Николюкин А.Н. (главн. ред.) Литературная энциклопедия терминов и понятий

Подождите немного. Документ загружается.

1139

фигурные стихи 1140

свою самостоятельную ценность, имеет автономное суще-

ствование и построено по собственным законам. Экзис-

тенциалистский вариант феноменологического метода,

базирующийся на тех же принципах, отличается лишь тем,

что выделяет внутренний опыт работы интерпретатора

произведения, подчеркивает его «параллельное течение»

с произведением, его творческие способности, необходи-

мые для анализа произведения искусства. Феноменологи-

ческий метод рассматривает произведение вне процесса

реальности, отъединяет его от сферы реальности и «ста-

вит в скобки» не только действительность, существующую

вне сознания, но также субъективную психологическую

реальность сознания художника с целью приближения

к «чистому» (трансцендентному) сознанию и чистому фе-

номену (сущности).

В США с начала 1970-х наблюдается постепенная,

но явно ощутимая смена ориентации от неопозитивист-

ской модели познания к феноменологической. Обраще-

ние к феноменологической методологии, постулирую-

щей неразрывность субъекта и объекта в акте познания,

объяснялось стремлением предложить нечто новое по

сравнению с традиционными приемами «новой крити-

ки». Рассмотрение художественного произведения как

объекта, существующего независимо от его создателя

и воспринимающего его субъекта, под влиянием пере-

смотра субъектно-объектных отношений в философии

сменилось разработкой комплекса проблем, связанных

с отношением «автор—произведение—читатель». По-

новому актуальными для американской критики становятся

европейские по своему происхождению разновидности

рецептивной эстетики, занимающейся анализом отноше-

ний «произведение—читатель»

Женевской

школы,

выяв-

ляющей отношение «автор — произведение». В США

в русле феноменологической методологии существуют три

школы: рецептивная критика, или школа реакции читате-

ля; критика сознания; школа критиков Баффало. Предме-

том исследования в данных литературно-критических

школах выступают феномены сознания.

Между этими школами наблюдаются, однако, суще-

ственные различия, и прежде всего в плане основной

концепции — отношения «читатель — текст». Критики

сознания рассматривают текст как воплощение сознания

автора, которое мистически разделяется восприимчивым

читателем. Критики школы Баффало утверждают, что

читатель бессознательно оформляет и детерминирует

текст

соответствии со своей индивидуальностью. Рецеп-

ционисты рассматривают текст в качестве своеобразного

«контролера» процесса откликов читателя. Непринципи-

альность расхождений снимается убежденностью в том,

что любые характеристики произведения следует выво-

дить из деятельности познающего субъекта. Все разно-

видности феноменологической критики подчеркивают

активную роль читателя как субъекта эстетического вос-

приятия.

Лит.:

Цурганова Е.А.

Феноменологические школы критики в США //

Зарубежное литературоведение 70-х годов. М., 1984;

Гуссерль

Э. Амстер-

дамские

доклады:

Феноменологическая психология //

Логос.

М, 1992. № 3;

Lyotard J.-F. La phenomenologie. P., 1969; Orr L. Existentialism and

phenomenology. A guide

for research.

N.Y., 1978. E. А. Цурганова

ФИГУРНЫЕ СТИХИ — стихотворные тексты, гра-

фически оформленные так, что из расположения строк

или выделенных в строках букв (образующих акростихи

и пр.) складываются очертания какого-либо предмета:

монограммы, треугольника, топора, алтаря и т.п. Изоб-

ретателями Ф.с. считались александрийские поэты Сим-

мий, Досиад

Феокрит («Крылья», «Секира» и др.), в Риме

ими славился Порфирий Оптациан (акростихи и ме-

состихи, конец 4 в.), они были употребительны в сред-

ние века, в эпоху барокко, модернизма («Каллиграммы»,

1913-16, 1918, Г.Аполлинера) и постмодернизма. В Рос-

сии первые Ф.с. сочинил Симеон Полоцкий, их писали

А.П.Сумароков, Г.Р.Державин, В.Я.Брюсов, И.С.Рука-

вишников, С.И.Кирсанов (в кн. «Слово предоставляет-

ся Кирсанову», 1930), А.А.Вознесенский («Изопы» в его

кн.: «Тень звука», 1970). М.Л.Гаспаров

ФИГУРЫ стилистические (лат. figura — очертания,

внешний вид, образ) — любые обороты речи, отступа-

ющие от некоторой (ближе неопределяемой) нормы раз-

говорной «естественности». Выделение и классифика-

ция Ф. были начаты античной риторикой. Различались

Ф. мысли и Ф. слова: первые не менялись от пересказа

иными словами, вторые менялись.

(А) Ф. мысли делились на уточняющие:

позицию ора-

тора —предупреждение, уступка («Пусть ты этого не знал,

но ты ведь это сделал!»); 2) смысл предмета — определе-

ние, уточнение, антитеза разных видов; 3) отношение

к предмету — восклицание от своего лица, олицетворение

от чужого; 4) контакт со слушателями — обращение или

вопрос. Словесное выражение их усиливалось или ампли-

фикацией или, наоборот, умолчанием («Не буду говорить,

что ты лжец, вор, разбойник, скажу лишь...»).

(Б) Ф.

слова делились натри вида:

1) Ф.

прибавления —

(а) повтор разных видов, (б) «подкрепление» с синоними-

ческим перечислением разного рода, (в) многосоюзие;

2) Ф. убавления — силлепс, эллипс, бессоюзие; 3) Ф. пере-

мещения (расположения) — инверсия и, по существу, раз-

ные виды параллелизма: точный (изоколон) и неточный,

прямой и обращенный

(хиазм),

незарифмованный

зариф-

мованный (гомеотелевтон).

этому же ряду могут быть при-

числены:

4) Ф. переосмысления — тропы: с переносом значе-

ния (метафора, метонимия, синекдоха, ирония), сужени-

ем значения (эмфаза), усилением значения (гипербола),

детализацией значения (перифраз).

Возможны и другие классификации, напр., различе-

ние Ф. протяженности (прибавление — убавление), Ф.

связности (соединение — разъединение), Ф. значимости

(уравнивание — выделение). В зависимости от обилия

Ф. разного рода стиль характеризуется (нетерминологи-

чески) как «объективный» (фигуры А2), «субъективный»

(A3), «лирический» (А4), «пространный» (Б1), «сухой»

(Б2), «образный» (Б4) и т.п. В эпоху Возрождения, ба-

рокко, классицизма Ф. культивировались сознательно

(обилие Ф. считалось признаком высокого стиля); в 19-

20 вв. изучение их было заброшено, и они употреблялись

стихийно. К переработке теории Ф. на базе современной

лингвистики стремятся представители некоторых совре-

менных структурных методов в литературоведении (см.

Структурализм).

Лит.: Античные теории языка и стиля. М.;Л., 1936; Гэрнфельд А.Г\

Фигура в поэтике и риторике // Вопросы теории и психологии творче-

ства. 2-е изд. Харьков, 1911. Т.

I; Корольков В. И. К

теории фигур // Сбор-

ник научных трудов Московского государственного педагогического

института иностранных языков. М., 1974. Вып. 78.; Todorov

Т.

Tropes et

figures / То honor R.Jakobson. Essays on the occasion of his seventieth

birthday. The Hague; P., 1967. Vol. 3. М.Л.Гаспаров

1141

«ФИЗИбЛОГ» см. Бестиарий.

ФИЗИОЛОГИЧЕСКИЙ ОЧЕРК (греч. physic —

природа, logos — учение) — ведущий жанр русской

«натуральной школы», разновидность художественно-

го очерка. «Физиологии», бытовые нравоописательные

очерки, были распространены во Франции и Англии

1820-40-х. Само понятие «физиологии»

литературе ввел

французский писатель и юрист Б.Саварен, издавший

книгу «Физиология вкуса» (1826). Вслед за ним к жанру

«физиологии» обратился издатель сатирических журналов

«Caricature» u «Charivari» (с 1832) Ш.ФИЛИПОН. Большой по-

пулярностью и во Франции, и в России пользовалось девя-

титомное издание книгопродавца П.Л.Юормера «Францу-

зы в их собственном изображении» (1840-42), в котором

принимали участие О.Бальзак, А.Дюма, Ж.Жанен. В Рос-

сии следом появился альманах А.П.Башуцкого «Наши,

списанные с натуры русскими» (1841-42), положивший

начало русскому Ф.о., испытавшему воздействие фран-

цузской традиции. Большое количество Ф.о. опублико-

вано в сборниках П.Вистенгофа «Очерки московской

жизни» (1842), Ф.В.Булгарина «Лицевая сторона, или

Изнанка рода человеческого» (1843), в альманахах

Н.А.Некрасова «Физиология Петербурга» (1845. Ч. 1-2),

«Петербургский сборник» (1846),«1 -е апреля» (1846). Од-

нако первые русские нравоописательно-назидательные, эт-

нографические очерки, предвосхитившие физиологи-

ческие, были написаны К.Н.Батюшковым («Прогулка по

Москве», 1811-12), В.Ф.Одоевским («Сборы на бал»,

«Женские слезы», «Невеста», 1820-е), Н.АЛолевым

(«Новый живописец общества и литературы», 1832).

Ф.о. строился обычно на точном («дагерротипном»)

воспроизведении фактов. Важнейшие его черты — отсут-

ствие сюжета при основном внимании к характеристике

социальных типов

среды, изображению жизни

социаль-

ном «разрезе». Тенденция к типизации изображаемого,

стремление создать образы-типы — характерные черты

«физиологии», которую Некрасов определял как «историю

внутренней нашей жизни». Воспитание, образование, жиз-

ненные условия — основа характеристики героев для пи-

сателей «натуральной школы». Принцип локализации

действия, подача статистически точных сведений о ме-

стности, времени, людях также является необходи-

мой принадлежностью этого жанра («Александрийский

театр», 1845, В.Г.Белинского, «Петербургские углы»,

1845, Н.А.Некрасова, «Записки замоскворецкого жителя»,

1847, А.Н.Островского, «Петербургский дворик», 1845,

В.И.Даля, «Петербургская сторона», 1845, Е.П.Гребёнки,

«Московские рынки», ок. 1848, И.Т.Кокорева). Ф.о. зафик-

сировал отказ от романтических приемов расширения

образа и романтических сюжетов. Для него характерны

внимание к деталям, интерес к курьезным объявлениям

и надписям, преобладание описания над сюжетом. Его

целью становилось не столько повествование о собы-

тиях, сколько характеристика определенного обществен-

ного явления, создание «национальных типов» русской

жизни.

Ф.о. сыграл важную роль в развитии русской лите-

ратуры, введя в нее новые темы, приемы изображения

героя. Пережив наивысший расцвет в 1840-е, Ф.о. про-

должал существовать и в дальнейшем. К этому жанру

обращались К.Д.Кавелин, А.И.Левитов, Н.В.Успенский,

А.С.Афанасьев-Чужбинский, Н.Г.Помяловский. Неко-

торые из «Очерков бурсы» (1862-63) Помяловского

1142

имели подзаголовок «Ф.о.» Органически связана с этим

жанром и повесть писателя «Молотов» (1861). Ф.о. ис-

пользовали почти все русские реалисты, вышедшие из

«натуральной школы». С его традициями связано твор-

чество И.С.Тургенева, А.И.Герцена, И.А.Гончарова,

М.Е.Салтыкова-Щедрина. Влияние Ф.о. отразилось на

русской поэзии и драматургии второй половины

— на-

чала 20 в. Элементы Ф.о. встречаются в произведениях

И.С.Шмелева, А.И.Куприна. К жанру Ф.о. с его откро-

венным детальным изображением негативных сторон

жизни, интересом ко «дну» общества исследователи

генетически возводят «натуральное» течение «другой

прозы», объединяющее авторов, чьи произведения по-

являлись в русской литературе с начала 1980-х (С.Кале-

дин, Л.Петрушевская, М.Палей, С.Василенко, О.Габы-

шев, Ю.Стефанович).

Лит.: Якимович

Т.

Французский реалистический очерк 1830-1848 гг.

М., 1963;

Цейтлин А.Г.

Становление реализма

русской литературе: (Рус-

ский физиологический очерк). М

1965; Манн Ю.В. Философия и поэти-

ка «налуральной школы» // Проблемы типологии русского реализма. М.,

1969; Кулешов

В.И.

Натуральная школа в русской литературе XIX в. 2-е

изд. М., 1982. Т.Г.Петрова

ФИЛИД (др.-ирланд.

filid)

— создатель и хранитель

саг в древней Ирландии, а также провидец и мудрец.

Наряду с друидами, Ф. считались обладателями сакраль-

ного знания: если первые хранили знания о космическом

порядке, то Ф. владели сакральными приемами поэти-

ческого искусства. Среди Ф. существовало несколько ран-

гов поэтов. Самый высший из них, оллам, обязан был

знать наизусть 350 саг. Сословие Ф., в отличие от друи-

дов, сохранившееся в Ирландии и после ее христиани-

зации, просуществовало до 11 в., после чего на смену

ему пришли барды .

Лит.: Шкунаев

С.В.

Герои и хранители ирландских преданий // Пре-

дания и мифы средневековой Ирландии. М., 1991. М.А.Абрамова

ФИНАЛ см. Композиция.

ФЛОРИАЛЬНЫЕ ИГРЫ, цветочные игры

(фр. jeux floraux) — ежегодные состязания, проводив-

шиеся с 1324 в Тулузе на юге Франции в начале мая

среди поэтов Лангедока консисторией «Веселая наука»

(основанной в 1323), победители которых увенчива-

лись золотыми или серебряными цветами. В 1694 Лю-

довик XIV преобразовал консисторию «Веселая наука»

в Академию флориальных игр, где до 1895 допуска-

лись к исполнению только французские стихи. По-

бедителями Ф.и. были Г.де С. Дю Бартас (16 в.), Фабр

д'Эглантин (18 в.), В.Гюго (19 в.). В 1899 Ф.и. начались

также в Кельне; в них участвовали вестфальские и рейн-

ские поэты.

Лит.: Gelis

de. Histoire critique des Jeux floraux depuis leur origine

jusq'a leur transformation en academie (1323-1694). Toulouse, 1912;

Segu. F. L'Academie des Jeux floraux et le romantisme de 1818-1824. P.,

1935-36. T. 1-2. A.H.

ФЛОРИЛЁГИЙ (лат. florileguim от florilegus — со-

бирающий цветочный нектар) — средневековый сбор-

ник расположенных в алфавитном порядке выписок из

поэтических и прозаических произведений античных

и средневековых авторов. Аналог греческой антологии.

На русской почве Ф. соответствуют распространенные

с 12 в. сборники цитат и афоризмов — Пчелы, традиция

флорилёгий

1143

фольклоризм

1144

которых нашла продолжение в существовавших до пер-

вой половины 18 в. «цветниках», содержавших извлече-

ния на религиозные темы, притчи (часто в силлабических

виршах), а также краткие светские повести. Т.Ю.

ФОЛЬКЛОРИЗМ — термин, предложенный фран-

цузским фольклористом

19 в.

П.Себийо) и использующий-

ся для характеристики фольклорных интересов писателей,

критиков, публицистов, их обращения к сюжетам, мо-

тивам и образам устного народного поэтического творче-

ства. Проблема художественного Ф. связана с проблемой

взаимоотношений литературы и фольклора, которая, в свою

очередь, рассматривается преимущественно

двух аспек-

тах: с одной стороны, изучается воздействие устно-поэти-

ческих традиций на художественное творчество отдельных

писателей,

другой — судьба литературного произведения

в фольклорном бытовании. Изучение взаимосвязей литера-

туры и фольклора имеет еще

третью сторону: творчество

многих писателей (особенно 19 — начала 20 в.) в полной

мере невозможно понять в отрыве от их деятельности как

собирателей и исследователей русского фольклора.

Для писателей фольклор всегда являлся неисчерпае-

мым источником познания духовной жизни народа, од-

ним из важнейших средств обогащения собственного

художественного творчества элементами народной

культуры, народно-поэтическими сюжетами, мотива-

ми и образами, жанрово-стилистическими формами. Ф.

русских писателей тесно связан с понятиями «народно-

сти» и «историзма», возникновение и формирование ко-

торых в конце

— первой четверти 19 в. как на Западе,

так и в России было обусловлено потребностью осознать

свою национальную культурную самобытность, стрем-

лением понять особенности и своеобразие националь-

ного характера, литературы, искусства, языка народа.

Поэтому принципиальное значение для понимания Ф.

русских писателей имеет не только их художественная

практика, но и их теоретические высказывания по воп-

росам взамосвязей фольклора и литературы, их мнения

о роли устного народного творчества в формировании

русскою литературного языка. При изучении Ф. одной

из первоочередных задач является исследование как

прямого, так и опосредованного воздействия устно-по-

этических традиций не только на отдельные художе-

ственные произведения, но на все творчество писателя

в целом. Это позволяет расширить представления о воз-

можности творческого использования различных фоль-

клорных сюжетов, мотивов и образов в произведениях

разных жанров, разных родов литературы.

Лит.. Азадовский М.К. Литература и фольклор: Очерки и этюды.

Л., 1938; Лупанова И.П. Русская народная сказка в творчестве рус-

ских писателей первой половины XIX века. Петрозаводск, 1959; Мед-

риги Д.Н. Литература и фольклорная традиция: Вопросы поэтики.

Саратов, 1980; Леонова

Т.Г.

Русская литературная сказка XIX века

ее

отношении

народной сказке. Томск, 1982; Русская литература

фоль-

клор: (конец XIX в.). Л., 1987;

Аникин В.П.

Теория фольклора. М., 1996;

Джанумов С.А. Традиции песенного и афористического фольклора

в творчестве А.С.Пушкина. М., 1998. С.А.Джанумов

ФОНИКА

(греч.

phonikos—звуковой, phone—звук)—

звуковая организация художественной речи, а также от-

расль поэтики, ее изучающая. Звуковой материал, кото-

рым располагает художественная речь, задан ей самим

языком, он всегда ограничен (напр., в русском языке все-

го ок. 40 фонем), поэтому невольное повторение тех или

иных звуковых явлений естественно происходит во всякой

речи. Речь художественная упорядочивает эти повторения,

используя их для эстетического воздействия. Упорядочен-

ность частично канонизируется, превращаясь в твердые

нормы (область стихосложения), частично остается более

свободной (область Ф. в узком смысле слова — она же эв-

фония, инструментовка). В разных литературах и в раз-

ные эпохи внимание к фонической организации текста

было различно (в русской поэзии — в 20 в. больше, чем

19 в.),

но всегда

поэзии проявлялось больше, чем в прозе

(см. Поэзия и проза).

Основным элементом Ф. (эвфонии) является, т.о., зву-

ковой повтор. Среди звуковых повторов различаются:

а) по характеру звуков — аллитерации (повторы соглас-

ных) и ассонансы (повторы гласных); б) по количеству

звуков -двойные, тройные и т.д. (А...А... и А...А...А...),

простые и сложные (А...А... и ABC... ABC...), полные

и неполные (ABC...ABC... и ABC... АС... ВС...); в) по

расположению звуков в повторе (АВС...ВСА...АСВ...

и пр.) — терминология не установлена; г) по располо-

жению повторов в словах, в стихах и т.д. — анафора

(А...-А...), эпифора (...А-...А), стык (...А-А...), кольцо

(А.......А) и их комбинации. Некоторые из этих повто-

ров могут быть канонизированы и стать элементом сти-

хосложения (аллитерация в анафоре стиха канонизиро-

вана в германском и тюркском аллитерационном стихе,

сложная аллитерация с ассонансом в эпифоре стиха ка-

нонизирована

рифме).

Повторы превращаются в систему: а) подбором при-

сутствующих в тексте звуков (обычно) или отсутствую-

щих (см. Липограмма); 6) расположением отобранных

звуков по сходству (обычно) или по контрасту (в стро-

ках А.С.Пушкина «Пора, перо покоя просит, я девять

песен написал» центральное слово «девять» контрастно

выделяется на фоне аллитерации на «п»); в) сходством

располагаемых звуков полным (аллитерация на «п», ас-

сонанс на «у») или неполным (аллитерация на губные со-

гласные, ассонанс на диффузные гласные).

Осмысление получающихся

т.о.

фонических систем —

связь «звук

смысл» — происходит

различной степенью

конкретности: а) ономатопея — имитация звуковых осо-

бенностей явлений действительности как подбором слов

с однородными, близкими звуками («Знакомым шумом

шорох их вершин...», Пушкин), так и прямым звукопод-

ражанием (напр., лягушкам в басне А.П.Сумарокова

«О как, о как нам к вам, к вам, боги, не гласить»); б) «зву-

ковой символизм» (так, для пушкинских строк «Брожу ли

я вдоль улиц шумных...», 1829, небезразлично, что

по

дан-

ным психологии звук «у» независимо от смысла слов обыч-

но воспринимается как «темный», «тяжелый», «грустный»

и др.);

в) звуковые ассоциации: аллитерирующие звуки на-

поминают о каком-то названном или неназванном «клю-

чевом слове» (такова теория анаграмм, разработанная

Ф.де Соссюром); пример: вторая строфа «Утеса» (1841)

М.Ю.Лермонтова аллитерирована на слово «стоит» (или

«утес»). К «звуковому символизму» и анаграмме близка

своим звуковым и смысловым аспектом паронимия. Но

и независимо от такого прямого осмысления сам факт на-

личия звуковых перекличек в стихе обогащает текст внут-

ритекстовыми связями и тем делает его потенциально бо-

лее художественно выразительным.

Лит.: Брик О. Звуковые повторы // Поэтика. Пг., 1919;

Артюшков

А.

Стиховедение: Качественная фоника русского стиха. М., 1927; Берш-

тейн С. Опыт анализа «словесной инструментовки» // Поэтика. Л., 1929.

1145

форма и содержание

1146

Вып.

5; Брюсов В.

Звукопись Пушкина// Он же. Избр. соч. М., 1955.

Т.

2.;

Шенгели Г.

Техника стиха. М., I960; Гэнчаров

Б.П.

Звуковая организация

стиха и проблемы рифмы. М., 1973; Журавлёв

А.П.

Звук и смысл. М.,

1981; Тимофеев Л

И.

Слово

стихе. М., 1982. М.Л. Гаспаров

ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ литературы — осново-

полагающие литературоведческие понятия, обобщающие

в себе представления о внешней и внутренней сторонах

литературного произведения и опирающиеся при этом на

философские категории формы (Ф.) и содержания (С.).

При оперировании понятиями «Ф.» и «С.» в литературе

необходимо, во-первых, иметь в виду, что речь идет о

научных абстракциях, что реально Ф. и С. нерасчлени-

мы, ибо Ф. есть не что иное, как С. в его непосредствен-

но воспринимаемом бытии, а С. есть не что иное, как

внутренний смысл данной Ф. Отдельные стороны, уров-

ни и элементы литературного произведения, имеющие

формальный характер (стиль, жанр, композиция, речь

художественная, ритм), содержательный (тема, фабу-

ла, конфликт, характеры и обстоятельства, идея художе-

ственная, тенденция) или содержательно-формальный

(сюжет), выступают и как единые, целостные реальнос-

ти Ф. и С. (Существуют и иные отнесения элементов

произведения к категориям Ф. и С.) Во-вторых, понятия

Ф. и С., как предельно обобщенные, философские по-

нятия, следует с большой осторожностью употреблять

при анализе конкретно-индивидуальных явлений, осо-

бенно — художественного произведения, уникального

по своей сути, принципиально неповторимого в своем

содержательно-формальном единстве и в высшей сте-

пени значимого именно в этой неповторимости. Поэто-

му общефилософские положения о первичности С.

и вторичности Ф., об отставании Ф., о противоречиях

между

С.

и Ф. не могут выступать в качестве обязательно-

го критерия при исследовании отдельного произведения

и тем более его элементов. Простого перенесения обще-

философских понятий в науку о литературе не допускает

специфичность соотношения Ф. и

С.

в искусстве

литера-

туре, которая составляет необходимейшее условие самого

бытия художественного произведения — органическое

соответствие, гармония Ф. и С.; произведение, не обла-

дающее такой гармонией, в той или иной мере теряет

в своей художественности — основном качестве искус-

ства. Вместе с тем понятия «первичности» С., «отстава-

ния» Ф., «дисгармонии» и «противоречий» Ф. и С. при-

менимы при изучении как творческого пути отдельного

писателя, так и целых эпох и периодов литературного

развития, в первую очередь, переходных и переломных.

При исследовании периода 18 — начала 19 в. в русской

литературе, когда переход от Средневековья к Новому

времени сопровождался глубочайшими изменениями

в самом составе и характере С. литературы (освоение

конкретно-исторической реальности, воссоздание пове-

дения и сознания человеческой индивидуальности, пе-

реход от стихийного выражения идей к художественно-

му самосознанию и др.). В литературе этого времени

вполне очевидно отставание Ф. от С., их дисгармонич-

ность, подчас свойственные даже вершинным явлени-

ям эпохи — творчеству Д.И.Фонвизина, Г.Р.Держави-

на. Читая Державина, А.С.Пушкин заметил в письме

А.А.Дельвигу в июне 1825: «Кажется, читаешь дурной,

вольный перевод с какого-то чудесного подлинника».

Иначе говоря, державинской поэзии присуща «недовоп-

лощенность» уже открытого ею С., которое воплотилось

действительно лишь в пушкинскую эпоху. Конечно, эта

«недовоплощенность» может быть понята не при изо-

лированном анализе державинской поэзии, а только

в исторической перспективе литературного развития.

Разграничение понятий Ф. и С. литературы было

произведено лишь в 18 — начале 19 в., прежде всего

в немецкой классической эстетике (с особенной яснос-

тью у Гегеля, который ввел и саму категорию С.). Оно

было огромным шагом вперед в истолковании природы

литературы, но в то же время таило в себе опасность

разрыва Ф. и С. Для литературоведения 19 в. характер-

но сосредоточение (подчас исключительно) на пробле-

мах С.; в 20 в. как своего рода реакция складывается,

напротив, формальный подход к литературе, хотя ши-

роко распространен и изолированный анализ С. Однако

в силу присущего литературе специфического единства

Ф. и С. обе эти стороны невозможно понять на путях

изолированного изучения. Если исследователь пытает-

ся анализировать С. в его отдельности, то оно как бы

ускользает от него, и вместо С. он характеризует пред-

мет литературы, т.е. освоенную в ней действительность.

Ибо предмет литературы становится ее С. лишь в гра-

ницах и плоти художественной Ф. Отвлекаясь от Ф.,

можно получить лишь простое сообщение о событии

(явлении, переживании), не имеющее собственного ху-

дожественного значения. При изолированном же изуче-

нии Ф. исследователь неизбежно начинает анализировать

не Ф. как таковую, а материал литературы, т.е. прежде

всего язык, человеческую речь, ибо отвлечение от

С.

пре-

вращает литературную Ф. в простой факт речи; такое от-

влечение — необходимое условие работы языковеда, сти-

листа, логика, использующих литературное произведение

для специфических целей.

Ф. литературы может действительно изучаться лишь

как всецело содержательная Ф., а С. — только как худо-

жественно сформированное С. Литературоведу неред-

ко приходится сосредоточивать основной внимание либо

на

С.,

либо на

Ф.,

но его усилия будут плодотворны лишь

при том условии, если он не будет упускать из виду со-

отношение, взаимодействие, единство Ф. и С. При этом

даже вполне верное общее понимание природы такого

единства само по себе еще не гарантирует плодотвор-

ности исследования; исследователь должен постоянно

учитывать широкий круг более конкретных моментов.

Несомненно, что Ф. существует лишь как Ф. данного С.

Однако одновременно определенной реальностью об-

ладает и Ф. «вообще», в т.ч. роды, жанры, стили, типы

композиции и художественной речи. Разумеется, жанр

или тип художественной речи не существуют как само-

стоятельные феномены, но воплощены в совокупности

отдельных индивидуальных произведений. В подлинном

литературном произведении эти

другие «готовые» сто-

роны и компоненты Ф. преобразуются, обновляются,

приобретают неповторимый характер (художественное

произведение уникально в жанровом, стилевом и про-

чих «формальных» отношениях). И все же писатель, как

правило, избирает для своего творчества уже существую-

щие в литературе жанр, тип речи, стилевую тенденцию.

Т.о., в любом произведении есть существенные черты

и элементы Ф., присущие литературе вообще или лите-

ратуре данного региона, народа, эпохи, направления.

Притом, взятые в «готовом» виде, формальные моменты

сами

по

себе обладают определенной содержательностью.

Избирая тот

или

иной жанр (поэма, роман, трагедия, даже

1147

формальная школа

1148

сонет), писатель тем самым присваивает

не

только «гото-

вую» конструкцию, но и определенный «готовый смысл»

(конечно, самый общий). Это относится и к любому мо-

менту Ф. Отсюда следует, что известное философское

положение о «переходе С. в Ф.» (и наоборот) имеет не

только логический, но и исторический, генетический

смысл. То, что выступает сегодня как всеобщая Ф. ли-

тературы, когда-то было С. Так, многие черты жанров

при рождении не выступали как момент Ф. — они

стали собственно формальным явлением, лишь «от-

стоявшись» в процессе многократного повторения.

Появившаяся в начале итальянского Возрождения но-

велла выступала не как проявление определенного жан-

ра, но именно как некая «новость» (ит. novella означает

«новость»), сообщение о вызывающем живой интерес

событии. Разумеется, она обладала определенными

формальными чертами, но ее сюжетная острота и ди-

намичность, ее лаконизм, образная простота и другие

свойства еще не выступали как жанровые и, шире, соб-

ственно формальные черты; они еще как бы не отде-

лились от С. Лишь позднее — особенно после «Дека-

мерона» (1350-53) Дж.Боккаччо — новелла предстала

в качестве жанровой Ф. как таковой.

Вместе с тем и исторически «готовая» Ф. переходит

в С. Так, если писатель избрал Ф. новеллы, скрытая

в этой Ф. содержательность входит в его произведе-

ние. В этом с очевидностью выражается относитель-

ная самостоятельность литературной Ф., на которую

и опирается, абсолютизируя ее, т.наз. формализм в ли-

тературоведении (см. Формальная школа). Столь же

несомненна и относительная самостоятельность С.,

несущего в себе нравственные, философские, соци-

ально-исторические идеи. Однако суть произведения

заключена не в С. и не в Ф., а в той специфической

реальности, которую представляет собой художе-

ственное единство Ф. и С. К любому подлинно художе-

ственному произведению применимо суждение Л.Н.Тол-

стого, высказанное по поводу романа «Анна Карени-

на»: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что

имел в виду выразить романом, то я должен бы был

написать роман тот самый, который я написал, снача-

ла» (Полн. собр. соч. М., 1953. Т. 62. С. 268). В таком

сотворенном художником организме его гений всецело

проникает

освоенную действительность, а она пронизы-

вает собой творческое «я» художника; «все во мне и я во

всем» — если воспользоваться формулой Ф.И.Тютчева

(«Тени сизые смесились...», 1836). Художник получает

возможность говорить на языке жизни, а жизнь — на

языке художника, голоса действительности и искусства

сливаются воедино. Это отнюдь не означает, что Ф. и С.

как таковые «уничтожаются», теряют свою предмет-

ность; и то и другое невозможно создать «из ничего»;

как в С., так и в Ф. закреплены и ощутимо присутствуют

источники и средства их формирования. Романы

Ф.М.Достоевского немыслимы без глубочайших идей-

ных исканий их героев, а драмы А.Н.Островского — без

массы бытовых подробностей. Однако эти моменты

С. выступают как совершенно необходимое, но все же

средство, «материал» для создания собственно худо-

жественной реальности. То же следует сказать и о Ф.

как таковой, напр., о внутренней диалогичности речи

героев Достоевского или о тончайшей характерности

реплик героев Островского: они также суть ощути-

мые средства выражения художественной цельности, а не

самоценные «конструкции». Художественный «смысл»

произведения — не мысль и не система мыслей, хотя

реальность произведения всецело проникнута мыслью

художника. Специфичность художественного «смысла»

как раз и состоит, в частности, в преодолении односто-

ронности мышления, его неизбежного отвлечения от жи-

вой жизни. В подлинном художественном творении жизнь

как бы сама себя осознает, повинуясь творческой воле ху-

дожника, которая затем передается воспринимающему;

для

воплощения этой творческой воли и необходимо создание

органического единства С. и Ф.

Лит.:

Григорьев М.С.

Форма

содержание литературно-художествен-

ного произведения. М., 1929; Виноградов

И.И.

Проблемы содержания и

формы литературного произведения. М., 1958;

Гячее Г.Д.

Кожинов В.В.

Содержательность литературных форм // Теория литературы: Основные

проблемы в историческом освещении. М., 1964. [Кн. 2]; Гачев

Г.Д.

Со-

держательность художественной формы. М., 1968; Гегель

Г.В.Ф.

Эсте-

тика. М., 1968-74. Т. 1-4.;

Бахтин

М.М. Проблема содержания, матери-

ала

формы

словесном художественном творчестве // Он же. Вопросы

литературы и эстетики. М., 1975; Walzel О. Gehalt und Gestalt im

Kunstwerk des Dichters. Potsdam, 1923. В.В.Кожинов

ФОРМАЛЬНАЯ ШКОЛА — направление в рус-

ской поэтике 1910-20-х, руководствовавшееся «формаль-

ным методом» в исследованиях литературы; одна из раз-

новидностей «формализма» в эстетике, искусствознании

литературоведении. Как «школу», т.е. в определенных

социокультурных условиях возникшую, развивавшуюся

и затем исчерпавшую себя тенденцию научной мысли

(примерно между 1916 и 1928), Ф.ш. целесообразно отли-

чать, с одной стороны, от понятия «формализм», с дру-

гой — от понятия «формалистическая парадигма». По

сравнению с другими направлениями в искусствознании,

философской эстетике и литературной критике конца

19 — начала 20 в., выдвигавшими принцип формы в ис-

кусстве как главенствующий

автономный, Ф.ш. есть спе-

цифически российское

явление;

как такое

оно

впоследствии

и было «экспортировано» на Запад, составив важный инг-

редиент западного структурализма (отличавшегося в не-

которых пунктах от советского) и от

постструктурализма

1960-х и позднее. По сравнению с «формалистической па-

радигмой» 20

в., т.е. с

определенным, воспроизводившимся

разное время

и в

разных странах типом мышления во всех

областях культуры — от эстетики до политики, Ф.ш.

обладает, во-первых, хронологическим приоритетом,

во-вторых — свойством более или менее осознанного об-

разца. Нигде отталкивание от идеалистической классики

и связанной с нею христианско-гуманистической тра-

диции в искусстве и в общественном сознании — фрон-

тальный и неоднозначный поворот к «дегуманизации»

культуры, «распинанию» образа человека, «смерти

субъекта» и методическому «сциентизму» в гуманитар-

ных науках вплоть до наших дней — не носило такой ра-

дикальный, но и такой исторически выстраданный, «ин-

теллигентский» характер, как в Ф.ш. (особенно в первые

пореволюционные годы «крушения гуманизма» и «гибе-

ли всего»). В этом отношении Ф.ш. не только принадле-

жит прошлому отечественной и общеевропейской науки

(филологии): само это конкретно-историческое прошлое

обозначает «смену парадигмы» в европейской культуре

в «вековое десятилетие» (Е.Замятин) 1914—23, одним из

порождений которой и нужно рассматривать Ф.ш.

Ф.ш. не есть «школа» в академическом западном смыс-

ле слова; в самой попытке создать науку о литературе

1149 «формисты»

1150

она в гораздо большей степени питалась вне- и даже ан-

тинаучными импульсами,

что

резко отличало ее от западно-

го

«формализма». Ядром и душою

Ф.ш.

был петроградский

ОПОЯЗ—содружество молодых филологов, возникшее на

занятиях пушкинского семинара проф. С.А.Венгеро-

ва; основой группы стала «ревтройка» (как они в шут-

ку называли себя между собою): В.Б.Шкловский,

Б.М.Эйхенбаум, Ю.Н.Тынянов. Другим институцио-

нальным очагом Ф.ш. был Государственный институт

истории искусств, сотрудники которого—В.М.Жирмунс-

кий, В.В.Виноградов, Б.В.Томашевский, С.И.Бернштейн,

Б.М.Энгельгардт и др. — развивая, каждый по-своему,

общие для Ф.ш. установки, тем не менее не разделяли

слишком радикальных провозглашений ОПОЯЗа. К Ф.ш.

относятся также члены Московского лингвистического

кружка, в особенности Р.О.Якобсон и Г.О.Винокур.

Диапазон эстетических, теоретических и иных предпоч-

тений и авторитетов, на которые опирались представите-

ли Ф.ш., весьма широк: от футуризма в поэзии до фило-

софского формализма Г.Г.Шпета; от провоцирующего

обесценивания этико-познавательных (содержательных)

элементов художественной «конструкции» и культа «са-

мовитого» слова и самоценного «приема» в искусстве

до полного переворачивания (переакцентуации) исход-

ных тезисов, когда искусство, в духе идей ЛЕФа, лиша-

лось всякой самостоятельной ценности и ставилось на

службу общественного «производства» и идеологических

задач дня. Сторонников Ф.ш. объединяло убеждение,

в соответствии с которым ни философская эстетика

(«гейст немцев»), ни традиционная история литературы

не дают подхода к «поэтическому языку», к «литератур-

ности» литературы. В этом решающем пункте научно-

теоретическая проблематика Ф.ш. связана одновременно

и с проблемной констелляцией гуманитарных дисциплин

(в частности, филологических)

общекультурном горизон-

те конца 19 — начала 20 в., и с современной ситуацией

в гуманитарии.

История Ф.ш. распадается на три этапа. В первый,

основополагающий, период (между 1916 и 1920) с осо-

бой интенсивностью вырабатываются основные прин-

ципы и установки «формального метода»; это время,

когда были написаны программные работы «Искусст-

во как прием» (1917) Шкловского и «Как сделана «Ши-

нель» Гоголя» (1919) Эйхенбаума, в которых попытка

обосновать специфику художественной формы и нетож-

дественность «поэтического языка» языку «практичес-

кому» фактически вела, несмотря на отдельные ценные

наблюдения и продуктивность постановки вопросов,

к своего рода «деконструкции» (как сказали бы сегод-

ня) и формы, и содержания словесно-художественного

творчества, в пределе — к утопической мифологеме «по-

этического языка», подчеркнуто-цинично противопостав-

ленного нравственно-практическим ценностям и, в извест-

ной мере, «смыслу» вообще. Дело не в том, что этот

период был недолгим и что многие даже внутри Ф.ш.

совсем не склонны были разделять крайние утвержде-

ния ее инициаторов; гораздо существеннее то, что как

раз «крайности» Ф.ш. заключали в себе, с одной сторо-

ны, эвристический, по выражению Достоевского, «зап-

рос на идею», с другой — странную, на первый взгляд,

методическую беспомощность в решении проблем «ме-

тода» и сугубый догматизм в попытке преодолеть дог-

магические установки традиции (как в истории литера-

туры, так и в русском «интеллигентском» сознании).-На

втором этапе истории Ф.ш. (1920-21) начинается про-

цесс модификации и смягчения формалистических

крайностей (при сохранении исходных презумпций

и установок), дифференциации позиций между различ-

ными участниками; самым важным признаком и в сво-

ем роде симптомом в этот период является переход от

манифестов и шокирующих заявок к академическим ис-

следованиям. Третий этап (1922-24) отмечен еще большим

«разакадемичиванием» Ф.ш., своего рода экспансией «фор-

мального метода» на разнообразнейший материал русской

литературы 19 в., при частичном возвращении

традици-

онным психологически-биографическим методам (Эйхен-

баум) и отказе от крайностей (но также от методической

принципиальности) исходных основных установок (Жир-

мунский, Виноградов).

«Формальный метод умер», — писал Томашевский

в статье «Вместо некролога» (Современная литература. JL,

1925. С. 144), — наблюдение «изнутри», которое наряду

со многими другими симптомами и признаками, адекват-

но фиксирует связь научно-теоретических «гипотез» Ф.ш.

с социокультурным контекстом; эта связь была источни-

ком возникновения и движения Ф.ш.; но она же оказалась

и неким тормозом, внутренним пределом развития. Пред-

ставление о том, что это развитие было внешним образом

заблокировано, — позднейшая аберрация и модернизация

(как и представление о «золотых 20-х годах»). Более того,

история рецепции русской формальной школы (сначала на

Западе в 1940-50-е, а с 1960-х в СССР и по-новому — на

Западе) воспроизводит все стадии развития Ф.ш.

Лит.:

Уэллек

Р., Уоррен О. Теория литературы. М., 1978;

Эрлих

В.

Русский формализм: История и теория. СПб., 1996; Aage A. Hansen-

Love. Derrussische Formalismus. Wien, \91%\Steiner P Russian formalism:

A metapoetics. Ithaca; L., 1984. Aucouturier M. Le formalism russe. P.,

1994.

B.J1. Махлин

«ФОРМИСТЫ» — группа парижских поэтов первой

волны русской эмиграции, в своем творчестве искавшая

альтернативу одновременно канонам «парижской ноты»

Г.Адамовича и «Перекрестка» В.Ходасевича, наиболее

близкая эстетике «Кочевья», но не разделявшая ее полнос-

тью. Идея создания группы принадлежит Анне Присма-

новой и ее мужу Александру Гингеру. В группу входил

также В.Корвин-Пиотровский, стилистически имевший

с основателями мало общего. В широком смысле иногда

«Ф.» называют всю группу «Кочевье», куда одно время

входили Гингер и Присманова. П.Куве характеризует

группу как непримиримых оппонентов воскресеньям

Д.С.Мережковского и З.Н.Гиппиус (Couvee P. Intro-

duction // Присманова А. Собр. соч. The Hague, 1990.

С. XVI). Сведения о группе весьма скудны и противоре-

чивы. Официальных мероприятий «Ф.» не проводили,

манифеста не публиковали, письменной истории не

имеют, и память о них сохранилась лишь в воспоми-

наниях современников. Неизвестен точно даже год ос-

нования группы. Ю.Терапиано говорит о намерении

создать группу «Ф.» после первой мировой войны:

«В первые годы после войны, вместе с Корвин-Пиот-

ровским, они (Гингер и Присманова) провозгласили

себя «формистами» и собирались опубликовать идео-

логию «формизма», но «формизм» так и остался без

теоретического обоснования, и мало-помалу их груп-

па совсем распалась» (Терпиано Ю. Литератэдэная

жизнь русского Парижа за полвека. Париж; Нью-Йорк,

1987. С. 235).

1151

«Ф.» принципиально отказались писать стихи, иллю-

стрирующие эмоции и факты. Видимо, поэтому критики

отмечали в их творчестве «рассудочность» в соседстве

с «органической витиеватостью» (Бахрах А. Семеро в по-

исках своего «я» // Новоселье. 1950. № 42/44. С. 217). По

мнению Адамовича, «у Присмановой было сознание того,

что стихи возникают из слов, а не из эмоций... Внешне это

трудная поэзия вследствие отказа от условно-поэтических,

красивых слов» (Из выступления Адамовича на вечере

памяти Присмановой 16 декабря 1961 г.; микропленка

в архиве автора). Если Присманова склонна к семанти-

ческим перестановкам и отличается любовью к игре слов,

то Корвин-Пиотровский нарочито классичен, словарь его

близок пушкинскому, он не стеснялся вводить в свои по-

эмы целые пушкинские строки. Стихи Гингера изобилуют

редко употребимыми словами, архаизмами. В метрике Ф.

придерживались классической просодии и экспериментов

не ставили.

Лит.: Чагин А. «Насквозь мужественный мир» Александра Гин-

гера // Евреи в культуре русского зарубежья. Иерусалим, 1995. Т. 4.

К.О.Рагозина

ФОСП (Федерация объединений советских писа-

телей) образована 27 декабря 1926 на учредительном

собрании, созванном ВАПП, ВОКП и ВСП (Всерос-

сийский союз писателей). Основная задача организа-

ции — объединение «всех пролетарских и подлинно-

революционных сил литературы» и создание общей

платформы на основе «совместного участия в клас-

совой борьбе на литературном фронте, искоренения

капитулянтских и комчванских настроений, обмена те-

оретическим и творческим опытом совместных изда-

тельских выступлений повышения квалификации мо-

лодняка» (Литературные манифесты, 288). Высшим

руководящим органом был Совет федерации. Организа-

ции, входившие в ФОСП, сохраняли автономность

в литературно-идеологической и творческой областях.

Позже, 8 ноября 1927, декларацию «От федерации» под-

писали Ассоциация работников левого фронта искусств

(ЛЕФ), «Перевал», «Кузница», группа конструктивистов.

Отмечая, что «живая дискуссия и взаимная критика явля-

ются столь же необходимой предпосылкой жизненности

работы федерации», ее члены обязывались следить затем,

чтобы «принципиальная борьба не вырождалась в трав-

лю отдельных писателей и писательских групп» (Там же.

С. 290). ФОСП принадлежали издательство «Федерация»

и «Литературная газета» (в период 1929-32).

Лит.: Литературные манифесты: (От символизма

Октябрю). М.,

1929. В.Н.Терёхина

«ФОСФОРЙСТЫ» (швед. Phosphoristen) — группа

шведских писателей-романтиков во главе с П.Д.А.Ат-

тербумом (1790-1855), объединившихся в 1807 в Упса-

ле в союз «Друзья музам», вскоре переименованный

в «Союз Авроры». Издавали журнал «Полифем» (1810-

12), направленный против академизма в искусстве. При

участии Атгербума выходил ежемесячный публицисти-

ческий журнал «Фосфорос» (1810-24), давший название

кружку. Среди наиболее известных «Ф.» — В.Ф.Пальм-

блад, Л.Хаммаршельд, С.Ф.Дальгрен. Главное произ-

ведение Аттербума, испытывавшее сильное влияние не-

мецкого романтизма, — основанная на переработке

фольклора мистико-романтическая драма «Остров бла-

женства» (1824-27). А.Н.

1152

ФРАГМЕНТ (лаг.

fragmentum—обломок,

кусок)—про-

изведение, имеющее признаки неполноты или незавершен-

ности. К Ф. относятся: I) произведения, сохранившиеся

частично. Многие памятники древней и средневековой

литературы дошли до нас во Ф., степень сохранности

которых сильно варьируется (многие тексты древне-

греческих авторов известны лишь по обрывкам фраз;

в рукописи «Песни о Хильдебранте» (ок. 800) — древ-

нейшего памятника немецкой литературы, не хватает

последней страницы с концовкой, которая восстанав-

ливается по другим изложениям того же сюжета); 2) про-

изведения, не завершенные авторами. Многие из таких

Ф., несмотря на отсутствие концовки, пользуются ог-

ромной читательской популярностью (романы «Человек

без свойств», 1930-43, Р.Музиля, «Признания аван-

тюриста Феликса Круля», 1954, Т.Манна, «Театральный

роман», 1936-37, М.А.Булгакова); 3) произведения, из-

начально задуманные авторами как Ф. Идея Ф. как са-

мостоятельной литературной формы возникает в 18 в.

вместе с предромантическим вкусом к эстетической не-

завершенности (мода на руины, развалины; осознание

самостоятельной художественной ценности фрагмен-

тов античной поэзии). Ф. отвечал потребности в но-

вых свободных формах лирической выразительности.

Уже на рубеже 17 и 18 вв. английская поэтесса Энн Финч

(графиня Уинчилси) называет ряд своих стихотворений

«Ф.»; в эпоху романтизма широкое распространение

приобретает не только Ф. как жанровое определение

(«Ф.» иенскихромантиков; «Ф.» С.Т.Колриджа «Кубла

Хан», 1798; поэма Дж.Байрона «Гяур», 1813, определен-

ная автором как «фрагмент турецкой повести»; «Драма-

тические фрагменты» Барри Корнуолла,

1821 -32;

«отры-

вок» А.С.Пушкина «Осень», 1833), но и фрагментарность

как композиционный принцип (примененный в поэмах

Байрона и его многочисленных подражателей), предпо-

лагающий пунктирное, прерывистое движение сюжета

и недосказанность. Особую разновидность Ф. представля-

ют «Ф.» иенских романтиков («Критические фрагменты»,

1797, Ф.Шлегеля; «Цветочная пыльца», 1798, Новалиса):

будучи внешне законченными афоризмами, они мысли-

лись как подготовительная форма («Несовершенное

в виде фрагмента терпимо — значит, эту форму выра-

жения можно рекомендовать тому, кто еще не вполне

созрел» —Novalis. Schriften. Stuttgart, 1960. Bd 2. S. 595)

и переходная стадия на пути к некой универсальной кни-

ге, которая так и не была написана ни Новалисом, ни Ф.

Шлегелем. В России на становление Ф. как особого ли-

рического жанра большое влияние оказала публикация

в 1819 А.де Латушем стихотворений А.Шенье, включав-

шая Ф. его незаконченных идиллий и элегий (к форме

этих Ф., осознанных как самостоятельные произведе-

ния, восходят элегические и антологические отрывки

А.С.Пушкина 1820-х: «Дионея», «Гроб юноши», «Не-

настный день потух; ненастной ночи мгла...»).

Сознательное обращение к форме Ф. в литературе

второй половины 19-20 в. нередко связано с проникно-

вением в высокую литературу маргинальных бытовых

жанров: дневника, «записной книжки», черновика

(«Фрагменты интимного дневника», 1883-84, А.Ф.Амье-

ля; книга Ю.К.Олеши «Ни дня без строчки», 1956, пред-

ставляющая собой цикл Ф. из записной книжки писателя).

Во второй половине 20 в. особое пристрастие

к Ф.

и фраг-

ментарности как художественному принципу обнаружи-

вает постмодернизм с его идеей «децентрированного

фосп

1153

мира», «предстающего сознанию лишь в виде иерархи-

чески неупорядоченных фрагментов» (Ильин И.П. По-

стструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм.

М., 1996. С. 205). Эффект фрагментарности в литературе

постмодернизма достигается элиминацией объединяюще-

го текст авторского сознания, отказом от последователь-

ной повествовательной стратегии в пользу коллажа и па-

стиша.

Лит.: Сандомирская В. Б. «Отрывок» в поэзии Пушкина двадцатых

годов // Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1979. Т. 9; Meckel

СИ.

Uber das Fragmentarische. Mainz, 1978; Cauquelin A. Court traite du

fragment. P., 1986. A. E. Махов

ФРАНКФУРТСКАЯ ШКОЛА (нем. Frankfurter

Schule)—условное обозначение научно-философского на-

правления, представленного группой философов, соци-

ологов, психологов, объединившихся в начале 1930-х

вокруг Франкфуртского института социальных исследо-

ваний. В разное время и с разной степенью вовлеченно-

сти в поле притяжения франкфуртской «галактики» на-

ходились и находятся М.Хоркхаймер (1895-1973),

Т.В.Адорно (1903-69), Э.Фромм (1900-80), Г.Маркузе

(1898-1979), Ю.Хабермас (р. 1929), А.Шмидт (р. 1930),

П.Бюргер (р. 1936). Традиционно к «отцам-основате-

лям» Ф.ш. причисляются Хоркхаймер, Адорно и Мар-

кузе, в свое время испытавшие влияние «философии

жизни» в лице А.Шопенгауэра, Ф.Ницше, А.Бергсона,

В.Дильтея, Г.Зиммеля, и в особенности гегельянства

и марксизма, главным интерпретатором которого для них

явился Г.Лукач. «Франкфуртцев» (при всем различии

индивидуальных теоретических позиций) объединяло

ярко выраженное антицивилизаторское, антисциентист-

ское, леворадикальное умонастроение, непримиримо

оппозиционное «статусу кво» «позднебуржуазной» реаль-

ности. «Тайну и исток» комплекса социально-философс-

ких и эстетических идей «франкфуртцев» составляет

«критическая теория», принципы которой впервые были

сформулированы в книге Хоркхаймера «Традиционная

и критическая теория» (1937). «Критическая теория»,

провозглашающая человека мерилом всех вещей, ори-

ентируется на радикальный разрыв с буржуазной реаль-

ностью и утверждение новой реальности, устраняющей

противоречие между индивидуальным и всеобщим, це-

ликом, т.о., разделяя старую марксистскую утопию. Эта

«гармонизирующая интенция» — краеугольный камень

всех философских и эстетических рассуждений и поис-

ков «франкфуртцев», особенно в первое после второй

мировой войны двадцатилетие.

Этими исходными «установками» объясняется инте-

рес и симпатия «франкфуртцев» к искусству, способно-

му стать реальным духовно-культурным противовесом

буржуазному истеблишменту — искусству «неуютному»,

тревожащему, будоражащему. В наиболее концентрирован-

ной форме отношение Ф.ш. к искусству (в

т.ч.

и к литера-

туре) выражено в работах Адорно, посвященных общим

эстетическим проблемам и специальным литературовед-

ческим изысканиям (прежде всего «Заметки о литера-

туре», 1966-69 и «Эстетическая теория», 1970). Реалис-

тическое, жизнеподобное искусство, в представлении

Адорно, объективно оправдывает и тем самым утвер-

ждает существующую буржуазную действительность,

«дублируя» ее. Поэтому лишь искусство авангарда, в осо-

бенности те его произведения, которые основаны на прин-

ципе деформации привычных, «развлекающих» и «успо-

1154

каивающих» обывателя форм, способно выступить в роли

подлинного отрицателя существующего миропорядка. Наи-

более адекватным выразителем этой тенденции, по мысли

Адорно, является С.Беккет. В «Эстетической теории», пос-

ледней большой работе Адорно, завершить которую поме-

шала смерть, он пытается пролить свет на парадоксальную

природу искусства вообще (а не только авангардистского),

утверждающего себя лишь в процессе сознательного само-

разрушения и обретающего возрождение в очищающем

пламени отрицания, сомнения и вечного поиска

нового

(тем

самым Адорно опровергает свой прежний тезис о «невоз-

можности искусства после Освенцима»).

Если Адорно дает искусству «шанс на выживание»,

то Маркузе (обретший особую популярность у «новых

левых» в конце 1960-х), работы которого своей «телес-

ностью» и «биопсихичностью», ориентированностью на

внутреннюю, «ночную» жизнь личности, существенно от-

личаются от несколько абстрактного подхода Адорно, как

бы подводит итог «балансированию» между грозящей ис-

кусству гибелью и его проблематичным выживанием

(предмет, столь занимавший Адорно). Маркузе устраняет

саму проблему соотношения искусства и действитель-

ности, утверждая слияние искусства с жизнью в русле

сексуально-политической революции.

Видным представителем идеологии Ф.ш. ълитерату-

роведении является Бюргер, проделавший в последние де-

сятилетия существенную теоретическую эволюцию. Тра-

диционно относя свои методологические принципы

к комплексу идей Ф.ш., ссылаясь на работы Адорно

и Маркузе, называя себя «борцом с антагонистичес-

ким буржуазным обществом», в вопросах эстетики

Бюргер проявляет ощутимый крен в сторону смягчения

ортодоксального франкфуртского ригоризма. В работах

«Теория авангарда» (1974), «Сообщение — восприятие —

функция» (1979), «К критике идеалистической эстетики»

(1983) и особенно «Проза модернизма» (1988) Бюргер,

стремясь создать «критическую» литературоведческую

теорию, которая оказывала бы практическое воздействие

на общественное сознание, приходит к признанию от-

носительности принципа отрицания в современном

искусстве. Аналогичную «смену вех» (только в чисто

философско-социологическом ракурсе) совершил и Ха-

бермас, признанный преемник Хоркхаймера и Адорно,

представитель «второго поколения» теоретиков Ф.ш., один

из идеологов «новых левых». Трагическую безысход-

ность протестов «франкфуртцев» «первого призыва»

он «снимает» с поистине постмодернистской «рас-

слабленностью», совершая очевидный дрейф в сто-

рону веберовской социологии понимания, на место

идеи «Великого Отказа» ставя принцип «коммуника-

тивного поведения».

Лит.:

Михайлов

А.В. Концепция произведения искусства у Т.Адор-

но // О современной буржуазной эстетике: В 3 т. М., 1972. Т.

Давы-

дов Ю

Н.

Эстетика нигилизма. М., 1975; Он же. Современные тенден-

ции в эстетике ФРГ // Идеологические концепции художественного

творчества в капиталистическом обществе. М., 1980; Он же. Крити-

ка науки и научности в «критической теории» Франкфуртской шко-

лы // Критика современных немарксистских концепций философии

науки. М., 1987; Социальная философия Франкфуртской школы (Кри-

тические очерки). М., 1978; Die «Frankfurter Schule» im Lichte des

Marxismus: Zur Kritik der Philosophie und Soziologie von Horkheimer,

Adomo, Marcuse und Habermas. Berlin, 1971; Grenz F. Adornos

Philosophie

in Grundbegriffen:

Auflosung einiger Deutungsprobleme. Fr./M.,

1974; Jablinski M. Theodor

Adorno. «Kritische Theorie» als Literatur-

und Kunstkritik. Bonn, 1976; Paetzold H. Neomarxistische Asthetik.

Dusseldorf, 1974. Bd 2. A.B. Драное

франкфуртская школа

37 А. Н. Николюкин

1155

фрашка

1156

ФРАШКА (польск. fraszka) — небольшое стихот-

ворное произведение, часто комического, шутливого,

сатирического содержания, разновидность эпиграммы.

Впервые в польской литературе этот жанр появляется

в творчестве «отца польской литературы» Миколая Рея

(1505-69), применявшего к нему, однако, иное жанро-

вое наименование — «фиглики» (1562). Термин Ф. как

обозначение жанра вводится в польскую поэзию в 1584

поэтом Возрождения Яном Кохановским (1530-84).

Жанр Ф., обращающийся к комическим ситуациям и не-

притязательной языковой игре, пользовался большой

популярностью и получил развитие в творчестве по-

этов польского барокко (В.Потоцкий, А.Морштын),/?о-

мантизма (А.Мицкевич), поэтов 20 в. (Ю.Тувим,

К.Галчиньский и др.).

Лит.: Cztery wieki fraszki polskiej / Opr. J.Tuwim. Warszawa, 1936;

2-е изд. 1957; Badecki К. Polska satyra mieszczanska. Krakow, 1950.

В.В.Мочалова

ФРЕЙДИСТСКОЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ см.

Психоаналитическая критика.

ФРОНТЙР (англ. frontier — граница) — западная

граница территории США, которая осваивалась компак-

тно проживавшими на ней жителями. В начале 18 в. Ф.

проходил примерно в 100 километрах от Атлантического

побережья, в дальнейшем постепенно перемещался на

запад к Тихоокеанскому побережью. Завершение освое-

ния Ф. относят к 1890-м. Ф. представлял своеобразное

«пограничье», территорию между «цивилизацией» и «дев-

ственной природой». Для Ф. были характерны отсутствие

законов, культ силы, авантюризм, суровые условия быта,

столкновения с индейцами. Фенимор Купер взял эпиг-

рафом к роману «Пионеры» (1823) строки из поэмы

Дж.Полдинга «Лесной житель» (1818), в которой жители

Ф. характеризуются как люди «самых разных привычек,

нравов, эпох и местностей». Оказавшись вместе, они яв-

ляют зрелище, исполненное таких контрастов, каких «не

знала ни одна страна и ни один век». Граница вызвала

к жизни социально-психологический тип первопроход-

ца, пионера. Это способствовало формированию таких

качеств, как свободолюбие, оптимизм, вера в свои силы,

в перспективы быстрого обогащения. Фольклор Ф., по-

началу бытовавший в устной форме, позднее проник на

страницы периодических изданий. Он способствовал

формированию существенных национальных особенно-

стей литературы США: жанра баллады, приема устного

рассказа, а также местного колорита. Среди комичес-

ких персонажей фольклора доминировало несколько

главных типов: доморощенный философ; янки, ловкий,

изворотливый, продувная бестия; хвастун из погранич-

ной глухомани; менестрель, белый, загримированный

под черного, исполнитель негритянских мелодий, песен,

шуток. Особой популярностью на Ф. пользовался хвас-

товской юмор, в основе которого — прием невероят-

ных преувеличений, гротеска, карикатуры. Это нало-

жило отпечаток на американский юмор, отличающийся

резкостью ситуаций, построенных на контрасте, и аб-

сурдностью преувеличений с ярко выраженным паро-

дийным началом. Народная фантазия фронтирсменов

вызвала к жизни ряд колоритных фольклорных персо-

нажей, часто имевших реальные прототипы. Джим

Бриджер, известный первопроходец и торговец меха-

ми, сделался легендарным героем, великаном-охотни-

ком. Персонажем многих легенд, бытовавших среди

лесорубов в районе Великих Озер, был Поль Беньян,

гигант-лесоруб, совершивший немало сказочных де-

яний, сотворивший Большой каньон и Ниагарский во-

допад. Другой фольклорный персонаж Крокетт, лю-

бимый в Теннесси и Техасе, восходит к реальному

лицу Дэви Крокетту. Легендарный Крокетт помогает

охлажденному солнцу подняться над горизонтом, для

чего смазывает медвежьим жиром земную ось; мощь

былинного богатыря сочетается у него со знанием

законов механики. Фронтирсмен Даниэл Бун (1734-

1820), участник борьбы за освоение Дикого Запада, охот-

ник, строитель дорог, воевавший с индейцами, и так-

же ставший фольклорным героем, считается одним

из прототипов образа Натти Бумпо в пенталогии Ку-

пера.

Тема

Ф.

представлена у многих писателей. Среди них

М.Г.Ж.де Кревкер («Письма американского фермера»,

1782); В.Ирвинг («Поездка в прерии», 1835; «Астория»,

1836); Купер (пенталогия о Кожаном Чулке, 1823-41);

О. Лонгстрит («Картинки Джорджии», 1835); Э.Эгглстон

(«Разъездной проповедник», 1874); Ф.Брет Гарт («Кали-

форнийские рассказы», 1857-71); Х.Миллер (сборники

стихов «Тихоокеанские стихи», 1870; «Песни Сьерры»,

1871; повесть «Жизнь среди Модоков», 1873; пьеса «Да-

нита из Сьерры», 1877); Х.Гарленд («Главные проезжие

дороги», 1891; автобиографическая тетралогия о Сред-

нем западе, 1917-28); Э.У.Хоу («История провинциаль-

ного города», 1883); Э.Л.Мастере («Антология Спун-

Ривер», 1915) и др. Характерной фигурой для эпохи

освоения Запада был У.Уитмен (поэма «Пионеры, о пи-

онеры», 1865, утверждающая «миф о Западе», славящая

«юношей и дочерей Запада»). В книге «Налегке» (1872)

Марк Твен органически воспринял поэтику фронтирс-

кого фольклора, самобытность его юмора. Тема Ф. по-

лучила яркое художественное воплощение в романах

Уиллы Кэсер «О, пионеры!» (1913), «Песнь жаворон-

ка» (1915), «Моя Антония» (1918), «Погибшая леди»

(1923), запечатлевшая фермерскую утопию западной

«границы», а также в романе С.Льюиса «Богоискатель»

(1949).

Специфический материал, связанный с бытом Ф., —

борьба ковбоев и шерифов с индейцами, — вызвал к жиз-

ни новую жанровую разновидность романа — вестерны,

получившие широкое распространение в США. У исто-

ков этой жанровой разновидности стоит Оуэн Уистер

(1860-1938), автор романа «Виргинец» (1902). Активно

работали в жанре вестерна также Нед Бантлайн («Скау-

ты прерий», 1873), Зейн Грей, Л.Шорт. Позднее получи-

ли развитие вестерны, построенные на историческом

материале: таков роман А.Б.Гатри «Путь на Запад» (1949)

о переходе каравана переселенцев из Миссури в Оре-

гон в 1846. Некоторые романы о Ф. послужили основой

сценариев для Голливуда, где сложился жанр кинематог-

рафического вестерна, темой которого было освоение

Дикого Запада. Его истоком считается фильм Э.С.Порте-

ра «Большое ограбление поезда» (1903).

Лит.: Карцева

Е.

Вестерн. Эволюция жанра. М., 1976;

Ващенко А. В.

Литература Дальнего Запада // Проблемы становления американской ли-

тературы М., 1981;

Саруханян А.П.

Проблема фронтира

американской

литературе // Проблемы становления американской литературы. М., 1981;

Turner

EJ. The significance of Frontier // In search of America. N.Y., 1930;

Broatright M. Folk laughter of the American Frontier. N.Y., 1950; Stec

Kmester K. The Western hero in history and legend. Norman, 1965; Fussel E.

1157

Frontier in American literature and the American West. N.Y., 1965; Folson J.

The American Western novel. New Haven, 1966; Allen

The urgent West.

The

American dream

and

the modern man. N. Y.

1969; Slotkin R.

Regeneration

through violence: The mythology of American frontier, 1600-1800. N.Y.,

1973. Б.А.Гиленсон

ФРОТТОЛА

(ит. frottola

— шутка, выдумка)—малый

стихотворный жанр итальянской литературы 14-15 вв., от-

носящийся к поэзии нелепицы и имеющий фольклорные

истоки. Представляет собой 6-8 строчные строфы с риф-

мовкой cdcdda, cdcddeea и рефреном (рифмовка abba,

abab). Для Ф. как жанра словесной комики характерны

бурлескное нанизывание бессвязных мыслей, игра сло-

вами и выражениями, за внешним алогизмом которых

скрывались намеки на злобу дня. Среди обращавшихся

к Ф. поэтов 14 в. — Ф.Саккетти, А.Ванноццо, Антонио

да Феррара, Ф.Петрарка. Другое название Ф. — бар-

целетта. Т.Ю.

ФУТУРИЗМ (лат. fiiturum — будущее) — одно из

течений в искусстве авангарда 20 в. Наиболее полно

реализован в формалистических экспериментах худож-

ников и поэтов Италии и России (1909-21), хотя после-

дователи Ф. были в Испании (с 1910), Франции (с 1912),

Германии (с 1913), Великобритании (с 1914), Португа-

лии (с 1915), в славянских странах; в Нью-Йорке в 1915

выходил экспериментальный журнал «291», в Токио —

«Футуристическая школа Японии», в Аргентине и Чили

существовали группы ультраистов

(см. Ультраизм), в

Мек-

сике — эстридентистов. Ф. провозгласил демонстратив-

ный разрыв с традициями: «Мы хотим разрушить музеи,

библиотеки, сражаться с морализмом», — утверждал

итальянский поэт Ф.Т.Маринетти (1876-1944) со стра-

ниц французской газеты «Фигаро» 20 февраля 1909

(Манифесты итальянского футуризма / Пер. В.Шерше-

невича. М., 1914. С. 7-8). Маринетти — признанный

основатель Ф. Он выводил Ф. за пределы собственно

художественного творчества — в сферу социальной

жизни (с 1919 как сподвижник Б.Муссолини он провоз-

глашал родственность Ф. и фашизма; см. его «Futurismo

е fascismo», 1924).

В России первый манифест итальянского Ф. был

переведен и опубликован в петербургской газете «Ве-

чер» 8 марта 1909; благожелательный отклик появился

в журнале «Вестник литературы» (1909. № 5). Эстетичес-

кие идеи итальянских футуристов оказались созвучны-

ми поискам художников братьев Д. и Н.Бурлюков,

М.Ф.Ларионова, Н.С.Гончаровой, А.Экстер, Н.Кульбина,

М.В.Матюшина и др., став в 1908-10 предысторией рус-

ского Ф. Новый путь поэтического творчества был впер-

вые указан в напечатанной в Петербурге в 1910 книжке

«Садок Судей» (братья Бурлюки, В.Хлебников, В.Камен-

ский, Е.Гуро). Осенью 1911 они вместе с В.Маяковским

и Кручёных составили ядро литературного объединения

«Гилея» (будущие кубофутуристы). Им принадлежит

и самый хлесткий манифест «Пощечина общественно-

му вкусу» (1912): «Прошлое тесно: Академия и Пушкин

непонятнее иероглифов», и потому следует «бросить»

Пушкина, Достоевского, Толстого «с Парохода совре-

менности», а вслед за ними и К.Бальмонта, В.Брюсова,

Л.Андреева, М.Горького, А.Куприна, А.Блока, И.Буни-

на. Будетляне (неологизм Хлебникова) «приказывали»

чтить «права» поэтов «на увеличение словаря в его объе-

ме производными и произвольными словами (Слово-

37*

1158

новшество)»; они предсказывали «Новую Грядущую

Красоту Самоценного (самовитного) Слова» (Русский

футуризм, 41). История русского Ф. складывалась из

взаимодействия и противоборства четырех основных

группировок:

«Гилея» —

1910 Московская школа «бу-

детлян», или кубофутуристов (сборники «Дохлая луна»,

1913; «Затычка», «Молоко кобылиц», «Рыкающий Пар-

нас», все 1914); 2) Петербургская группа эгофутуристов

(1911-16) — И.Северянин, Г.В.Иванов, И.В.Игнатьев,

Грааль-Арельский (С.С.Петров), К.К.Олимпов, В.И.Гне-

дов, П.Широков; 3) «Мезонин поэзии» (1913) — группа

московских эгофутуристов «умеренного крыла»:

B.Г.Шершеневич, Хрисанф (Л.Зак), К.А.Большаков,

Р.Ивнев, Б.А.Лавренев (их сборники — «Верниссаж»,

«Пир во время чумы», «Крематорий здравомыслия»);

4) «Центрифуга» (1913—16) (преемственная от петербург-

ского эгофутуризма) — С.П.Бобров, И.А.Аксёнов, Б.Л.Па-

стернак, Н.Н.Асеев, Божидар (Б.П.Гордеев); их сборни-

ки — «Руконог» (1914), «Второй сборник Центрифуги»

(1916), «Лирень» (Харьков, 1914-20).

Термин Ф. (точнее — эгофутуризм) применительно

к русской поэзии впервые появился в 1911 в брошюре

Северянина «Ручьи в лилиях. Поэзы» и в названии его

сборника «Пролог «Эго-футуризм». В январе 1912 в ре-

дакции ряда газет была разослана программа «Акаде-

мия эгофутуризма», где в качестве теоретических основ

провозглашались Интуиция и Эгоизм; в том же году

вышла брошюра «Эпилог «Эго-футуризм», отметившая

уход из объединения Северянина. Главой эгофутуризма

стал Игнатьев. Он организовал «Интуитивную ассоциа-

цию», напечатал девять альманахов и ряд книг эгофуту-

ристов, а также выпустил четыре номера газеты «Пе-

тербургский глашатай» (1912) (см. сборники «Орлы над

пропастью», 1912; «Засахаре Кры», «Всегдатай», «Раз-

вороченные черепа», все — 1913). В 1913-16 продолжали

выходить альманахи издательства «Очарованный стран-

ник» (десять выпусков). Дольше всех приверженность иде-

ям «интуитивного индивидуализма» демонстрировал

Олимпов.

Против гладкой певучести шуршащих шелком «поэз»

петербургских эгофутуристов восстали московские «бу-

детляне»-речетворцы. В своих декларациях они провоз-

глашали «новые пути слова», оправдывая затруднен-

ность эстетического восприятия: «Чтоб писалось туго

и читалось туго, неудобнее смазанных сапог или грузо-

вика в гостиной»; поощрялось использование «полуслов

и их причудливых хитрых сочетаний (заумный язык)»

(Кручёных А., Хлебников В. Слово как таковое. М., 1913.

C. 46). Союзниками поэтов выступали художники-аван-

гардисты («Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Союз

молодежи»), да и сами поэты — Д.Бурлюк, Кручёных,

Маяковский, Гуро — были еще и художниками. Тяготе-

ние к кубизму было тесно связано с признанием канона

«сдвинутой конструкции» (наложение объемов, кубов,

треугольников друг на

друга).

Поэтика «сдвига»

литера-

турном творчестве поощряла лексические, синтаксичес-

кие, смысловые и звуковые «смещения», резко нарушав-

шие читательские ожидания (использование снижающих

образов и даже вульгарных слов там, где традиция дикто-

вала возвышенную лексику).

В подходе «буцетлян»

словотворчеству обнаружились

две тенденции: одна вела к самым крайним формам экспе-

риментаторства (Бурлюк, Кручёных), другая — к преодо-

лению Ф. (Маяковский, Каменский, Гуро). Однако и те

футуризм