Пантелеева И.А. Всеобщая история искусства

Подождите немного. Документ загружается.

ТЕМА 33. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ СКУЛЬПТУРА XVIII В.

Лекция 101. Западноевропейская скульптура стилей «барокко», «рококо» и «классицизм» XVIII в.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-731-

Скульптурная группа «Тесей и кентавр» обладает классицистической

«линейностью» - четко очерченным контуром и подчеркнуто силуэтным

характером. Все пластические формы произведения определяют себя с

помощью линейного мотива. Статуарная группа имеет строго определенную

и довольно узкую зону наибольшей представленности, по отношению к

которой другие аспекты и ракурсы скульптуры являются второстепенными.

Светотень каждого элемента обеих фигур подчинена пластическим формам,

выступая в роли их своеобразного предъявителя или демонстратора.

Скульптурная группа «плоскостна», т.е. при всей своей объемности

построена больше не по стереометрическим, а по геометрическим законам.

Несмотря на сложность поз героев произведения, каждый из скульптурных

персонажей предельно фронтален и представляет собой совокупность

пластических плоскостей, явленных из глубины композиции вовне.

Статуарная группа есть скорее горельеф, нежели полноценно круглая

скульптура. При этом главные пластические и сюжетные аспекты вынесены

на переднюю плоскость изображения, структурированную рядом

геометрических фигур. Большой умозрительный треугольник, вершинами

которого служат правая ступня Тесея, левая кисть кентавра и шлем героя,

разворачиваясь сверху вниз, композиционно определяет всю статуарную

группу. Множество других виртуальных треугольников представляют собой

соподчиненные геометрические фигуры, призванные всячески поддержать и

обогатить центральный мотив.

Произведение отличает типично классицистическая «замкнутость»

скульптурных форм внутри общего контура, который, словно некое

покрывало, охватывает все изображение. Пластические тела нигде не

прорывают эту обволакивающую и замыкающую их в себе границу и даже не

пытаются выйти за ее пределы. Изображение ограничено в себе самом и в

каждой своей части объясняется самим собой.

«Тесей и кентавр» характеризуется «множественностью». Внутри

единой контурной линии, охватывающей скульптурную группу, каждая

фигура относительно самостоятельна и составляет с другой также

относительно самостоятельной фигурой некие пластически самоценные

величины. Любая деталь изображения, визуализируя процесс эманации

Единого во многое, хотя и вплетена в общую композиционную ткань, не

растворяется в ней без остатка, а существует как некий релятивный

независимо функционирующий элемент.

«Ясность» классицистической группы - это отчетливость каждой

пластической формы, ее легкая узнаваемость, даже в случаях, если она

перекрыта чем-либо или изображена лишь частично. Произведение

демонстрирует, что оно есть исчерпывающее раскрытие и предельная

кристаллизация в конечных чувственно данных каменных формах

бесконечной сущности.

ТЕМА 33. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ СКУЛЬПТУРА XVIII В.

Лекция 101. Западноевропейская скульптура стилей «барокко», «рококо» и «классицизм» XVIII в.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-732-

Пластическим шедевром XVIII столетия, гармонично объединяющим

главные особенности стилей «рококо», «барокко» и «классицизм», является

произведение скульптуры «Амур и Психея», созданное в 1786-1793 гг.

Антонио Кановой.

Скульптура представляет собой двухфигурную композицию из

мрамора, пластически визуализирующую древнегреческий миф о страстной

любви небожителя Амура — олицетворения божественного Духа - и земной

женщины Психеи - персонификации человеческой души.

Изображенная в жажде поцелуя, юная Психея, лежа на бедре,

оборачивается к склонившемуся над ней Амуру с расправленными крыльями

за спиной. Руки героев представления трепетно касаются обнаженной плоти

друг друга. Амур нежно обнимает грудь и голову Психеи, которая, протянув

вверх руки, с влюбленным томлением гладит кудри юношеских волос.

Уникальными свойствами данного шедевра пластического искусства

выступают: «плоскостно-глубинностъ», «линейно-живописность»,

«замкнуто-открытость», «ясно-смутность», «множественность-единство».

«Плоскостно-глубинностъ» в качестве стилевой характеристики

скульптурной группы «Амур и Психея» - это владение произведением

искусства элементами, способными помочь и бесконечному кристаллизовать

себя в совершенных конечных формах, и конечному осуществлять процесс

собственной рекристаллизации. С одной стороны, части скульптурной

композиции структурированы как ряд параллельных объемно решенных

пластов, планомерно разворачивающихся из глубины вовне. С другой

стороны, здесь наличествуют важные детали, которые позволяют себе

нарушать сугубо плоскостностный строй произведения. В скульптуре

горизонтальные и вертикальные композиционные части сосуществуют с

диагонально расположенными элементами, раскрывающими себя извне в

глубину и снизу вверх.

Передняя плоскость изображения представляет собой композиционную

формулу произведения, составленную из двух умозрительных

треугольников, один из которых направлен вершиной вверх, а другой —

вершиной вниз. В точке пересечения этих геометрических фигур,

образующих вместе композиционную формулу в виде «модели Мироздания»,

находятся тянущиеся друг к другу губы влюбленных, желающих в поцелуе

слить воедино душевную энергию конечного человеческого существа

(Психея) с божественной духовной энергией (Амур).

«Линейно-живописность» произведения есть одновременное владение

скульптурной группой и четко графичной огранкой, и зыбкой размытостью

общих очертаний. С одной стороны, в «Амуре и Психее» во всей прелести

ТЕМА 33. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ СКУЛЬПТУРА XVIII В.

Лекция 101. Западноевропейская скульптура стилей «барокко», «рококо» и «классицизм» XVIII в.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-733-

реализует себя классицистический контур и подчиненность светотени

пластическим мотивам, из-за чего акцент всех частей изображения

представляется перенесенным на их поверхностные границы, делая их

представительно «украёнными». С другой стороны, данная композиция не

менее активно проявляет и сугубо барочную «игру» пластическими

формами, заставляя скульптурные тела героев изображения таять, словно

лед, на своих границах. Этому активно способствует материал, из которого

изготовлена статуарная группа (мрамор на грани пластических форм всегда

полупрозрачен). Свет, скользя по частям скульптуры, возбуждает не только

их проявление и дифференциацию, но также растворение и интеграцию. В

связи с этим значимость обретает как поверхностная, так и глубинная жизнь

произведения. От вытянутых ног влюбленных напряжение возрастает по

направлению к центру, охватывая любовным трепетом и внутренней дрожью

все изображение.

«Замкнуто-открытость» - это одновременное тяготение произведения

«Амур и Психея» и к тектонике, геометричности, симметрии, и к

атектоничности, асимметрии, неустойчивости. С одной стороны,

большинство скульптурных элементов испытывают тяготение к центральной

оси, виртуально проходящей через головы персонажей изображения. Строгое

осевое построение скульптуры, осуществляя равновесие сторон, дает право

произведению заявлять о себе как эталонно самоценном и относительно

самостоятельном мире. Части скульптуры умно сконструированы и

рационально упорядочены в два умозрительных пересекающихся кольца.

Одна виртуальная окружность, нисходя сверху вниз, образована руками

Амура. Другая, восходя снизу вверх, структурирована руками Психеи.

В пределах совместного кольца из рук героев скульптуры произведение

самодостаточно. Таким образом, божественно бесконечная энергия как бы

демонстрирует себе и всем, что она, наконец, обрела в границах окружности

из рук Амура и Психеи образцовую замкнуто-конечную форму. С другой

стороны, скульптура рядом своих пластических элементов вырывается за

пределы центральной окружности, тем самым размыкая замкнутость ее

частей и выплескивая интимные чувства героев на всеобщее обозрение.

Вместе «замкнуто-открытость» данной композиции, при сугубо

академически рациональной построенности скульптуры, порождает

ощущение случайности, мгновенности и непредсказуемости произведения в

качестве продукта творческого вдохновения.

«Ясно-смутность» скульптурной группы «Амур и Психея» есть

способность произведения одновременно быть удивительно простым и

архисложным. С одной стороны, скульптурная композиция подкупает своей

исчерпывающей и прелестной ясностью. С другой стороны, все в

изображении полно таинственных загадок, которые в принципе не могут

быть решены просто и однозначно. В еще не полностью свершившемся

ТЕМА 33. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ СКУЛЬПТУРА XVIII В.

Лекция 101. Западноевропейская скульптура стилей «барокко», «рококо» и «классицизм» XVIII в.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-734-

соединении бога любви с персонификацией человеческой души заложено и

стремление к осуществлению самых сокровенных желаний, и предощущение

возможной неудачи «счастливого мига». Скульптура выглядит и как нечто

вполне завершенное, и как что-то вечно меняющееся и становящееся.

«Множественность-единство» данного произведения — это

утверждение как уникальности и неповторимости каждого скульптурного

элемента, так и его способности раствориться в пластически общем единстве.

Персонажи изображения одновременно и могут и не могут быть

представлены в изоляции друг от друга. С одной стороны, зрителю

достаточно легко распознать в героях Амура и Психею и умозрительно

расчленить композицию на относительно самостоятельные скульптурные

тела. С другой стороны, юный бог любви и юная девушка своими объятиями

настолько, растворившись, поглотили друг друга, что превратились в некое

плотски-душевно-духовное целое, разорвать которое на какие-либо

отдельные части не представляется возможным.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-735-

14 часов аудиторной работы и 14 часов самостоятельной

работы

1. Особенности возникновения рококо во французской живописи

XVIII в.

2. Своеобразие живописи рококо в творчестве Антуана Ватто.

3. Специфика рокайльной живописи Франсуа Буше.

Основные направления французской живописи XVIII столетия

определились достижениями первых десятилетий века. Среди живописных

произведений, созданных во Франции на рубеже XVII-XVIII столетий,

преобладали картины художников-рубенсистов, ставших в эти годы

ведущими во французской школе изобразительного искусства.

Не касаясь подробно борьбы между «пуссенистами» (приверженцами

классицистической доктрины в живописи) и «рубенсистами» (сторонниками

барочного направления в искусстве), которая началась еще в XVII в. сразу

после смерти Питера Пауэля Рубенса и Никола Пуссена и закончилась в

начале XVIII столетия победой рубенсизма, следует подчеркнуть, что

понятие «художники-рубенсисты» для первых десятилетий века во Франции

довольно широкое и охватывает творческую деятельность последователей не

только Рубенса, но и Ван Дейка, Тенирса и других фламандских мастеров, а

также подражателей Рембрандта и Герарда Доу; среди рубенсистов были

даже ученики венецианской школы живописи. Для рубенсизма как

конгломерата различных течений и группировок в целом характерен

приоритет колористического начала живописных произведений и

правомочность так называемых низких жанров, к числу которых Королевская

Академия художеств относила портреты, натюрморты и бытовую живопись.

К подлинным последователям фламандской школы относятся такие

французские рубенсисты, как Луи Галлош и Франсуа де Труа. Однако если

творчество Галлоша было непосредственно связано с произведениями

Рубенса, что доказывает его картина «Диана и Актеон», то Франсуа де Труа

особенно в своей портретной деятельности следовал художественным

традициям Ван Дейка, доказательством чему является портретное

произведение мастера «Жена художника».

ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.

Лекция 102. Французская живопись XVIII в. стиля «рококо»



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-736-

Работа одного из интереснейших художников конца XVII - начала

XVIII вв. Шарля де Лафосса «Агарь в пустыне» (1690-е) как раз

характеризует сложные явления, происходившие в рубенсистской живописи.

Произведение показывает, что в своем творчестве художник был связан не

только с фламандским искусством Рубенса и Ван Дейка, но также и с

венецианской живописью. Более того, для мастера связь с традициями

прошлого не выражалась в механическом заимствовании колористических

или композиционных элементов из произведений разных художников. Он

явно искал в творчестве мастеров той или иной школы качества, которые

восполняли бы друг друга, создавая гармоническое целое.

Интересным является творчество французских художников-

рубенсистов, подражателей Рембрандта. Считается, что подлинное увлечение

Рембрандтом во Франции началось в середине XVIII в., однако это не совсем

точно. Значительный интерес к творчеству великого голландского мастера

XVII столетия французские художники проявляли и в начале XVIII в.

Среди подражателей Рембрандту, стремившихся осмыслить найденные

в его картинах живописные решения, следует в первую очередь назвать

Алексиса Гриму и его произведение «Молодая женщина в театральном

костюме» (1731), демонстрирующее, что художник добился главным образом

внешней эффектности изображения и перенял некоторые технические

приемы Рембрандта, в частности лессировки, почти прозрачные прописки по

густому пастозному подмалевку. Создавая свое произведение, Гриму

позаимствовал даже детали костюма, любимые Рембрандтом – берет с

перьями, узорчатые ткани, драгоценные украшения - и попытался

объединить цветовое решение картины со световым.

Крупнейшей фигурой в изобразительном искусстве Франции первой

половины XVIII в. стал Антуан Ватто. Художник был рубенсистом, но

сопоставление его живописных творений с произведениями других мастеров

этого направления показывает, что насколько их творчество было

своеобразным завершающим этапом искусства XVII в., настолько

произведения Ватто открыли новую эпоху французской живописи. Базируя

свое творчество на барочном художественном наследии, гению Ватто

удалось преобразить характерную для барокко возвышенную экзальтацию и

величественную героизацию обыденного в рокайльный жанр оригинальных

«галантных празднеств». Антуан Ватто явился родоначальником светлого

богатого колорита, характерного для французской живописи XVIII в., основа

которого была заимствована художником у Рубенса и венецианских

мастеров, но дальнейшее развитие принадлежало только ему. Ватто внес в

произведения живописи и новую психологическую ноту: в своих творениях

он преимущественно визуализировал мир поэтических эмоций и настроений.

ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.

Лекция 102. Французская живопись XVIII в. стиля «рококо»



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-737-

Картина Антуана Ватто «Капризница» (1720) - это изображение

лирической сцены, почти бессюжетной, однако полной глубокого

эмоционального подтекста рокайльно эротического характера.

Представлены кавалер и дама, которые, отдалившись от других пар,

прогуливающихся в парке, общаются с помощью случайных поворотов

головы и едва наметившихся жестов. Живописная элегия построена не на

демонстрации события или актив

ного действия, а на едва уловимых для

визуального явления оттенках поведения, на общей поэтической атмосфере и

визуально явленном музыкальном ритме. Все буквально пронизано

недоговоренностью и незавершенностью, надеждой и разочарованием.

Данное произведение есть не столько изображение, сколько выражение

«счастливого мига», который одновременно и удивительно близок, и

страшно далек, феерически игрив и мистически серьезен. В мире этой

картины все вещное и телесное парадоксальным образом обретает духовное

значение, порождая ощущение воздушной легкости и эфемерности

происходящего с ее героями. Тончайшие нюансы сокровенных чувств и

мыслей персонажей творения представлены такими же мимолетными и

неуловимыми, как капризное мерцание под солнцем складок шелковых

платьев, грациозный шелест листвы деревьев и травы, интимное парение

облаков. Человеческое и природное объединены эмоциональностью

настроения Мироздания.

Значение творчества Ватто выходит далеко за рамки французского

искусства того времени, когда художник жил

и творил. Однако в деле

развития истории живописи Франции роль мастера огромна. Во-первых,

именно Ватто осуществил переход от стиля «барокко» к стилю «рококо»,

живописные принципы которого сам и разработал. Во-вторых, мастер в

своих произведениях сумел визуализировать суть тончайшей душевной

жизни людей. В-третьих, посредством светских «галантных» сюжетов

художник явил возможность наглядно сакрального отношения человеческой

души с божественным Духом (Живописные произведения «Гамма любви»

(1717) и «Вывеска лавки Жерсена» (1721).

Творческая деятельность художников Никола Ланкре и Жака де Лажу

позволяет проследить воздействие живописных традиций так называемой

«школы Ватто» на характер живописных произведений, создаваемых

французскими мастерами во второй четверти XVIII в.

Картина Никола Ланкре «Концерт в парке» (1738) показывает, что

художник, безусловно, внимательно изучил созданный Ватто жанр

«галантных празднеств», освоил колористические решения своего учителя и

заимствовал даже персонажей из его картин. Можно сказать, что Ланкре

закрепил этим произведением основной принцип стиля «рококо»,

разработанный Ватто - изящный, прихотливый декоративизм, подчиняющий

себе и тему картины, и ее композиционную логику. Однако если персонажи

творений Ватто объединены друг с другом и с природой главным образом

душевными и духовными связями, то у Ланкре композиция картины

основана исключительно на декоративных началах: на взаимодействии

ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.

Лекция 102. Французская живопись XVIII в. стиля «рококо»



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-738-

цветовых пятен, на ритме созвучных движений иллюзорных вещей

изображения.

Картина Жака де Лажу «Сцена в парке» (1740) выделяется среди

других произведений художников школы Ватто, являясь представителем

нового для этого периода французской живописи жанра - фантастического

архитектурного пейзажа. Воображенные здания художник наглядно явил в

парке, словно списанном с картин Ватто. Сам же парк Лажу населил

персонажами, явно напоминающими участников галантных празднеств

своего учителя. Одни фигуры непосредственно перенесены сюда из

конкретных картин Ватто, другие - стилизованы под героев произведений

мастера.

Следующий важнейший этап французской живописи XVIII в. -расцвет

рококо - приходится примерно на середину столетия.

Блестящим художником этого периода, любимцем знатоков и

коллекционеров, «первым живописцем короля» и безоговорочным лидером

французской школы этого времени был гениальный Франсуа Буше,

творчество которого воплотило практически все характерные черты

рокайльной стилистики. Однако живопись Буше есть визуализация иного,

нежели у Ватто, аспекта стиля «рококо». (Произведения «Луиза о'Мерфи»

(1744) и «Туалет Венеры» (1751)

Панно Франсуа Буше «Туалет Венеры» (1743) носит ярко выраженный

декоративный характер и напрочь лишено того тонкого психологизма,

который свойствен творениям Ватто. Зато ему присуще нечто другое. В

композиционном отношении произведение отличается сложностью,

неуравновешенностью и прихотливостью, что прекрасно увязано с овальной

формой полотна. Картина выполнена в яркой, но гармоничной цветовой

гамме с расчетом на рассмотрение изд

али. Сюжет легок и в то же время

предельно гедонистичен. Изображена античная богиня вечной любви и

красоты Венера, которая, снизойдя в облик пикантно обнаженной светской

дамы, с помощью многочисленных прелестных помощниц и амуров

приоткрывает перед людьми свои женские прелести для того, чтобы,

возбудив в них дремлющую эротическую энергию и вырвав тем самым

человеческую плоть и душу из повседневной профанности, соблазнить,

очаровать и, в конце концов, в сферах сакрального Горнего мира слить

воедино в духовном совокуплении человеческую и божественную, конечную

и бесконечную субстанции. Этому способствует цветовая система

произведения, создающая впечатление легкости и наполненности

художественного пространства картины воздухом небесно олимпийских

далей, в которые готова стремительно унестись колесница Венеры.

Великий деятель французского «Просвещения» Цени Дидро, описывая

выставочный Салон 1761 г., так характеризовал произведения Буше: «Он

словно создан для того, чтобы кружить головы художникам и светским

ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.

Лекция 102. Французская живопись XVIII в. стиля «рококо»



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-739-

людям. Его изящество, его жеманство, его романтическая галантность, его

кокетство, его вкус, его легковесность, его разнообразие, его яркость, его

румянец, его распущенность не могут не пленить щеголей, щеголих,

юношей, светских людей — словом, целые толпы тех, кому чужды

подлинный вкус, правда, серьезные мысли, строгое искусство. Могут ли они

устоять против остроумия, милых побрякушек, наготы, фривольности и

насмешливости Буше? Художники, понимая, насколько легко этот человек

справляется с самыми трудными живописными задачами, и только этим

дорожа, преклоняют перед ним колени: это их Бог»7.

Стиль «рококо» в изобразительном искусстве Франции определили

произведения и других художников, современников Буше. Наиболее

известными среди них были его последователи и одновременно соперники -

Шарль Жозеф Натуар и Карл Ванлоо. Оба они создали нарядные, красочные

картины, оба пользовались, как и Буше, успехом среди публики и

требовательных заказчиков.

Картина «Амур, точащий стрелу» (1750) является типичной для

творчества Жозефа Натуара. Чаще всего этот художник выполнял

декоративные произведения на мифологические темы. Многие его картины

имеют сходные черты: теплый несколько условный колорит, плавность и

мягкость трактовки обнаженного тела. Натуар, по сути, не внес ничего

нового в рокайльную живопись. Однако, формально не являясь учеником

Буше, он своим творчеством помог утверждению созданных мастером

художественных канонов.

Картина «Отдых Дианы» (1743) Карла Ванлоо визуализирует еще один

аспект стиля «рококо» во французском искусстве середины века.

Произведение свидетельствует о поисках художником компромиссного

решения между новыми требованиями, предъявляемыми к живописи

передовыми буржуазными кругами, чьи вкусы были определены Дидро и

энциклопедистами эпохи «Просвещения», и продолжающей в середине века

процветать аристократически рокайльной традиции изобразительного

искусства. Предметная вещность изображения, подчеркнутое внимание к

деталям отличает картину «Отдых Дианы» от подобных произведений Буше,

обычно далеко от натуралистического правдоподобия изображаемых им

предметов. Именно визуальное представление вещной достоверности

привлекало к творчеству Карла Ванлоо любителей живописи из

энциклопедических кругов, выступавших против условности

аристократически рокайльного искусства.

В 1750-1770-е гг. в среде французских художников возродился так

называемый «рембрандтизм» - интерес к подражанию творчеству

Рембрандта. Причина этого лежала в массовом увлечении общества

исторической и художественной экзотикой. Известно, что во Франции в это

время расцвел «ориентализм» самых разных направлений: получил развитие

стиль «шинуазри» (китайский), был создан стиль «тюркери» (турецкий),

Дидро Л. Салоны: В 2 т.- М.,1989.- Т. 1. – С. 35

ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.

Лекция 102. Французская живопись XVIII в. стиля «рококо»



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-740-

начал бытовать стиль «рюсс» (русский). Именно увлечение востоком

заставило художников обратиться к Рембрандту, в ряде картин которого

восточного типа персонажи были предъявлены на фоне экзотической

архитектуры в несколько фантастических костюмах.

В картине известного «рембрандтиста» Жан-Батиста Лепренса «У

хироманта» (1775) внимание заострено на восточном сюжете, поданном

фантастически и театрализованно. Некоторые экзотические детали

изображения явно заимствованы мастером из произведений Рембрандта.

В 1750-1760-

х гг. в связи с огромным влиянием трудов

энциклопедистов и изменениями художественных вкусов французской

публики большим успехом на выставках стали пользоваться жанровые

картины. В это время даже мастера исторической живописи и портретисты

все чаще обращаются к бытовым сюжетам.

1. Особенности развития живописи сентиментализма во Франции

XVIII в.

2. Специфика классицизма в живописи Жака Луи Давида.

Художниками предреволюционной эпохи во Франции, в чьем

творчестве идеи философов Просвещения проявились в наиболее чистой и

совершенной форме, стали Жан-Батист Симеон Шарден и Жан-Батист Грёз.

Им обоим удалось визуализировать в своих произведениях те сдвиги,

которые произошли не только во французском искусстве, но и в

мировоззрении людей того времени, передали во всей его сложности

психологический климат эпохи.

Картина «Молитва перед обедом» (1746-1761) Жан-Батиста Симеона

Шардена в качестве произведения жанровой живописи типична для

творчества художника и посвящена теме женского домашнего труда и

воспитания детей.

Тематика произведения не случайна. Вопрос о роли женщины в

обществе, особенно в качестве воспитательницы молодого поколения, был

насущен в среде «третьего сословия». Он нашел свое отражение во

французской литературе, философии и публицистике. Можно с

уверенностью сказать, что Шарден стал первым художником, посвятившим

свое творчество этим актуально-социальным темам.

С одной стороны, произведение характерно для живописи века. В нем

много изящества. Мастер красиво подает детали, отмечает грацию предметов