Пантелеева И.А. Всеобщая история искусства

Подождите немного. Документ загружается.

ТЕМА 36. СКУЛЬПТУРА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 114. Скульптура стиля «классицизм» в XIX в.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-801-

Скульптура классицизма подчиняется программе архитектурных

памятников, составным элементом которых является. Фигуры часто

составляют стержнеобразное начало ниш, полуциркульная форма которых

поддерживает идеи нисхождения божественной энергии в ту или иную

персонификацию божественной сущности.

Вырабатываются принципы создания рельефных композиций

фронтонов основных общественных и культовых зданий. Основой

становится возрождение принципов рельефного оформления

древнегреческих сооружений. Композиция разворачивается по законам

замкнутости в соответствии с единым центром – источником

распространения диктата вечного закона. Спецификой трансформации

античной иконографии является актуально-историческая проблематика и

общественно-государственный пафос в решении высшей диктующей силы, в

качестве которой предстает само государство – Родина. Дар принятия

божественной благодати строится на основах патриотизма, гражданской

ответственности, которая становится той ипостасью высшего долга, который

призвано исполнять человечество, согласно программе западноевропейского

классицизма XIX в.

Произведения-репрезентанты скульптуры классицизма:

А.Канова. Тесей и кентавр, 1804-1819 гг.; Наполеон в облике Марса,

1803-1809 гг.; Надгробие герцогини Марии-Кристины фон Заксен-Тешен.

1798-1805 гг.; Паулина Боргезе в облике Венеры-Победительницы, 1804-1808

гг. Б.Торвальдсен. Ясон с золотым руном. 1803-1828 гг.; Ганимед и Юпитер-

орел, 1817 г.; Ганимед, подающий чашу для питья, 1804; Ганимед,

наливающий чашу, 1816; Геба, 1806 г. И.Г.Шадов. Портрет принцесс Луизы

и Фредерики Прусских, 1796-1797 гг.; Бюсты зала Славы (Валгаллы).

Х.Д.Раух. Надгробие королевы Луизы Прусской, 1811-1814 гг.; Виктория,

Бранденбургские ворота, 1824 г.; Вера, Любовь, Надежда, 1844-1852 гг.;

Монумент Фридриху Великому, 1839-1851 гг. Р.Шадов. Вязальщица

сандалий, Пряха, Невинность, 1820 г.; Парис, 1812. П.Ж.Д. д’Анжер. Томас

Джефферсон, 1832 г.; скульптурные портреты Гете, Рауха, Тика, Шинкеля,

1833 г.; Рельеф на фронтоне Пантеона «Великим людям Благодарная

Родина», Париж, 1830 г. Ж.-Ж. Прадье. Всеобщее образование. Рельеф.

Национальная ассамблея, северный фасад, Париж, 1837-1839 гг.; Одалиска,

1841 г.

ТЕМА 36. СКУЛЬПТУРА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-802-

1. Специфика религиозного содержания скульптуры романтизма

в Западной Европе в XIX в.

2. Модель эталонного человека в скульптуре романтизма XIX в.

3. Художественные приемы скульптурных произведений

ареаромантизма.

Скульптура ареаромантизма репрезентирует такую модель

мироотношения, согласно которой человеческое начало находится в

движении, символизирующем устремление к преодолению собственной

предельности, конечности.

Динамика, которую сообщает скульптуре стиль «романтизм», является

знаком такого эталонного действия человека, при котором он стремится

выйти за пределы границы данной ему телесной оболочки, выйти в сферы

инобытия.

В скульптуре романтизма XIX в. ключевой стала идея движения,

продления мгновения в вечности, тема развития, борьбы, изменчивости.

романтизм – стиль, определивший направление развития скульптуры

Франции в эпоху революционных событий, постоянных перемен, которые

превращали каждого человека в творца истории и полагали мир

неустойчивым образованием, пребывающим в постоянном становлении.

Энтузиазный характер религиозности, определяющей преимущество

душевной восходящей энергетики конечного к бесконечному, характеризует

произведения скульптуры романтизма.

Выступление добровольцев в 1792 г. (Марсельеза). Автор – Ф.Рюд.

1833-1836 гг. Рельеф, высота 1270 см. Триумфальная арка на площади Звезды

в Париже. Находится на правом цоколе восточной стороны монумента.

Сюжет связан с историческими событиями 1792 г., а именно – с

выступлением армии добровольцев из Марселя 5 июля 1792 г., двинувшихся,

чтобы защитить революцию от сил реставрации. Во время своего марша

через всю Францию они пели песню, сочиненную Клодом Руже де Лиллем в

Страсбурге 26 апреля, которую они называли «Марсельеза» и которая в 1879

г. стала государственным гимном Франции. Именно под этим названием

рельеф Рюда и стал известен миру. Одни персонажи одеты в античные

доспехи, другие - обнажены. Ведет их закованная в панцирь крылатая

Беллона, богиня войны, летящая над их головами. Революционный пафос

единым порывом объединяет всю группу персонажей, которые в этом порыве

обретают крылья; крылья богини окрыляют их всех. Действие доминирует в

композиции, преисполненной бурного движения. Здесь действует принцип

ТЕМА 36. СКУЛЬПТУРА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 115. Скульптура стиля «романтизм» в XIX в.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-803-

динамического равновесия скульптурных масс. С летящей богиней

персонажи связаны жестами и взглядами. Масса фигур представляет единое

человеческое целое, не несколько отдельных персонажей, но единство: как

одно человеческое существо. Меч персонажа продолжается рукой молодого

юноши, которого за плечо обнимает бородатый мужчина, и правая рука

мужчины становится продолжением руки юноши. Правая рука мужчины

выходит в верхний регистр композиции. Одновременно богиня и руководит

людьми, и человеческие фигуры выступают в качестве ее основания. Так,

частично орнамент крыльев богини воссоздают «перья» штыков копий,

поднимающихся веером из группы. Параллель человеческого и

божественного уровней этого движения-полета прослеживается и в такой

закономерности: если человеческий ярус прорывается вертикальными

элементами, выходящими на уровень поющей богини, то в верхнем ярусе

имеются горизонтальные элементы: меч, правая рука, одеяние, ноги, ножны

вытягивают верхнюю часть композиции по горизонтали. Тем самым богиня

не просто парит, но собственно способствует осуществлению движения

процессии. Примечательно, что первоначально на богине были иные

одеяния, лишь туника, и лицо было более женственное. Изменение одежды

на кольчугу и придание лицу мужественного выражения в результате также

работает на создание подобия в персонажах верхнего и нижнего регистров.

Также следует отметить отличия, сделанные Рюдом в отношении

центрального персонажа нижнего регистра. В эскизе это безбородый

молодой мужчина в шлеме, поднявший над головой меч, который он

возносит к летящей богине. В окончательном варианте это зрелый бородатый

мужчина, и в его правой руке не меч, но шлем. С одной стороны, это жест

«снимания шляпы» перед истинной божественной руководительницей

движения. С другой стороны, этот жест без меча становится в большей

степени жестом-указанием на верхнюю сферу, куда он направляет взгляды и

помыслы окружающих его персонажей. И зрелость, приданная этому

персонажу в окончательном варианте, во многом тогда может быть

определена как знак его мудрости. И наконец, лишение в окончательном

варианте этого персонажа меча указывает на то, что не человеческий, но

божественный меч – оружие восставших, поскольку своей указующей силой

этот жест становится единым целым с мечом в руке богини. Снятый и

перевернутый шлем открыт для верхней сферы; вместе с ним и вся нижняя

часть становится своеобразным сосудом-чашей (параллель чаши и шлема

очень сильна в военных текстах, песнях) для входящей в нее божественной

воли, которая одерживает здесь триумф. Во главе движения-полета

находится изображение птицы-орла. Подобная же птица сидит на шлеме

богини. Рот богини раскрыт, это она поет Марсельезу, песня приобретает

характер ритуального действия, война приобретает священный характер.

Группа направляется умозрительно к входу в триумфальную арку,

соответственно, их движение близко к своей триумфальной, победной

кульминации. Можно провести аналогию между этим скульптурным

ТЕМА 36. СКУЛЬПТУРА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 115. Скульптура стиля «романтизм» в XIX в.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-804-

произведением и картиной Делакруа «Свобода, ведущая народ», которая

была создана ранее, в 1830 г.

Сюжетный уровень художественного материала строится

привлечением актуально-исторического материала. Определяющими

становятся те сюжетные ходы, которые демонстрируют героическое качество

личности, потенциальную способность к поступкам, обнаруживающим

высочайшие духовные силы героя: принимающего смерть со всей смелостью,

возводящего свой глас к божественным сферам в поисках установления

справедливости, попирающего конечность смерти и выходящего в

бессмертие. Важным аспектом решения этой проблематики становится тема

божественного вдохновения, возводящего человека в этом энтузиазном

устремлении. Актуально-историческая тематика повышает степень

заразительности для зрителя, тем самым вдохновляемого на подобные

героические порывы.

Типичные черты романтического героя: устремленность в иное,

порывистость, действие исходя из духовных сил собственного «Я»,

способность преодолевать любые границы, подчинение себя внутренней

силе, бросающий вызов внешней силе. Герой произведений скульптуры

романтизма зачастую находится на границе жизни и смерти, сам раскрывая

себя на этой границе. Показательно, что в современности находится герой,

способный стать эталоном, вдохновляющим свое время на движение вперед.

«Ариадна на пантере». Автор – И.Г.Даннекер. 1812-1814. Мрамор,

высота 146 см. Франкфурт-на-Майне, Либигхаус. Это произведение автор

называл главным в своем творчестве. Даннекер в 1803 г. сделал глиняную

скульптуру, а потом заказал мраморный блок из Каррары. Одновременно

изготовил первую гипсовую модель в формате 1:1. Согласно мифу, Ариадна,

дочь критского царя, дала Тесею клубок пряжи, с помощью которого

греческий герой мог снова найти путь из лабиринта после победы над

Минотавром. Но после совместного бегства он оставил девушку в

одиночестве на острове Наксос, принадлежащему Дионису. Дионис взял

Ариадну в жены. Со времен античности Ариадна чаще всего изображалась в

тот момент, когда ее находит Дионис. Даннекер в своей работе не

воспользовался ни одним из мифических описаний. Он изобразил Ариадну

скачущей на пантере. Она, обнаженная, лежит на посвященном Дионису

звере, глядя через левое плечо. Правой рукой она опирается о голову

животного, а левой придерживает ногу, согнутую в колене. Контур создает

единство человеческой и животной фигур, охватывает всю композицию. Так,

правая нога Ариадны параллельна лапе пантеры. Ариадна изображена

устремленной вперед – по направлению движения пантеры; голова пантеры

направлена в другую сторону – к зрителю. Ариадна обнажена, ее одеяние

покрывает пантеру, выступая своеобразным покрывалом, на котором

возлежит героиня. Устремленность Ариадны определяет напряженность

ТЕМА 36. СКУЛЬПТУРА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 115. Скульптура стиля «романтизм» в XIX в.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-805-

позы, общее состояние – готовность, нетерпения, ожидания того, что

предстоит героине. Пантера также находится в подобном состоянии, она

подняла морду, оскалившись, она чует нечто, приближающееся к

движущейся паре. Т.е. скульптурная группа моделирует устремленность

вовне. Согласно мифу, можно предположить, что Ариадна находится в

состоянии предчувствия встречи с Дионисом и устремления к этой встрече.

Идеалообразование в романтизме (равно, как и в классицизме) велось с

привлечением фигуры Наполеона как эталонного персонажа

изобразительного искусства. Для романтизма актуальность данного

персонажа, ставшего святым Нового времени, определялась чудесным

преображением из простого человека в правителя миром. Наполеон выступил

символом безграничных возможностей человеческого существа, как в мире

чувственном, так и в мире сверхчувственном: решение темы бессмертия и

воскресения Наполеона с привлечением христианской иконографии.

«Памятник маршалу Нею». Автор – Ф.Рюд. 1852-1853 гг. Бронза. Ней

изображен в военном мундире современной эпохи, а не в античном костюме.

За счет этого элемента произведение приобретает качество современной

заразительности. В современности находится герой, способный стать

эталоном, вдохновляющим свое время на движение вперед. Памятник

поставлен на площади Обсерватории, где маршал Ней был расстрелян в 1815

г., причем он сам отдал команду расстрела, поскольку солдаты не решались

поднять на него оружие. Если Фальконе – скульптор XVIII в. – говорил, что в

распоряжении скульптора «всего одно мгновение», потому он должен

сконцентрироваться в памятнике на одной наиболее характерной и важной

черте. То теперь, в скульптуре романтизма XIX в. ключевой стала идея

движения, продления мгновения в вечности, тема развития, борьбы,

изменчивости. Рюд в данном памятнике решает эту задачу при помощи

приема одновременного использования ряда разновременных жестов и поз. В

этом памятнике Ней изображен в момент своей последней команды, он

отдает приказ отдать залп, тем самым начиная собственный расстрел. Его

правая рука высокой поднята со шпагой вверх, и шпага продолжает руку

элементом, возвышающим всю фигуру. Это – знак того, что сам этот

поступок обнаруживает высочайшие духовные силы героя, принимающего

смерть со всей смелостью. Идет на смерть как в атаку. Типично

романтический герой, устремленный в иное, не признающий иной силы,

кроме силы собственного «Я», способной преодолевать любые границы,

силы, бросающей вызов смерти. Герой находится на границе жизни и смерти,

но нет и намека на обреченность. Он сам раскрывает себя на этой границе,

подобно тому, как раскрываются его ножны. Левая рука продолжается в

ножнах, правая – в шпаге, быстрота связки между этими двумя действиями –

выниманием шпаги и ее взмыванием ввысь подчеркнута здесь мощным

восходящим движением, представленным линией ленты-перевязи,

проходящей через грудь персонажа и умозрительно связывающей ножны и

шпагу. Также эта линия поддерживается расположением треуголки маршала,

линией поворота головы, линией правого эполета, кистью, свисающей с

рукояти шпаги. Эти линейные параллели, задающие доминанту диагонали в

ТЕМА 36. СКУЛЬПТУРА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 115. Скульптура стиля «романтизм» в XIX в.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-806-

построении этой фигуры, подчеркивают единство устремленности, единство

порыва, распространяющегося на все существо изображенного,

содержащегося не только в отдельных частях тела, но пронизывающих собой

всего героя. Основание фигуре маршала составляет лежащая между его ног

пушка. Полукруглая форма пушки прерывает устойчивую линию основания,

на котором стоит фигура маршала, тем самым еще раз указывая на

переходность и зыбкость его положения. Не случайно, что левая нога героя

наполовину находится в воздухе, он ступает только носком, а пятка парит в

воздухе. Рот раскрыт, что относит зрителя к представлению о совершаемом

звуке – отдаваемом приказе, крике, издаваемом героем, тем самым

увеличивается время проживания скульптурой. Звук – явление

процессуальное, тем самым процессуальным, временно протяженным

становится и характер разворачиваемого действия.

«Наполеон, обретший бессмертие». Автор – Ф.Рюд. 1845-1847 гг.

Бронза, высота 251,5 см. Фиксин-ле-Дижон, Парк Нуаро. Произведение

относится к позднему этапу творчества Рюда. Заказчиком этого произведения

выступил бывший командир гренадеров с о.Эльба, Нуазо. Памятник

предназначался для имения Нуазо в Фиксин-ле-Дижон. Вначале проектом

было предусмотрено изображение мертвого императора с живым орлом.

[Орел в сценах на античные сюжеты символизировал Зевса. В эпоху Римской

империи орел украшал штандарты непобедимых легионов.] Окончательная

модель представляет молодого Наполеона, который с закрытыми глазами с

лавровым венком на голове поднимается из-под смертного покрова, и у его

ног лежит мертвый орел [мертвый орел свидетельствует, что время

могущества и славы истекло]. «Воскресение» Наполеона, представленное в

этом памятнике, с одной стороны, обозначала актуальную для 1847 г.

проблему необходимости смены власти, что и произошло в результате

революции 1848 г., свергшей монархию. С другой стороны, демонстрирует

актуальность фигуры Наполеона для мировоззрения XIX в., человека,

ставшего своего рода святым Нового времени, ибо в изображении

воскресающего Наполеона использованы черты иконографии воскресения

Христа (восстание из склепа, идея вечной молодости). Святость Наполеона

определялась исключительно его феноменальными заслугами, определялась

чудесным преображением его из простого человека в правителя миром, он

являлся символом безграничных возможностей человеческого существа, как

в мире чувственном, так и в мире сверхчувственном, что и демонстрировал

этот памятник. И в этом аспекте памятник Наполеону превосходил задачи

индивидуального портрета, ибо востребовал общечеловеческие проблемы.

Художественные приемы скульптурных произведений романтизма:

открытость - доминанта диагонали в построении композиции произведения,

единство – слияние отдельных элементов/персонажей в единое устремленное

целое; одновременное использование ряда разновременных жестов и поз в

ТЕМА 36. СКУЛЬПТУРА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 115. Скульптура стиля «романтизм» в XIX в.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-807-

одном персонаже, порождающая стремительность и протяженность

совершающегося действия; неустойчивость физического положения,

демонстрирующая потенциальность душевных движений. Ноги героев

зачастую изображены парящими в воздухе. Напряженность, составляющая

основу персонажа, проявлена в развевающихся, переплетающихся складках

одежды, в изгибающемся повороте тела. Человеческое начало раскрывает

себя и через изображение звукового действия – совершаемого крика, стона,

пения. Увеличивается время проживания скульптурой. Звук – явление

процессуальное, тем самым процессуальным, временно протяженным

становится и характер разворачиваемого действия.

Принципы организации скульптурных групп: разнонаправленность

движения персонажей, вносящая напряжение в общее действие; контур

создает динамическое единство фигур, охватывает всю композицию;

моделирование устремленности вовне. Фигуры находятся в отношениях

многократного пересечения, представляют не самостоятельные единицы, но

одно человеческое существо. Действует принцип динамического равновесия

скульптурных масс.

Принципы организации рельефных композиций стиля «романтизм»:

движение композиции строится на основе принципа восхождения:

пронизывающие нижние ярусы элементы становятся проводниками-

указателями на верхние ярусы. Движение приобретает характер окрыления,

взлета, воспарения.

Особой темой в скульптуре романтизма стала тема взаимодействия

человеческого и животного начал. Эта тема развивалась как в

мифологических, так и в анималистических сюжетах. Данная тематика

раскрывается через приемы динамического напряжения форм,

коммуникативную активность самой поверхности скульптуры. Конфликт

человеческого и животного – репрезентация столкновения чувственного и

сверхчувственного начал в человеке. Концентрация на преимуществе

животного начала свидетельствует о критике ценностной переориентации

человека в мире бесконечных войн, убийств и политических переворотов.

Повышенная экспрессия характеризует скульптуру романтизма. Во

второй половине XIX в. повышается активность материала в формировании

скульптурного речевого сообщения. Скульптурное изображение наглядно

демонстрирует работу мастера с материалом. Рельефность, неровность

поверхности способствует раскрытию романтической концепции

расконечивания чувственной составляющей явления.

Произведения-репрезентанты скульптуры романтизма:

И.Г.Даннекер. Ариадна на пантере, 1812-1814. Ф.Рюд. Выступление

добровольцев в 1792 г. (Марсельеза). Рельеф, правый цоколь восточной

стороны Триумфальной арки площади Звезды, Париж, 1833-1836 гг.;

Памятник маршалу Нею, 1852-1853 гг.; Наполеон, обретший бессмертие,

Фиксин-ле-Дижон, Парк Нуаро, 1845-1847 гг. Д.д’Анже. Надгробие генерала

Гобера. 1847 г.; Медальон «Наполеон Бонапарт», 1838 г. А.-Л.Бари. Кентавр

и лапиф, 1850 г.; Тигр, пожирающий крокодила. О.Домье. Персиль, цикл

«Парламент июльской монархии», 1830-е гг.; Ратапуаль, 1850 г.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-808-

30 часов аудиторной работы и 40 часов самостоятельной

работы

1. Характеристика тем, сюжетов и основного идейного содержания

произведений первого этапа развития стиля «классицизм» в живописи

Франции.

2. Художественные приемы живописи классицизма 1800-1820-х гг.

3. Специфика творчества Ж.-Л.Давида и художественной деятельности

его школы.

В живописи классицизма первого этапа развития – первой четверти

XIX в. - художественный материал во многом определяется активной

позицией актуально-исторической ситуации. В силу того, что современность

воспринималась как корректное чувственное явление эталонной

божественной сущности, воплощение эталона мыслилось в формах

революционной эпохи, ее событий, ее героев. Античная мифология

переосмысляется в контексте повседневности.

Произведения первого этапа классицизма во Франции неразрывно

связаны с четкой идеологией, сознательным стремлением создать

художественную систему, соответствующую новой эпохе. Творчество

мастеров классицизма первой четверти XIX в. теснейшим образом связано с

событиями революции и последующими крупными политическими

переменами в жизни Франции. Произведения формируют эталонную

программу мироотношения; художественный язык классицизма адекватен

новому гражданскому самосознанию эпохи.

Античный классицизм, классицизм Возрождения и классицизм XVII в.

составили объект-язык произведений классицистической живописи конца

XVIII - начала XIX вв. Был создан новый вариант классицизма, который

можно обозначить как «гражданский классицизм». В живописи найдены

эталонные формы воплощения идеала гражданственности.

Программной является апелляция к гражданственно-моральным

чувствам и мыслям зрителя. Наличие отстраненных, комментирующих

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 116. Живопись стиля «классицизм» первой четверти XIX в. «Гражданский» классицизм



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-809-

персонажей настраивают зрителя на совершение эталонной программы

рефлексии. Аллегорический принцип представления событий древней

истории в качестве символической интерпретации современности

применяется авторами гражданского классицизма. Этот прием создает

эффект возвеличивания и прославления современной истории, которая через

произведения искусства включается в Священную историю. Религиозный

подтекст исторических сюжетов визуализируется введением элементов

христианской иконографии. Эпическая дистанция, героизирующая событие,

отсутствовала в объективной действительности, но формировалась в

идеалообразующем пространстве художественного образа. В результате

произведения выступают пророчествами о непреходящем значении

современности, о высоком историческом статусе совершающихся событий и

их участников.

За эталон системы человеческих ценностей, должных

актуализироваться в сознании человека XIX в. благодаря

идеалообразующему качеству произведений живописи, берется система

гражданских добродетелей античного Рима. Прославляется героизм граждан,

способных презреть личные переживания ради торжества общего дела, ради

свободы родины. Тема борьбы чувства и долга, венчающаяся победой

гражданского начала в человеке выступает как одна из наиболее актуальной.

Герой характеризуется силой воли, душевной стойкостью, высокой

нравственностью, решимостью, способностью к самопожертвованию в

ситуации внутреннего конфликта с чувственной греховной стороной

собственной личности. Слабость героя в произведениях гражданского

классицизма осознается как разрушительная сила, приводящая к поражению.

Сила человека решается в темах обуздания сопротивления неразумного мира

разумом, дарованным высшей силой. Человеческое начало становится

воплощением диктата абсолютного закона.

Индивидуально значимое снимается в характеристике героев.

Сущность отдельного человека проявляется через постижение места и роли

этого человека в служении во благо отечеству. Произведения моделируют

сакральное пространство государства, империи, земной власти.

Произведения строятся в полном соответствии с формальными

признаками плоскостности, линейности, закрытости, множественности и

ясности.

В живописи используются локальные цвета, демонстрирующие

доминанту четкого контура, линейность изображения. Фигуры решены

подобными статуям. На живопись классицизма особое влияние оказывает

художественный язык рельефа, круглой скульптуры и архитектуры.

Произведение строится по архитектоническим законам, позволяющим

монументализировать представленный сюжет. Контраст светлых фигур на

темном фоне репрезентирует человеческие сущности в качестве просвета

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 116. Живопись стиля «классицизм» первой четверти XIX в. «Гражданский» классицизм



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-810-

идеального начала. Действие строится фризообразно, вдоль переднего плана,

что раскрывает идею приближения сущности к границе максимальной

явленности. Композиции уравновешенны.

Портретный жанр, наравне с исторической живописью, развивавшийся

в живописи гражданского классицизма, моделировал воплощение

добродетелей семьянина, гражданина на основе визуальных единичных

особенностей индивидуума. Портрет становится демонстрацией истинных

ценностей, составляющих смысл человеческой жизни.

Первый этап классицизма в искусстве 1800-1820-х гг. представлен

творчеством Жана-Луи Давида и деятельностью его школы.

«Клятва Горациев». Автор – Ж.-Л.Давид. 1784 г. Картина посвящена

прославлению гражданских добродетелей античного Рима: прославление

героизма граждан, способных ради торжества общего дела, ради свободы

родины, презреть личные переживания. Эта тема, воплощаемая данным

сюжетом, была актуальна в XVII в., когда к ней обращались Корнель, Расин

и др. Здесь, в произведении Давида, конфликт страсти и долга, личного и

общего снят программным утверждением величия гражданских

добродетелей. Изображение печальных женских персонажей выполняет лишь

роль фона, на котором разворачивается безрефлекторная решимость трех

братьев. Старец-отец торжественно вручает оружие произносящим клятву

братьям. Давид использует локальные цвета, демонстрирующие доминанту

четкого контура, линейность изображения. Ритм трех арок фона

концентрирует внимание на статуарно выделенных трех фигурах. Действие

выстроено фризообразно, вдоль переднего плана, что обозначает

плоскостность как ведущий формальный признак.

В этом произведении Давид в полной мере реализует традиционный

для классицистического мировоззрения аспект решения проблемы конфликта

чувства и долга. Способом визуализации превознесения гражданских

идеалов в человеческой системе ценностей является построенная триада

группы братьев-Горациев. Сам миф о Горациях – трех братьях с одним

именем – уже снимает индивидуально значимое в характеристике героев.

Сущность отдельного человека проявляется через постижение места и роли

этого человека в единстве с другими, ему подобными героями.

«Брут» (полное название: «Брут – первый консул, по возвращении

домой и после того, как осудил своих двух сыновей, которые

присоединились к Тарквинию и были в заговоре против римской свободы;

ликторы приносят их тела для погребения»). 1789 г. Множество персонажей:

Брут, мать, сестры, жены казненных, мужи, вносящие в дом отца и

гражданина-консула тела юношей. Брут стоит, прислонившись к статуе

богини Рима. Произведение своим сюжетом и построением работы посылает

зрителю призыв подняться над частным интересом ради общего блага.