Пантелеева И.А. Всеобщая история искусства
Подождите немного. Документ загружается.
МОДУЛЬ № 7. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО XVIII В.
Лекция 97. Неоклассицизм в архитектуре Франции XVIII в.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-711-
заключающий в себе целый этаж. В композицию сооружения гармонично
вписаны ворота в виде триумфальной арки. Расположенный над ними рельеф
аттика изображает богиню Минерву, а также Людовика XV, окруженного
больными и отдающего распоряжение о строительстве Хирургической
школы. Весь двор здания с жесткой классицистической монотонностью
окружает напоминающая античный перистиль колоннада, резко
выделяющаяся на гладкой поверхности стен и контрастирующая с окнами с
полукруглыми завершениями. В центре колоннада переходит в коринфский
портик, который отмечает вход в анатомический зал и тем самым превращает
учебное заведение в настоящий храм Эскулапа. В рельефе фронтона
персонификации Теории и Практики скрепляют у алтаря.
Полукруглый в плане анатомический театр с поднимающимися рядами
сидений выглядит как парламентский зал. Его кессонированный
полусферический купол напоминает о родстве с римским Пантеоном,
ставшим прообразом данного интерьера.
Большой театр (1772-1780) в Бордо архитектора Виктора Луи -
наиболее масштабное общественное строение неоклассицизма, возведенное в
XVIII в. во Франции. Здание обладает сложной и многочастной внутренней
структурой, которая стала отличительной чертой театральных сооружений
того времени и позволила оживить композицию чрезвычайно увлекательной
и эффектной сменой пространственных впечатлений.
С внешней стороны Большого театра по всей ширине его главного
фасада проходит коринфский портик, увенчанный статуями. Примененный
здесь мотив непрерывной горизонтали слоистого аттика, как бы
сдерживающего стремления колонных вертикалей, долгое время оказывал
влияние на классицистическую архитектуру Европы.
Между входом и зрительным залом находится огромный лестничный
зал, превосходящий по высоте все остальные помещения театра. Своей
просторностью и освещенностью этот зал контрастирует с низким и темным
вестибюлем, которому соответствует овальный концертный зал на верхнем
этаже театра. Миновав замкнутые рустованные стены первого яруса,
лестница переходит в оформленное колоннами пространство и еще раз
поднимается по направлению к своду, где открывается к галерее и залитому
светом куполу
.
Л
Л
е
е
к
к
ц
ц
и
и
я
я
9
9
8
8
.
.
И
И
т
т
а
а
л
л
ь
ь
я
я
н
н
с
с
к
к
а
а
я
я
а
а
р
р
х
х
и
и
т
т
е
е
к
к
т
т
у
у
р
р
а
а
н
н
е
е
о
о
к
к
л
л
а
а
с
с
с
с
и
и
ц
ц
и
и
з
з
м
м
а
а
в
в
X
X
V
V
I
I
I
I
I
I
в
в
.
.
П
П
л
л
а
а
н
н
л
л
е
е
к
к
ц
ц
и
и
и
и
1. Особенности развития архитектуры неоклассицизма в Италии
XVIII в.
2. Культовая итальянская архитектура неоклассицизма.
3. Светская архитектура неоклассицизма в Италии.
МОДУЛЬ № 7. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО XVIII В.
Лекция 98. Итальянская архитектура неоклассицизма в XVIII в.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-712-
1
1
.
.
О
О
с
с
о
о
б
б
е
е
н
н
н
н
о
о
с
с
т
т
и
и
р
р
а
а
з
з
в
в
и
и
т
т
и
и
я
я
а
а
р
р
х
х
и
и
т
т
е
е
к
к
т
т
у
у
р
р
ы
ы
н
н
е
е
о
о
к
к
л
л
а
а
с
с
с
с
и
и
ц
ц
и
и
з
з
м
м
а
а
в
в
И
И
т
т
а
а
л
л
и
и
и
и
X
X
V
V
I
I
I
I
I
I
в
в
.
.
Стиль «классицизм» в его наиболее чистом виде не характерен для
итальянской архитектуры XVII–XVIII вв. Однако в качестве древнеримской,
романской и ренессансной традиций в архитектуре классицистическая
традиция так или иначе присутствовала в итальянской художественной
традиции.
В Италии, прежде всего в Риме, поворот в сторону классицизма
обозначился во второй четверти XVIII столетия. В это время здесь пришли в
движение социальные силы, решившиеся заменить архитектурным стилем
классицизм унаследованный от прошлого и сохранявшийся последователями
Бернини и Борромини стиль «барокко».
Существенную роль в развитии и распространении классицистических
тенденций в Италии сыграли Академия св. Луки и Французская Академия в
Риме, ставшие для молодых архитекторов, съезжавшихся сюда со всего мира,
местом встреч и оживленных дискуссий. В своих конкурсных и учебных
работах выпускники Академий, не обращая внимания на практические
потребности или финансовые ограничения, создавали грандиозные проекты,
которые претендовали на сравнение с античными памятниками и с
произведениями таких великих архитекторов стиля «классицизм
Ренессанса», как Браманте, Микеланджело, Палладио.
Тщательное изучение римских руин происходило параллельно с их
подробным описанием и консервацией. Внимание к древнеримскому
зодчеству в среде молодых итальянских архитекторов, а также иностранных
зодчих, обучавшихся в Италии, на протяжении второй половины XVIII в. все
более возрастает и приводит к установлению господства классицизма.
2
2
.
.
К
К
у
у
л
л
ь
ь
т
т
о
о
в
в
а
а
я
я
и
и
т
т
а
а
л
л
ь
ь
я
я
н
н
с
с
к
к
а
а
я
я
а
а
р
р
х
х
и
и
т
т
е
е
к
к
т
т
у
у
р
р
а
а
н
н
е
е
о
о
к
к
л
л
а
а
с
с
с
с
и
и
ц
ц
и
и
з
з
м
м
а
а
Во второй половине XVIII в. при сооружении церковных зданий
итальянские зодчие часто обращались к формам древнеримского Пантеона,
который стал играть господствующую роль в представляемых на конкурсы
академических проектах.
Классицистически ориентированные итальянские архитекторы
считали, что сочетание ротондального объема и портика как нельзя лучше
соответствует требованиям стереометрической ясности и подлинно античной
строгости. Кроме того, по мнению зодчих, формы таких сооружений, как
древний Пантеон, великолепно подходили для включения их в современные
представительные градостроительные ансамбли.
Одним из наиболее блестящих космоцентрических сооружений,
воплощенных на рубеже XVIII-XIX вв., стал храмовый комплекс Форо
Мюрат, возведенный по проектам Леопольдо Лаперута и Пьетро Бьянки в
Неаполе на площади Форо Фердинандо.
МОДУЛЬ № 7. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО XVIII В.
Лекция 98. Итальянская архитектура неоклассицизма в XVIII в.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-713-
Площадь, как бы предваряя встречу с церковью, архитектурно
замкнута колоннадой, напоминающей одновременно и о знаменитой римской
площади св. Петра, и о ряде палладианских архитектурных образцов.
Собственно здание церкви построено на противопоставлении
ионического портика в антах, выступающего на фоне низкой колоннады
площади, цилиндрической стене без окон из тесанного камня, которая
повторяется в объемах двух капелл под куполами.
Внутреннее пространство церкви разделением на два этажа подражает
античным образцам, однако верхняя зона использована здесь для размещения
хоров. В отличие от подобных цилиндрических построек эпохи Ренессанса,
кольцо колонн, не прерываясь, проходит внутри ротонды и тем самым
подчеркивает спокойный классицистический ритм композиции. Центральная
ось выделена в верхнем ярусе церкви выступающим навесом,
поддерживаемым кариатидами.
Внешний вид храмового комплекса весь построен на принципах
собирания к центру и растекания от этого центра божественной энергии,
визуализирующейся в повторяющихся идеальных формах колонн портика и
колоннады. Каждая форма этого архитектурного сооружения отличается
законченностью и замкнутостью пластической формы, хорошо
артикулируется и вместе с тем выстраивает четкую иерархическую структуру
соподчиненных друг другу геометрических объемов.
В целом во внешнем виде храма визуализируется принцип фиксации
божественной энергии в идеальных архитектурных формах,
распространяющих эту энергетику на все пространство города.
Другими впечатляющими примерами градостроительных
возможностей «пантеоноподобных» сооружений, построенных в Италии на
рубеже XVIII-XIX вв., являются: церковь Богоматери в Турине архитектора
Фердинандо Бонсиньоре, Сан Карло ди Корсо в Милане зодчего Карло
Амати, Темпио Кановиано в Поссаньо в Венето мастера Антонио Кановы и
пр.
Примечательно, что монументальность относительно небольшого по
размерам здания Темпио Кановиано (1819-1833) усилена посредством
крайнего упрощения архитектурных форм.
Рядом с лишенным оформления гладким цилиндром основного объема
сооружения неожиданно, минуя традиционный аттик, поставлен строгий
портик с вестибюлем, который своими восемью каннелированными
дорическими колоннами без баз явно обращен к Парфенону афинского
Акрополя как образцу древнегреческого античного классицизма.
Темпио Кановиано фиксирует наиболее концентрированное выражение
божественной энергетики в наиболее простых архитектурных формах,
основанных на цитировании ставших классикой античных образцов.
Для классицистической космоцентрической архитектуры Италии в
целом характерно цитирование образцов греческого и римского классицизма,
а также обращение к собственным храмовым постройкам времени
МОДУЛЬ № 7. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО XVIII В.
Лекция 98. Итальянская архитектура неоклассицизма в XVIII в.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-714-
Ренессанса. Причем цитатность носит упрощенный характер – условное
уподобление простым геометрическим объемам.
3
3
.
.
С
С
в
в
е
е
т
т
с
с
к
к
а
а
я
я
а
а
р
р
х
х
и
и
т
т
е
е
к
к
т
т
у
у
р
р
а
а
н
н
е
е
о
о
к
к
л
л
а
а
с
с
с
с
и
и
ц
ц
и
и
з
з
м
м
а
а
в
в
И
И
т
т
а
а
л
л
и
и
и
и
Переложение традиционных типов сооружений в соответствии с
требованиями времени на язык форм социоцентрического неоклассицизма
наиболее последовательно было осуществлено в Италии архитектором
Джузеппе Пьермарини.
Театр Ла Скала (1776-1778) в Милане - самое известное общественное
здание Пьермарини. Благодаря использованию колонн и пилястр,
помещенных над рустованным первым этажом сооружения, окнам под
фронтоном, а также высокому аттику в структуре фасада театра элементы
«классицизма Ренессанса» своеобразно объединены с формами французского
неоклассицизма.
Ложи, расположенные на четырех ярусах овального в плане
зрительного зала, над которыми находятся еще две галереи со стоячими
местами, в период создания театра архитектурно оформлялись их
владельцами, поэтому внутренний вид театра имел весьма разноликий
характер, что в целом соответствует традиционному для Италии
противопоставлению внешнего и внутреннего пространства.
Внешний облик театра отличается многообразием архитектурных форм
и их многоступенчатостью при четкой упорядоченности.
Хорошо читается нижний ярус здания, оформленный в качестве
рустованного цоколя, одновременно является первым этажом театра.
Центральная часть, представляющая вход, выдвинута вперед и оформлена в
качестве аркады.
Второй ярус храма поддерживает выдвижение центральной части
здания вперед, но уже в гораздо меньшей степени. Здесь располагаются ряды
окон, оформленных фронтонами и сдвоенными колоннами ионического
ордера. Ближе к угловым частям здания колонны сменяются пилястрами.
Верхний ярус театра решен в качестве стены, имитирующей
балюстраду с вазонами, центральную часть которой занимает фронтон с
рельефным изображением.
Все вместе композиционное решение фасада театра представляет собой
постепенное нисхождение и выход божественной энергии, которая
концентрируется во фронтоне и распространяется остальными формами.
Вместе с тем облик здания обладает рядом ярко выраженных барочных
черт. В этом и состоит своеобразие итальянской общественной архитектуры.
На рубеже XVIII-XIX вв. в Италии было возведено несколько
триумфальных арок, призванных продемонстрировать программную
приверженность неоклассицизма формам и содержанию зданий римской
античности.
МОДУЛЬ № 7. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО XVIII В.
Лекция 98. Итальянская архитектура неоклассицизма в XVIII в.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-715-
Порта Тичинеза (1801-1814) зодчего Луиджи Каньолы является
образцом итальянских триумфальных арок, построенных в стиле
«неоклассицизм».
Эти внушительных размеров триумфальные ворота, обрамленные
столбами-антами, благодаря тонким ионическим колоннам выглядят
открытыми и воздушными.
Арочные проемы в боковых стенах и треугольный фронтон
свидетельствуют о влиянии на зодчего, помимо стиля «античный
классицизм», «классицизма Ренессанса» Андреа Палладио.
Сам факт появления подобных общественных сооружений
градостроительного значения в Италии закономерен, поскольку таким
образом восстанавливается древнеримская традиция триумфальных арок.
Однако, кроме обращения к собственно римским традициям, в
неоклассицистической социоцентрической архитектуре Италии, так же как и
в храмовой архитектуре, используются традиции древнегреческого
классицизма.
В целом же итальянская архитектура неоклассицизма
социоцентрического характера в большей степени обладает барочными
чертами, нежели храмовая архитектура Италии стиля «неоклассицизм».
Л
Л
е
е
к
к
ц
ц
и
и
я
я
9
9
9
9
.
.
Н
Н
е
е
о
о
к
к
л
л
а
а
с
с
с
с
и
и
ц
ц
и
и
з
з
м
м
в
в
а
а
р
р
х
х
и
и
т
т
е
е
к
к
т
т
у
у
р
р
е
е
Г
Г
е
е
р
р
м
м
а
а
н
н
и
и
и
и
X
X
V
V
I
I
I
I
I
I
в
в
.
.
П
П
л
л
а
а
н
н
л
л
е
е
к
к
ц
ц
и
и
и
и
1. Особенности развития архитектуры неоклассицизма в Германии
XVIII в.
2. Культовая немецкая архитектура стиля «неоклассицизм».
3. Светская архитектура неоклассицизма в Германии.
1
1
.
.
О
О
с
с
о
о
б
б
е
е
н
н
н
н
о
о
с
с
т
т
и
и
р
р
а
а
з
з
в
в
и
и
т
т
и
и
я
я
а
а
р
р
х
х
и
и
т
т
е
е
к
к
т
т
у
у
р
р
ы
ы
н
н
е
е
о
о
к
к
л
л
а
а
с
с
с
с
и
и
ц
ц
и
и
з
з
м
м
а
а
в
в
Г
Г
е
е
р
р
м
м
а
а
н
н
и
и
и
и
X
X
V
V
I
I
I
I
I
I
в
в
.
.
В архитектуре Германии стиль «классицизм» стал решающим
фактором для формирования традиций немецкой национальной архитектуры,
поскольку барочная архитектура Германии, развивавшаяся в первой
половине XVIII в., в основном развивалась на основе деятельности
иностранных архитекторов.
Промежуток времени между серединой XVIII и серединой XIX вв.
явился решающим периодом кристаллизации классицизма в Германии. В это
время архитектура становится не только делом немецких императоров,
королей, принцев и церкви. Она приобретает широкое общественное
значение, превращаясь в предмет всеобщего интереса.
Зодчество теперь не только обеспечивает представительность
единовластного заказчика. Желая быть признанной и оцененной как
МОДУЛЬ № 7. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО XVIII В.
Лекция 99. Неоклассицизм в архитектуре Германии XVIII в.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-716-
практически полезное искусство, архитектура Германии активно
вмешивается в социальные процессы.
Определяющим для зодчества становится вопрос, отражающий новые
высокие требования к архитектуре: какой художественный стиль,
подобающий просвещенному социуму, способен оказать на каждого его
члена благотворное влияние. Немецкое общество второй половины XVIII в.,
отвечая на данный вопрос, выбор свой сделало в пользу стиля «классицизм».
В целом для немецкой архитектуры неоклассицизма характерно то же
разделение на космоцентрическую и социоцентрическую архитектуру, какое
было характерно для барочной архитектуры Германии.
Кроме того, прежним остается и разделение космоцентрической
архитектуры на протестантскую архитектуру севера страны и католическую
южную храмовую архитектуру.
2
2
.
.
К
К
у
у
л
л
ь
ь
т
т
о
о
в
в
а
а
я
я
н
н
е
е
м
м
е
е
ц
ц
к
к
а
а
я
я
а
а
р
р
х
х
и
и
т
т
е
е
к
к
т
т
у
у
р
р
а
а
с
с
т
т
и
и
л
л
я
я
«
«
н
н
е
е
о
о
к
к
л
л
а
а
с
с
с
с
и
и
ц
ц
и
и
з
з
м
м
»
»
Как протестантские, так и католические немецкие зодчие, работавшие в
стране во второй половине XVIII в., не остались глухими к модным для
европейской архитектуры «пантеонообразным» храмам. В это время в
Германии было построено немало круглых в плане центрических культовых
сооружений с выступающим вперед портиком, повторяющих формы
древнеримского Пантеона.
Собор монастыря бенедиктинцев Сент-Блазьен в Шварцвальде (1768-
1783), созданный по проекту архитектора Пьера Мишеля Дикснара, имеет
мощный тосканского ордера портик с башнями по сторонам, над которым
поднимается огромный купол, замыкающий основной цилиндрический
объем сооружения. Внутри храма коринфские колонны окружают стены с
нишами и алтарями и поддерживают кессонный свод собора.
Собор представляет типичную католическую культовую постройку
стиля «классицизм» в Германии, причем с характерными чертами уже
выработавшейся к середине XVIII века собственной архитектурной
традиции.
Отличительными особенностями культовой католической архитектуры
является широкое применение барочных принципов в оформлении фасада, а
также использование в качестве образцов римских католических построек (в
частности, использование форм купола собора св. Петра в Риме).
Католическая церковь св. Людовика в Дармштадте, воздвигнутая на
рубеже XVIII-XIX столетий архитектором Георгом Моллером, воспроизводя
в целом схему древнеримского Пантеона, имеет чрезвычайно упрощенный
язык форм и декора.
Цилиндрическое основание храма и его полукруглый купол трактованы
как простейшие стереометрические фигуры почти «стерильной» чистоты. В
интерьере храма двадцать восемь колонн поддерживают купол,
первоначально оформленный кессонами.
МОДУЛЬ № 7. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО XVIII В.
Лекция 99. Неоклассицизм в архитектуре Германии XVIII в.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-717-
Некоторые просвещенные немецкие властители, такие, например, как
герцог фон Мекленбург-Шверин, создавший для себя в Людвигслусте
идеальный город-резиденцию, допускали в храмовом зодчестве применение
различных стилей и поощряли художественный поиск.
Протестантская городская церковь (1765-1770) Людвигслуста,
спроектированная архитектором Иоганном Иоахимом Бушем, имеет весьма
выступающий относительно самостоятельный портик с шестью тосканскими
колоннами, которые располагаются далеко друг от друга и являются опорами
архитрава и треугольного фронтона.
Фасад церкви напоминает пьедестал надстройки и выглядит как кулисы
перед традиционным объемом церковного зала, имеющего в декорации
несколько барочных элементов.
Отличительной особенностью протестантской культовой архитектуры
стиля «неоклассицизм» является обращение в качестве образцов к формам
общественных сооружений, использование приемов светской архитектуры
для организации как внешнего вида здания, так и внутреннего облика.
3
3
.
.
С
С
в
в
е
е
т
т
с
с
к
к
а
а
я
я
а
а
р
р
х
х
и
и
т
т
е
е
к
к
т
т
у
у
р
р
а
а
н
н
е
е
о
о
к
к
л
л
а
а
с
с
с
с
и
и
ц
ц
и
и
з
з
м
м
а
а
в
в
Г
Г
е
е
р
р
м
м
а
а
н
н
и
и
и
и
В немецких землях одной из важнейших новых архитектурных задач с
середины и до конца XVIII в. стало строительство театров. Иногда они
встраивались в существующие дворцовые ансамбли, но чаще выходили на
главные магистрали городов Германии в качестве самостоятельных
сооружений.
Оперный театр Унтер ден Линден в Берлине, спроектированный в 1740
г. архитектором Георгом Венцеслаусом фон Кнобельсдорфом, относится к
числу наиболее ранних построек подобного типа, однако в его четких
кубических объемах и строгом центральном портике уже можно отчетливо
распознать формирующийся специфически немецкий неоклассицизм в его
социоцентрическом религиозном аспекте.
В частности формы театра напоминают формы католического
базиликального храма с проявленным во внешнем виде крестом.
Придворный театр (1775-1776) в Цвейбрюкене, построенный
архитектором Иоаганном Христианом Маннлихом, отличает подчеркнуто
блоковидное композиционное решение. Примечательно, что внутренние
помещения театра были расписаны в египетской манере.
Подобное синтезирование традиций вполне характерно для немецкой
культуры XVIII в., сформированной идеями Просвещения.
Баварский национальный театр (1811-1818) на Макс-Йозефплатц в
Мюнхене был снабжен необычным для немецких театров мощным портиком
коринфского ордера, отмечающим вход в высокое здание.
Оперный театр (1838-1841) в Дрездене зодчего Готфрида Земпера
(сгорел в 1869) оказал своей архитектурной формой продолжительное
влияние на характер зодчества немецких общественных сооружений.
МОДУЛЬ № 7. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО XVIII В.
Лекция 99. Неоклассицизм в архитектуре Германии XVIII в.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-718-
Изгиб стен сооружения, выполненный под влиянием стиля
«классицизм Ренессанса», а также напоминающий формы древнеримского
Колизея, обращен к театральной площади и своей формой удобно повторяет
строение ярусов зрительного зала.
В здании большое пространство занимае
т фойе. Этот новый акцент
положил начало развитию целого направления в зодчестве европейских
театров.
Стилистический диапазон театральных зданий ограничивался в
основном классицистическими фасадами с портиками ионического ордера и
использованием полукруглых арок в стиле «классицизм Ренессанса». Это же
относится и к другому типу общественных сооружений Германии,
такому как музеи.
Музей Фридерикианум (1769-1777), построенный Симоном Луи дю Ри
на Фридрихплатц в Касселе, является первым примером общедоступного
музея Германии.
Ионический портик фасада здания, по мысли зодчего, призван был
незамедлительно указать на предназначение данного сооружения и
стилистические предпочтения его автора. Однако, став местом
сосредоточения всех наук и видов искусства и включив в свою композицию
пристройку обсерватории, музей Фридерикианум больше стал походить на
кунсткамеру, нежели на классический художественный музей.
Разработка соответствующих музею внешних и внутренних форм,
специфической последовательности музейных помещений и правильного их
освещения оставалась в те времена делом будущего.
Бранденбургские ворота (1789) в Берлине архитектора Карла Готарда
Лангханса, будучи важнейшим памятником прусской художественной
культуры, возведены по образцу Пропилеи Афинского Акрополя.
Подобно тому, как во времена Перикла граждане древнегреческого
полиса попадали к святыням через монументальный ансамбль входа, так и
жители Берлина должны были проходить через Бранденбургские ворота к
новым Афинам на Шпрее.
В соответствии со вкусом времени композиция ворот дополнена
аттиком, образующим пьедестал для скульптурной квадриги, исполненной
Иоганном Готфридом Шадовым.
В целом немецкое зодчество стиля «неоклассицизм»
социоцентрического аспекта характеризует явно выраженный религиозный
характер, проявленный в использовании форм католических культовых
сооружений, а также в тесном взаимодействии классицистических и
барочных архитектурных элементов.
МОДУЛЬ № 7. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО XVIII В.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-719-
Л
Л
е
е
к
к
ц
ц
и
и
я
я
1
1
0
0
0
0
.
.
К
К
л
л
а
а
с
с
с
с
и
и
ц
ц
и
и
з
з
м
м
в
в
а
а
р
р
х
х
и
и
т
т
е
е
к
к
т
т
у
у
р
р
е
е
А
А
н
н
г
г
л
л
и
и
и
и
X
X
V
V
I
I
I
I
I
I
в
в
.
.
П
П
л
л
а
а
н
н
л
л
е
е
к
к
ц
ц
и
и
и
и
1. Особенности развития стиля «классицизм» в архитектуре Англии
XVIII в.
2. Своеобразие барочного классицизма в английской архитектуре.
3. Специфика неопалладианства в архитектуре Англии XVIII в.
4. Готическое Возрождение и греческое Возрождение в английской
архитектуре.
1
1
.
.
О
О
с
с
о
о
б
б
е
е
н
н
н
н
о
о
с
с
т
т
и
и
р
р
а
а
з
з
в
в
и
и
т
т
и
и
я
я
с
с
т
т
и
и
л
л
я
я
«
«
к
к
л
л
а
а
с
с
с
с
и
и
ц
ц
и
и
з
з
м
м
»
»
в
в
а
а
р
р
х
х
и
и
т
т
е
е
к
к
т
т
у
у
р
р
е
е
А
А
н
н
г
г
л
л
и
и
и
и
X
X
V
V
I
I
I
I
I
I
в
в
.
.
В связи со стилевой принадлежностью английское зодчество XVIII
столетия в общем можно дифференцировать на «Анны стиль» и
«Георгианский стиль».
«Анны стиль» - это историко-региональный художественный стиль,
совпадающий по времени с годами правления английской королевы Анны
(1702-1714). Представляет собой сложную смесь из готики, барокко и
классицизма, которую часто определяют как «барочный классицизм».
«Георгианский стиль» - обобщенное название стилей английского
зодчества в период правления королей Ганноверской династии (Георга I,
Георга II, Георга III) на протяжении почти всего XVIII в.
«Георгианский стиль Георга I» (1714-1727) иногда называют
неопалладианской фазой георгианского стиля. В это время зодчие
ориентируются на творчество великого архитектора итальянского Ренессанса
Андреа Палладио (1508-1580) и его интерпретатора, родоначальника
английского палладианства Иниго Джонса (1573-1652). Стиль освобождается
от элементов Барокко и становится как бы «ретроспективно
классицистическим».
«Георгианский стиль Георга II» (1727-1760) испытал влияние
французского Рококо, что дало основание назвать стиль зодчества этого
периода «английским рококо» или «рокайльным классицизмом». В данный
период продолжает развиваться и неопалладианство.
«Георгианский стиль Георга III» (1760-1800) - высшая стадия
английского архитектурного неоклассицизма, состоящая из параллельно
развивающихся стилей «греческое Возрождение» и «готическое
Возрождение». Главная особенность стиля Георга III — сложное новое
качество, возникшее из смеси элементов французского неоклассицизма
Людовика XVI с помпейскими, этрусскими мотивами и формами стиля
английской готики. В это время получает популярность архитектурный стиль
«замковая готика».
В первой половине XVIII в. в Англии в основном строились церкви,
дворцы и крупные аристократические поместья. Во второй половине и,
особенно, на рубеже XVIII-XIX вв. на первый план выходит зодчество
МОДУЛЬ № 7. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО XVIII В.
Лекция 100. Классицизм в архитектуре Англии XVIII в.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-720-
городских общественных зданий, предназначенных для нужд управления и
образования, торговли и ремесел.
2
2
.
.
С
С
в
в
о
о
е
е
о
о
б
б
р
р
а
а
з
з
и
и
е
е
б
б
а
а
р
р
о
о
ч
ч
н
н
о
о
г
г
о
о
к
к
л
л
а
а
с
с
с
с
и
и
ц
ц
и
и
з
з
м
м
а
а
в
в
а
а
н
н
г
г
л
л
и
и
й
й
с
с
к
к
о
о
й
й
а
а
р
р
х
х
и
и
т
т
е
е
к
к
т
т
у
у
р
р
е
е
В 1666 г. Лондон поразил Великий пожар, уничтоживший 13 000
строений, старый собор св. Павла и 87 храмов. Необходимо было
восстанавливать город, и эта задача была поручена архитектору-самоучке
Кристоферу Рену. Именно гению этого мастера принадлежит проект нового
здания собора св. Павла и еще пятидесяти лондонских церквей. Разнообразие
планировочных решений, техническое совершенство и высокий уровень
организации строительных работ создали К. Рену славу безмерно уважаемого
мастера и упрочили его репутацию величайшего английского зодчего рубежа
XVII-XVIII вв.
С именем сэра Кристофера Рена во многом связано становление в
Англии архитектурного стиля «барочный классицизм». В своей работе
зодчий, как правило, ориентировался на памятники «классицизма
Ренессанса», а также французского классицизма XVII в., однако ряд
элементов его архитектурных проектов обязаны своим появлением римскому
барокко и готике.
Собор св. Павла (1675-1711) в Лондоне, будучи образцом
оригинального английского стиля «барочный классицизм», имеет своим
прототипом собор св. Петра в Риме. В отношении подобных параллелей
особенно показательна так называемая «большая модель» храма, созданная
Кристофером Реном в 1673 г. Здесь, как и в шедевре Микеланджело,
бросаются в глаза купол, господствующий над общим объемом сооружения,
и классицистическая ордерная декорация фасадов здания.
После внесения в проект многочисленных изменений собор св. Павла
был выстроен в форме базилики. Над средокрестием сооружения возник
гигантский купол двойной конструкции высотой 111м. На западном фасаде
сдвоенные коринфские колонны верхнего и нижнего ярусов портика с
фронтоном фланкированы барочными по форме башнями, получившими
окончательный вид в 1706-1708 гг.
Во внутреннем пространстве храма использованы нетрадиционные
решения: центральное ядро собора - купол и трансепт - связаны жесткими
пропорциональными соответствиями с архитектурой продольного нефа и
хора.
Архитекторы Джон Вэнбру и Николас Хоксмур работали во времена
королевы Анны в манере, близкой к стилю «барочный классицизм»
Кристофера Рена, адаптируя его идеи к масштабным социоцентрически и
эгоцентрически религиозным сооружениям. В частности, в 1699-1712 гг. в
Северном Йоркшире по проекту зодчих был построен замок Ховард,
соединивший в одном здании классицистические, барочные и даже
готические формы. Цель, которую здесь поставили перед собой архитекторы,
состояла не в формулировании какой-либо законченной архитектурно-