Пантелеева И.А. Всеобщая история искусства

Подождите немного. Документ загружается.

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 118. Живопись стиля «романтизм» в Западной Европе. 1810-1820-Х гг.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-821-

особенностью романтического миросозерцания. В сознании создавался

идеальный мир, идеальным же действием человека по отношению к миру

реальному была замена его на мир идеальный. Поскольку это было

невозможно, то складывалось представление о существующем раздвоении

миров – отсюда возникает понятие романтического двоемирия.

Идеал романтиками ищется в религии, искусстве, мире природы, жизни

экзотических народов, истории, фольклоре, т.е. в тех областях, которые

принципиально непохожи на повседневность, наполненную разумом и

здравым смыслом.

Философия Ф.Шеллинга рассматривала весь мир, природу и человека

как вечное творчество. Причем творчество – как акт бесконечный, и отсюда –

культ бесконечного.

Творчество реализует фантазии относительно идеального мира – оно

создает этот мир, дает ему возможность реального существования. Искусство

способно создать идеальный мир, поэтому оно – более реально, ибо являет

собой сокровенную суть, глубинный смысл и высшую ценность мира, а

потому и высшую реальность.

В раннем романтизме идеал еще не противопоставлен

действительности, но располагается в будущем, возможное постоянно

впереди действительности. Главный интерес романтиков относился к

невоплощенному. Для них важнее еще не родившееся или стоящее на пороге

рождения, лишенное строгих форм, очертаний, находящееся в становлении,

творимое или еще не сотворенное.

Как правило, в качестве объекта изображения предстает мир,

наделенный качествами хрупкости, неуловимости:

Критерием красоты в романтической эстетике была категория нового.

Талант художника для романтиков – в умении уловить новое в человеческом

мире; первоисточником поэзии является всё необычайное, странное,

неизведанное. С этим сочетался особый интерес к чудесам, к волшебству.

Главное внимание романтики уделяли внутреннему миру героев, а не

событиям, происходящим в их жизни. Героев обуревают поистине

нечеловеческие страсти, дух возвышается на мирской суетой настолько, что

оказывается способен пусть не перевернуть этот мир, но лицезреть мир

идеальный.

Человек представляется в романтизме как вселенная, микрокосмос

(именно поэтому для романтиков и были привлекательны идеалы

Возрождения). Особый интерес проявлялся и к изображению сильных и

ярких чувств, грандиозных страстей, тайным движениям души, сокрытой,

«ночной» её стороне (и отсюда – темы ночи в литературе романтизма), тяга к

интуитивному и бессознательному. Столь же характерно для романтизма

повышенное внимание к единичному, неповторимому в человеке, культ

индивидуального.Типична глобализация единой страсти, владеющей героем.

Творческая личность понимается как активная, деятельная,

преобразовывающая действительность. Вводится понятие «гений» как

определяющее личность художника.

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-822-

1. Специфика романтической модели мира в произведениях раннего

периода творчества Ж.-Л.-А.-Т.Жерико.

2. Специфика романтической модели мира в произведениях зрелого

периода творчества Ж.-Л.-А.-Т.Жерико.

3. Специфика романтической модели мира в произведениях позднего

периода творчества Ж.-Л.-А.-Т.Жерико.

Художественные традиции Жерико, сформировавшиеся в ранний

период творчества: искусство Рубенса (копировал «Снятие с креста»,

«Бракосочетание Генриха IV»); искусство Микеланджело; во Флоренции

Жерико делал копии со скульптур Микеланджело из капеллы Медичи;

традиция проявлена в монументализации форм, скульптурном характере

живописных фигур, драматизме решения тем. Традиция мастеров эпохи

итальянского маньеризма XVI в.: Джулио Романо, Веронезе, Сальватор Роза.

Традиция искусства Караваджо (копировал «Положение во гроб»); традиция

произведений Веласкеса; произведений Ван Дейка. Среди современников

особенный интерес для Жерико представляло творчество Гро: каждое

произведение этого мастера было для Жерико предметом серьезных

размышлений, изучения, копирования по памяти. В целом, интерес к

произведениям прошлого Жерико характеризует определенной

систематичностью: это сцены, исполненные напряженного действия, бурных

страстей, отличающиеся динамичной композицией, сильными контрастами

света и тени.

Жанр портрета в раннем творчестве. Концепция эталонного

человеческого начала, представленного героем-воином. Диагональное

построение композиций, открытость композиционного строя, разомкнутость

сюжетных связей.

«Офицер конных егерей, идущий в атаку». 1812 г. Париж, Лувр. Первое

произведение Жерико. Сначала именовалось как «Портрет лейтенанта Робера

Дьедоне». Эта картина была написана Жерико за короткий срок – 3 недели.

Но не задачи портрета решались в этом произведении. Движение

победоносно, развернуто слева направо (показательно, что сначала Жерико

разрабатывал иной вариант). Лошадь изображена поднявшейся на дыбы.

Качество неистовства устремленности в бой в равной степени присущи

обоим персонажам. Противопоставлены движение коня снизу вверх и

движение правой руки офицера, сжимающей саблю, – вниз. В основу

композиции положены диагонали, пересекающие пространство картины.

Движение, в котором находятся персонажи, устремлено вглубь

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 119. Творчество Жан-Луи-Андре-Теодора Жерико



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-823-

изображенного пространства. Всадник и его конь становятся

концентрированным изображением порыва. Само же это пространство, цель

устремления героев предельно неопределенны: все в дыму, в тумане, в огне.

Единое решение небесного и земного пространства, клубами окутывающего

героев, также подчеркивает зыбкость, неведомость той цели, к которой они

устремляются. Кроме того, расположение коня на возвышенности и так, что

под его копытами оказываются колеса, другие всадники и пр. атрибуты

баталии, делает его своеобразным средством полета для седока. Пламенность

присуща самому всаднику – эта идея доносится за счет цветового сближения:

присутствия красного цвета в изображении мундира офицера. Наблюдается

контраст: конь находится в бешенном подъеме, всадник холоден своим

взором, рационалистичен в своем взгляде. И поскольку конь и всадник

составляют единое целое, то эти две противоположности существуют здесь в

неразрывном единстве. Типичный герой наполеоновского времени:

отчаянная бравада, игра со смертью, вызов всему миру, холодное и

опустошенное мужество. Здесь важен также подчеркнутый трагизм ситуации

устремления в ничто, в неизвестность, в смерть. Неустойчивость позиции

человека, неуверенность в победе. Направленность к победе (в диагонали)

имеется, но и конь, и всадник поворачиваются в другую сторону.

«Раненый кирасир, покидающий поле боя». 1814 г. Произведение

задумано как парное к «Офицеру конных егерей», и на Салоне два

произведения были выставлены вместе. Соответственно это ответ, оборотная

сторона медали, то, чем обернулась безумная атака и устремленность в

бесконечность войны – бесславным возвращением. Раненый кирасир

изображен среди опустошенной войной равнины. Облака дыма и тьма

надвигающейся ночи окутывают землю. Герой изображен возвращающимся.

И так же как в первой работе, противонаправлены движение воина и его

взгляд. Только ситуация противоположна: направления тела справа влево

вниз, взгляда – направо вправо вверх. Здесь герой уже не на коне (что

является знаком поражения, снижения его жизненной позиции), но подобие

их фигур сохраняется: проявлено в параллели левой ноги кирасира и ноги

лошади. Если в первой работе конь являл собой несущую силу, ту страсть

устремленности к победе, которая двигала человеком, то здесь конь –

ведомая сила, кирасир ведет его под уздцы. Шаг ведущего неустойчив, его

тело согнуто, ноги подгибаются, сабля вложена в ножны, служит опорой в

передвижении. И движение коня в сторону грозит человеку падением.

Данная картина знаменует кризис идеалов, связанных с

наполеоновской эпохой и у самого Жерико.

Главным произведением зрелого периода творчества Т.Жерико явилась

картина «Кораблекрушение «Медузы» / «Плот «Медузы». 1819 г.

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 119. Творчество Жан-Луи-Андре-Теодора Жерико



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-824-

Жерико приступил к работе над этюдами и эскизами весной 1818 г. Он

знакомится с участниками драматических событий, легших в основу сюжета

произведения. Интерес к потерпевшим кораблекрушение – это интерес к

человеку, бывшему на грани жизни и смерти, видевшему смерть в лицо,

простившемуся с жизнью и вернувшемуся в этот мир.

Жерико работал над картиной как над фреской: без большого

подготовительного эскиза непосредственно на холсте. Это усложняло работу,

требовало большего напряжения.

Известно, что изначально Жерико в качестве сюжета предполагал

выбрать резню на плоту: изображения кишащей беспорядочной толпы. В

решении толпы Жерико использовал концепцию решения грешников из

композиции «Страшного суда» Микеланджело. Постепенно в процессе

работы на передний план выдвигается плот. Кроме того, Жерико сначала

разрабатывал темы спасения, изображая приставшую шлюпку «Аргуса» и

спасающих пострадавших моряков «Медузы». Но постепенно шлюпка

отходит на дальний план, уменьшается, а затем и исчезает вовсе.

Тема произведения – стремление к спасению. От напряженности

борьбы за выживание через истребление других к полной безнадежности и к

обретению надежды на спасение.

В итоговом варианте изображен тот момент, когда люди заметили на

горизонте корабль.

В художественном пространстве произведения «Плот «Медузы» можно

выделить три пространственные сферы: плот, водная стихия и небесная

сфера. Плот можно охарактеризовать как охваченный волнами,

затапливаемый, размываемый и пребывающий в неустойчивости (за счет

разворота по ромбической фигуре). Эффекту разрушаемости плота

содействует расположение досок на нем, а также покосившейся мачты. Плот

также характеризуется как пространство обитания человека. Соответственно,

человеческое бытие здесь представлено неустойчивым, находящимся во

власти стихии, затапливаемым, т.е. на грани гибели. Человеческие тела

расположены в тенденции пересечения границы плота: они выходят за

границы того, что дает ему временное пристанище и составляет основу их

жизни. Фигура на переднем плане выпадает даже за границы холста. За счет

этого приема, а также благодаря тому, что плот практически полностью

придвинут к переднему плану, диагональ движения начинается уже в

пространстве зрителя. Зритель как бы тоже оказывается на этом плоту.

Пространство его возможных обитателей потенциально расширяется. Потому

как на него практически выброшены трупы, на него выходит смерть и он

стремится выйти, уйти, преодолеть. Все пространство холста приобретает

частично качество плота, весь мир обретает качество плота. Земной мир

представлен крайне шатким, неустойчивым. Стихия воды характеризуется

как бурная, штормовая, подчиняющая себе пространство плота, который

поднимается на волнах и внутри которого наблюдается волнообразное

движение. Показателен один из подготовительных рисунков к этому

произведению, на котором плот с легкостью поднимается на волнах, подобно

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 119. Творчество Жан-Луи-Андре-Теодора Жерико



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-825-

щепке. Небесная стихия представлена здесь небом, покрытым тучами, а

также ветром, развевающим одежды, платки, которыми машут герои, а также

парус. Здесь показательно, что направление ветра и направление

устремления людей на плоту противоположны. Таким образом отношение

плота и окружающего пространства двух стихий можно охарактеризовать как

противоборствующее: ветер стремится свернуть плот с пути встречи с

кораблем на горизонте. Также следует отметить и подобные черты, по

которым все пространства обретают качество единства: это буря,

образованная волнами, облаками, человеческими телами.

Расположение персонажей: персонажи на плоту изображены

несколькими основными группами. Группы расположены по восходящей

диагонали из нижнего левого в правый верхний угол. (Диагональ победы.)

По переднему плану распластана группа смерти, образованная четырьмя

лежащими телами: тело лицом вверх слева, тело на руках старца, тело лицом

вниз на плоту, тело запрокинутое за правый край плота, верхняя часть этого

тела выходит за пределы работы. Есть такие подготовительные рисунки, где

крайняя справа фигура изображена полностью, но ее верхняя часть закрыта

тканью. Также существует вариант, когда вообще на этом месте изображена

свисающая ткань. Затем она приобретает вид свисающего за борт

человеческого тела. Известно, что это был последний элемент, который

Жерико добавил к картине после предварительной выставки в фойе

Итальянского театра. Соответственно, можно констатировать необходимость

для Жерико наличия свисающего элемента в этой выходящей на зрителя

части произведения, элемента, выходящего за границы, и в окончательном

варианте он усиливает значение понятия границы, делая таковой сам холст.

Все тела этой группы характеризуются свисающими конечностями,

пересекающими ту или иную границу. В качестве границы выступает край

плота, балка, лежащая на плоту, край холста. Это говорит о безжизненности,

в которой они совершили выход за пределы своего существования. Над этой

группой (особенно три мертвых тела могут быть объединены воедино)

возвышается фигура старца, одной рукой подпершего голову, другой

обнимающего тело юноши. В подготовительных рисунках Жерико

использовал другой жест правой руки этого персонажа: голова более низко

опущена и рука закрывает лицо – выражение личного горя, безутешного

страдания. Здесь же обозначено личное сопричастие к смерти, благодаря

пересечению с телом юноши, но взгляд не сокрыт, рассудок, соответственно

ясен, и сама фигура демонстрирует возвышение над смертью, выход за

границы отчаяния, но философское отстранение, погружение в размышление

о смысле человеческого существования. Показательно композиционное

построение, когда фигуры юноши и старца составляют единое целое. Этот же

принцип действенен и для всей композиции в целом, соответственно, все эти

персонажи – единое человеческое целое. Различны фазы, стадии

человеческого мироотношения. Другую парную группу составляют тело,

лежащее лицом вниз и персонаж, направленный телом к старцу, а головой – к

остальным. Данный персонаж – своеобразное переходное звено, место, где

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 119. Творчество Жан-Луи-Андре-Теодора Жерико



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-826-

рождается надежда – не случайно именно из его головы «вырастает» мачта.

Этим продолжением объясняется темный цвет героя, который сближает его и

мачту. Лежащий и сидящий персонажи во многом представляют собой два

этапа движения человеческого тела: как если бы лежащий поднялся, а

готовый уже лечь, обрел силы посмотреть вправо. Следующая группа из трех

персонажей – стоящие на коленях и протягивающие руки вверх,

обращающие свой взор в небеса; их позы дают основания формализовать эту

группу как «молящихся», обращающих молитву небесам, молящих о

спасении. Эта группа подхватывается группой трех человек, стоящих выше

(для этого используется во всех предваряющих эскизах и в окончательном

варианте бочка – возвышение). Данная группа – самая высокая в

композиции; она вырастает из молящихся, становится новой,

трансформированной триадой, получающей ответ на свою молитву. Это – те,

кто видят возможное спасение, призывают спасение не мольбой и взглядами,

а активным действием. Но этим не исчерпываются персонажи данного

произведения – обитатели плота «Медузы». Верхняя группа поддерживается

с двух сторон двумя другими группами. Над молящимися находятся те

четыре персонажа, которые не видят сами, но ориентированы на видящих, а

также устремлены в морскую даль, где находится спасение, своими жестами.

Справа же, под бочкой, находятся два персонажа, один из которых не видит

потому, что от голода и отчаяния презревает в себе все человеческое и

вгрызается в ягодицу своему сотоварищу по беде, а тот устремляется вперед

уже не столько, чтобы увидеть парус, но чтобы спастись от нападающего.

Соединение двух данных персонажей воедино, типичное для построения

героев в этой композиции, говорит о представлении устремления к жизни

через подавление в себе человеческого и высвобождение животного желания

жить, несмотря ни на что.

В расположении персонажей прослеживается повторенная несколько

раз пирамидальность: пирамида со старцем над трупом юноши;

пирамидальность всей части слева от мачты (образована парусной тканью),

пирамидальность группы устремленных к кораблю на горизонте;

пирамидальность всей сцены в целом (образованная канатами, идущими от

мачты). Это многократно воспроизведенный порыв, прорыв человеческого

существа, возвышающегося всякий раз над жизненной данностью.

В произведении «Плот «Медузы» человек изображен на плоту, тем

самым моделируется на грани жизни и смерти, между человеком и

животным, между отчаянием и надеждой/верой, крестный путь человеческой

жизни – вечного странствия в пучине, в вечном страхе смерти, в вечном

поиске белеющего паруса надежды. Примечательно, что в одном из

подготовительных рисунков к этой работе Жерико изобразил корабль

значительно ближе и различимее по отношению к плоту. Более того –

корабль, идущий навстречу потерпевшим. Отказ от этого варианта отдаляет

спасение, делает его призрачным, повышает степень зыбкости

существования человека, обреченного на надежду и неустойчивость в этом

мире. Выстраивается последовательность пути к спасению: точка зрения

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 119. Творчество Жан-Луи-Андре-Теодора Жерико



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-827-

сверху выбрана автором (позиция того, кто смотрит на это сверху, - позиция

Всевышнего). Композиция креста напоминает о традиции Микеланджело –

«Страшного суда». Крест, формируемый сгустками человеческих тел, –

также свидетельство актуальности художественного метода Микеланджело.

Крест, отсылающий в понятию Распятия, как раз и высвечивает суть как

самого священного события, так и его значения для каждого христианина:

через физическую смерть, муки плоти, отчаяние, безысходность – далее

через молитву и надежду в узрению призрака спасения. И человек изображен

не спасенным, но вечно устремленным к спасению.

В результате человеческая жизнь моделируется как вечная борьба

человеческого и животного в человеке, как смятенного ужаса на границе

между бытием и небытием, в крестном пути вечных греховных мук плоти

(«Плот «Медузы»).

Концепция жизни как крестного пути к спасению из пучин собственной

греховности.

В поздний период творчества происходит эволюция портретного жанра

по отношению к портретам первого периода творчества. Создается цикл

портретов умалишенных, представляющих портрет человеческой души,

преодолевающей телесную оболочку.

1. Специфика романтизма зрелого этапа 1830-1850-х гг.

2. Периодизация творчества Э.Делакруа. Характеристика этапов

творчества.

Тема разочарованности земным греховным бытием, рефлексии

человечества над энтузиазным стремлением собственной жизни становится

определяющей во второй период развития романтического мироотношения в

живописи Западной Европы в XIX в. В художественное пространство

произведений вводятся персонажи, фиксирующие необходимость не

деятельностного, но рефлектирующего, созерцательного подхода к жизни.

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 120. Живопись стиля «романтизм» в Западной Европе 1830-1850-х гг. Творчество Э.Делакура



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-828-

(

)

Основные творческие этапы:

1) 1822-1831 гг.: литература видится как вербальная модель для

изобразительного творчества. Единство литературных идей Данте

(спуститься в ад человеческого греха, чтобы подняться в рай через

очищение), Шекспира (тема тленности человека, вопроса грани между

бытием и небытием), Мильтона (искушение человека дьяволом, Сатана, как

разрушительная сила, постоянно рядом с человеком и ставящая человека

постоянно в состояние выбора), Гете (тема сделки с дьяволом, продажа

души, человек, продавший душу дьяволу).

Актуальна тема тотальной греховности человечества, человек плывет в

море греховности, адовы волны омывают человека («Ладья Данте»),

греховность становится причиной гибели («Смерть Сарданапала»), всеобщей

гибели, разрушения человека, разрушения государств («Свобода, ведущая

народ»), но есть всегда момент осознания гибельности своего положения,

осознания, не способного изменить ситуацию, но отрефлектировать,

отстраниться, прозреть смысл происходящего.

Концепция Делакруа – Дьявол близок человеку и искушает его

постоянно, управляет его судьбой (тема Фауста), человек готов продать душу

дьяволу.

Данные годы - время актуальности идей произведения «Плот

«Медузы» Жерико: высказывается сходная идейная программа.

Актуальна тема самоуничтожения, человека наедине с собой, со своим

греховным плаванием.

2) 1832 – путешествие в Марокко. Тема Востока получает новое

звучание: человеческое достоинство, созерцательность, душевный покой и

гармония. Образец произведений данного мироотношения - «Алжирские

женщины». Основа для осмысления, нового постижения античности.

3) 1838-1847 – начало росписей в библиотеке Бурбонского дворца:

«Орфей» - классицистическая концепция.

4) 1848 – 1850-е – картины на новозаветные сюжеты страстей:

«Положение во гроб».

5) 1855-1861 – росписи в Капелле Ангелов церкви Сен Сюльпис, тема

божественного возмездия. «Борьба Иакова с ангелом».

«Резня на Хиосе», 1824, Лувр. В основе сюжета – реальные события

освободительной войны против турецких поработителей в Греции в 1821 г.

Турки уничтожили на острове Хиос 25.000 человек, уведя в рабство женщин

и детей. Действие сосредоточено на переднем плане. Композиция во многом

соблюдает пирамидальность своего устройства. На переднем плане –

неподвижные фигуры. Т.е. изображена не резня в действии, а ее последствия.

Резня бушует на дальнем плане – в центре композиции, на среднем плане

также присутствуют активные действия (похищение гречанки), но к

переднему плану все как бы успокаивается: здесь царит либо вечный покой

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 120. Живопись стиля «романтизм» в Западной Европе 1830-1850-х гг. Творчество Э.Делакура



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-829-

смерти (мертвые персонажи), либо взгляд большинства живых персонажей

устремлен в небеса – не сопротивление, но взывание к божественному

свидетельству творящейся несправедливости, обретение покоя в выходе за

пределы кровавой сцены.

В колористическом отношении использовано сопоставление,

оптическая смесь красного и зеленого, контуры тел обрисовывают красные

тени, как бы омывая их кровью.

«Греция на развалинах Миссолунги», 1826 г. Можно провести

параллели между этим произведением и картиной «Свобода, ведущая народ».

В обоих произведениях представлен женский персонаж, шествующий по

развалинам. Эти параллели между «Грецией на развалинах» и «Свободой на

баррикадах» позволяют содержательно сблизить развалины и баррикады, т.е.

баррикады как символ пагубных разрушений. Качества аллегории

государства можно распространить и на Свободу, приобретающую черты

Франции (флаг). Наконец, одиночество фигуры Греции не столь очевидно в

решении фигуры Свободы, но при более глубоком рассмотрении становится

гораздо более трагическим, поскольку это одиночество среди толпы идущих

мимо.

«Свобода, ведущая народ», 1830, Лувр. Это произведение имело

название «28 июля», потом приобрело наименование «Свобода, ведущая

народ на баррикады». В подготовительном рисунке наличествует

противостояние, борьба с властями, в окончательном варианте – лишь

движение восставших. В обратную сторону развернутая композиция «Плота

«Медузы» Жерико составляет основу композиции данного произведения.

Соответственно, это тоже движение людей на плоту жизни, только «море»

здесь более конкретизировано: персонифицировано городом, социумом. По

сравнению с подготовительным рисунком Делакруа меняется фигура

ведущего: до этого был политический деятель – один из вождей восстания, в

окончательном варианте – аллегория свободы, символ. Традиция Давида –

через античные приемы/персонажей героизируется современность.

Известен некий эпизод революционных событий, очевидцем которого

якобы был Делакруа: на его глазах погиб юноша, и умирая сказал: «Если я

умру, запомните, меня зовут Арколь». Гибели Арколя Делакруа посвятил

большой рисунок. Но в окончательном варианте подобная узкая

документальность отступает на дальний план и теряет свою актуальность.

Введение фигуры Свободы мифологизирует событие.

Изображена сфера человеческого потока, дымовая завеса за спинами

идущих на зрителя людей и другой берег Сены с изображением зданий, а

также башен собора Парижской Богоматери. Небо в дыму. В процессии

можно выделить несколько стадий, репрезентированных отдельными

персонажами и группами персонажей. На переднем плане, впереди

процессии, «передовым», «ведущим» элементом выступают трупы: тела

погибших и являются своеобразной баррикадой, по которой идут,

преодолевая их как препятствие, живые. Они – первая шеренга иллюзорного

движения. Мертвые обворованы: сняты штаны, сапоги, что говорит о

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 120. Живопись стиля «романтизм» в Западной Европе 1830-1850-х гг. Творчество Э.Делакура



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-830-

непочтительном отношении к ним. Следующая «шеренга» образована тремя

персонажами – мужчиной у ног Свободы, смотрящим на нее, самой

шагающей Свободой, «Гаврошем». Эта триада образует пирамидальную

композицию, содержа самую высокую точку людского потока. В Героине

сочетаются атрибуты современности (головной убор, платье, трехцветный

флаг, штык) и вневременности: обнаженность (знак божественных одежд, а

также чистоты, истинности той идеи, которой вдохновляются шествующие

свыше), скульптурные формы, уподобляющие женскую фигуру статуе. Далее

– персонаж в цилиндре, за ним – герои с саблями наголо, яростно

устремленные вперед.

Революция здесь предстает как наиболее наглядный момент истории,

раскрывающий движущие силы человечества. Революция – это обнажение

грехов человеческих, ситуация, когда человеческие пороки выходят на

передний план: это ступание по трупам людей; это воровство; неуважение к

мертвым; разбой; оружие в руках детей – убийство как программа

воспитания подрастающего поколения, воспитание убийц. И тот факт, что

ребенок с пистолетом в каждой руке идет во главе движения, является

знаком будущего кровопролития, которое придет на смену событиям

революции, будущее-убийца идет во главе процессии. Главный грех –

желание убивать других людей, ненависть. Противника здесь нет, т.е.

ожесточенность и ненависть, стремление к уничтожению, приводящее к

самоуничтожению понимается как качество, объективно присущее человеку

и, более того, двигающее человечество.

Композиция картины «Свобода, ведущая народ» и картины Жерико

«Плот «Медузы»: диаметрально развернута: движение не от переднего плана

к дальнему, а от дальнего к переднему, не по восходящей диагонали из

нижнего левого в правый верхний угол, а по нисходящей диагонали из

левого верхнего в правый нижний. Сходство содержится и в единстве

паруса/ткани в руках машущих на бочке и флага в руках стоящей выше всех

Свободы: всякий раз это знак спасения. Сходство можно усмотреть и в

характере персонажей переднего плана, выходящего на зрителя, –

изображение мертвых распластанных, выходящих за пределы холста тел. Но

если в картине Жерико они выступали точкой отсчета движения, тем

необходимым заразительным элементом, провоцирующим перешагнуть за

смерть, шагнуть в надежду, пойти по крестному пути мук человеческой

плоти, обрести спасение, то здесь мертвые тела являются предметом

устремления толпы, движущейся на них. Соответственно, переступание через

смерть не происходит, наоборот, явлено движение к смерти: на переднем

плане представлено то, к чему придут идущие.

Следует отметить, что решение ладьи, движущейся по морю бурь

человеческой греховности, было не только взято из картины Жерико, но и

было актуально для самого Делакруа: «Ладья Данте» - самое первое

произведение (а также «Кораблекрушение Дон Жуана», «Христос в море

Галилейском»).