Николюкин А.Н. (главн. ред.) Литературная энциклопедия терминов и понятий

Подождите немного. Документ загружается.

1159

«фьюджитивисты» 1160

и другие опирались на Хлебникова, ведущего теоретика

Ф. Он отказался от силлабо-тонического стихосложения,

пересмотрел и пересоздал поэтическую фонетику, лекси-

ку, словобразование, морфологию, синтаксис, способы

организации текста. Хлебников поддерживал устремле-

ния «будетлян» к преобразованию мира средствами по-

этического языка, участвовал в их сборниках, где публи-

ковались его поэма «И и Э» (1911-12), «музыкальная»

проза «Зверинец» (1909), пьеса «Маркиза Дезэс» (1910,

разговорный стих, оснащенный редкостными рифмами

и словообразованиями) и др. В сборнике «Ряв!» (1914)

и в «Изборнике стихов. 1907-1914» (1915) поэт наибо-

лее близок к требованиям кубофутуристов — «подчерк-

нуть важное значение всех резкостей, несогласов (дис-

сонансов) и чисто первобытной глупости», заменить

сладкогласие горькогласием. В листовке «Декларация

слова как такового» и в статье «Новые пути слова» (см.

сборник трех поэтов — Кручёных, Хлебникова, Гуро

«Трое». СПб., 1913). Кручёных вульгаризировал воспри-

нятую у Хлебникова идею «заумного языка», истолко-

вывая ее как индивидуальное творчество, лишенное

общеобязательного смысла. В своих стихах он осуществил

звуковую и графическую заумь. Поэтические откровения

Хлебникова воспринял, откорректировал и приумножил

Маяковский. Он широко вводил в поэзию язык улицы, раз-

личные звукоподражания, создавал с помощью приставок

и суффиксов новые слова — понятные читателям и слу-

шателям в отличие от «заумных» неологизмов Кручёных.

В противоположность эстетизации Северянина, Маяковс-

кий, как

другие футуристы (Пастернак), добивался нуж-

ного ему эффекта—остранения изображаемого—путем

деэстетизации («душу выржу»). В 1915 общим в критике

стало мнение о конце

Ф. В

декабре вышел альманах «Взял.

Барабан футуристов» со статьей Маяковского «Капля дег-

тя»: «Первую часть программы разрушения мы считаем

завершенной. Вот почему не удивляйтесь, если в наших

руках увидите вместо погремушки шута чертеж зодчего»

(Поэзия русского футуризма, 623). В октябрьской рево-

люции поэт увидел возможность осуществления своей

главной задачи —

помощью стихов приближать будущее.

Маяковский стал «комфутом» (коммунистом-футуристом);

тем самым

он резко

разошелся с проектом жизнестроитель-

ного искусства, который обосновывал высокопочитаемый

им Хлебников. К 1917 понимание искусства как програм-

мы жизни трансформировалось у Хлебникова в обобщен-

но-анархическую утопию мессианской роли поэтов: вмес-

те с другими деятелями культуры они должны создать

международное общество Председателей Земного

Шара, призванных осуществить программу мировой

гармонии в «надгосударстве звезды» («Воззвание Пред-

седателей Земного Шара», 1917). В период революци-

онного переворота некоторые футуристы ощущали себя

соучастниками событий и считали свое искусство «ре-

волюцией мобилизованным и признанным».

После революции попытки продолжить Ф. были

предприняты в Тифлисе: «заумь как обязательную фор-

му воплощения искусства» утверждали члены группы

«41°»

— Кручёных, И.Зданевич, И.Терентьев. А на Даль-

нем Востоке вокруг журнала «Творчество» (Владивос-

ток — Чита, 1920-21) объединились во главе с теоре-

тиком Н.Чужаком — Д.Бурлюк, Асеев, С.Третьяков,

П.Незнамов (П.В.Лежанкин), В.Силлов, С.Алымов,

В.Март (В.Н.Матвеев). Они искали союза с революци-

онной властью; вошли в ЛЕФ.

Лит.: ПоляковВ. Русский кубофутуризм: Книги и идеи. М., 1995;

Крусанов

А.

Русский авангард: Боевое десятилетие: 1907-1932. СПб.,

1996; Кручёных

А.

Наш выход: К истории русского футуризма. М., 1996;

Харджиев И. Статьи об авангарде. М., 1997. Т. 1-2; Поэзия русского

футуризма / Сост. В.Н.Альфонсов, С.Р.Красицкий. СПб., 1999; Рус-

ский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост.

В.Н.Терёхина, А.П.Зименков. М., 1999; Бобринская Е.А. Футуризм. М.,

2000; Марков

В. Ф.

История русского футуризма. СПб., 2000; Futurismo:

Manifesti, proclami, interventi e documenti teorici del Futurismo, 1909—

1944. Firenze, 1980. T. 1-4; The Futurist imagination: Word+Image in Italian

futurism, painting, drawing, collage and free-word poetry. New Haven, 1983;

Calvesi

Der Futurismus: Kunst und Leben. Koln, 1987; Russian Futurism

through its Manifestoes, 1912-1928. Ithaca; L., 1988. А.А.Ревякина

«ФЬЮДЖИТИВИСТЫ» (англ. Fugitives) — группа

литераторов и критиков, объединившихся вокруг журнала

«Беглец» (The Fugitive. 1922-25). Их деятельность — пер-

вая фаза того методологически оформившегося направ-

ления англо-американской литературно-критической

мысли, которое

дальнейшем получило название «новая

критика». В 1920-е «Ф.» стали собираться в Вандербил-

дском университете в г. Нэшвилл (штат Теннесси). Они

оказали существенное влияние на пересмотр общей ли-

тературной теории в США и преподавание литературы

в университетах и колледжах. Руководителями и наибо-

лее активными членами этой группы были Джон Кроу

Рэнсом, Аллен Тейт, Роберт Пени Уоррен, Доналд Дэ-

видсон и позднее присоединившийся к ним Клинт Брукс.

Среди других многочисленных имен наиболее заметны

Эндрью Лайтл — романист, автор коротких рассказов,

преподаватель истории письма, Мерилл Мур — психи-

атр из Бостона и автор сонетов, Уильям Эллиотт — пе-

дагог, Стэнли Джонсон — романист и администратор

Вандербилдского университета. Благодаря деятельнос-

ти «Ф.» американская южная литература вступила в пе-

риод подъема после длительного застоя, вызванного

поражением Юга в гражданской войне 1861-65.

На формирование группы «Ф.» оказала влияние ак-

тивность поэтов США второго десятилетия 20 в. По-

явились многочисленные поэтические журналы. Волна

интереса к поэзии получила новый толчок благодаря де-

ятельности Эми Лоуэлл в Бостоне, в Гринвич Вилледж,

в Чикаго и быстро распространилась до Сан-Франциско.

Университетские поэты и критики хотели сохранить идеа-

лизированную патриархальную традицию южан. Они при-

нялись за создание в своем воображении романтического

идеала, базировавшегося на легенде об идиллическом Юге,

законным выражением которого стала концепция «тради-

ционального общества» (А.Тейт). Южные писатели

объединились в Вандербилдском университете, чтобы

создать свой печатный орган и выразить в нем свою

программу. Идея создания журнала принадлежала Рэн-

сому. Название журнала «Беглец» во многом определи-

ло его эскапистский характер. «Ф.» стремились бежать

и от современной им буржуазной цивилизации, проявив-

шейся в насильственной индустриализации Юга, и от

старого Юга, дискредитированного гражданской вой-

ной, и от изысканно-утонченной культуры браминов,

ставших ревнителями викторианских вкусов.

В 1940-е «Ф.» создали более или менее однородную

эстетическую теорию, получившую название по одно-

именной работе Рэнсома «Новая критика» (1941). На-

звание сразу было принято в литературных кругах, оно

уже носилось в воздухе с 1911, когда Дж.Спингарн опуб-

ликовал свою лекцию «Новая критика». Деятельность

1161 фэнтези

1162

«Ф.» была близка эстетическим концепциям Т.Э.Хью-

ма, Т.С.Элиота, А.Ричардса. К 1924 почти каждый из

них выработал свою поэтическую теорию, соединить

которые журнал на своих страницах, тем не менее, не

сумел. К началу 1926 он прекратил свое существование,

что знаменовало конец фьюджитивистского периода

этой большой группы южных критиков. Однако «Ф.» еще

не раз выступали как единая группа.

В 1928 одиннадцать «Ф.» создали книгу «Фьюджи-

тивисты: антология стихов»; двенадцать поэтов и кри-

тиков стали участниками сборника «Я займу свою пози-

цию» (1930); в 1936 к ним примкнул Брукс во втором

аграрном выпуске «Кто владеет Америкой?». В 1956

около двадцати человек вновь собралось в Вандербил-

дском университете. В 1959 книга мемуаров вышла под

названием «Встреча фьюджитивистов. Беседы в Ван-

дербилде».

Лит.: Цурганова Е. История возникновения и основные идеи

«неокритической школы» в США // Теории, школы, концепции: Ху-

дожественный текст и контекст реальности. М., 1977; Bradbury J.

The Fugitives: A critical account. New Haven, 1958; Cowan L. The

Fugitive

group:

A literary history. Baton Rouge, 1959; Pratt

The Fugitive

poets. N.Y., 1965. E.А.Цурганова

ФЭНТЕЗИ (англ. fantasy) — вид фантастической

литературы (или литературы о необычайном), основан-

ной на сюжетном допущении иррационального харак-

тера. Это допущение не имеет «логической» мотивации

в тексте, предполагая существование фактов и явлений,

не поддающихся, в отличие от научной фантастики,

рациональному объяснению. Если в научной фантасти-

ке мы имеем дело с единой (центральной) научно обо-

снованной посылкой, то в Ф. фантастических допуще-

ний может быть сколько угодно: в этом особом мире все

возможно — боги, демоны, добрые и злые волшебники,

говорящие животные и предметы, мифологические

и легендарные существа, таинственные двойники, приви-

дения, вампиры, встреча человека с дьяволом. Предпосыл-

ки Ф. — в архаическом мифе и фольклорной волшебной

сказке, в европейском рыцарском романе и героических

песнях, и без опоры на этот пласт мировой культуры,

куда следует отнести также творчество романтиков

19 в., оккультно-мистическую литературу второй по-

ловины 19 в. и начала 20 в., в полной мере Ф. понять

нельзя. Герой Ф., сражаясь с чудовищами, встречающи-

мися ему на пути, сталкиваясь с разнообразными пре-

пятствиями, напоминает героя мифа, выполняющего

сакральный ритуал инициации, превращения ребенка во

взрослого мужчину.

Миры Ф. лишены географической и временной кон-

кретности — события происходят в условной реально-

сти, «где-то и когда-то», чаще всего в параллельном

мире, похожем отчасти на наш. Время в Ф. похоже на

время мифологическое, развивающееся циклично — как

и сам мир, последовательно проходящий этапы гармо-

ничного и хаотического существования, перетекающие

один в другой, образуя модель повторяющегося бытия.

Важен для Ф. художественный опыт Средневековья, эсте-

тика рыцарского романа, основанного на легендах и ска-

заниях цикла о приключениях короля Артура и рыцарей

Круглого стола. Прошлое, жизнь в котором определялась,

по мнению авторов Ф., рыцарским кодексом чести, воз-

вышенными, благородными подвигами, идеализируется

и ассоциируется со священным, божественным, будущее

же — с уходом из мира волшебства, магии, со скучной,

банальной повседневностью. Для Ф. важен и романти-

ческий принцип двоемирия, противопоставления мечты

и реальности, а также романтический герой, как прави-

ло, одинокий, отверженный, в одиночку противостоящий

выпадающим на его долю бесчисленным испытаниям.

Герой обречен совершать Квест (от англ .Quest—«путь»,

«поиск»), представляющий собой не столько перемеще-

ние в пространстве с определенной целью, сколько путь

в пространстве души в поисках себя и обретения внут-

ренней гармонии. Как самостоятельное направление

в фантастической литературе Ф. стала оформляться в кон-

це 19 в. в творчестве У.Морриса. С 1888 по 1897 вышло

семь его романов («История Дома Сынов Волка и всех

кланов Чети», 1889; «Корни гор», 1889; «Повесть о Свер-

кающей Долине», 1891; «Лес за пределами мира», 1894;

«Колодец на краю света», 1896; «Воды Дивных Остро-

вов», 1897, «Разлучающий поток», 1897), написанных

под влиянием фантастических кельтских саг, средневе-

ковой литературы видений, рыцарского романа, англий-

ской готической литературы, прозы немецких романти-

ков, литературной сказки. Моррис создал основы того

направления в фантастической литературе, которое

в 20 в. получит название «героическая Ф.»; употребля-

ются также названия «эпическая Ф.» и «литература меча

и колдовства». Традиции Морриса продолжил лорд

Э.Дансейни (1878-1957), вслед за которым к Ф. обрати-

лись Дж.Р.Р.Толкин и К.С.Льюис, соединившие кельт-

скую, скандинавскую, античную мифологии с легенда-

ми артуровского цикла.

В западном литературоведении исследование Ф. нача-

лось в 1970-е, тогда же вошел в употребление и термин.

Предлагались различные подходы, среди них изучение Ф.,

исходя из характера фантастического в произведении:

«высокая Ф.» — о произведениях, в которых перед чи-

тателем предстают полностью вымышленные миры;

«низкая Ф.» — о произведениях, в которых сверхъес-

тественное привносится в нашу реальность. Возможно

также рассмотрение Ф. в соответствии с проблемно-те-

матическим принципом: «героическая Ф.», «готическая

Ф.», «христианская», «оккультная». Наиболее распрос-

транена Ф. в литературах США и Великобритании. При-

чем «героическая Ф.», действие произведений которой

разворачивается как в вымышленных мирах и иных из-

мерениях (цикл Р.Говарда о приключениях Конана), так

и на других планетах (марсианский цикл Э.Р.Берроуза);

примерами могут служить также повести лорда Дансей-

ни (Э.Планкетт) и трилогия Толкина «Властелин колец»

(1954-55), романы У.Ле Гуин, А.Нортон, Р.Желязны.' Об-

ширна

«готическая Ф.» —

нее включают произведения

М.Пика и С.Кинга, продолжающих традиции романтиков

(Э.А.По, Н.Готорна) и неоромантиков (Р.Л.Стивенсона,

Б.Стокера). Традиции «христианской Ф.» заложены в 19 в.

Д.Макдоналдом и Ч.Кингсли, в 20 в. развиты Г.К.Честер-

тоном, Ч.Уильямсом и К.С.Льюисом. «Оккультная Ф.»

связана с именами Э.Дж.Бульвер-Литтона, Э.Блэквуда,

А.Мейкена, А.Кроули, Д.Уитли, Х.Ф.Лавкрафта. Среди

наиболее значительных мастеров Ф. в Германии 20 в. —

Г.Эверс и М.Энде, в Австрии — Г.Мейринк, Г.Верфель,

К.Т.Штробл. Много сделали для развития национальной

традиции Ф. в Италии И.Кальвино, Т.Ландольфи, Д.Буц-

цати, Г.Морселли. Интересна

Ф.

Восточной Европы, преж-

де всего Чехии (К.Михал) и Польши (А.Сапковский). Ис-

токи Ф. стран Северной Европы — в творчестве Л.Холь-

1161

фэнтези

1163

берга и Х.К.Андерсена; в 20 в. в этом направлении ра-

ботали Й.Йенсен, К.Бликсен (Дания), М.Сандемо (Нор-

вегия), С.Лагерлёф, П.Лагерквист, С.Люндваль (Швеция).

На развитие Ф. в Латинской Америке повлияла литера-

тура магического реализма, книги Х.Кироги, А.Бьой Ка-

сареса, Х.Арреолы, Х.Рульфо.

В России предпосылки Ф. возникают в первой трети

19 в. с появлением фантастических элементов и повес-

тях и рассказах Н.Гоголя, А.Погорельского, А.Бестуже-

ва (Марлинского), О.Сомова, В.Одоевского. Эта линия

была продолжена в начале 20 в. Л.Андреевым, А.Куп-

риным, В.Брюсовым, позже — А.Грином. Особое мес-

то занимают в истории русской Ф. 1960-е, когда был

опубликован (1966-67) роман М.Булгакова «Мастер

и Маргарита» и повесть

А.

и Б.Стругацких «Понедельник

начинается

субботу» (1965). Из современных авторов Ф.

выделяются М.Успенский (трилогия о приключениях

богатыря Жихаря, 1997-98), В.Крапивин с циклом

сказочных повестей, С.Логинов (роман «Многорукий

бог далайна», 1996). До недавнего времени литерату-

ру о невозможном, сверхъестественном относили то

к юмористической, то к сатирической фантастике.

Лишь в конце 20 в. стало возможным говорить о фор-

мировании отечественной Ф.

Кинофэнтези развивается с первых десятилетий 20 в.

Начиналась она фильмами о Тарзане, Франкенштейне,

Дракуле, ныне же фильмография Ф. насчитывает несколь-

ко тысяч позиций — это экранизация романов С.Кинга

и Р.Говарда о Конане, новелл Э.А.По и Ч.Диккенса и лен-

ты, снятые

по

оригинальным сценариям («Кошмар на улице

Вязов», 1984-94). Предтечами Ф. в изобразительном ис-

кусстве называют П.Брейгеля-старшего, И.Босха, Д.Тер-

нера, У.Блейка, прерафаэлитов. Существенен вклад в ил-

люстрирование Ф. художников 20 в.: М.Эрнста, С.Дали,

Р.Магрита, М.Эшера. Активно работают художники, спе-

циализирующиеся в области Ф.: Ф.Фразетга, Б.Вальехо.

Лит.: Чернышева Т. Природа фантастики. Иркутск, 1984; Ков-

тун Е. Поэтика необычайного: Художественные миры фантастики,

волшебной сказки, утопии, притчи и мифа. М., 1999; Manlove C.N.

Modern fantasy: Five studies. Cambridge, 1975; Irwin

W.R.

The game of

the impossible: A rhetoric of fantasy. Urbana, 1976; Attebery

The fantasy

tradition in American literature: From Irving to Le Guin. Bloomington,

1980; Jackson R. Fantasy: The literature of subversion. L; N.Y., 1981;

Wolfe G. Critical terms for science fiction and fantasy: A glossary and

guide to scholarship. N.Y., 1986; Risco A. Literature fantastica de lengua

espafiola. Madrid, 1987; Attebery B. Strategies of fantasy: The literature

of subversion. Bloomington, 1992; Manlove C.N. Christian fantasy: From

1200 to the present. Notre Dame (In.), 1992; Perret

The faces of fantasy.

N.Y., 1996; St. James guide to fantasy writers/Ed. D.Pringle. N.Y., 1996;

The Dark fantastic: Selected essays from the Ninth international conference

on the fantastic in the arts / Ed. C.W.Sullivan III. Westport (Ct.), 1997.

B.JI.

Гэпман

ХАРАКТЕР (греч. character — черта, особенность)

в литературе и искусстве — определенность образа: со-

циальная, национальная, бытовая, психологическая.

Если тип — это проявление общего в индивидуальном,

то X. —прежде всего индивидуальное. Термин «X.» ввел

в эстетику Аристотель, согласно которому «действие со-

вершается действующими лицами, которые необходимо

должны быть каковы-нибудь по характеру» (Поэтика.

1449Ь36). Лицо имеет X., если обнаруживает в речах или

поступках какой-то выбор. X. должны быть хорошими,

сообразными (для женщин мужество и сила несообраз-

ны), похожими (не уточняется, на кого) и последователь-

ными. Философ считал,

что

для трагедии важно действие,

а не X., поскольку они «придают людям именно качества,

а счастливыми и несчастливыми они бывают <только>

в результате действия» (1450 al 8-20). Эпос в отношении

X. вариативен, может предпочитать страсти. Из двух го-

меровских «поэм «Илиада» есть простая <эпопея> стра-

стей, а «Одиссея» — сплетенная (ибо вся она из узнава-

ний) <эпопея> характеров» (1459 Ь12).

Противопоставление X. и страстей оставалось прин-

ципиальным для теории трагедии и комедии вплоть до

19 в. Строгой логической обусловленности X. персона-

жа потребовала критика классицизма. Ж.Шаплен писал:

«Чтобы действие было правдоподобным, требуется мно-

гое: нужно правильно соблюдать время, место, условия,

возраст, нравы и страсти; главное же нужно, чтобы вся-

кий персонаж действовал согласно своему характеру,

а злой, например, не имел добрых намерений» (Литера-

турные манифесты западноевропейских классицистов.

М., 1980. С. 279). Но следование теории приводило к ста-

тичности и схематизму, на что указал в своих записях

1830-х «Table-talk» А.С.Пушкин, противопоставив X.

персонажей Мольера («типы такой-то страсти, такого-

то порока») и У.Шекспира («существа живые, исполнен-

ные многих страстей, многих пороков») безаговорочно

в пользу последнего.

Романтизм сделал ставку на самоценную человечес-

кую личность. Принципиальна роль X. в классическом

реализме, установившем более последовательные при-

чинно-следственные связи между X. и обстоятельства-

ми. Если ренессансные X. бесконечно многообразны, но

не наделены закономерным развитием — «развивается

не столько герой, сколько автор» (Пинский Л. Реализм

эпохи Возрождения. М., 1961. С. 169), — то реалисти-

ческий персонаж 19-20 вв. может быть весьма противо-

речив и непоследователен, но это закономерно обуслов-

ливается его

и ситуациями, в которых он оказывается.

В литературе модернизма, выдвинувшей иные приорите-

ты, интерес к X. заметно ослабевает. Показательно в этом

смысле уже одно название романа Р.Музиля «Человек без

свойств» (1930-43).

Лит.: Драгомирецкая Н Характеры в художественной литературе //

Проблемы теории литературы. М., 1958; Бочаров С.Г. Характеры и об-

стоятельства // Теория литералуры: Основные проблемы в историческом

освещении. Образ, метод, характер. М., 1962; Гинзбург Л. О литератур-

ном герое. Л., 1979;

Волков И.Ф.

Творческие методы и художественные

системы. 2-е изд. М., 1989. С.И. Кормилов

ХАРАКТЕРЫ (греч. character — черта, особен-

ность) — литературный жанр, ставший популярным

в английской и французской литературах в 17 в. Вос-

ходит к сочинению древнегреческого философа и ес-

тествоиспытателя Теофраста «Характеры» (ок. 320 до

н.э.) — сборнику из 30 кратких характеристик психо-

логических типов (лжец, льстец, скупец, хвастун и пр.).

Сочинение Теофраста повлияло на перечень X. героев

в «Общем прологе» «Кентерберийских рассказов»

(1390-е) Дж.Чосера. По образцу Теофраста написаны

«Добродетельные и порочные характеры» (1608) анг-

лийского епископа Джозефа Холла и другие эссе-Х. ан-

глийских писателей 17 в.: «Характеры» (1614) Томаса

Овербери, «Микрокосмография» (1628) Джона Эрла,

«Благочестивая и нечестивая жизнь» (1642) Томаса

Фуллера, «Характеры» (опубл. 1759) Сэмюела Батле-

ра, автора «Гудибраса». Наибольшую известность снис-

кали «Характеры, или Нравы нынешнего века» (1688)

французского писателя-моралиста Жана де Лабрюйе-

ра, поместившего в начале своей книги переведенное

с древнегреческого сочинение Теофраста.

Традиции жанра продолжили в 18 в. английские

эссеисты Ричард Стиль, Джозеф Аддисон, Оливер

Голдсмит, Сэмюел Джонсон, которые давали имена

персонажам своих X., что сразу делало эти имена на-

рицательными. В 19 в. жанр развивался в творчестве

Ч.Диккенса «Очерки Боза» (1836), У.М.Теккерея

(«Книга снобов», 1847), Дж.Элиота (книга очерков

«Впечатления Теофраста такого-то», 1879). В русской

литературе к названному жанру обращены отчасти

«Мертвые души» (1842) Н.В.Гоголя, а также расска-

зы В.М.Шукшина «Характеры» (1973), сборник сти-

хов Е.М.Винокурова «Характеры» (1965). АН

«ХАРОНА КРУЖОК» (нем. Charonkreis) — бер-

линский литературный кружок, объединявший поэтов,

близких к экспрессионзму. Основан в 1904 Отто цур

Линде и Р.Паннвицем. Среди участников — К.Рётгер,

Р.Паулсен и Е.Боккемюль. К кружку был близок А.Мом-

берг (1872-1942). Членами кружка издавался журнал

«Харон» (1904-14). Своей задачей участники кружка

считали создание нового северного мифа, который дол-

жен соответствовать духу времени, что, по их мнению,

можно было сделать с помощью «разрыва» внешней

оболочки вещей и проникновения в их суть. В 1920—

22 выходило литературное приложение к журналу (все-

го 13 выпусков). Кружок распался в 1922.

Д.

М.

Новожиюв

«ХАРТФОРДСКИЕ ОСТРОУМЦЫ» (англ. Hartford

wits) — кружок американских поэтов и публицистов

просветительской ориентации, сложившийся в 1770-

80-е в Хартфорде (штат Коннектикут). Члены кружка

занимали кафедры в Йельском университете, где ца-

рил культ Дж.Локка, чей «Опыт о человеческом разу-

ме» (1690) стал основой философских взглядов «Х.о.».

Безоговорочные приверженцы отделения американс-

ких колоний от Англии, участники кружка (Тимоти

1167

хейти

1168

Дуайт, Джон Трамбулл, Джоэл Барлоу) в дальнейшем

избрали умеренно либеральные или консервативные

общественные позиции, резко выступили против де-

изма, отождествленного ими с анархией и безбожи-

ем, и стремились дезавуировать идеи, провозглашен-

ные Французской революцией. В творчестве «Х.о.»

главенствовали сатирические жанры, разрабатывае-

мые в границах канонов классицизма. Пафос их по-

эзии, сложившейся под сильным влиянием А.Поупа,

определялся задачами обличения опасных, на взгляд

«Х.о.», идейных веяний, ассоциируемых с «француз-

ской заразой», и дидактическими установками, сво-

дящимися к проповеди умеренности как в политике,

так и в частной жизни. Оставаясь последователями

классицистской доктрины «природного вкуса», кото-

рый по сути своей не меняется ни с ходом времени,

ни в зависимости от обстоятельств национальной ис-

тории, «Х.о» вместе с тем осознавали необходимость

поиска новых художественных средств. Однако их

произведения, стремившиеся воплотить специфичес-

ки американский общественный опыт (прежде всего

поэма Барлоу «Колумбиада», 1789), остались риторичес-

кими по стилю и в творческом отношении подражатель-

ными. Они неукоснительно следовали классицистским

представлениям о высокой поэзии, в которой обязатель-

ны многочисленные мифологические реминисценции,

условный поэтический словарь и прямые уподобле-

ния коллизий реального мира схематически понятым

сюжетам античной литературы. «Х.о.» называют так-

же «университетскими поэтами», «Коннектикутски-

ми остроумцами».

Лит.: HowardL. Connecticut wits. Chicago, 1943. А.М.Зверев

ХЁЙТИ (исл. heiti) — в поэзии скальдов прием

поэтического иносказания, основанного на метафо-

рических ассоциациях. Снорри Стурлусон (1179—

1241) в трактате «Перечень стихотворных размеров»

(третья часть «Младшей Эдды», 1222-25) приводит

образцы различных X. (X. неба: «твердь», «безоблач-

ное», «ураганное», «беспредельное», «лучистое»,

«вьюжное», «верх», «бездонное», «высь», «молния»,

«покров», «широкосинее»).

ХИАЗМ [греч. chiasmos — крестообразное распо-

ложение в виде греческий буквы х (хи)] — обращенный

параллелизм с расположением аналогичных частей

в последовательности АВ-В'А' («Все во мне, и я во

всем», Ф.И.Тютчев, «Тени сизые смесились...», 1836);

обычно — со значением антитезы: «Мы едим, чтобы

ЖИТЬ, а не ЖИВем, чтобы есть». М.Л.Гаспаров

ХИАТУС, г и а т у с (лат. hiatus — зияние) — зия-

ние, в стихе — столкновение заключительного гласно-

го одного слова с начальным гласным другого слова;

считается неблагозвучным и в большинстве поэтик из-

бегается или устраняется элизией. В русской поэзии

обычно не учитывается: избегается лишь столкнове-

ние на стыке слов двух одинаковых гласных.

М.Л.Гаспаров

«ХЛАМ», «Сред а» — наименование составле-

но из первых букв слов: художники, литераторы, ар-

тисты, музыканты. Это одно из наиболее крупных рус-

ских культурных сообществ Шанхая (1933-1941?)

собиралось один раз в неделю, по средам, поэтому

имело еще одно название — «Среда». Первое заседа-

ние состоялось

ноября 1933, на нем присутствовали

основатели содружества — представители русской

эмигрантской культуры — балетмейстер Э.И.Элиров,

журналист А.В.Петров (Петров-Полишинель), поэт

М.Спургот («тройка ХЛАМа»). В руководство содру-

жества также входили музыкант А.Г.Бершадский, ху-

дожник Л.В.Сквирский. Среди наиболее значитель-

ных членов объединения были В.В.Панова-Рихтер,

З.А.Прибыткова, Л.В.Арнольдов. 17 февраля 1934

«ХЛАМ» был официально зарегистрирован во французс-

ком консульстве. К этому времени содружество при-

обрело большую популярность среди русской колонии

Шанхая и число его участников достигло 70. «Среды»

«ХЛАМа» вскоре стали самыми популярными среди

представителей русской колонии Шанхая. В зимнее

время, когда активизировалась работа объединения,

число участников достигало 1500 человек. В сообще-

ство входили многие представители эмигрантской куль-

туры, в различное время посетившие Шанхай. В 1936

общество присвоило звание «Первого Рыцаря шанхай-

ской богемы» А.Н.Вертинскому; в этом же году со-

стоялся торжественный прием Ф.И.Шаляпина. Наря-

ду с маститыми мастерами литературы, вокала, сцены,

балета, живописи в заседаниях «Среды» принимали

участие представители эмигрантской творческой мо-

лодежи. Популярности «сред» «ХЛАМа» способство-

вали и различные конкурсы и творческие соревнования.

Присуждалось звание «Короля шанхайских поэтов»,

которого в 1934 удостоились Н.Шилов и П.Лапикен.

Разнообразная культурная программа, включающая,

помимо выступлений мастеров различных видов ис-

кусств, тематические вечера, лекции, обсуждения док-

ладов и вопросов творческой жизни эмиграции на всем

ее обширном географическом пространстве, способ-

ствовала сохранению и развитию русских нацио-

нальных традиций, обогащала духовную жизнь русской

диаспоры на Дальнем Востоке. В августе-сентябре 1941

обществом было проведено три собрания всех членов

и утвержден новый устав, который предусматривал де-

ление участников объединения на три категории: по-

четные, официальные и неофициальные. Руководите-

лем объединения был избран А.И.Белошенко.

О.

А.

Бузу ев

ХОЖДЕНИЕ, хожение — жанр древнерусской

литературы, посвященный описаниям путешествий, новых

мест, чужих стран; путевые записи. X. называли также «па-

ломниками», «путниками», «странниками», «посоль-

ствами», «скасками». «Повесть временных лет» сохрани-

ла летописные рассказы о путешествии княгини Ольги

в Царырад, о пути апостола Андрея в Киев и Новгород,

предвещавшие появление жанра X. Жанр начал склады-

ваться в Древней Руси в

10-11 вв.

Произведением, откры-

вающим его историю и ставшим классическим образ-

цом, стало «Хожение Даниила, Русскыя земли игумена»

(12 в.) по «святым местам» Сирии и Палестины.

Известно «Хождение Игнатия Смольнянина в Царырад»

(конец 14 — начало 15 в.), представляющее собой пред-

варительный набросок, в результате последующей лите-

ратурной обработки которого

древнерусскую книжность

входит более подробное «Пименово Хождение в Царь-

град». Исследователи считают автором обеих редакций

«христианско-немецкое застольное общество» 1170

1169

Игнатия Смольнянина. Автор может описывать увиденное

по очередности (временной композиционный принцип),

либо опираясь на топографию местности (пространствен-

ный композиционный принцип). Примером простран-

ственного построения может служить X. Стефана Новго-

родца (14 в.), рассказывающее о достопримечательностях

Константинополя, примером временного построения яв-

ляется X. Игнатия Смольнянина, в котором автор подчи-

няется хронологии своего путешествия, включая в него не

только изображение царьградских святынь, но и истори-

ческие события, свидетелем которых он стал. Для языка

X. характерно использование элементов разговорного

стиля, устного народного творчества, в нем редки мета-

форические обороты, а сравнения конкретны (заморские

объекты сравниваются с местными, хорошо знакомыми).

Историческая действительность определила этапы, по

которым развивался жанр X.: авторами первых русских

X. — с начала 12 в. — были паломники. Интерес к палом-

ническим X. не ослабевал на протяжении всего Средневе-

ковья.

С конца

14 в.

на Руси сложилась новая разновидность

X., авторы которых были дипломатами и купцами. Их инте-

ресовали не только христианские достопримечательности,

но и события светской жизни. Таким новатором стал Игна-

тий Смольнянин, в X. которого рассказы о святынях Кон-

стантинополя перемежаются светскими эпизодами, но

наиболее известное X. этой разновидности принадлежит

тверскому купцу Афанасию Никитину, совершившему

в 1466-72 путешествие в Индию через Прикаспийское

Закавказье и Иран. В своем «Хожении за три моря»

Афанасий Никитин впервые рассказал русскому чита-

телю о неизвестных ранее восточных городах и стра-

нах — от Египта до берегов Тихого океана. В 17 в. появ-

ляется новый автор X. — землепроходец. Произведения

землепроходцев зачастую носили практический харак-

тер, пример тому — Отписки Семена Дежнёва, адресо-

ванные узкому кругу лиц, но затем ставшие фактом ли-

тературной жизни. Авторами подобных Отписок были

русские землепроходцы: Петр Бекетов, совершивший

поход в Забайкалье, Ерофей Хабаров, участник многих

Сибирских экспедиций, Андрей Булыгин, ходивший на

побережье Охотского моря и др.

Лит.: Книга хожений: Записки русских путешественников XI-

XV вв. / Сост., вступ. ст. Н.И.Прокофьева. М., 1984; Записки русских

путешественников

XVI

—

XVII вв.

Сост.

Н.И.Прокофьева, Л.И. Алёхиной;

Вступ. ст. Н.И.Прокофьева. М., 1988;

Никитин А.Л.

«Хождение» апосто-

ла Андрея и путь «из варяг

греки» // Герменевтика древнерусской лите-

ратуры. М., 1994. Сб. 6 (2). О.В.Гладкова

ХОЛИЯМБ (греч. choliambos — хромой ямб), или

с к а д з о н (греч. skazon, — хромающий), в метрическом

стихосложении—ямбический триметр или хореический

тетраметр с заменой последних двух слогов (и й) на—

О; это ощущается как эффектный перебой ритма, поэто-

му размер применялся преимущественно в стихотворе-

ниях комического и трагикомического содержания (ямбы

Гиппонакта и Каллимаха, мимы Герода, басни Бабрия,

эпиграммы Марциала). Пример силлабо-тонической ими-

тации X. в триметре:

Два раза в жизни женщина мила — мужу:

В день свадебный, а вслед за этим в день — смертный...

и в тетраметре:

Плащ из рук моих примите, я Бупалу глаз — выбью...

(пер. из Гиппонакта, считавшегося изобретателем этого

размера). М.Л. Гас паров

ХОЛОСТОЙ СТИХ — нерифмованный стих среди

рифмованных: 1) как простой недосмотр (три случая

в «Медном всаднике», 1833, А.С.Пушкина); 2) для ил-

люзии оборванности начала или конца текста (начало

«Сцены из Фауста», 1825, Пушкина); 3) как рудимент при-

пева в строфах (немецкие строфы с «вайзе» — ababccx

и др.; «Ключ», 1779, Г.Р.Державина; нерифмованные

концовки рифмованных тирад в русском раешном сти-

хе и подражания им, напр.: «И какой-то малыш / Показал

ему шиш, / И какой-то барбос / Укусил его в нос—/ Нехо-

роший барбос, невоспитанный!», К.И.Чуковский); 4) как

след того, что этот стих развился из начального полусти-

шия более длинного стиха (в восточной газели аа ха ха

ха... и рубай ааха, в русской частушке ааха и подража-

ниях ей, напр.: «Человек сидит в седле, / Ноги тащит по

земле, — / Это едет дядя Стёпа / По бульвару на осле!»,

С.В.Михалков). М.Л.Гаспаров

ХОРЕЙ, трохей (греч. choreios — плясовой,

trochaios — бегущий) — 1. В метрическом стихос-

ложении — стопа из трех мор, строение: — и (со-

стоит из долгого и краткого слогов, с различными

заменами), употреблялся чаще всего в тетраметре.

2. В силлабо-тоническом стихосложении — метр,

образованный стопами из двух слогов, с сильным ме-

стом (иктом) на первом; сильное место может быть

как ударно, так и безударно (х), слабое — только бе-

зударно (и; с оговорками о сверхсхемных ударени-

ях), последнее сильное место в строке обязательно

ударно (и); схема х и х и х... О. Частоударные и ред-

коударные сильные места стремятся чередоваться че-

рез одно, причем начальное и предконечное сильные

места — редкоударны.

В русском стихе наиболее употребительны 4-стоп-

ный X. («Мчатся тучи, вьются тучи», 1830, А.С.Пуш-

кин), 5-стопный X. («Выхожу один я на дорогу», 1841,

М.Ю.Лермонтов), 6-стопный X. бесцезурный («Скуч-

но, девушки, весною жить одной...», 1824, А.А.Дель-

виг), 6-стопный X. с цезурой («Долго не сдавалась

Любушка-соседка», 1853, Н.А.Некрасов). После ямба

X. — самый распространенный метр русской силла-

бо-тоники; он связан с традициями песни, как на-

родной (отсюда его употребление в «легкой поэзии»),

так и духовной (отсюда — в элегической).

М.Л.Гжпаров

«ХРИСТИАНСКО-НЕМЕЦКОЕ ЗАСТОЛЬНОЕ

ОБЩЕСТВО» (нем. Christlich-Deutsche Tisch-

gesellschaft) — кружок немецких патриотически на-

строенных поэтов-романтиков, основанный в январе

1811 Людвигом Ахимом фон Арнимом (1781-1831).

Кружок обосновался в открытом в 1810 Берлинском

университете, первым ректором которого был И.Г.Фих-

те, также входивший в «Х.-н.з.о.». Члены кружка:

К.М.Брентано, Г.фон Клейст, И.фон Эйхендорф,

А.фон Шамиссо, Ф.де Ла Мотт Фуке, К.Ф.фон Сави-

ньи, И.Ф.Рейхардт. Деятельность «Х.-н.з.о.» была направ-

лена против политики Наполеона I, затем — против рес-

таврации К.Меттерниха. С 1816 название изменилось на

«Христианско-германское застольное общество»; им

руководили Брентано и братья Э. и Л.Герлах. Патри-

архально-легитимистская направленность общества

получила в 1840-57 поддержку короля Пруссии Фрид-

риха Вильгельма IV.

Н.

1171

ХРИЯ (греч. chreia, от chrao — возвещаю) — в ан-

тичной риторике — краткий анекдот об остроумном или

поучительном афоризме или поступке великого челове-

ка; напр.: «Диоген, увидев мальчика, который вел себя

дурно, побил палкой его воспитателя». Как материал для

пересказа, распространения, комментария X. входила

в традиционный ряд риторических упражнений (т.наз.

прогимнасм: басня, рассказ, X., гнома, утверждение

и опровержение, похвала и порицание, сравнение, опи-

сание и пр.); иногда они все расширительно тоже назы-

вались X. М.Л.Гаспаров

ХРОНИКА (гр еч. chronos — время)—литературный

жанр, излагающий исторические события в их времен-

ной последовательности. Хроникальность была прису-

ща мифологическим сюжетам, произведениям древней

и средневековой литературы (библейские книги Пара-

липоменон, исландские саги). Как вид исторического

повествования — записи по годам, X. сложилась в ан-

тичности. В отдельный жанр X. выделилась в эпоху

Средневековья. В древнерусской литературе X. соот-

ветствует летопись, возникающая в эпоху Ярослава

Мудрого (П в.). X. эпохи Средневековья — важный

источник исторических сведений. Наиболее известны

англосаксонские X., начатые в 9 в. при короле уэссекс-

ком Альфреде Великом (849-901). Отдельные англосак-

сонские X. существовали задолго до Альфреда, но лишь

в 9 в. летописание упорядочивается, ведется непосред-

ственно при королевском дворе. Англосаксонские X.

дополняются в течение всего 10 в., а также в первой по-

ловине 11 в. Важным собранием исторических данных

является труд англосаксонского монаха Эдмера Кентер-

берийского «Новая история», охватывающий события в

Англии между 1066 и 1122. В это же время Флоренс Ву-

стерский пишет всемирную историю, составленную по

материалам старых сочинений Беды Достопочтенного.

Наибольшее значение для развития жанра X. имел Галь-

фрид Монмаутский, с именем которого связывают рас-

пространение в европейской литературе кельтских пре-

даний о короле Артуре. «История бриттов» Гальфрида

Монмаутского, повествующая об основании Британии,

завоевании острова Альбион, написана между 1132-37.

В «Истории бриттов», наряду с исторической, сильна

легендарная основа. Здесь впервые появляется имя ку-

десника Мерлина, рассказываются легенды о Локрине,

Горбодуке, Лире и его дочерях. 14 в. — расцвет исто-

рической прозы на французском языке. Видное место

занимает X. Жана Фруассара (1337 — после 1404), со-

единившая историческое описание с поэтическим на-

чалом и напоминающая авантюрный роман. Фруассар

был одним из первых хронистов, предпринявшим даль-

ние поездки и беседовавшим с очевидцами событий.

В X. эпохи Возрождения на первый план выдвига-

ется новая цель — показать человека перед лицом вре-

мени. В 16 в. преобладают исторические сочинения,

в которых ощутимо авторское мировоззрение, укрупне-

ны человеческие черты правителей. В 1513 английский

гуманист Томас Мор пишет историю возвышения Ри-

чарда III, изобразив короля самыми мрачными краска-

ми. Перу поселившегося в Англии итальянца Полидора

Вергилия принадлежит написанная в 1534-55 история

страны вплоть до 16 в. Эдуард Холл создал историю

Англии, начиная с царствования Генриха IV. В 1577

появились обширные «Хроники Англии, Шотландии

1172

и Ирландии» Рафаэля Холиншеда — сочинение на осно-

ве ранее написанных летописей

трудов; к ним обратил-

ся У.Шекспир, работая над пьесами из истории Англии:

«Ричард II», «Ричард III», «Генрих IV», «Генрих V», «Ген-

рих VIII». К 17 в. X. дополняются биографиями, воспо-

минаниями, дневниками. Эстетическое переосмысление

X. происходит в эпоху романтизма, когда зарождается

представление о «духе времени», индивидуальном обли-

ке каждой эпохи («Хроники царствования Карла IX»,

1829, П.Мериме). Материалы X. стали источником сю-

жета для романов М.Твена («Янки при дворе короля

Артура», 1889) и М.Дрюона. В русской литературе уса-

дебные и семейные X. создают С.Т.Аксаков и Н.С.Лесков.

Образ хроникера использовал Ф.М.Достоевский в рома-

нах «Подросток» (1875) и «Бесы» (1971-72). Истори-

ческие X. пародировались М.Е.Салтыковым-Щедриным

в «Истории одного города» (1869-70). В 20 в. усиление

хроникального начала было связано с тяготением лите-

ратуры к документальности, эпичности повествования.

Хроникальный принцип лежит в основе литературы

фэнтези: «Властелин колец» (1954-55) Дж.Р.Р.Толкина,

«Хроники Нарнии» (1950-55) К.Льюиса. К X. обраща-

ются испанские и латиноамериканские писатели (Г.Гар-

сия Маркес, Х.Л.Борхес), писатели-фантасты (Р.Брэдбе-

ри. Марсианские хроники, 1950).

Лит.: Grundmann И. Geschichtsschreibung im Mittelalter. Gottingen,

1969. Т.Л.Скрябина

ХРОНОГРАФ РУССКИЙ (греч. chronos — время

и grapho — пишу) — древнерусское историческое, от-

части компилятивное сочинение типа хроники. В отли-

чие от летописи X. состоит не из погодных статей, а из

новелл с законченным сюжетом. Особое распростране-

ние X. получили в 15-17 вв., хотя первый из них (X. по

великому изложению) был составлен на Руси в 11 в. (не

сохранился). Содержательной основой части X. являют-

ся переводные византийские X. (Георгия Амартола,

Иоанна Малалы и др.). К числу подобных X. относится

Летописец Еллинский и Римский (15 в.) — «крупней-

ший древнерусский компилятивный хронографический

свод, содержащий изложение всемирной истории от со-

творения мира и до времени византийского императора

Романа Лакапина (920-944) с добавлением перечня пос-

ледующих византийских императоров вплоть до Ману-

ила Палеолога (1391-1425) и русской статьи о взятии

Константинополя крестоносцами в 1204

г.»

(Творогов, 1).

Основой другой группы древнерусских X., наряду с об-

зором всемирной и библейской истории, становится

русская история и история южных (а также западных —

в отдельных редакциях) славян. Источником сведений

для этих X. являются не только византийские памятни-

ки, но и русские исторические повести и летописи,

южнославянская и русская агиография. Эти X. имеют

общее название — «Русский X.», который известен в не-

скольких редакциях (первая редакция — 1512; вторая

редакция — 1617); каждая из них сохранилась до нашего

времени во многих десятках списков. Русский X. —ли-

тературный памятник, отразивший настроение русского

общества в тот период, когда после падения Византии

Московская Русь осознала себя законной наследницей

великих держав прошлого, «третьим Римом». Несмот-

ря на мозаичность источников, Русский X. представлял

собой единое повествование с четкой композицией, был

единым идейно и стилистически. К нему обращались

хрия

1173

художественное время и художественное пространство

1174

как к источнику занимательного чтения и нравоучитель-

ных выводов. Наряду с историческими лицами в Русском

X., в отличие от летописи, появляются безымянные герои

(«некий человек разумен»). Во второй редакции Русского

X. (1617) намечается, кроме того, развитие нового, более

светского, в отличие от предшествующего агиографичес-

кого, стиля. Здесь уже нет резкого противопоставления

злых персоналий и добрых, нет

строгого осуждения греш-

ников и злых. Третья группа X. — это так называемые X.

«особого состава», большое количество которых возника-

ет в

— начале 18 в. Это хронографические компиляции,

выполненные по заказу отдельных лиц для их личного

пользования и существующие, как правило, в единствен-

ном списке.

В17

в.

хронографический жанр перестает разви-

ваться (однако X. различных редакций продолжают

переписываться до конца

18 в.)

— появляются первые соб-

ственно исторические труды, такие, как «Синопсис» (1674)

И.Гизеля и «Скифская история» (1692) А.И.Лызлова.

Лит.: Творогов О. В. К истории жанра хронографа//ТОДРЛ. 1972.

Т. 27; Водолазкин Е.Г. К вопросу об истории Русского хронографа //

ТОДРЛ. 1993. Т. 47. Л И.Коробейникова

ХРОНОС ПРОТОС см. Мора.

ХРОНОТОП

(греч.

chronos—время, topos—место)—

понятие, заимствованное из естественных наук и введен-

ное в литературоведение М.М.Бахтиным для обозначения

«существенной взаимосвязи временных и пространствен-

ных отношений, художественно освоенных в литературе»

(Бахтин, 234). Мысль о том, что специфика предмета сло-

весного художественного изображения связана с временной

последовательностью самого высказывания, была высказа-

на еще Г.Э.Лессингом

(в

«Лаокооне»,

1766).

Учитывает Бах-

тин и трактовку пространства и времени как форм позна-

ния

эстетике И.Канта, а также характерные для науки 20 в.

идеи неразрывности этих форм в природе и в самом языке.

Характерной особенностью литературно-художественного

X., по мысли Бахтина, является

то,

что «время здесь сгуща-

ется, уплотняется, становится художественно-зримым; про-

странство же интенсифицируется, втягивается в движение

времени, сюжета, истории». Причем «жанр и жанровые

разновидности определяются именно хронотопом» (Бах-

тин, 235). Комплекс идей Бахтина, сформировавшийся

в 1920-е — 30-е, выделяется своей причастностью не толь-

ко к изменениям в общенаучной картине мира, но — в не-

меньшей степени — и к религиозно-философской мысли

эпохи. Отсюда в его концепции, во-первых, изначальная

органическая связь категории X. с проблемой границ меж-

ду действительностями автора-творца и героя, а вместе

с тем—с понятием точки зрения (пространственная и вре-

менная «формы героя» и «теория кругозора

окружения»

в исследовании середины 1920-х «Автор и герой в эсте-

тической деятельности»); во-вторых, — выявление цен-

ностной природы пространственно-временных образов

в искусстве; в-третьих, анализ мира героев в единстве

пространственных и временных его аспектов.

Лит.: Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведе-

ния // ВЛ. 1968. № 8;

Бахтин М.М.

Формы времени и хронотопа

рома-

не // Он же. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Топоров В.И.

Пространство и текст // Текст: Семантика и структура. М., 1983; Лот-

ман Ю.

М.

Художественное пространство

прозе

Гоголя

Он

же. В школе

поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988; Флоренс-

кий П.А.

Анализ пространственности и времени

художественно-изобра-

зительных произведениях. М., 1993.

И.Д.

Тамарченко

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВРЕМЯ И ХУДОЖЕ-

СТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО — важнейшие харак-

теристики образа художественного, обеспечивающие

целостное восприятие художественной действительности

и организующие композицию произведения. Искусство

слова принадлежит к группе динамических, временных

искусств (в отличие от искусств пластических, простран-

ственных). Но литературно-поэтический образ, формаль-

но развертываясь во времени (как последовательность

текста), своим содержанием воспроизводит простран-

ственно-временную картину мира, притом в ее симво-

лико-идеологическом, ценностном аспекте. Такие тра-

диционные пространственные ориентиры, как «дом»

(образ замкнутого пространства), «простор» (образ от-

крытого пространства), «порог», «окно», «дверь» (гра-

ница между тем и другим), издавна являются точкой

приложения осмысляющих сил в литературно-художе-

ственных (и шире — культурных) моделях мира (оче-

видна символичная насыщенность таких пространств,

образов, как дом гоголевских «старосветских помещи-

ков» или похожая на гроб комната Раскольникова в «Пре-

ступлении и наказании», 1866, Ф.М.Достоевского, как

степь в «Тарасе Бульбе», 1835, Н.В.Гоголя или в одно-

именной повести А.П.Чехова). Символична и художе-

ственная хронология (движение от весеннего и летнего

расцвета к осенней грусти, характерное для мира турге-

невской прозы). Вообще древние типы ценностных си-

туаций, реализованные в пространственно-временных

образах

(хронотоп,

по М.М. Бахтину), — «идиллическое

время» в отчем доме, «авантюрное время» испытаний на

чужбине, «мистерийное время» схождения в преиспод-

нюю бедствий — так или иначе сохранены в редуциро-

ванном виде классической литературой Нового време-

ни и современной литературой («вокзал» или «аэропорт»

как места решающих встреч и разминовений, выбора

пути, внезапных узнаваний и пр. соответствуют старин-

ному «перекрестку дорог» или придорожной корчме;

«лаз» — прежнему «порогу» как топосу ритуального

перехода).

Ввиду знаковой, духовной, символической природы

искусства слова пространственные и временные коор-

динаты литературной действительности не вполне кон-

кретизированы, прерывны и условны (принципиальная

непредставимость пространств, образов и величин

в мифологических, гротескных и фантастических про-

изведениях; неравномерный ход сюжетного времени, его

задержки в точках описаний, отступления вспять, парал-

лельное течение в разных сюжетных линиях). Однако

здесь дает о себе знать временная природа литературно-

го образа, отмеченная еще Г.Э.Лессингом в «Лаокооне»

(1766), — условность в передаче пространства ощуща-

ется слабее и осознается лишь при попытках перевести

литературные произведения на язык других искусств; меж-

ду тем условность в передаче времени, диалектика несов-

падения времени повествования и времени изображенных

событий, композиционного времени с сюжетным осва-

иваются литературным процессом как очевидное и со-

держательное противоречие.

Архаическая, устная и вообще ранняя словесность

чувствительна к типу временной приуроченности, ори-

ентированности в коллективном или историческом сче-

те времени (так в традиционной системе литературных

родов лирика — «настоящее», а эпос — «давно прошед-

шее», качественно отделенное от жизненного времени

1173

художественное время и художественное пространство

1175

исполнителя и слушателей). Время мифа для его храни-

теля и рассказчика не отошло в прошлое; мифологичес-

кое повествование заканчивается соотнесением событий

с настоящим сложением мира или его будущей судьбой

(миф о ящике Пандоры, о прикованном Прометее, кото-

рый когда-нибудь будет освобожден). Время же сказки —

это заведомо условное прошлое, вымышленное время

(и пространство) небывальщины; ироническая концов-

ка («и я там был, мед-пиво пил») часто подчеркивает, что

из времени сказки нет выхода во время ее оказывания (на

этом основании можно заключить о более позднем проис-

хождении сказки по сравнению с мифом).

По мере распада архаических, обрядовых моделей

мира, отмеченных чертами наивного реализма (соблю-

дение единств времени и места в античной драме с ее

культово-мифологическими истоками), в пространствен-

но-временных представлениях, характеризующих лите-

ратурное сознание, нарастает мера условности. В эпосе

или сказке темп повествования еще не мог резко опере-

жать темп изображаемых событий; эпическое или сказоч-

ное действие

не

могло разворачиваться одновременно («тем

временем») на двух или нескольких площадках; оно было

строго линейным и в этом отношении сохраняло верность

эмпирии; эпический сказитель не обладал расширенным

в сравнении с обычным человеческим горизонтом полем

зрения, он в каждый момент находился в одной и только

одной точке сюжетного пространства. «Коперников пе-

реворот», произведенный новоевропейским романом

в пространственно-временной организации повество-

вательных жанров, заключался в том, что автор вместе

с правом на нетрадиционный и откровенный вымысел

обрел право распоряжаться романным временем как его

инициатор и созидатель. Когда художественный вымы-

сел снимает маску действительного события, а писатель

открыто порывает с ролью рапсода или хрониста, тогда

отпадает необходимость в наивно-эмпирической концеп-

ции событийного времени. Временной охват отныне

может быть сколь угодно широким, темп повествова-

ния — сколь угодно неравномерным, параллельные

«театры действий», обращение времени вспять и вы-

ходы в известное повествователю будущее — допус-

тимыми и функционально важными (в целях анализа,

пояснений или занимательности). Намного резче ста-

новятся и осознаются грани между сжатым авторским

изложением событий, ускоряющим бег сюжетного вре-

мени, описанием, останавливающим его ход ради обзо-

ра пространства, и драматизированными эпизодами,

композиционное время которых «идет в ногу» с сюжет-

ным временем. Соответственно острее ощущается раз-

личие между нефиксированной («вездесущной») и лока-

лизованной в пространстве («свидетельской») позицией

повествователя, характерной главным образом для эпи-

зодов «драматических».

Если

короткой повести новеллистического типа (клас-

сический образец — «Пиковая дама», 1833, А.С.Пушкина)

эти моменты нового Х.в. и х.п. еще приведены

уравнове-

шенному единству и находятся в полном подчинении у ав-

тора-повествователя, беседующего

читателем как бы «по

ту сторону» вымышленного пространства-времени, то

в «большом» романе 19 в. такое единство заметно ко-

леблется под влиянием возникающих центробежных

сил. Эти «силы» — открытие хроникально-бытового

времени и обжитого пространства (в романах О.Бальза-

ка, И.С.Тургенева, И.А.Гончарова) в связи с концепци-

ей общественной среды, формирующей человеческий

характер, а также открытие многосубъектного повество-

вания и перенесение центра пространственно-времен-

ных координат во внутренний мир героев в связи с раз-

витием психологического анализа. Когда в поле зрения

повествователя попадают длительные органические

процессы, автор рискует стать перед неисполнимой за-

дачей воспроизведения жизни «из минуты в минуту».

Выходом являлось вынесение суммы повседневных,

многократно воздействующих на человека обстоятельств

за рамки времени действия (экспозиция в «Отце Горио»,

1834-35, Бальзака—описание пансиона г-жи Воке; «сон

Обломова» — пространное отступление в романе Гон-

чарова) или распределение по всему календарному пла-

ну произведения эпизодов, окутанных ходом повседнев-

ности (в романах Тургенева, в «мирных» главах эпопеи

Л.Н.Толстого). Такое подражание самой «реке жизни»

с особой настойчивостью требует от повествователя ру-

ководящего над-событийного присутствия. Но, с другой

стороны, уже начинается противоположный, в сущнос-

ти, процесс «самоустранения» автора-повествователя:

пространство драматических эпизодов все чаще органи-

зуется с «наблюдательной позиции» одного из героев,

события описываются синхронно, как они разыгрываются

перед глазами участника. Существенно также, что хро-

никально-бытовое время в отличие от событийного

(в истоке — приключенческого) не имеет безусловного

начала и безусловного конца («жизнь продолжается»).

Стремясь разрешить эти противоречия, Чехов в соот-

ветствии с общим своим представлением о ходе жизни

(время повседневности и есть решающее трагическое

время человеческого существования) слил событийное

время с бытовым до неразличимого единства: однажды

случившиеся эпизоды преподносятся в грамматическом

имперфекте — как неоднократно повторяющиеся сцены

обихода, заполняющие целый отрезок житейской хрони-

ки.

(В этом свертывании большого «куска» сюжетного вре-

мени в единичный эпизод, который одновременно служит

и суммарным рассказом о протекшем этапе, и иллюстра-

цией к нему, «пробой», снятой с будней, и заключен один

из главных секретов прославленной чеховской краткости.)

От перекрестка классического романа середины

19 в.

путь,

противоположный чеховскому, был проложен Достоевс-

ким, сосредоточившим сюжет в границах переломного,

кризисного времени решающих испытаний, измеряемого

немногими днями и часами. Хроникальная постепенность

здесь фактически обесценивается во имя решительного

раскрытия героев

роковые их мгновения. Интенсивному

переломному времени у Достоевского соответствует выс-

веченное в виде сценической площадки, предельно вов-

леченное в события, измеренное шагами героев простран-

ство — «порога» (дверей, лестниц, коридоров, переулков,

где не разминуться), «случайного приюта» (трактир, купе),

«зала для сходки»,—отвечающее ситуациям преступления

(переступания), исповеди, публичного судилища. Вместе

с тем духовные координаты пространства и времени об-

нимают в его романах человеческую вселенную (антич-

ный золотой век, Средневековье, французская революция,

«квадриллионы» космических лет

верст),

эти мгновен-

ные мысленные срезы мирового бытия побуждают сопос-

тавлять мир Достоевского с миром «Божественной коме-

дии» (1307-21) Данте и «Фауста» (1808-31) И.В. Гёте.

В пространственно-временной организации произ-

ведения литературы 20 в. можно отметить следующие

1177

художественность 1178

тенденции и черты: I) акцентирован символический

план реалистической пространственно-временной пано-

рамы, что, в частности, сказывается в тяготении к безы-

мянной или вымышленной топографии: Город, вместо

Киева, у М.А.Булгакова; округ Иокнапатофа на юге

США, созданный воображением У.Фолкнера; обобщен-

ная «латиноамериканская» страна Макондо в нацио-

нальной эпопее колумбийца Г.Гарсии Маркеса «Сто лет

одиночества» (1967). Однако важно, что Х.в. и х.п. во

всех этих случаях требуют реального историко-геогра-

фического опознания или хотя бы сближения, без чего

произведения непонятно; 2) часто используется замк-

нутое, выключенное из исторического счета художе-

ственное время сказки или притчи, чему нередко соот-

ветствует неопределенность места действия («Процесс»,

1915, Ф.Кафки; «Чума», 1947, А.Камю; «Уотт», 1953,

С.Беккета); 3) примечательная веха современного ли-

тературного развития — обращение к памяти персона-

жа как к внутреннему пространству для развертывания со-

бытий; прерывистый, обратный и прочий ход сюжетного

времени мотивируется не авторской инициативой, а пси-

хологией припоминания (это имеет место не только

у М.Пруста или В.Вулф, но и у писателей более традици-

онного реалистического плана, напр., у Г.Бёлля, а в со-

временной русской литературе у В.В.Быкова, Ю.В.Три-

фонова). Такая постановка сознания героя позволяет

сжать собственно время действия до немногих дней

и часов, между тем как на экран припоминания могут

проецироваться время и пространство целой человечес-

кой жизни; 4) современной литературой не утерян ге-

рой, движущийся в объективном земном просторе,

в многоплановом эпическом пространстве коллективных

исторических судеб, — каковы герои «Тихого Дона»

(1928-40) М.А.Шолохова, «Жизни Клима Самгина»,

1927-36, М.Горького. 5) «героем» монументального по-

вествования может становиться само историческое вре-

мя в его решающих «узлах», подчиняющее себе судьбы

героев как частные моменты в лавине событий (эпопея

А.И.Солженицына «Красное колесо», 1969-90).

Лит.: Гегель Г.В. Эстетика. М., 1971. Т. 3; 1973. Т. 4 (см. указа-

тель); Виноградов В.В. Стиль «Пиковой дамы» // Пушкин. Времен-

ник пушкинской комиссии. М.; Л., 1936. [Т.] 2; Шкловский В. Худо-

жественная проза: Размышления и разборы. М., 1981; Выготский Л.

Психология искусства. 2-е изд. М., 1968. Гл.7; Фридлендер Г.М. По-

этика русского реализма. Л., 1971; Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М.,

1971; Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. 3-е изд. М., 1972.

Гл. 4; Он же. Формы времени и хронотопа в романе // Он же. Вопро-

сы литературы и эстетики. М., 1975; Он же. Эпос и роман // Там же;

Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. [М., 1972]; Боча-

ров С.Г. Поэтика Пушкина: Очерки. М., 1974; Пропп В.Я. Фольклор

и действительность. М., 1976; Ауэрбах Э. Мимесис. М., 1976. Гл.20;

Мелетинский Е. Поэтика мифа. М., 1976; Лихачев Д. Поэтика древ-

нерусской литературы. 3-е изд. М., 1979; Чудаков А.П. Мир Чехова.

М., 1986; Солженицын А. Приемы эпопей // Новый мир. 1998. № 1.

И.Б.Роднянская

ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ — сложное сочетание ка-

честв, определяющее принадлежность плодов творческо-

го труда к области искусства. Дня X. существен признак

завершенности и адекватной воплощенности творческого

замысла, того «артистизма», который является залогом

воздействия произведения на читателя, зрителя, слуша-

теля. Ср. у Ф.М.Достоевского: «Художественность, на-

пример, хоть бы в романисте, есть способность до того

ясно выразить в лицах и образах романа свою мысль,

что читатель, прочтя роман, совершенно так же пони-

мает мысль писателя, как сам писатель понимал ее, со-

здавая свое произведение. Следственно, попросту: ху-,

дожественность в писателе есть способность писать

хорошо» («Об искусстве». М., 1973. С. 68-69). С X. со-

ответственно связаны представления об органичности,

цельности, непреднамеренности, творческой свободе,

оригинальности, вкусе, чувстве меры и пр. Другими

словами, понятие «X.» подразумевает становление про-

изведения в согласии с идеальными нормами и требова-

ниями искусства как такового, предполагает успешное

разрешение и преодоление противоречий творческого

процесса, ведущего к созданию произведения как орга-

нического единства (соответствия, гармонии) формы

и содержания.

У порога творчества стоит противоречие между ес-

тественной человеческой субъективностью автора-ху-

дожника и, с другой стороны, его стремлением сообщить

созидаемой художественной реальности самодовлею-

щее, объективное бытие. А.П.Чехов замечает в письме

к начинающей писательнице: «Как-то писал я Вам, что

надо быть равнодушным, когда пишешь жалостные

рассказы. И Вы меня не поняли. Над рассказами можно

и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими

героями, но полагаю, нужно это делать так, чтобы чита-

тель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит

впечатление» («О литературе». М., 1955. С. 161). Иско-

мая объективность является не особенностью художе-

ственного направления, стиля или литературного

рода, жанра (эпоса, романа), а именно общим условием

X., предполагающим, что авторская точка зрения, «пред-

мет любви автора» (Л.Н.Толстой) дает о себе знать не

декларативно, а в самоочевидности созданного. Тайна

художественной объективности коренится в умении от-

торгнуть свои творческие намерения от психологически

произвольного источника, как бы отказаться от интим-

ной связи с ними, чтобы обрести их в художественной

инаковости. Такое выделение замысла

из

душевного мира

и житейской памяти творца в образную данность откры-

вает чисто артистическую перспективу: сочетать волне-

ние со спокойным сосредоточенным взглядом «извне»,

необходимым для художественной работы.

Здесь вступает в силу противоречие между неопре-

деленным многообразием возможностей, таящихся

в замысле произведения, и по необходимости единичным,

уникальным бытием завершенного предмета искусства,

наделенного хотя и многозначным, не выразимым поня-

тийно, но вполне определенным смыслом. Чтобы проде-

лать этот путь от неопределенности к определенности,

художник должен как-то возобладать над хаотическим

изобилием творческой фантазии. Достоевский, перед

кем эта проблема вставала особенно остро («обилие

плана — вот главный недостаток»), замечал: «Чтобы

написать роман, надо запастись прежде всего одним или

несколькими сильными впечатлениями, пережитыми

сердцем автора действительно. В этом дело поэта. Из

этого впечатления развивается тема, план, стройное це-

лое. Тут дело уже художника...» («Об искусстве». 1973.

С. 458). Писатель говорит здесь о кристаллизации — из

беспорядка смутных поэтических зачатий — руководя-

щего принципа, внутренней формы, т.е. художественно

определенного пути к целому. И действительно, разница

между мечтателем-дилетантом, «поэтической натурой»,

и собственно художником состоит именно в способности