Пантелеева И.А. Всеобщая история искусства

Подождите немного. Документ загружается.

ТЕМА 32. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ АРХИТЕКТУРА XVIII В.

Лекция 95. Барочная архитектура Германии XVIII в.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-701-

отчего огромный свод лестничного зала (пролет 18 м), покрытый

замечательными фресками Тьеполо, кажется свободно парящим.

Внутри дворец поражает грандиозностью пространства, размахом и

великолепием отделки. Особенно знаменит его большой купольный

«Кайзерзаль» с фресками великого Тьеполо. Этот зал - жемчужина

декоративного искусства немецкого барокко. Сфера купола как бы

разверзается на глазах у зрителей, раскрываясь в виде монументальной

стуковой драпировки, и увлекает в иллюзорное пространство славящих

государственное единство росписей.

Своеобразием отличается так называемое «саксонское барокко» -

художественный стиль Верхней Саксонии, сложившийся в годы правления

курфюрста Фридриха Августа II, прозванного Сильным. Формирование

саксонского барокко Германии произошло, с одной стороны, под влиянием

творчества итальянских архитекторов - носителей барочных традиций, с

другой - «большого стиля» французского зодчества времен Людовика XIV, с

третьей - складывающегося в начале XVIII в. во Франции стиля «рококо».

Саксония имела свои особенности в развитии дворцового типа здания.

Здесь были наиболее распространены формы планировки хоромных

сооружений, идущие от типологии ренессансного городского «палаццо» с

внутренним двором.

Шедевр социоцентрического по своему характеру саксонского барокко

Августа Сильного - комплекс дворцовых зданий Цвингер (1711-1728),

созданный архитектором Матеусом Даниэлем Пёппельманном. Дрезденский

Цвингер - это сооружение для триумфов и зрелищ, соединяющее под

пышным барочным покровом четкие планировочные формы римско-

классицистических площади-форума и стадиона-цирка. При этом комплекс

зданий, расположенных на берегу Эльбы, имеет назначение оранжереи и,

соответственно, носит рокайльный садово-парковый характер.

Архитектура Цвингера - это продукт синтеза многих (итальянских,

французских, фламандских) стилевых образцов. Его зодчество сочетает

несочетаемое — математическую жесткость структуры классицизма с

патетикой и мощью готики, фантазии барокко с интимностью рококо.

Центральное, близкое к квадрату пространство Цвингера (106x107 м)

симметрично развито за счет двух боковых, сегментообразно завершенных

корпусов, образующих в плане как бы части единой вытянутой цирковой

арены. Общий периметр этих пространств обрамлен застекленными

одноэтажными арочными галереями с плоской крышей, являющимися

помещениями оранжереи («Променад»). По верху галерей все павильоны

Цвингера связаны между собой. Главными элементами комплекса выступают

овальные павильоны с лестницами, игравшие роль трибун для королевской

свиты, и павильон «Под короной», устроенный для ложи короля, - синтез

надвратной башни и двухъярусной триумфальной арки. Боковые стороны

центрального пространства Цвингера образованы четырьмя павильонами:

«Французским», «Немецким», «Математическо-физическим» и

«Фарфоровым».

ТЕМА 32. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ АРХИТЕКТУРА XVIII В.

Лекция 95. Барочная архитектура Германии XVIII в.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-702-

В развитии барочных церквей католического Юга Германии

наблюдается тенденция отхода от базиликального разреза в сторону

формирования зального внутреннего пространства. При этом храмовая

зальность создается за счет включения в общее пространство церкви ее

боковых балконов-галерей, образующих второй ярус культового помещения

над капеллами по сторонам центрального нефа. Композиционные искания

постепенно привели немецких зодчих к слиянию пространственных и

пластических компонентов церковного интерьера в новое единство. При

решении планов вместо жестких очертаний появились плавные

эллипсовидные формы. Купол стал плоским, широким и низким. В создании

архитектурных границ пространства церкви заметную роль играли теперь не

столько стены, сколько внутреннее кольцо легких аркад на колоннах,

которые формировали церковный интерьер как некую прозрачную среду,

пронизанную воздухом и светом. Барочное космоцентрическое пространство

немецких церквей призвано было породить у прихожан ощущение

присутствия на радостном празднике встречи человека с Богом.

Образцами интерьеров немецких барочных церквей могут служить

внутренние пространства таких храмов, как собор в Фульде архитектора

Иоганна Динценхофера, церковь в Цвифальтене и церковь в Оттобойрене

зодчего Иоганна Михаэля Фишера, церковь Виз мастера Доминикуса

Циммермана и конечно же церковь в Фирценхайлигене архитектора

Бальтазара Неймана.

Вообще церковь в Фирценхайлигене (1743-1771) отличается редким

архитектурным изяществом. Волнистая линия ее фасада мягко изогнута,

легко поднимая к небу две стройные башни. Подвижность форм усилена в

интерьере церкви. Пространство центрального нефа образует в плане

сложный рисунок из находящих друг на друга овалов, к нему примыкают

круглые в плане боковые приделы. В интерьере это создает динамичный

эффект, стены словно раздвигаются, залитое светом внутреннее пространство

церкви кажется огромным. Ясная по пропорциям, построенная на

безошибочном математическом расчете, церковь в Фирценхайлигене

выглядит просветленно и жизнерадостно.

В протестантских церковных постройках Германии получила развитие

центрическая схема здания как основа разработки зального пространства

церкви-аудитории. Создание архитектором Георгом Бером громады

Фрауэнкирхе (1726-1738) закрепило независимость протестантской общины

Дрездена перед лицом католического двора.

Рококо Германии, так же как и немецкое барокко, имеет свои

особенности. В отличие от аристократической камерности «утонченного»

рокайльного стиля парижских отелей в немецкой архитектуре 30-50-х гг.

ТЕМА 32. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ АРХИТЕКТУРА XVIII В.

Лекция 95. Барочная архитектура Германии XVIII в.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-703-

XVIII в. формы «пышного» рококо Франции оказались близки традициям

народного декоративного искусства.

Художественный стиль «рококо» получил в Германии широкое

развитие и в храмовой космоцентрической архитектуре, и в архитектуре

социоцентрической светско-хоромной. Например, в зодчестве немецких

дворцов-казино складывается тенденция поиска интимности и уюта,

достигаемая прежде всего удобством планировки здания, небольшими

размерами и формой комнат, тесной связью интерьера сооружения с

природным окружением.

Наибольший интерес представляет так называемое «фридерианское

рококо» — художественный стиль, распространенный в первой половине

XVIII в. в придворных кругах Пруссии при любителях всего французского

королях Фридрихе I и Фридрихе II.

Шедевром фридерианского рококо является дворец Санс-Суси (1744-

1747) в Потсдаме, построенный для Фридриха II архитектором Георгом

Венцеслаусом Кнобельсдорфом.

Небольшой одноэтажный дворец состоит из перекрытого невысоким

куполом овального зала и двух боковых крыльев. Парковый фасад

сооружения с выступающей полуротондой в центре украшен фигурами

кариатид и атлантов, поддерживающих карниз. Расположенные по всему

фасаду попарно между высокими окнами, они придают зданию нарядный,

живописный вид.

Дворец расположен над шестью террасами ступенчатого зеленого

партера с виноградными теплицами. Он лишь тремя ступенями отделен от

зеленой площадки, к которой интерьер дворца раскрыт сплошным фронтом

остекленных дверей и окон. Со стороны парка средством выражения связи

дворца с природой служит круглая декоративная скульптура фасада. Фигуры

нимф и сатиров, словно вырастая из земли, подчеркивают свою

одновременную принадлежность и зданию, и парку.

В общем, для стиля фридерианского «пышного» рококо характерен

массивный и многочисленный декор, во многом тяготеющий к

общеевропейскому барокко в его социоцентрическом хоромном аспекте. Не

случайно архитектура Санс-Суси стала эталоном для многих загородных

дворцов Европы и России.

1. Особенности развития барочной архитектуры Австрии XVIII в.

2. Светская барочная архитектура Австрии.

3. Церковь св. Карла Борромея в Вене как репрезентант культовой

барочной архитектуры Австрии.

ТЕМА 32. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ АРХИТЕКТУРА XVIII В.

Лекция 96. Архитектурное барокко Австрии XVIII в.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-704-

Австрия, будучи самым значительным из немецких государств,

становится в XVIII в. центром передовых национальных устремлений

немецкой художественной культуры. Двор, церковь и дворянство

австрийской столицы Вены определяли особенности монументального

строительства, господствующие в стране художественные вкусы. Прежнему

европейскому понятию «римский вкус» в Вене, претендующей на роль

нового немецкого Рима, стало соответствовать понятие «венский вкус»,

точнее, «имперский» социоцентрический вкус, выражающий стремление

австрийцев во главе с императором «Священной Римской империи» Карлом

VI (1685-1740) к великодержавному абсолютизму французского толка времен

Людовика XIV. Французский язык стал обязательным языком австрийского

придворного общества. Был даже установлен эталон «высокого

художественного стиля», каковым стал «французский художественный

стиль»).

Период высокого австрийского барокко охватывает время от 1690 до

1740 гг. Римское барокко и французское рококо образовали здесь сложный

сплав, ставший для европейских мастеров образцом современной

архитектурной моды. В Австрии, а особенно в Вене как центре

художественной жизни, создаются произведения искусства, которым

подражает вся Европа. В это время архитектура становится ведущей

отраслью художественного творчества. Гарантом профессиональной

зрелости архитектора являлась французская выучка. Мастерство австрийских

зодчих закладывалось в Риме, а завершалось в Париже.

Основными типами монументальных сооружений выступили дворцы

императора в качестве социоцентрических символов абсолютизма, а также

католические монастыри монашеских орденов с иезуитами во главе.

Габсбургам потребовался свой Версаль, и он был создан. Венским

Версалем стал дворец Шёнбрунн (общая композиционная идея дворца

принадлежит великому немецкому зодчему Иоганну Бернгарду Фишеру фон

Эрлаху, осуществление - придворному архитектору Иоганну Лукасу

Гильдебрандту). Вначале у подножия холма близ Вены был построен

небольшой одноэтажный так называемый Нижний Бельведер (1714-1716), а

потом на вершине холма был возведен второй дворец - Верхний Бельведер

(1721-1723).

Помещения роскошного Верхнего Бельведера предназначались для

всевозможных приемов, празднеств, увеселений. Особенным богатством

отличались огромный вестибюль и парадный, высокий, как храм,

украшенный настенной живописью Мраморный зал.

Вообще Нижний и Верхний Бельведеры выступали лишь элементами

летних дворцов и вилл, расположенных за пределами широкого

ТЕМА 32. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ АРХИТЕКТУРА XVIII В.

Лекция 96. Архитектурное барокко Австрии XVIII в.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-705-

незастроенного кольца в 600 шагов вкруг Вены, образующих своеобразный

барочный город-сад, ставший важной вехой в истории европейского

градостроительства.

Из общественных сооружений, построенных в стиле высокого

австрийского барокко, выделяется венская Придворная библиотека (1722-

1735), построенная по проекту архитектора Фишера фон Эрлаха, которая по

праву считается одним из самых красивых библиотечных зданий Европы.

Культовые австрийские сооружения стиля «барокко», как и светские,

обязаны своим развитием творчеству замечательного мастера Фишера фон

Эрлаха. По его проекту в центре Вены был воздвигнут архитектурный

шедевр - самая большая и красивая среди барочных католических храмов

германских стран Карлскирхе, или церковь св. Карла Борромея (1716-1737).

В плане церкви идущая с запада на восток продольная ось нефа

пересекается с осью широкого западного фасада. Сердцем структуры

сооружения является любимый Эрлахом овал. Над ним возвышается купол

на высоком барабане.

Внутри неф в форме овала одновременно распространяется и вширь, и

ввысь. Капеллы, ризницы и боковые помещения организованы вокруг хора.

При входе в церковь архитектурные формы стиля Барокко организованы так,

что сразу увлекают прихожан вперед и вверх по направлению к свету,

который открывается перед ними ритмом конструкций сооружения и

оконных проемов.

Анализ «фасадной стороны» Карлскирхе показывает, что этот шедевр

мирового зодчества структурирован по законам некоего архитектурного

космоцентрического «контрапункта». Шесть больших архитектонических

элементов, из которых состоит церковь - купол на высоком барабане;

вестибюль в форме шестиколонного античного портика, слившегося с

аттиком; две гигантские колонны, каждая из которых напоминает

древнеримскую триумфальную колонну Траяна или Марка Аврелия; два

башенных павильона, - упорядочены в соответствии с одним весьма

показательным для барочного художественного проектирования принципом:

два способа композиционной организации этих шести элементов взаимно

ограничивают, перекрывают и обогащают друг друга и, наконец, сливаются

вместе в новое смысловое целое.

При «вертикально-горизонтальном» способе композиционной

организации шесть архитектурных форм фасада храма соотносятся друг с

другом следующим образом.

Во-первых, они наглядно объединяются между собой в своеобразный

высокий вертикально вздымающийся элемент сооружения. Могучий цилиндр

барабана вместе с куполом и два столь же высоких, стройных, однако более

компактных цилиндра колоссов-колонн имеют возможность умозрительного

ТЕМА 32. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ АРХИТЕКТУРА XVIII В.

Лекция 96. Архитектурное барокко Австрии XVIII в.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-706-

соединения в некую одну архитектурную общность. Чтобы

взаимопринадлежность и слитность этих частей церковного здания была

более определенной, все они наделены тремя очень похожими фонарями.

Во-вторых, умозрительно соотносятся друг с другом три

разливающихся в ширину горизонтальных элемента сооружения: два

башенных павильона по флангам и средний колонный зал соединяются

промежуточными структурами в особый весьма широкий вестибюль. В

пределах подобного способа организации архитектурных форм композиция

храма представляет собой виртуальный «крест», гармонизирующий в единое

целое вертикальные и горизонтальные части церковного сооружения.

При «диагональном» способе композиционной организации те же

шесть архитектурных форм фасада храма имеют возможность умозрительной

группировки по-другому принципу.

Во-первых, купол церкви и два ее башенных фланговых павильона

образуют наглядную пирамиду или, скорее, виртуальный геометрически

плотский треугольник, направленный вершиной вверх. Во-вторых, две

колонны и портик структурируют перед пирамидной группой архитектурных

форм умозрительный треугольник, направленный вершиной вниз. Весьма

примечательно, что трехсоставная группа архитектурных частей церкви,

образующая слой композиционного треугольника, направленного вершиной

вверх, выдержана в стиле барокко, тогда как трехсоставная группа

архитектурных форм, образующая слой композиционного треугольника,

направленного вершиной вниз, решена в стиле «классицизм»: античный

шестиколонный портик получает возможность наглядного объединения с

двумя античными же триумфальными колоннами.

Слой «задней» группы архитектурных элементов храма, призванный

чувственно явить сущность процесса имманации душевной энергии

верующих людей к Богу, в своей середине как бы восходит, повышается.

Слой «передней» группы архитектурных элементов храма, цель которого -

визуализация процесса эманации божественной энергии, в своей середине

как бы нисходит, понижается. Вместе эти слои образуют виртуальную

геометрическую фигуру, наглядно представляющую суть кольцевого

энергетического движения эманации Единого во многое и имманации

многого в Единое, раскрывающую основу религиозной тяги человека и Бога

навстречу друг другу.

Интересно, что фронтон портика Карлскирхе, подкрепляя идею

божественной эманации посредством избранных святых, посвящен апофеозу

Карла Борромея, а рельефы обеих колонн демонстрируют чудесные дела

этого святого на земле. Конек фронтона украшен эмблемами короны и орла.

С другой стороны, зримым воплощением идеи имманации духовной энергии

верующих людей к божественному Духу служат скульптурные изображения

Веры и Надежды, венчающие правый и левый угловые павильоны церкви.

Символом Любви, замыкающей триаду, в данном случае выступает

изображение креста, царящего над куполом храма. Корона и орел в вершине

умозрительного треугольника, направленного вниз, - известные знаки

ТЕМА 32. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ АРХИТЕКТУРА XVIII В.

Лекция 96. Архитектурное барокко Австрии XVIII в.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-707-

Дольнего мира, тогда как крест в вершине виртуального треугольника,

ориентированного вверх, - устойчивая эмблема Горнего господства.

Оба композиционных треугольника как символы стремления к

единству Дольнего и Горнего миров спаяны в союз друг с другом через

изображения святого Карла Борромея, который представлен в скульптурах и

рельефах храма и в роли героя, направляющего помыслы людские к Богу, и в

роли пророка, выполняющего на земле божественную волю (факт, который

лег в основу идеи создания церкви - заступничество святого за людей перед

Господом, спасшее Вену от чумы).

В пределах эманационных и имманационных движений между Горним

и Дольним мирами с помощью архитектурных форм храма развитие получает

также и мощное движение по глубинной горизонтальной оси. В центре

композиции сооружения динамика форм осуществляется из глубины вовне,

энергетически вырываясь, изливаясь, проявляясь наружу через колонны

классицистического портика по его ступеням. По флангам динамика форм

осуществляется извне в глубину, энергетически вливаясь, врываясь,

проникая вовнутрь церкви через арочные врата боковых павильонов,

выполненных в стиле «барокко».

К этой динамической пульсации архитектурных элементов вовне и

вовнутрь весьма тонко подводит движение на границе обоих потоков

спиральных колонн - ленты их рельефов «вращаются» именно в том

направлении, какое и должно от них ожидать, помогая как выходу

божественной энергии из глубины храма наружу, так и входу человеческой

энергии снаружи в глубину храмового сакрального пространства.

Получается, что движение эманации и имманации по вертикальной оси

церкви дополняется и разворачивается посредством ее горизонтальной

глубинной оси.

В целом уникальный фасад храма Карла Борромея есть нечто

неповторимо исключительное и в то же время среднее между триумфальной

аркой Константина, Пантеоном, колоннами Траяна, Марка Аврелия и

собором св. Петра, что отнюдь не является странным, ибо церковь

гармонично объединяет и космоцентрическую идею вотивного сооружения,

и социоцентрическую идею репрезентации монаршей власти, являясь

священным памятником «австрийской набожности». Празднично и

величественно покоясь в центре австрийской столицы как главная церковь

«Священной Римской империи» и успешно собирая воедино в высшей

степени репрезентативные символы античного и христианского зодчества,

Карлскирхе в визуализированной форме пророчески и героически как бы

«назначает» Вену новой правопреемницей Рима. Для европейцев XVIII

столетия объединение космоцентрического и социоцентрического

содержаний в барочном церковном здании было весьма актуально.

Примечательно, что Фишер фон Эрлах в период возведения

Карлскирхе работал над книгой «Историческая архитектура», которая

призвана была показать истоки происхождения современного зодчества

МОДУЛЬ № 7. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО XVIII В.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-708-

1. Особенности развития архитектуры неоклассицизма во Франции

XVIII в.

2. Культовая архитектура неоклассицизма во Франции.

3. Светская архитектура неоклассицизма во Франции.

Во Франции, начиная с середины XVIII в., особую важность приобрела

критика стиля «рококо», «беспорядочной фривольности» которого все

настойчивее противопоставлялись строгость, простота и ясность античного

классицизма. Французские зодчие и заказчики зданий путь к приобретению

«хорошего вкуса» в архитектуре видели либо в обращении к римской и

греческой древности, либо в возврате к «большому стилю» Людовика XIV.

Развитие неоклассицизма во Франции совпадает с годами правления

короля Людовика XVI (1774-1789) и периодом правления Директории (1795-

1799). Отсюда и специфические названия неоклассицизма во Франции -

«стиль Людовика XVI», «стиль Директории». При этом «стиль Директории»

по сути представляет собой этап французского неоклассицизма,

отличающийся от «стиля Людовика XVI» строгостью, суровостью и даже

аскетичностью. В нем господствует дух рационализма.

В середине века теория архитектуры дала новые импульсы развитию

культового космоцентрического зодчества и формированию стиля

«классицизм». Ключевую роль здесь сыграло появившееся в 1753 г. «Эссе об

архитектуре» Марка-Антуана Ложье, где резко были высказаны требования

кардинальной реформы архитектуры, и прозвучал призыв к возвращению

зодчества к чистоте естественного состояния. Вместо господствующих

массивных и тяжеловесных барочного характера аркад Ложье предлагал

применить свободно стоящие колонны и сплошные архитравы, в которых он

видел конструктивную смелость, связанную с канонами античного

классицизма.

«Эссе об архитектуре» вызвало бурную дискуссию среди

профессиональных французских зодчих. Считается, что монументальным

осуществлением идей М.-А. Ложье стала монастырская и паломническая

церковь св. Женевьевы (1757-1790) в Париже, построенная по проекту

архитектора Жака-Жермена Суфло (в 1791 г. решением Национального

собрания Франции церковь была переименована в «Пантеон великих

людей»).

МОДУЛЬ № 7. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО XVIII В.

Лекция 97. Неоклассицизм в архитектуре Франции XVIII в.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-709-

Крестовое основание плана, портик западной ветви креста, барабан с

куполом - все эти три основные части здания четко и логично соподчинены

друг другу. Шесть коринфских колонн портика являются слагаемыми того

ритмического движения разворачивания храма от оси сверху вниз и из

глубины вовне, которое создается кольцом из восемнадцати свободно

стоящих колонн барабана, несущего купол.

Легкое, пронизанное светом здание «Пантеона» считалось

современниками эпохальным произведением и олицетворением новой

церковной архитектуры. Элегантность стройных колонн и большие оконные

проемы были техническим достижением, созданным с помощью

новационного способа применения разгрузочных арок и арочных

контрфорсов, а также скрытых железных анкеров. Богатые украшения,

характерные для традиции позднего барокко, в процессе планирования

церкви были заменены античными мотивами. Это относится, например, к

фризу на внешней стороне здания, который был сознательно заимствован

зодчим с гробницы Цецилии Метеллы в Риме - образца античного

классицизма. Коринфские же колонны барабана купола связали архитектуру

здания французской классицистической церкви св. Женевьевы с собором св.

Петра в Риме эталоном «классицизма Ренессанса».

Последующее сооружение церквей во Франции во второй половине

XVIII в. происходило в соответствии с установленным Суфло каноном. Об

этом свидетельствуют, например, такие культовые здания, как церковь св.

Людовика (начало строительства с 1765) в Сен-Жермен-на-Ле зодчего

Николя-Мари Потена или приходская церковь св. Филиппа Руанского (1774-

1784), построенная по проекту архитектора Жан-Франсуа-Тереза Шальгрена.

В период развития неоклассицизма во Франции центральной фигурой

национального зодчества был Жак-Анж Габриель, олицетворивший своим

творчеством официальный стиль общественной архитектуры страны.

Художественная традиция эпохи «большого стиля» Короля-Солнца

обогатилась в произведениях мастера, создавшего свой особый «стиль

Габриель», архитектурными элементами стиля «классицизм Ренессанса» и

особенно мотивами сооружений Андреа Палладио.

Образцом «стиля Габриель» можно считать возведенное по проекту

зодчего здание Военной школы (1751-1773) в Париже, воспитательного

учреждения для молодых дворян.

Сооружение, обращенное главным фасадом к Марсову полю,

композиционно закреплено мощно выступающим антаблементом среднего

доминирующего павильона. Его купольное завершение с часами над

квадратным в плане объемом и оформленные фронтонами окна новационно

оживляют французскую архитектурную традицию XVII столетия. В отличие

от дворовой стороны, двухэтажная лоджия которой обрамлена ризалитами,

главный фасад лишен какого-либо подчеркивания углов. Средний портик

МОДУЛЬ № 7. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО XVIII В.

Лекция 97. Неоклассицизм в архитектуре Франции XVIII в.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-710-

здания, выдержанный в палладианской традиции, оригинально переходит в

нишу за счет ступенчатого расположения коринфских колонн. Можно

сказать, что здесь четырехколонный портик с фронтоном как бы наложен на

равный ему по высоте, но более широкий портик с аттиком. Одновременно

богато декорированная центральная часть сооружения четко выделяется на

фоне подчеркнуто гладких стен. В отчетливо математизированной структуре

парижской Военной школы ощущается явное изменение подходов к

архитектурным традициям прошлых веков.

В 40-60-е гг. XVIII в. во Франции на развитие общественного

хоромного строительства в стиле «классицизм» оказали сильное влияние так

называемые «римские стипендиаты». Группа молодых и талантливых

архитекторов, прошедших обучение в Италии, создала своими зданиями

некий противовес «стилю Габриель», опиравшемуся главным образом на

традиции французского классицизма XVII столетия.

Получив от Академии архитектуры «Гран при», а иногда и благодаря

особой протекции покровителей, «римские стипендиаты» энергично

занимались во Французской Академии в Риме изучением античных зданий, а

также произведений зодчества Микеланджело и Бернини. Незадолго до

своего возвращения во Францию «римские стипендиаты» совместными

усилиями разработали оригинальный «греческий стиль», представлявший

собой своеобразную смесь из элементов стилей античного классицизма,

«классицизма Ренессанса» и барокко. Именно «греческий стиль» стал своего

рода платформой для французского неоклассицизма.

Театр Комеди Франсез (1779-1782) в Париже, возведенный

архитекторами Шарлем де Вайи и Мари-Жозефом Пейром (ныне Театр

Одеон) — один из наиболее крупных хоромных проектов «римских

стипендиатов», призванных подчеркнуть многократно возросшую роль

театра в эпоху Просвещения. По своему социоцентрическому значению эта

постройка сопоставлялась современниками с космоцентрической

архитектурой церкви св. Женевьевы.

Овальная форма плана зрительного зала закрыта снаружи

прямоугольной оболочкой. Благодаря строгой рустовке и монументальности

необычно выступающего портика из тосканских колонн под высоким

аттиком широкий фасад театра приобрел лаконичный и выразительный

архитектурный облик.

В противоположность строгой фасадной композиции внутренние

помещения здания своим роскошным оформлением свидетельствовали о

воздействии на творчество зодчих барочной выразительности построек

Бернини.

Хирургическая школа (1769-1774) в Париже архитектора Жака

Гондуэна является доказательством высокого значения, которое придавали

«римские стипендиаты» архитектуре общественных зданий.

Главный объем Хирургической школы размещен позади парадного

двора. Граница между зданием и улицей отмечена несколькими рядами

ионических колонн, несущих сплошной антаблемент и высокий аттик,