы, снови-

дения, Гоголь открыл для русской литературы сферу

подсознания, обратился к творческим принципам, род-

ственным сюрреалистическим рецептам «ошеломля-

ющего образа», сводящего в своих пределах вещи несво-

димые, ставящие под сомнение внутреннюю целостность

образа (ср. сочетания «жена — рулон шерстяной мате

рии»

«Иване Фёдоровиче Шпоньке...» —

«ноги — связ-

ка ключей» у Бретона). В повести «Нос» возникает фан-

тасмагорическая картина, своей смысловой структурой

предвосхитившая один из характерных приемов литера-

туры С., когда часть чего-то целого (человеческого тела,

личности) начинает жить самостоятельной, отдельной от

этого целого, жизнью. В русской литературе 20 в. эле-

менты поэтики С. возникают в прозе символистов («Пе-

тербург», 1913-14, Белого; «Мелкий бес», 1905, Ф.Со-

логуба), в постсимволистской поэзии («Заблудившийся

трамвай», 1921, Н.Гумилева; «Берлинское», 1922, В.Хо-

дасевича). Одним из ближайших предшественников

литературы и искусства С. был русский футуризм, тео-

рия и практика которого в некоторых своих моментах

близка тому направлению художественного поиска, ко-

торый позднее избрали сюрреалисты. Уже в манифесте

футуристов «Садок Судей» (1913) среди выдвигаемых

здесь новых принципов творчества есть слова о «помар-

ках и виньетках творческого ожидания» как неотъемле-

мой части произведения (Русский футуризм. М., 1999.

С. 42), сближающие эту позицию русских футуристов

с одним из важнейших тезисов «Манифеста сюрреализ-

ма» (1924) о «психическом автоматизме, посредством

которого можно выразить... действительное функцио-

нирование мысли» (Breton A. Les manifestes du

surrealisme. P., 1946. P. 85) — и, как следствие, с важ-

ным в эстетике С. принципом «автоматического пись-

ма». Опыт русского футуризма нередко сближается

с эстетикой и практикой С. и в самих принципах пост-

роения художественного образа, соединяющего в своих

пределах несочетаемые предметы. Во многом именно

на таких образах воздвигнуто поэтическое здание тра-

1055

сюрреализм

105 6

гедии В.В.Маяковского «Владимир Маяковский»

(1913), где не однажды возникает прием, восходящий

к гоголевскому «Носу», и где заметно и влияние «Пе-

сен Мальдорора» (1868-69) Лотреамона, давшее знать

о себе в смысловой структуре целого ряда образов,

весьма близких тому, что открывалось в прозаической

поэме провозвестника французского С. На почве рус-

ского футуризма возникла поэзия Т.Чурилина, после-

довательно связавшего свое творчество с принципами

сюрреалистической «поэтики сна».

Подобно тому, как во французской литературе дада-

изм был прологом к возникновению С., в русской ли-

тературе в конце 1910-х и в 1920-е появление черт С.

в творчестве ряда поэтов явилось результатом эволю-

ции зауми (совпадающей многими своими параметра-

ми с литературой дадаизма). Примером этой линии раз-

вития русской поэзии была просуществовавшая с 1918

до начала 1920-х тифлисская группа «41°». Эстетическая

позиция группы формировалась под влиянием А.Кручё-

ных, одного из родоначальников заумного творчества, и

унаследовала, т.о., утверждаемые им принципы фонети-

ческой поэзии. Однако дальнейшее развитие принципов

поэтической зауми осуществлялось

тифлисцев и на ином

уровне, когда заумь, покидая пределы фонетики и словот-

ворчества, выходила в сферу смысла. Тогда в поэтичес-

кой речи, построенной грамматически и фонетически

правильно, соединялись обычные слова, несовместимые

по смыслу. Отсюда родственные нити тянутся и к эсте-

тическому принципу, провозглашенному несколько поз-

днее европейскими дадаистами: «Наугад вынимать слова

из шляпы» (Тцара Т. Семь дадаистских манифестов.

Париж, 1924 // Москва — Париж. Каталог выставки. М.,

1981. Т. 1. С. 232), и к развивающим этот тезис призы-

вам Бретона к сближению любых слов без исключе-

ния. Близость опыта тифлисской группы творческим

устремлениям европейского авангарда (дадаизма и сюр-

реализма) была очевидна для современников: уже в 1923

А.Жермен писал о группе«4/°» как о «русском сюрдадаиз-

ме» (Germain A. Ilia Zdanevitch et le surdadaisme russe //

Creer. 1923. № 1). Теоретические работы и поэтическая

практика участников тифлисской группы показали, что

с того момента, когда русская заумь, уйдя от фонетики

и словотворчества, проникла в сферу смысла, граница

между поэтикой зауми и принципами сюрреалистичес-

кого письма стала весьма прозрачной, что русскую за-

умь, так же как и европейский дадаизм, трудно отделить

от сюрреализма: по сути своей, они представляют со-

бой разные этапы эстетического поиска, осуществляе-

мого в одном направлении. И там, и здесь действуют

принципы «автоматического письма», и там, и здесь

«полем боя» становится сфера подсознания. Эта же за-

кономерность движения от поэтики зауми к чертам С.

в поэзии обнаруживается и в творчестве обэриутов (см.

ОБЭРИУ) — прежде всего, А.Введенского и Д.Хармса.

Если в теоретическом арсенале тифлисцев ключевыми

понятиями были «наобумное», «нелепость», творческая

сила случайности, то и у молодых лениградских поэтов

довольно скоро центральным словом в поэтике стано-

вится «бессмыслица». Их произведения 1920-х дают ха-

рактерные образцы поэтической речи, построенной на

принципе «столкновения словесных смыслов». На те же

цели были ориентированы многие произведения ничево-

ков (Р.Рок, А.Ранов, С.Садиков, Л.Сухаребский ). Нашу-

мевшие в 1920-е в Ленинграде театральные постановки

И.Терентьева (бывшего прежде одним из активнейших

участников тифлисской группы), где «случайность» как

эстетический принцип была перенесена на сцену, ока-

зали влияние и на драматургию обэриутов, — в частно-

сти, на пьесу Хармса «Елизавета Бам» (1927) — став

одним из факторов, способствовавших возникновению

в России уже в конце 1920-х театра абсурда как явления

и сценического искусства,

литературы. Сюрреалистичес-

кая вера во «всемогущество грезы» лежала в основе

поэзии наименее радикального из обэриутов — Н.Забо-

лоцкого, определяя природу образов во многих его сти-

хотворениях 1920-х, где утверждалась «поэтика сна», где

реальность и над-реальное существовали на равных

(«Офорт», «Часовой», «Движение»^ все 1927). Во многом

родственные сюрреалистические картины возникают

те

же годы в русском зарубежье в поэзии Б.Поплавского.

О сюрреализме Поплавского писали эмигрантские крити-

ки М.Слоним, Ю.Иваск, С.Карлинский. Черты поэтики С.

обнаруживаются

в творчестве В.Набокова, — прежде все-

го, в романе «Приглашение на казнь» (1935-36).

Лит.: Жаккар Ж.Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда.

СПб., 1995; Чагин А.И. Расколотая лира: (Россия и зарубежье: судь-

бы русской поэзии в 1920-1930-е годы). М., 1998; Erlich

Gogol and

Kafka: A note on realism and surrealism. The Hague, 1956; Karlinsky S.

Surrealism in twentieth-century Russian poetry: Churilin, Zabolotskii,

Poplavskii // Slavic review. 1967. № 4; Rundzjo K. Surrealist imagery

and composition in prose //Annual Meeting of AATSEEL. Chicago, 1971;

L'avanguardiaaTiflis/ Eds. L.Magarotto, M.Mazzaduri M., G.Pagtii Cesa.

Venezia, 1982. А.И.Чагип

«ТАВЕРНА ПОЭТОВ» — созданное в 1921 лите-

ратурное объединение в Варшаве, в которое входили

Всеволод Байкин, Владимир Бранд, Александр Тополь-

ский, Александр Туринцев, Сергей Жарин, Олег Коло-

дий, Олег Воинов, Екатерина Аристова, Михаил Кон-

стантинович и др. Руководителем и вдохновителем

«Т.п.» был Альфред Бем, известный впоследствии как

основатель литературного объединения «Скит» (в 1922

Бем переехал в Прагу). За годы существования литера-

турной группы было опубликовано более 150 стихотво-

рений, которые часто печатались в газете «За свободу!».

Собрания «Т.п.» проходили в редакции этой газеты при ак-

тивном участии ее сотрудников во главе с Д.Философовым.

В них нередко принимали участие и польские поэты (Лео-

нард Подгорский

и др.),

что способствовало сближению мо-

лодых русских и польских поэтов. В сборник «Шестеро:

Малый альманах поэзии и прозы» (Варшава: Изд. «Таверна

поэтов», 1923) вошли стихи многих поэтов группы. Стиха-

ми поэтов «Т.п.» открывается «Антология русской поэзии в

Польше» (Варшава, 1937). Для творчества поэтов объеди-

нения характерны настроения трагического одиночества,

тоски, чувства неизбежности надвигающейся катастрофы

вселенского масштаба. Многих поэтов не покидает ощуще-

ние зыбкости и неуловимости образа родины, воспомина-

ния о которой тягостны. В стихах запечатлен образ поэта-

мученика, поэта-изгнанника, всей душой стремящегося

вновь обрести Россию.

Своеобразное возвращение в прошлое, воскрешение

в лирике ушедшего мира и ушедших людей сочетается

с активным неприятием того, что происходит в России, со

стремлением противопоставить свою поэзию официаль-

ной поэзии страны советов. В 1925 варшавская «Т.п.» рас-

палась, однако многие поэты группы продолжали печатать-

ся и позднее в газетах «Молва», «Меч» (Бранд, Байкин,

Жарин). В Варшаве существовали и другие поэтические

группы: «Литературное содружество» (1929-30), «Свя-

щенная лира»

(1930-е). В

Польше

разные

годы

жили З.Гип-

пиус, ДМережковский, Философов, Б.Савинков, М.Арцы-

башев, А.Амфитеатров. О.Л.Розинская

ТАВТОЛОГИЯ (греч. tauto — то же самое; logos —

слово) — повторение близких по смыслу слов, разновид-

ность плеоназма; как прием часто используется в театре

абсурда.

ТАКТОВЙК — один из видов русского тоническо-

го стихосложения: стих, в котором объем безударных

интервалов между иктами колеблется в диапазоне трех

вариантов: 1-2-3 слога (реже 0-1-2 слога); пропуски

ударений на сильных местах редки, зато в 3-сложных

интервалах часты избыточные ударения на среднем сло-

ге. Т.о., Т. занимает промежуточное место между более

строгим дольником и более свободным акцентным сти-

хом. Пример 4-3-иктного Т. (из В.А.Луговского):

Такая была ночь, что ни ветер гулевой,

Ни русская старуха-земля

Не знали, что поделать с тяжелой головой,

Золотой головой Кремля...

Стих, близкий к Т., встречается в народной поэзии

и ее литературных имитациях («Песни западных сла-

вян», 1834, А.С.Пушкина); сознательная разработка его

в русской лирике начинается с 1900-х; окончательно он

складывается в 1920-х, но широкого распространения

все же не получает. Встречаются и иные понимания тер-

мина «Т.», определяющие его как стих, допускающий

особую манеру декламации.

Лит.: КвятковскийА. Поэтический словарь. М., 1966; Гаспаров М.

Современный русский стих. М., 1974. М.Л.Гаспаров

ТАКТОМЕТРЙЧЕСКАЯ ТЕбРИЯ СТИХА—тео-

рия, разработанная в 1925-66 в русском стиховедении.

Цель

Т.т.с.

— охватить весь опыт русского стихосложения

от народного творчества до экспериментов 20 в., подобно

тому, как теория В.К.Тредиаковского — М.В Ломоносова

охватывала весь опыт силлабо-тоники. Т.т.с.—это не толь-

ко обобщение созданного; она рассчитана и на создание

новых произведений

по

заранее сложенным правилам. Т.т.с.

существовала в трех вариантах: в основе первого — кни-

га М.Малишевского «Метротоника: краткое изложение

основ метротонической междуязыкой стихологии»

(М.,1925. Ч. 1); второго (первое упрощение) — работы

А.П.Квятковского, тоже постепенно упрощающиеся: «Так-

тометр: опыт стиха музыкального счета» (Сборник «Биз-

нес». М., 1929); «Русское стихосложение» (РЛ. 1960. № 1);

Поэтический словарь (М., 1966); в основе^третьего (пред-

ставляющего собой дальнейшее упрощение) — работа

И.Л.Сельвинского «Студия стиха» (М., 1962). Наиболь-

шую популярность получил вариант, изложенный в «По-

этическом словаре» Квятковского (он и пересказывается

ниже).

Стиховой ритм строится по образцу музыкального.

Слогу соответствует «доля». Стопе соответствует основ-

ное понятие «такт» или «крата» (от 3- до 6-дольных).

Строке соответствует понятие «период» (от 3- до 6-крат-

ных). Дактили, амфибрахии, анапесты укладываются

в 3-дольные такты. Ямб и хорей — в 4-дольные такты

(по паре стоп). Если стих неполностью заполняет такт

(напр., в дольнике), то либо незаполненные доли запол-

няются знаком пауз, либо отдельные слоги растягива-

ются в произношении на две доли. Если ударение стиха

неполностью совпадает с тактовым, отмечается сдвиг

(инверсия) ударения. Изохронизм (равнодлительность)

тактов обязателен, поэтому Т.т.с. тесно связана с декла-

мационной практикой, требует особой «читки» и т.п.

Разработка Т.т.с. имела целью стимулировать разработ-

ку дольников на 2-сложной основе и свободных сдви-

гов ударения. Стих, «наиболее свободно» пользовавший-

ся ритмическими дозволенностями Т.т.с., предлагалось

называть тактовик; потом, при объективном обследо-

вании, этот термин удалось наполнить новым содержа-

нием. Формы стиха, не укладывавшиеся в такты (с из-

быточными слогами), назывались «дисметрический стих»

(«ударник», «фразовик» и др. виды). Пример разметки

4-кратного 4-дольника в стихотворении Квятковского:

знак / — граница такта, V — пауза, е-е — растяжение

слога, Иду — сдвиг ударения.

34 А. Н. Николюкин