Пантелеева И.А. Всеобщая история искусства

Подождите немного. Документ загружается.

ТЕМА 32. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ АРХИТЕКТУРА XVIII В.

Лекция 92. Барочная архитектура Испании XVIII века



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-691-

Многоярусный фронтон венчает центральную часть фасада, «ложные»

фронтоны украшают более низкие ярусы его боковых башен.

В комплексе эти архитектурные элементы призваны шаг за шагом

непрерывно вести взгляд прихожанина от конечного к бесконечному, нигде

ни на секунду не оставляя его без соответствующего архитектурно-

религиозного присмотра. Общую пластичность стен дополняет ковровая

орнаментальная поверхность собора, широко применявшаяся в Испании на

протяжении столетий.

Наиболее примечательным с художественной точки зрения

памятником космоцентрического аспекта стиля «барокко» Андалусии – еще

одного центра развития испанской архитектуры XVII – XVIII вв. стиля

«чурригереск» стала сакристия (ризница) архитектора Луиса де Аревало и

саграрио (помещение дарохранительницы) архитектора Франсиско Уртадо

Искьердо церкви монастыря картезианцев Ла Картуха в Гранаде (начато в

1732). Сакристия и саграрио, что называют «христианской Альгамброй»,

принадлежат к редким образцам испанского церковного интерьера,

созданного целиком в традиции барокко.

Компактная композиция храмового помещения оживляется пластикой

пышнейшего декора, покрывающего практически все элементы церковного

интерьера. Несмотря на множество стуковых орнаментов, пилястры и другие

вертикальные части конструкции сооружения весьма ясно читаются,

предоставляя взорам верующих в море пышного декора своего рода

умозрительные тропинки, идущие вертикально снизу вверх от пола к куполу.

Пилястры из белого резного стука, словно сотканные из множества

орнаментальных фигур, пронизаны светом, который заливает пространство

из верхних окон и окон овального купола.

Устойчивость легким ажурным пилястрам придают их пьедесталы из

мрамора коричневато-золотистого тона, образующего в сочетании с черно-

белыми серебристыми плитками пола изысканную красочную гамму. Игра

изломанных линий, дробных архитектурных и декоративных форм,

освещенных и затененных поверхностей, белизны и насыщенных светом

пятен живет здесь в зыбком непрерывном движении, всячески помогая

людям найти свой индивидуальный путь к Богу. Выступающий верхний

карниз опоясывает стену кругом, его бег повторяется в многочисленных

рельефных профилях.

Несмотря на обилие деталей, сакристия не рождает впечатление

небывалого архитектурно-декоративного хаоса. Пространство этого

культового здания скорее напоминает филигранный ковчег, дарующий

каждому верующему чудесную возможность единения его грешной души с

Духом Божиим.

Известно, что архитектор Луис де Аревало и резчик-декоратор Хуан

Васкес непрерывно работали над созданием сакристии, как над драгоценным

изделием несколько десятков лет.

В Испании, как и в других странах Европы XVIII в., произведения

барочного искусства обильно украшали церкви и соборы, созданные в стиле

ТЕМА 32. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ АРХИТЕКТУРА XVIII В.

Лекция 92. Барочная архитектура Испании XVIII века



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-692-

«готика». Образцом активного вторжения барокко в среду готического

здания является капелла Эль Транспаренте (1721-1732) собора в Толедо,

созданная архитектором Нарсисо Томе.

Произведение, находящееся в глубине храма в нешироком и

затененном проходе, представляет собой некое подобие заалтарной капеллы,

густо наполненной архитектурными и скульптурными элементами из

цветного мрамора, стука, раскрашенного и позолоченного дерева, с лепными

украшениями и солнечными лучами. Недостаток освещения побудил

архитектора имитировать якобы случайный обвал купола, открывающий

небесные сферы, где средствами живописи и скульптуры изображены святые

и пророки в их стремлении к клубящимся облакам.

В изогнутом двухъярусном ретабло капеллы помещается скульптурная

группа «Мадонна с младенцем», занимающая центральную часть его

нижнего яруса. Над ней находятся сцены «Тайная вечеря» и «Евхаристия».

Окно в своде храма позволяет солнечным лучам проникать в помещение,

рождая впечатление, будто сонмы скульптурных ангелов и святых на фоне

архитектурных деталей капеллы воспаряют вверх в потоках солнечного

света, желая увлечь вслед за собой души верующих. В этом архитектурном

шедевре гармонично соединились зодчество, скульптура и живопись.

1. Общая характеристика французского рококо.

2. Своеобразие «пышного» варианта рококо.

3. «Салон Принцессы» Отеля де Субиз в Париже как репрезентант

«утонченного» или «сдержанного» варианта рококо.

Рококо (франц. rococo — вычурный, причудливый от rocaille —

скальный от roc — скала, утес, грот, пещера) — оригинальный

художественный стиль, конкретно-исторически выработанный в искусстве

Франции первой половины XVIII столетия и получивший развитие в ряде

других европейских стран.

Основным декоративным мотивом стиля «рококо» стала раковина в

форме причудливого завитка с двойным s-образным изгибом. К началу XVIII

в. слово «рокайль» (сокращенно иронично - «рококо») обрело широкое

значение. Им стали называть все странное, причудливое, извивающееся,

вычурное, неспокойное. Так родилось название нового стиля.

При всей своей относительной самостоятельности рококо есть не что

иное, как фаза развития барокко. У этих внешне таких разных стилей очень

много сущностно родственного.

ТЕМА 32. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ АРХИТЕКТУРА XVIII В.

Лекция 93. Стиль рококо в архитектуре Франции XVIII в.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-693-

Стиль «рококо» всему материально вещному и телесному

парадоксальным образом придал духовное значение, создавая ощущение

воздушной легкости, эфемерности, проявляя тончайшие нюансы

сокровенных чувств и мыслей.

Идейной и эмоциональной основой художественного стиля стал

гедонизм (гр. hedone - наслаждение), а формой – интимная и игривая грация.

Мимолетные, неуловимые, изменчивые движения человеческой души к

божественному Духу нашли свою визуализацию в стилевом жанре «каприз»

(франц. caprice – причуда), тесно связанном с барочным «каприччи».

Рококо – это соединение жизнелюбия и пессимизма, радости и тоски.

Стиль демонстрирует, что искомая встреча человека с Абсолютным началом

– это не более чем удачное мгновение единения, которое всегда с

вожделением ожидается, но в момент призрачного явления зачастую не

замечается человеком, принося разочарование.

Девизом эпохи рококо стал «счастливый миг», а главными темами

живописи – сцены эротического соблазнения богами (Дианой, Венерой)

людей и очаровательного влечения их возбудившихся тел и душ в сказочно

прекрасный мир вечной любви.

Старость и смерть как категории не существуют для рококо. Вместо

них в этом стиле господствует «ранняя весна» женской красоты и

эротической силы. Впервые в истории искусства произошла легализация

обнаженного женского тела в откровенно эротическом сюжете.

Богини Олимпа, снизойдя в облик раздетых и полураздетых светских

дам, подчас с известными чертами конкретных высокопоставленных особ,

демонстрировали свои прелести в пикантной обстановке для того, чтобы, в

угоду рококо, прельстить, соблазнить, заразить и в конце концов преобразить

человеческие души, уведя их из обыденного профанного Дольнего мира в

чудесный сакральный Горний мир.

Сюжетные ситуации подыскивались такие, чтобы служить невинным

поводом для откровенной эротики. Широкое распространение получили

всевозможные «купания», «утренние туалеты», «летние удовольствия».

Популярность приобрел античный сюжет «Диана и Актеон», а также темы,

связанные с подсматриванием людей за божественными откровениями

эротически соблазнительного характера.

В архитектуре рококо проблемы зодчества сузились в основном до

задач оформления небольших интерьеров.

Если прежде сферы деятельности архитектора, скульптора, живописца

и рисовальщика-орнаменталиста были разобщены, то в искусстве рококо они

соединились. Причем главным мастером стал не зодчий, а рисовальщик-

орнаменталист, декоратор с бригадой помощников-исполнителей.

Французское архитектурное рококо получило два направления своего

развития. Одно из них можно назвать «сдержанным» или «утонченным»,

другое направление французского рококо позволительно назвать «пышным».

ТЕМА 32. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ АРХИТЕКТУРА XVIII В.

Лекция 93. Стиль рококо в архитектуре Франции XVIII в.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-694-

«Пышное» рококо в архитектуре Франции создавалось, в большинстве

случаев, архитекторами вышедшими из Фландрии и учившимися в Италии.

Здесь зодчие производили нередко успешные попытки распространить

формы рококо не только во внутренних помещениях, но и на фасадах зданий.

Более того, они желали сочленить в интерьерах и экстерьерах рокайльные и

барочные элементы в единое рокайльно-барочное целое, а также мечтали

придать национальному французскому рококо общеевропейский характер.

Архитектурные творения этого направления тяготеют, с одной

стороны, к барочной роскошности и торжественности, к выразительности и

динамике композиционных форм, а с другой стороны - к рокальной

камерности и интимности произведения.

Дворец Станислава Лещинского во французском городе Нанси (1750-

е), построенный по проекту архитектора Эммануэля Эре де Корни, по праву

считается одним из главных градостроительных памятников «пышного»

рококо.

Особенностью данного памятника является его градостроительное

значение, поскольку дворец организует с помощью площади окружающее

городское пространство, фиксируя узловую точку города. Основные средства

организации пространства – барочно-рокайльные архитектурные формы,

обильно украшенные рокайльным орнаментом. Это относится и к

оформлению самого дворца и к устройству и внешнему виду самой площади,

организованной с помощью решетки.

Именно решетка площади дворца Станислава Лещинского играет

наиболее важную роль в формировании особого пространства синтеза

рокайльных и барочных форм, создавая ощущение триумфа и

торжественности и одновременно – камерности и интимности

пространственной среды.

Удивительный эффект создает подобное сочетание интимности и

торжественности, градообразующего значения и интимной функции.

Ансамбль дворца и площади как репрезентант «пышного» рококо

демонстрирует торжество личного пространства в городской среде,

превращая целую часть города в качестве общественной среды в интимное

пространство погруженности во внутренний мир человека, мир причудливых

форм и игривых мыслей.

Данный вариант стиля действительно приобретет интернациональный

характер и получит свое особое развитие в барочно-рокайльной архитектуре

Германии и Австрии.

Особенностью «утонченного» варианта стиля «рококо» в архитектуре

Франции является сочетание рокайльного интерьера зданий, отделанного с

высоким вкусом, тонкостью и изяществом, с фасадами, выдержанными в

ТЕМА 32. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ АРХИТЕКТУРА XVIII В.

Лекция 93. Стиль рококо в архитектуре Франции XVIII в.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-695-

строгих формах классицизма.

Образцовым архитектурным творением «утонченного» рококо является

«Салон Принцессы» (1705) отеля де Субиз в Париже, созданный зодчим

Жерменом Бофраном и Шарлем-Жозефом Натуаром (архитектор Пьер-

Алексис Деламер выступил автором парадного двора и классицистического

фасада здания). Здесь стиль проявился в наиболее законченной форме.

Во-первых, облик интерьера таков, что сразу настраивает на отрыв от

всего кристаллизованного и ограниченного. Углы стен помещения

живописно закруглены. Вместо карниза, ограничивающего плоскость стены

от потолка, появилась падуга – плавный полукруглый переход, самым

пластичным образом связавший вертикали стен с горизонталью потолка и

сделавший незаметной для глаза зрителя тектонику интерьера.

Более того, падуга декорирована тонким позолоченным рельефом,

имитирующим ветви деревьев. Этот лепной орнамент рокайля, будучи

атектоничным, максимально усилил живописность падуги. Белый и нежный

серо-зеленый цвета создают в «Салоне» атмосферу безмятежности. Вся

орнаментика характеризуется изяществом и легкостью.

Во-вторых, панели интерьера, имеющие арочные очертания,

чередуются с высокими зеркалами и окнами, придающими небольшому по

размерам помещению дополнительную глубину.

Вообще мотив зеркала как символа призрачности, игрового

погружения, соединения иллюзии и реальности, в искусстве рококо приобрел

ведущее значение. Многочисленные зеркала, отражаясь одно в другом,

создают впечатление бесконечно глубокого зыбкого пространства. Горящие

свечи мириадами искр призваны были усилить это впечатление.

В-третьих, центр интерьера под одним из зеркал занимает невысокий

камин, покрытый мраморной плитой со стоящими на ней часами золоченой

бронзы. Это своего рода «алтарь» помещения, символизирующий грот,

пещеру, открытый зев божественной матки с призывно горящим внутри

огнем.

Сочетание зажженного камина, часов и зеркала обязательно для рококо

в качестве сопоставления временного и вечного в призрачном пространстве

наблюдения человека за собой и погружения в себя.

В-четвертых, все детали «Салона» ориентированы на создание

определенного настроения.

Именно в эпоху рококо представление об интерьере как о едином

художественном ансамбле получило наиболее полное осуществление.

Художники стиля с равной тщательностью работали над лепным декором

стен, зеркал, мебели, камина, канделябров, рисунками тканей, формами

дверных ручек. Каждый даже самый искусный элемент интерьера обретал

значимость только в том случае, если удачно становился частью единого

целого.

Именно по этой причине живопись рококо сугубо декоративна. Она

теряется в музейных помещениях, ибо предназначена для определенных

интерьеров, убранных в едином стиле.

ТЕМА 32. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ АРХИТЕКТУРА XVIII В.

Лекция 93. Стиль рококо в архитектуре Франции XVIII в.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-696-

Не исключение и живопись «Салона Принцессы». В пространстве

между окнами и потолком помещены декоративного характера картины

художника Натуара, рассказывающие о Психее, которая в греческой

мифологии олицетворяла собой душу, дыхание. Иллюстрируется история

Апулея о странствиях человеческой души, жаждущей слиться с бесконечной

любовью.

В-пятых, несмотря на небольшие габариты помещения композиция

«Салона» построена так, что делает принципиально невозможным охват

взором сразу всех его форм. Ясная неясность изменчивого облика, частичная

приоткрытость, загадочность, женственность – характерные особенности

интерьера рококо. Даже если тщательно изучить каждый предмет помещения

и просмотреть все орнаменты рокайля, всякий раз окажется нечто,

непременно ускользнувшее от освоения.

1. Особенности развития барочной архитектуры Италии XVIII в.

2. Специфика культовой барочной архитектуры Рима.

3. Лестница Испанской площади в качестве репрезентанта барочной

архитектуры градостроительного значения.

Для архитектуры XVIII в. в Италии характерна тесная связь с

традициями национального барочного зодчества XVII столетия. Сложение

системы форм стиля «барокко» приходится в Италии на последние декады

XVI в. и первые две декады XVII в.

Бурно расцветшее барокко безраздельно господствовало в Италии

примерно с 1620 г. до середины XVIII столетия. К концу XVIII в. в Италии

утверждается стиль «неоклассицизм», представители которого и дали

барокко его название.

Итальянская барочная преимущественно космоцентрического аспекта

архитектура создала замечательные иезуитские храмы, чаще всего с

барочным оформлением фасадов и подходов к храмам.

Напротив, в своем социоцентрическом аспекте она нашла

замечательные решения ряда градостроительных проблем, разработав

композиционные приемы ансамблевой застройки улиц и площадей,

обнаружила новые приемы структурной связи здания с окружающим

пространством (парком, площадью), предложила оригинальные формы

синтеза архитектуры с живописью и скульптурой, создала прекрасные

аристократические дворцы.

ТЕМА 32. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ АРХИТЕКТУРА XVIII В.

Лекция 94. Архитектурное барокко Италии XVIII в.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-697-

Зодчество итальянского барокко как космоцентрического, так и

социоцентрического аспектов успешно применяло приемы скенографии как

при решении интерьеров, так и при создании архитектурных ансамблей и

парков, породив своеобразное искусство городских архитектурных

мизансцен.

Основные заказчики произведений барокко в Италии XVIII в. — это

папы и кардиналы в Риме, а также властители небольших итальянских

государств, т.е. государственные и церковные сановники, крупные

финансисты и землевладельцы.

Аристократия требовала от барочной архитектуры выражения

принципов религиозности социоцентрического толка, т.е. подчеркивания

средствами монументальности и импозантности произведений зодчества

собственного сословного превосходства и объединительной роли

государства.

Церковь же требовала от барочной архитектуры выражения таких

принципов космоцентрической религиозности, которые содействовали бы

пробуждению и максимальному развитию порыва верующих навстречу

Богу, укрепляли бы в целом католицизм во главе с Ватиканом.

В XVIII в. художественными архитектурными центрами были Генуя,

Турин, Венеция. В этих городах стиль «барокко», развиваясь в основном в

социоцентрическом аспекте, приобрел утонченный, праздничный характер,

оказав заметное влияние на формирование светского барокко Германии,

Австрии, России. В Неаполе и на Сицилии произведения барочного

зодчества создавались под влиянием испанской космоцентрической

архитектурной традиции.

Крупные римские архитекторы первой половины XVIII в. решали

в основном задачу культовой заразительности церковных зданий. Они

построили много новых фасадов к древним раннехристианским

базиликам, произвели трактовку площадей перед католическими

храмами как неких открытых искушающих верой вестибюлей.

В Риме архитектор Фердинанд Фуга создал главный фасад церкви

Санта Мариа Маджоре (1741-1743), зодчий Алесандро Галилеи

соорудил фасад базилики Сан Джованни ин Латерано (1733-1736),

мастера Пъетро Пассалаква и Доменико Грегориани построили фасад

церкви Сан Кроче ин Джерусалеме (1741-1744).

Архитекторы итальянского варианта стиля «барокко»

организовывали подходы к церковным зданиям таким образом, чтобы

храмы соблазнительно раскрывались перед верующими лишь в самый

последний момент с эффектной неожиданностью, всячески подчеркивая

при этом заразительное стремление церковных фасадов в глубину и

вверх (Ф.Фуга. Фасад церкви Санта Мариа Маджоре в Риме. 1741-1743).

ТЕМА 32. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ АРХИТЕКТУРА XVIII В.

Лекция 94. Архитектурное барокко Италии XVIII в.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-698-

Важную роль сценической организации пространства перед

храмом играли площади и лестницы, устроенные таким образом, чтобы

усложнить путь человека при подходе к храму и тем самым усилить

театральный эффект открывания барочного фасада церквей.

Излюбленными деталями барочных фасадов были элементы

архитектурных ордеров – колонны, фронтоны, карнизы и т.д. Элементы

ордера использовались в качестве выступающих и организующих

деталей фасада, на контрасте с которыми маняще работали глубокие

оконные и дверные провалы и ниши, выступающие основными

заразительными элементами церковного фасада.

Часто над барочным фасадом выступала древняя романская

колокольня, вертикаль которой была смещена относительно

центральной вертикали фасада. Подобный эффект еще более усиливал

барочность церковного сооружения, устремляя взгляд и душу человека

к божественному небу Италии.

Репрезентантом космоцентрического барокко в архитектуре

Италии может выступить фасад церкви Санта Мариа Маджоре (1741-

1743) Фердинанда Фуги.

Барочными формами оформлен не весь фасад христианской

церкви романского периода, а лишь его центральная часть.

Характерным для итальянской скенографии является эффект

раздвижения достаточно простых и строгих классицистических стен для

открывания манящего барочного входа в храм.

Композиция центральной барочной части построена по принципу

заманивания в глубь храма за счет темных и глубоких порталов входов

первого яруса и вверх за счет остроугольных карнизов и выгнутых к

верху форм второго яруса. В целом композиционное строение

центральной части фасада выстраивает пирамидальный контур,

устремляющийся за пределы линии кровли.

Движение ввысь в верхней части сооружения поддерживается и

усиливается стремительной вертикалью колокольни, которая

характерном образом для барокко сдвинута вправо от центральной оси

фасада здания.

В целом сооружение представляет собой классицистический

занавес, медленно раскрывающий барочный вход в храм, который в

свою очередь работает на усиление динамики вхождения в храм в

качестве религиозного восхождения человеческой души к Богу.

Венцом барочной скенографии в Риме стала лестница Испанской

площади (1721-1726), построенная архитекторами Алессандро Спекки и

Франческо де Санктисом.

ТЕМА 32. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ АРХИТЕКТУРА XVIII В.

Лекция 94. Архитектурное барокко Италии XVIII в.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-699-

Это блистательный образец архитектурного использования рельефа и

сочетания в едином ансамбле целой группы градостроительных элементов.

Испанская лестница гармонично интегрирует социоцентрический и

космоцентрический аспекты стиля «барокко».

С одной стороны, в период многочисленных праздников жизни

«вечного города» лестница Испанской площади уже множество лет с

неизменным успехом играет роль своеобразного амфитеатра. В это время её

ступени становятся местом встречи для зрителей торжественного действа на

площади, объединяя в единое целое жителей Рима с людьми многих стран и

народов, съезжающихся сюда.

С другой стороны, лестница Испанской площади, поднимаясь вверх по

римскому холму к храму, предоставляет верующим возможность каждой

своей ступенью и ритмичной пульсацией сходящихся и разбегающихся

пролетов почувствовать, одновременно, сложность и необходимость не

столько плотского, сколько душевного восхождения от светского к

сакральному, от многого к Единому, от конечной человеческой души к

бесконечному божественному Духу.

На это же направлен и стремительно взмывающий ввысь тонкий

иглоподобный обелиск с венчающим его крестом, искусно возвышающийся

посреди лестницы.

Пространство лестницы композиционно начинается с площади,

центральной частью которой является фонтан в виде лодки. Лодка

символизирует начало путешествия человеческой души по пространству

лестницы, которое устроено как река, увлекающая человеческую душу своим

потоком ввысь. Завершается пространство лестницы фасадом храма и

стоящим перед ним обелиском, устремленным ввысь и увенчанным крестом.

Само движение по лестнице организовано в качестве двух

расходящихся и сходящихся потоков. От фонтана-лодки лестничное

пространство медленно поднимается вверх, затем разделяется на две части,

словно огибая огромный валун, находящийся прямо по центру потока, после

чего вновь сливается в единый поток, устремляющийся к обелиску и храму,

а от них к небу.

В целом композиция сооружения, действительно, объединяет две

стороны вечного города – социоцентричность и космоцентричность –

площадь и храм, символически представляя собой соборное восхождение

человеческих душ к божественному пространству.

1. Особенности развития барочной архитектуры Германии в XVIII в.

2. Светская барочная архитектура Германии.

3. Культовая барочная архитектура Германии.

4. Специфика немецкого архитектурного рококо.

ТЕМА 32. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ АРХИТЕКТУРА XVIII В.

Лекция 95. Барочная архитектура Германии XVIII в.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-700-

К началу XVIII в. Германия состояла из трехсот мелких государств,

пятидесяти «вольных городов» и около тысячи «имперских» рыцарских

поместий.

Результатом падения художественных центров, бывших ранее очагами

национальной культуры, стало уничтожение самой национальной школы

архитектуры Германии. Молодые немецкие зодчие оказались в это время под

неизбежным воздействием искусства соседних стран. В зависимости от

вероисповедания в той или иной части Германии иноземное архитектурное

воздействие было различным: на протестантском Севере (Бранденбург,

Нижняя Саксония) господствовало влияние голландского, фламандского и

французского искусства; на католическом Юге Германии (Бавария,

Франкония) преобладало влияние итальянского зодчества.

Разделение Германии по конфессиональному признаку на две части -

протестантскую и католическую - прошло и по архитектурной типологии. В

северной части страны барочная типология определилась преимущественно

социоцентрическим дворцовым строительством. Французский Версаль как

тип дворца и показатель величия служил образцом парадных

представительных резиденций для протестантских немецких монархов. В

южной части Германии строили больше космоцентрические церковные

сооружения, монастырские комплексы и резиденции высшего духовенства.

Архитектурные произведения здесь часто создавались зодчими-итальянцами

(Карло Карлоне, Агостино Барелли, Энрико Цукалли), принесшими сюда

приемы строительства и типы храмового римского барокко.

Зрелые образцы стиля немецкого социоцентрического барокко периода

расцвета представляют возникшие в 20-

е гг. XVIII в. три крупные

резиденции: дворцы Вюрцбурга, Брухзаля и Мангейма.

Центральный корпус эталонного немецкого дворца, как правило,

включал в себя обширный вестибюль, примыкавшую к нему парадную

лестницу и большой торжественный зал в бельэтаже, обращенный в сторону

парка. Исключительные по богатству и мастерству композиции лестничные

залы составили одно из высших достижений национального барокко

Германии.

Шедевром немецких социоцентрических сооружений барокко является

дворец князя-епископа в Вюрцбурге (1722-1744) архитектора Бальтазара

Неймана, представляющий собой огромный, развернутый в ширину

симметричный П-образный блок (167x92 м) с большими внутренними

дворами и парадным подъездным двором.

Эталоном парадного входа служит знаменитая лестница дворца

Вюрцбурга, с двух сторон охватывающая вестибюль. Благодаря широкому

верхнему обходу, огибающему лестницу, стены вестибюля не видны снизу,