Пантелеева И.А. Всеобщая история искусства

Подождите немного. Документ загружается.

МОДУЛЬ № 7. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО XVIII В.

Лекция 100. Классицизм в архитектуре Англии XVIII в.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-721-

стилевой концепции, а в выборе взвешенного подхода к использованию

элементов разных художественных стилей, соответствующих решению

конкретного произведения зодчества.

Расположенный по французской схеме «между двором и садом» замок

Ховард состоит из анфилад жилых помещений. В центральной части здания

находится салон, который одной своей стороной открывается в сад, а другой

примыкает к большому квадратному в плане залу, выходящему в парадный

двор. Подобное композиционное решение создает впечатление явной

сакрализации пространства светского замка и превращение его в некое

подобие храмового сооружения с укороченным трансептом и мощным

барабаном, несущим купол. Введение космоцентрически религиозных

принципов, свойственных храмовому зодчеству, в эгоцентрическую

хоромную архитектуру - небывалое дотоле явление в светском английском

строительстве.

Поколение зодчих, сменивших Рена, Вэнбру и Хоксмура, яростно

полемизировало с их воззрениями на принципы архитектуры. Отрицая

пафосность «Анны стиля» начала века, английские архитекторы и заказчики

первой и особенно второй четверти XVIII столетия выказывали стремление к

идеалу, «истоки которого в истине и натуре», и предпочитали формы зданий,

свободные от всяческих излишеств барочных украшений.

С целью всемерного укрепления классицистических позиций в Англии

в 1715 г. вышли два тома «Британского Витрувия». В первом томе

содержались изображения ста лучших английских зданий, построенных в

XVII в. в духе палладианского зодчества, а во втором - перевод «Четырех

книг» Андреа Палладио. В 1727 г. были опубликованы лучшие

архитектурные работы «британского Палладио» Иниго Джонса.

Зодчий Ричард Бош, третий граф Берлингтон, организовал кружок

английских интеллектуалов, целью которого было возвращение

национальной архитектуры к «правильным и благородным законам»,

действовавшим в античные времена и интерпретированным в эпоху

Возрождения славным Андреа Палладио, а также английским зодчим Иниго

Джонсом. Этот кружок, куда входило немало талантливых архитекторов

(например, Колин Кэмпбелл, Уильям Кент), стал главным вдохновителем

новой волны палладианства в Англии.

Таким образом, в первой половине XVIII в. основополагающим

компонентом британского светского зодчества стала классицистически-

палладианская формула архитектуры в ее национальной обработке.

Сам лорд Берлингтон создал в Миддлсексе Чизвик-хаус (1723-1729) —

образцовый пример неопалладианской архитектуры «стиля Георга I».

План этого хоромного сооружения, представляющий собой квадрат с

восьмиугольником в центре, восходит к зданию «вилла Ротонда» Палладио.

Центральный перекрытый куполом зал окружают геометрические в плане,

МОДУЛЬ № 7. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО XVIII В.

Лекция 100. Классицизм в архитектуре Англии XVIII в.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-722-

соединенные проходами помещения; их пространство дополнительно

увеличивается апсидами, оформленными нишами со стоящими в них

статуями.

В трактовке внешнего облика Чизвик-хауса использованы

архитектурные элементы, отсылающие к постройкам стиля «античный

классицизм». Например, шестиколонный коринфский портик здания обязан

своим возникновением древнеримскому храму Юпитера, а полукруглые,

разделенные на три части оконные проемы подкупольного барабана

сооружения напоминают о римских термах. Окна садового фасада с

изогнутыми арочными завершениями и разделенными колонками

представляют собой вариацию на тему венецианской архитектуры стиля

«классицизм Ренессанса». Однако все эти элементы не являются

буквальными цитатами античных источников, а преображены в соответствии

с идеями Палладио.

Интерьеры Чизвик-хауса были созданы главным образом под влиянием

архитектуры Иниго Джонса. Все помещения здания соединены между собой,

и каждая комната отвечает своему предназначению с помощью оригинальной

живописной декорации и мебели.

Среди множества английских архитекторов, в это время благосклонно

расположенных к неопалладианству, исключение составлял разве что зодчий

Джеймс Гиббс, ориентированный в своем творчестве на традиции стиля

«классицизм Ренессанса» эпохи итальянского маньеризма XVI в. Это

подтверждает созданная мастером Библиотека Рэдклиффа (1737-1749) в

Оксфорде. Ротондальный, перекрытый куполом с фонарем объем здания

покоится на рустованном нижнем ярусе. Пары коринфских полуколонн

оживляют поверхность стены.

Получается, что в течение нескольких десятилетий первой половины

XVIII столетия практически вся Англия была застроена зданиями в духе

неопалладианства, состоявших из спроектированных по строгой системе

отчетливо выделенных кубических объемов. Их чрезвычайно скупо

декорированные фасады с неизменным постоянством украшали, наподобие

античных храмов, большие портики над рустованным цокольным этажом.

В отмеченные времена архитектурное искусство Андреа Палладио

возвысилось до уровня некоего священного идеала. Творческое наследие

этого архитектора итальянского Возрождения стало для Англии

непререкаемым образцом, от которого ни зодчим, ни заказчикам не

позволялось отклоняться. Считалось, что здания Палладио чувственно

являли собой сущность объективных, покоящихся на универсальных законах

Мироздания представлений об абсолютной красоте, явленной в человеческий

мир.

Однако в середине XVIII в. в зодчестве английских частных

сооружений появляется нечто выходящее за пределы жесткой схемы

неопалладианства

. В эту пору неподалеку от Лондона был построен ряд

небольших сельского типа домов для богатых буржуа. Образцом такого дома

является Ротхем Парк (1754), возведенный архитектором Айзеком Уэром.

МОДУЛЬ № 7. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО XVIII В.

Лекция 100. Классицизм в архитектуре Англии XVIII в.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-723-

С одной стороны, композиционным ядром здания выступает

характерный для неопалладианства кубический объем с пятью оконными

осями и четырехколонным ионическим портиком с треугольным фронтоном.

Рустованный цоколь, бельэтаж, мезонин и аттик над карнизом, увенчанным

балюстрадой, составляют четыре этажа здания. С другой стороны, этот в

общем типично неопалладианский дом оживлен новым, исключительно

английским по духу элементом: боковые окна второго этажа образуют

трехгранные выступы в качестве разновидности эркера, поднимающегося от

уровня земли. Причем, эта многогранная форма поддержана архитектурой

угловых башен виллы Ротхем Парка.

Данный строительный элемент, явившийся отступлением от

неопалладианских принципов и быстро приобретший среди заказчиков

популярность, был, тем не менее, издавна хорошо известен в национальном

зодчестве Британии: он нередко встречается в английских зданиях,

возведенных еще в эпоху средневековья.

Ротхем Парк есть свидетельство того, что в середине XVIII в.

безраздельное господство неопалладианства было слегка поколеблено.

Жажда познания, характерная для эпохи Просвещения, начала

распространяться в Англии как на исследование собственной национальной

художественной культуры, так и на анализ античных памятников. Во-первых,

в середине века среди просвещенных англичан нередко наблюдается

активное увлечение готикой. Ее начинают рассматривать и исследовать как

христианский и национальный стиль. При этом изучение средневековых

английских строений проводится пристально и с научной педантичностью.

Во-вторых, с 1711 г. в Италии производятся раскопки древнеримского города

Геркуланум, а с 1733 г. – Помпеи. В результате археологических работ было

выяснено, что представления Андреа Палладио о подлинной архитектуре

античного классицизма весьма далеки от истины. Более того, изучение

английскими учеными в 1751-1755 гг. древнегреческих храмов в Афинах

показало, что античное греческое зодчество во многом отличается от

римского и что сами древнегреческие и древнеримские архитектурные

здания бывают разнообразных типов.

Почти одновременное «открытие» просвещенными и

любознательными англичанами подлинных зданий античного классицизма и

национальной готики привело к фундаментальному изменению понимания в

стране архитектурного стиля. Можно с уверенностью сказать, что, начиная с

середины XVIII в., в Англии уже больше не существовало общепринятого

обязательного стандарта, служившего для архитекторов и заказчиков

образцом в строительстве зданий, как это было до середины столетия в

отношении неопалладианства.

Расширение представлений английских зодчих и домовладельцев о

художественных стилях «античный классицизм» и «готика» привело к тому,

что в ряде британских усадебных парков возникли небольшие павильонные

МОДУЛЬ № 7. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО XVIII В.

Лекция 100. Классицизм в архитектуре Англии XVIII в.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-724-

сооружения античного и готического типа. Это знаменовало этап

своеобразной предварительной апробации новых крупных зданий на

усадебных постройках павильонного вида.

Вообще английский пейзажный парк был создан в начале XVIII в. как

противовес французскому регулярному парку времен Людовика XIV.

Возникновение пейзажного парка в Англии имело концептуальную основу,

символизируя своей свободной природой либеральную английскую

государственную систему. К тому же владельцы поместий, принадлежавшие

в большинстве случаев к ориентированной на реформы партии вигов, часто

вводили в свои парки маленькие строения, которые, номинально выполняя

функцию бельведера или укрытия, на самом деле выступали в качестве

носителей зашифрованного политического, морального или философского

послания.

В середине XVIII в. богатство идей английского пейзажного парка

соединилось с мирами античной Греции и национального средневековья. В

Стоу графства Бекингемшир в 1741-1748 гг. были созданы «Готический

храм» (архитектор Джеймс Гиббс) и «Греческий храм», иначе называемый

«Храм Согласия и Победы» (зодчие Ричард Гренвиль, Уильям Кент и Томас

Ритт).

«Готический храм», сохранившийся до наших дней, представляет

собой треугольное в плане сооружение с многоугольными угловыми

башнями и асимметрично размещенными элементами декора, с

закругленными стрельчатыми арками, орнаментами в виде квадрифолия,

фиалами и зубчатым завершением. Исследователи считают, что именно этот

маленький павильон дал импульс развитию в Англии стиля «неоготика».

«Храм Согласия и Победы» был выполнен в полном соответствии с

канонами античного классицизма, но не древнегреческими, в те времена еще

мало кому в Англии известными, а древнеримскими. Произведение

воспроизводит формы знаменитого Квадратного дома в Ниме.

В 1758 г., продолжая нововведение, в Хагли Парке графства

Ворчестершир в качестве садовой постройки на холме был возведен «Храм

Тесея» (архитектор Джеймс Стюарт) - первая достоверная копия греческого

дорического храма. Считается, что это строение положило начало

английскому неоклассицизму.

Интересно, что в том же 1758 г. архитектор Уильям Чемберс получил

заказ на оформление пейзажного парка принцессы Августы в Кью,

расположенного близ Лондона на берегу Темзы. Чемберс, известный как

знаток восточной архитектуры, украсил парк не только античными и

готическими, но и экзотическими постройками малых форм, среди которых

были «Мечеть», «Мавританская Альгамбра», «Дом Конфуция», а также

знаменитая «Пагода». Эти садовые павильоны, вместе с окружавшим их

пейзажем, были призваны создавать у посетителей разное, подчас

контрастное, настроение (от веселого до печального) и привлечь внимание

англичан к спектру мировых архитектурных традиций.

То, что было опробовано зодчими в садово-парковой архитектуре

малых форм, вскоре было ими перенесено на решение крупномасштабных

строительных задач. В Англии

второй половины XVIII в. это коснулось и

МОДУЛЬ № 7. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО XVIII В.

Лекция 100. Классицизм в архитектуре Англии XVIII в.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-725-

неоклассицизма, и неоготики. В обоих случаях за этапом парковых построек

последовал этап архитектуры.

Новый шаг в сторону формирования стиля «неоклассицизм» был

сделан при оформлении интерьеров домов в крупных английских поместьях.

В 1782 г. по проекту архитектора итальянского происхождения Джозефа

Бонами в Грейт Пэкингтоне была возведена так называемая «Помпейская

галерея», которая была украшена внутри по образцу убранства зданий,

открытых в Помпеях и Геркулануме.

Чуть позже тот же Дж. Бономи возвел в Пэкингтоне церковь (1789-

1790), отражающую стремление англичан на основе стиля «античный

классицизм» создать радикально новую национальную архитектуру.

Композиция постройки состоит из кубического объема с обнаженными

стенами без всяких украшений, разделенными, как в римских термах, лишь

полукруглыми окнами и завершениями в виде башен.

Внутри храма господствует та же пуританская строгость. Четыре

коротких симметричных рукава креста, взятые из архитектуры

древнеримских терм, перекрыты кессонными цилиндрическими сводами.

Крещатый свод центрального квадратного объема покоится на

установленных в углах дорических колоннах, созданных по образцу

греческого храма в Пестуме, которые увенчаны фрагментами антаблемента.

В шестидесятые годы XVIII в. в оформлении интерьеров английских

частных домов особенно прославился зодчий Роберт Адам, которому удалось

создать свой собственный художественный «стиль Адам». Оригинальные

проекты Адама обладали разнообразием и привлекательностью. Их целью

было внести в строения ощущение движения, причем сразу в двух

отношениях: с одной стороны, это касалось многочисленных контрастов в

планировочном решении здания, с другой -постоянно меняющихся мотивов

декоративной отделки (от античности до Возрождения, барокко и даже

рококо), притягивающих взор зрителя. Образцом произведений зодчего

могут служить интерьеры Саймон Хауса (1761-1770) в лондонском Хаусслоу.

Насколько был головокружительным взлет элегантного «стиля Адама»,

настолько же быстро он, начиная с 70-

х гг., вышел из моды. Критика того

времени назвала интерьеры мастера слишком легкомысленными и

поверхностными, а разнообразие их мотивов - чересчур пестрым.

В 70-80-е гг. XVIII в. на первый план выступило строгое и четкое

подражание греческой архитектуре, которое привело к появлению в Англии

пуританского аспекта стиля «неоклассицизм», получившего название

«греческое Возрождение». Наблюдается поголовное увлечение британцев

древнегреческим искусством. В частности, в дорическом ордере англичане

усматривали визуализацию некой архаической сущности, чувственное

явление чистой первородной формы, а возвращение к древнегреческой

архитектуре мыслили как шаг к созданию нового зодчества, полностью

обращенного на творение кубовидных, скромных объемов, оживленных

только свободно стоящими колоннами, несущими портик или антаблемент.

Образцовым воплощением строгого идеала «греческого Возрождения»

стал дом в поместье Грэйндж (1804) графства Хемпшир, перестроенный

архитектором Уильямом Уилкшсом в религиозно эгоцентрическое подобие

МОДУЛЬ № 7. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО XVIII В.

Лекция 100. Классицизм в архитектуре Англии XVIII в.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-726-

греческому храму. Перед фасадом дома, по примеру храма Тесея в Афинах,

поднимается огромный дорический портик с двумя рядами по шесть колонн.

Боковые фасады сооружения построены по типу «храм в антах».

Расположенный на вершине холма дом Грэйнджа раскрывает, наряду с

археологической точностью, еще и живописную сторону английского

неоклассицистического стиля в его аспекте «греческое Возрождение».

Наиболее полно «греческое Возрождение» реализовало свои

возможности при решении архитектурной структуры новых общественных

зданий в крупных городах Англии. Здесь монументальные формы античных

храмов должны были выражать достоинство и авторитет администрации или

образования и величие духа, воплощаемого учреждениями культуры.

В 1788 г. архитектор Томас Гаррисон начал строительство комплекса

Честер Кэсл, состоящего из трех крыльев, в которых размещались, кроме

администрации графства Чешир, еще суд, тюрьма и казармы.

На территорию комплекса ведут ворота, прототипом которых явились

афинские Пропилеи. Перед главным полукруглым залом с кессонным

куполом на ионических колоннах помещен дорический портик.

Вообще, представительные портики, фронтоны и колонны, призванные

вызвать чувство глубокого уважения граждан, становятся на рубеже XVIII-

XIX вв. главными отличительными чертами общественных

социоцентрически религиозных зданий Англии.

Практически одновременно с неоклассицизмом английское зодчество

захватило пристрастие к национальной готической архитектуре, что

вылилось в художественный стиль, получивший по аналогии с «греческим

Возрождением» название «готическое Возрождение».

Красивейшим памятником «готического Возрождения» стало поместье

Арбери Холл (1748-1798) в графстве Уорикшир, построенное под

руководством архитекторов Роджера Ньюдигейта и Генри Кина. В качестве

модели-прототипа зодчими было использовано определенное здание -

роскошно декорированная средневековая капелла Генриха VIII в церкви

Вестминстерского аббатства (1502-1509). Арбери Холл прекрасно

представляет богатые архитектурные возможности стиля «готическое

Возрождение»: узкие стрельчатые, так называемые тюдоровские арки,

высокие прямоугольные панели с ажурным орнаментом, эркеры и веерный

свод.

Композиция Арбери Холла оказала воздействие на формирование

специфического архитектурного направления «замковая готика», которое

охватило строительство английских усадебных домов на рубеже XVIII-XIX

вв. Поместья, построенные в стиле «замковая готика», должны были

выглядеть как средневековые крепости, обладающие компактными

архитектурными объемами и мощными башнями, производящими

впечатление обороноспособности здания.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-727-

2 часа аудиторной работы и 2 часа самостоятельной работы

1. Образец скульптурного барокко – алтарная композиция «Успение

Богоматери» братьев Азам.

2. Образец скульптурного рококо – статуэтка «Флора» Э.М. Фальконе.

3. Образец скульптуры классицизма – скульптурная группа «Тесей

и кентавр» А. Кановы.

4. Произведение «Амур и Психея» А. Кановы в качестве шедевра

западноевропейской скульптуры XVIII в.

–

Произведения западноевропейской скульптуры лучше всего

рассмотреть на эталонных творениях пластики стилей «барокко», «рококо» и

«классицизм».

Образцовым произведением скульптуры религиозно-

космоцентрического аспекта позднего барокко XVIII столетия является

алебастровая раскрашенная композиция «Успение Богоматери» в алтаре

монастырской церкви в Pope (1723), исполненная немецкими мастерами

братьями Космасом Дамианом и Эгидом Квирином Азамами.

Космас Дамиан Азам занимался в основном росписью плафонов и

сводов. Эгид Квирин Азам по большей части был скульптором и мастером

художественной лепнины. При этом оба брата были прекрасными

архитекторами. Они удачно дополняли друг друга и работали совместно над

многими проектами, в том числе и над композицией «Успение Богоматери».

Известно, что на творчество братьев Азам сильнейшее влияние оказал

Бернини.

Композиция по принципам построения близка театральной сцене,

объединяя в одно целое архитектуру, скульптуру, живопись и декоративное

искусство. Она состоит из трех частей (нижней, средней и верхней), каждая

из которых представляет собой группу из нескольких пластически решенных

персонажей.

В нижней части алтарного пространства церкви представлен

массивный каменный саркофаг с ведущими к нему ступенями. Крышка гроба

ТЕМА 33. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ СКУЛЬПТУРА XVIII В.

Лекция 101. Западноевропейская скульптура стилей «барокко», «рококо» и «классицизм» XVIII в.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-728-

открыта и отставлена в сторону. Сам саркофаг, устланный внутри белой

тканью из стука, пуст. Вокруг гроба на ступенях изображены отчаянно

жестикулирующие апостолы. Их частично раскрашенные, но в основном

белые алебастровые фигуры освещены с помощью высоких боковых окон.

В средней части алтарного пространства церкви представлена парящая

над саркофагом Богоматерь с распростертыми и обращенными к небу и земле

руками, которую два ангела, охваченные золотой ниспадающей вниз тканью,

взмахами своих огромных крыльев возносят вверх. Раскрашенные фигуры

этой части композиции освещены как светом боковых окон, так и светом,

падающим сверху из круглого окна в конхе апсиды.

Верхняя часть алтарного пространства церкви заполнена огромной

золотой короной, возлежащей на алебастровых облаках и поддерживаемой

ангельскими фигурами.

Роль композиционного задника пластического ансамбля играет

гигантский занавес, прикрывающий проем триумфальной арки за спинами

апостолов и Богородицы. Этот монументальный занавес, представленный в

состоянии активного колебания от потоков воздуха, своими

многочисленными вертикальными складками выступает в качестве

своеобразного связующего звена между нижней и средней группами

персонажей композиции.

Посредствующим звеном между средней и верхней группами героев

изображения служит фигура голубя, излучающая во все стороны тонкие

золотые нити.

Композицию «Успение Богородицы» отличает барочная

«живописность», т.е. отрицание контурности и линейности как чего-то

самоценного и самодостаточного. Ни один аспект изображения не в

состоянии полностью раскрыть всю композицию. Свет, свободно играя на

поверхности фигур и живя относительно самостоятельной жизнью,

постоянно вызывает исчезновение ряда форм в темноте теней. Свет верхний

и боковой, смешиваясь между собой и с бликами, испускаемыми

многочисленными золотыми деталями, образует странно мерцающую

светотеневую смесь. Это способствует тому, что контурная линия,

охватывающая каждую скульптурную фигуру и призванная отчленять одно

изображение от другого, не существует здесь в качестве границы,

разделяющей персонажей религиозной сцены, а, наоборот, миссионерски

объединяет друг с другом многочисленные пластические формы, а также

связывает в одно целое формы и фон.

Живописность композиции «Успение Богородицы» обогащена типично

барочной «смутностью». С одной стороны, все скульптурные персонажи,

участвующие в сцене вознесения Богоматери после Её смерти на небо

ангелами, решены максимально натуралистично. С другой стороны, этот

подчеркнуто предельный веризм фигур в какой-то момент контакта зрителя с

произведением вдруг оборачивается своей противоположностью, заставляя

пластическую композицию внезапно предстать в своем принципиально

туманном облике. В этом случае наблюдается демонстративная

ТЕМА 33. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ СКУЛЬПТУРА XVIII В.

Лекция 101. Западноевропейская скульптура стилей «барокко», «рококо» и «классицизм» XVIII в.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-729-

рекристаллизация пластической массы каждого элемента скульптурной

группы и потеря ясности всеми частями изображения в целом, что

порождает, в конечном счете, стойкое ощущение зыбкой ирреальности

данного скульптурного представления. Пластически явленная сцена, словно

воск, плавится и тает на глазах у зрителя, наглядно превращая вещное в

вещее.

Барочной композиции «Успение Богоматери» свойственна

«глубинность», понимаемая как принципиальное избегание персонажами

изображения какой-либо фронтальности. С любой точки зрения на

произведение каждый скульптурный герой этого религиозного

повествования и вся сцена целиком обязательно предстают в том или ином

ракурсе. Прелесть данной статуарной группы как раз и заключается в

разворачивании неисчерпаемого множества своих равно значимых аспектов.

Число пластических форм, показанных здесь в перспективном

сокращении, неимоверно велико. Пересечение и переплетение фигур

спаивает вместе плоскостное с глубинным, заставляя зрителя душевно и

мысленно выпадать из области видимого в сферу умозрения, т.е. туда, где

только и возможно обесконечивание конечного.

«Единство» скульптурных форм композиции «Успение Богоматери»

есть слияние всех изображенных фигур в некую одну общую массу, из

которой какой-либо отдельный персонаж почти не может быть в «чистом»

виде выделен. Каждая фигура трактована так, что она в любой момент готова

принести свою уникальность, самостоятельность и обособленность в угоду и

на благо общей целостности. Причем это скульптурное целое, способствуя

имманации конечного в бесконечное, подчеркнуто направлено извне в

глубину и снизу вверх.

Композиция «Успение Богоматери» по барочному «открыта». Сцена

построена так, что движение пластических форм преодолевает статику

собственной вещности как весности. Статуарная устойчивость фигур

превращена авторами в нечто композиционно неустойчивое и динамично

неравновесное. Несмотря на то, что все фигуры композиции помещены в

алтарное пространство церкви и занимают в храме четко определенное для

каждой статуи место, представленная сцена ни при каких обстоятельствах не

может быть замкнута. Скульптурную группу просто невозможно охватить

одним взором. В любом случае всегда останется какой-либо пластический

мотив, не укладывающийся в непосредственно наблюдаемое зрителем

пространство. Выходить за пределы — это принцип построения данной

композиции.

–

Образцом стиля «рококо» может служить маленькая статуэтка «Флора»

(1758), исполненная знаменитым французским скульптором Этьеном

Морисом Фальконе в пору его работы на Севрской фарфоровой мануфактуре

ТЕМА 33. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ СКУЛЬПТУРА XVIII В.

Лекция 101. Западноевропейская скульптура стилей «барокко», «рококо» и «классицизм» XVIII в.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-730-

в должности директора модельной мастерской и сотрудничества с великим

рокайльным художником Франсуа Буше.

Скульптура представляет обнаженную девушку, которая, сидя на траве,

играет с цветами. Реалистически решенному женскому телу мастер

удивительным образом придал духовное богоподобное значение, создав

ощущение воздушной легкости и эфемерности изображения.

Юная богиня Флора предъявлена как рокайль, она вся словно

растительный завиток, свежий бутон цветка, летнее благоухающее

удовольствие. Произведение наполнено игривой грацией и изменчивыми

движениями. Поза богини такова, что провоцирует зрителя в поисках

«счастливого мига» на наполненное эросом невинно невольное

подглядывание. Наличие множества равноправных аспектов не дает

возможности выбрать главный из них. Да его и нет в рокайльной скульптуре.

Всюду прихотливая игра, каприз, эротическое соблазнение, жадный поиск

удачного мгновения. Опушенные глаза, раздвинутые в коленях и вместе с

тем скрещенные в лодыжках ноги свидетельствуют о плотском откровении

богини перед людьми и вместе с тем недоступности души героини

изображения, бережно спрятанной под панцирем прекрасной наготы.

«Флора» Фальконе представлена снизошедшей с небес в человеческий

девичий облик, дабы, приоткрывшись перед людьми в пору ранней весны

женской красоты и соблазнив каждого своей чувственной прелестью, увлечь

человеческие души в божественные сферы сказочно прекрасного мира

вечной любви с целью их духовного преображения. Одновременно зрителю

предлагается заглянуть в собственную память души и попытаться открыть

там пусть редкие, но прекрасные мгновения радостей своей жизни.

–

Образцовым произведением классицизма рубежа XVIII-XIX вв.

является «Тесей и кентавр» (1804-1819) итальянского ваятеля Антонио

Кановы - мастера, который сыграл значительную роль в развитии

европейской классицистической скульптуры.

Композиция из двух фигур изображает схватку героя Тесея с

кентавром. Тесей, стоя коленом на груди поверженного на землю кентавра,

сдавливает одной рукой его горло, а другой, сжимающей дубинку, делает

резкий замах для удара.

Своей патетикой и драматичностью действия данная скульптурная

группа напоминает знаменитый древнегреческий «Лаокоон». Это не

случайно, ибо, как и в эллинистическом памятнике античного классицизма,

выверенное до мелочей построение придает «Тесею и кентавру» сугубо

классицистическую статичность и устойчивость, чувственно являя суть

процесса оконечивания бесконечного.