Пантелеева И.А. Всеобщая история искусства

Подождите немного. Документ загружается.

ТЕМА 35. АРХИТЕКТУРА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 113. Архитектура Западной Европы второй половины XIX В.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-791-

Используются полихромные материалы: камень различного цвета, бронза,

медь. Популярным типом зданий становится театр: оперный театр Парижа

стал образцом театрального здания для многих городов мира. В результате

активной становится сама атмосфера театральности, взаимной

оборачиваемости театра и жизни, рождаемая эклектичными формами,

восходящими к традициям барокко.

Репрезентант архитектуры этой эпохи – здание Парижской Оперы

(1861/2-1874/5). Архитектор – Шарль Гарнье (1825-1898). Здание

расположено на одном из главных перекрестков центра города и решено

пространственно активно.

Гарнье не вносил существенных изменений в традиционную

планировку театрального здания, во многом идущую от классических

традиций. Но была расширена программа здания и внесенные изменения в

наружный облик.

Многочисленные выступы, ризалиты, проемы и портики, купола

различной конфигурации, скульптурные группы в простенках и на кровле

делают силуэт здания весьма сложным. Кроме того, использованы

полихромные материалы: камень различного цвета, бронза, зеленоватая медь

куполов. Пышность и красочность, свойственная экстерьеру, проявлена и в

интерьере.

Здание было рассчитано на 2 тысячи мест и служило также местом

официальных и светских встреч. Этому второму назначению была подчинена

вся система интерьеров здания: обширные фойе и клуатры, ложи, широкая

парадная лестница, большое количество люстр, позолота, большая площадка

перед театром, предназначенная для приема публики и дефилирования

официальных кортежей - атмосфера парадной зрелищности, которая

составляла одну из основ политики Второй империи. Опера и задумывалась

архитектором как модель общества Парижа.

Подходы к зданию распределены на 4 категории: для посетителей на

экипажах, тех, кто приходит пешком, посетителей с билетами и посетителей

без билетов. Для каждой категории – отдельные входы и вестибюли. Для

императора – также отдельный вход в ротонде на боковом фасаде. Из-за

свержения Наполеона III в 1870 г. его павильон больше не использовался и

остался незавершенным. Опера как ярмарка тщеславия: посетители смотрели

не только представление, но и друг на друга и демонстрировали себя.

Фасады были украшены цветными орнаментами с золотыми мозаиками

и позолоченными деталями. В оформлении здания сочетаются

архитектурные мотивы разных эпох, материалы отличаются чрезмерным

богатством, декор – безудержностью.

Избыточность декора сочетается с вполне рациональным и удобным

решением функциональной стороны театрального здания. Здание Оперы

отличается ясностью композиции. Наружный облик вытекает из планировки

здания: четко различаются различные части сооружения. Обширны

помещения для публики, обширна и сцена (одна из самых больших в мире) с

ТЕМА 35. АРХИТЕКТУРА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 113. Архитектура Западной Европы второй половины XIX В.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-792-

подсобными помещениями, оснащенная всем необходимым оборудованием

для работы с декорациями.

Подобное сочетание делает данный памятник истинным

репрезентантом вкусов времени создания, образцом эклектизма.

Гарнье, создавая эклектичное произведение архитектуры, использовал

в основном традиции позднего итальянского Возрождения и барокко.

Эклектизм здания Оперы отличается общностью стилевой

направленности тех художественных традиций, которые заимствуются и

цитируются в нем. В целом наблюдается общее тяготение к стилю

«барокко»: подчеркнуты мотивы движения, перехода одной архитектурной

формы в другую, использование приемов контраста, криволинейных форм,

самой атмосферы театральности, взаимной оборачиваемости театра и жизни.

Парижская опера послужила образцом для многих театральных зданий:

в Одессе, в Дрездене, в Нью-Йорке.

Стремление к помпезной зрелищности, проявившееся в здании

Парижской Оперы, характерно и для творчества архитекторов, работавших в

провинции.

В эклектической архитектурной программе западноевропейской

архитектуры второй половины XIX в. также актуализируются традиции

романской, готической и византийской архитектуры.

Еще один памятник-репрезентант архитектуры этого времени –

церковь Сакре-Кёр в Париже архитектора П.Абади. Построена в 1875 г. На

вершине крутого холма Монмартра. Белизна пирамидальной массы,

необычный силуэт, высокий центральный купол, увенчанный высоким

фонарем. Черты романской, готической и византийской архитектуры здесь

переплетаются с типичной для XIX в. композицией с ее произвольным

изменением традиционной соразмерности частей и смешением разнородных

элементов.

Здания, созданные в соответствии с эклектическими принципами,

организовывались в единое целое благодаря значительным

градостроительным мероприятиям, продолжавшим проводиться в Западной

Европе в начале 1850-х гг. Перепланировка и застройка Парижа организовала

сеть улиц-лучей, на ключевых пересечениях которых находятся

значительные в архитектурном отношении сооружения, держащие далекие

перспективы. Это связывало город в единое целое с центром. Улице

придавалось единообразие.

Во второй половине XIX в. в ряде стран, прежде всего, в Англии,

продолжает развиваться направление неоготики. В XIX в. церковь в Англии

пережила духовное обновление; возврат к готике рассматривался как

подтверждение чистоты христианского учения. Неоготическая архитектура

воссоздает основную готическую идею горения плоти в порыве

высвобождения духа, идею устремленности ввысь. Но при этом, основой

неоготических композиций была готика перпендикулярная, знаменовавшая

собой поздний этап развития готического стиля в Англии. Примечательно,

ТЕМА 35. АРХИТЕКТУРА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 113. Архитектура Западной Европы второй половины XIX В.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-793-

что готические формы применялись как при строительстве церквей, так и

общественных сооружений.

В зодчестве второй половины XIX в. в Западной Европе стали

использовать новые строительные материалы – металл, бетон и стекло.

Большую роль в развитии архитектуры будущего сыграли проводившиеся в

данный период Международные промышленные выставки.

Демонстрировались возможности применения в строительстве бетона.

Особую роль в становлении новых архитектурных принципов сыграли

Всемирные выставки в Лондоне в 1851 г. и в Париже в 1889 г. Сами здания

павильонов Всемирных выставок становились архитектурными образцами

конструктивизма как доминирующего направления в зодчестве Западной

Европы второй половины XIX в.

Конструктивизм в качестве основной художественной традиции имеет

готический стиль. Принципы, объединяющие готику и конструктивизм:

каркасная система, раскрытие здания вовне, ориентированность сооружения

на событие с природным началом, визуальная легкость конструкции,

доминанта вертикали, уничтожение массы стены. Также в рамках XIX в.

традицией конструктивизма выступила не только неоготика, но и

рационализм конца XVIII-начала XIX вв., обозначивший ценность чистых

геометрических отношений в архитектуре.

Металлические конструкции, застекленные стены и отчасти крыши

позволили создать обширное пространство, полное воздуха и света.

Металлические конструкции первоначально разрабатывались и применялись

в строительстве железнодорожных мостов и оранжерей, но затем

распространились на общественные здания. Появились новые архитектурные

типы, ставшие впоследствии чрезвычайно популярными в мировом

строительстве: вместительные отели, большие универсальные магазины,

вокзалы, крупные консерватории. В конце XIX в. железобетонные

конструкции применяли и при строительстве церквей.

Во второй половине XIX в. происходит разделение функций

архитектора и инженера: инженеры создавали конструкции, архитекторы

одевали эти конструкции в оболочку, еще выполненную по законам стилевой

эклектики.

В основу конструктивной системы положен принцип повторения,

уподобления, воспроизведения элементарной единицы, в качестве которой

выступает прямоугольная форма. Проект здания в целом был привязан к

единому стандартному элементу – листу стекла максимально возможного

размера. Каркасная система со стеклами вместо стен демонстрирует полное

взаимопроникновение внешнего и внутреннего пространства. Сквозные

металлические конструкции, бескрайние, неохватные единым взглядом в

своей ширине и высоте, создавали ощущение бесконечного. Здание

моделировало мир парцеллированным, составленным из одинаковых ячеек,

ТЕМА 35. АРХИТЕКТУРА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 113. Архитектура Западной Европы второй половины XIX В.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-794-

наращивание которых своим потенциальным продолжением

репрезентировало бесконечность устремлений и совершенствований – как

научных, познавательных, так и душевных.

Эйфелева башня (1887-1889). Гюстав Эйфель обучался в Центральной

Школе искусств и ремесел в Париже, где специализировался на

строительстве из металла. Построил многочисленные железнодорожные

мосты во Франции, других частях Европы и в Южной Америке. В том числе

виадук Гарабит (1885-1888) недалеко от Понт дю Гар.

Высота Эйфелевой башни составляла 312,2 м в 1889 г., эта высота

долгое время оставалась рекордной. Сейчас высота Эйфелевой башни 324 м.

Эйфелева башня образовывала своего рода триумфальный въезд

выставки, расположенной на Марсовом поле.

Башня была возведена за 26 месяцев: с 28 января 1887 по 31 марта 1889

гг.

В ее создании принимали участие архитекторы Стивен Совестр,

инженеры Эмиль Нугье, Морис Кешлен, а также еще 50 инженеров, 100

рабочих, производивших детали, и 121 чел. рабочих, занятых на

конструировании.

Вес башни: 4.5 кг на см2, 10.000 тонн - общий вес.

Исключительными были не только темпы строительства, но и его

методы. Все элементы металлической конструкции изготовлялись на заводе

и лишь монтировались на месте. Исключительными были также точность

работы и минимальное число занятых людей.

В Эйфелевой башне архитектор сложил множество мелких деталей в

одну мощную, легкую и ветроустойчивую конструкцию. Огромные арки,

соединяющие устои и создающие впечатление, что принимают часть веса, на

самом деле являются не несущими, а чисто декоративными элементами,

подвешенными к верхней части сооружения. Соответственно, не

математические, а эстетические расчеты превалировали.

Башня состоит из двух основных элементов: основание, очень

устойчивое, покоящееся на четырех устоях, и собственно башня,

поднимающаяся вверх (в этом подъеме можно различать второй этаж, где

заканчивают процесс схождения отдельные элементы, становясь единым

целым).

Четыре опоры связаны между собой на первом этаже башни.

Возведение опор - было очень сложной задачей. Четыре опоры, находящиеся

на расстоянии около 80 м друг от друга, необходимо было по отдельности и

под наклоном возвести на высоту 50 м. Опоры образуют квадрат со стороной

125 м.

В этом сооружении внешнее и внутреннее пространство достигают

полного взаимопроникновения. Эйфелева башня – это сквозная

металлическая конструкция. И при огромной высоте сооружения это давало

ощущение бесконечного. Этот эффект стал предметом постоянных поисков и

стремлений новой архитектуры ХХ в.

ТЕМА 35. АРХИТЕКТУРА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 113. Архитектура Западной Европы второй половины XIX В.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-795-

Эйфелева башня не просто репрезентирует технические достижения

инженерного дела конца XIX в., ее конструктивная система вышла за

пределы времени. Устремленная ввысь, задающая стремительный вектор

восходящего движения, Эйфелева башня является символом устремленности

человеческого духовного порыва, потребность в котором и желание

осуществить который сохраняются в человеке веками.

Во второй половине XIX в., в связи с индустриализацией общества,

нарастают тенденции стандартизации в промышленном строительстве и в

создании жилых помещений для рабочих. Регулярность планов,

экономичность строительных материалов, единообразие ячеек жилых

комплексов, простота декорирования, ясность конструктивных членений

характеризуют архитектуру данного типа.

Архитектура второй половины XIX в. в Западной Европе

демонстрирует назревающий душевный кризис, который европейское

человечество решало через актуализацию готических принципов

архитектуры в расширенном культовом пространстве XIX в., вышедшем за

пределы узкой конфессиональности. Готика, пройдя этап неоготической

разработки, в XIX в. воплотилась в конструктивизме. В то же время,

архитектура второй половины XIX в. демонстрирует нарастающий конфликт

человеческой потребности нахождения ориентиров для жизни души и

ограничений, накладываемых механистическим развитием европейской

цивилизации.

Произведения-репрезентанты западноевропейской архитектуры второй

половины XIX в.:

Архитектура Франции: Ш.Гарнье. Парижская Опера, 1861-1875 гг.;

П.Абади. Церковь Сакре-Кёр, Париж, 1875 г.; В.Бальтазар. Павильоны

Парижского рынка, 1853 г.; Г.Эйфель. Башня, Париж, 1887-1889 гг.; Итторф.

Северный Вокзал, Париж, 1861-1863 гг.; Итторф, Ш.Роо. Гранд-отель,

Париж, 1867 г.; Г.Давиу. Магазэн Реюни, Париж, 1867 г.; В.-О.-Ф.Лалу.

Вокзал Орсэ, Париж, 1896-1897 гг.; А.Бодо. Церковь Сен Жан де Монмартр.

Архитектура Англии: Дж.Г.Скотт. Мемориал Альберта, Лондон, 1863-

1872 гг.; У.Баттерфилд. Церковь Всех Святых, Лондон; У.Баттерфилд.

Капелла в Кебл-колледж, Оксфорд, 1867-1883; Дж.Э.Стрит. Здание Суда,

Лондон, 1874-1882 гг.; Дж.Пакстон. Хрустальный дворец, Лондон, 1851 г.;

Л.Кабитт. Вокзал Кингс-Кросс, Лондон, 1852.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-796-

6 часов аудиторной работы и 3 часа самостоятельной работы

1. Художественные традиции скульптуры классицизма Западной

Европы XIX в.

2. Основные жанры западноевропейской скульптуры классицизма

XIX в.

3. Формальные признаки, основные художественные приемы

классицизма западноевропейской пластики XIX в.

4. Основы идеалообразования в скульптуре XIX в.

5. Принципы организации рельефных композиций классицизма в XIX

веке.

В XIX в. скульптура в Европе развивалась преимущественно в

стилевом пространстве «ареаклассицизма».

Среди заказчиков скульптуры XIX в. выделяется государство,

поскольку события революции девальвировали таких заказчиков, как церковь

и частные лица.

Особую актуальность в скульптуре западноевропейского классицизма

имеет традиция римской античности: мастера XIX в. либо в течение всего

творческого периода работают в Риме (Торвальдсен, Канова), либо проходят

в Риме школу обучения, копирования произведений античной древности.

Большинство произведений классицизма XIX в. выполнены в каррарском

мраморе. Аналогия художественного материала устанавливает единство

стилевого пространства искусства античности и искусства XIX в. В

классицистической скульптуре XIX в. используется объект-язык

древнегреческого рельефа, что обусловливает плоскостность,

фризообразность скульптурных решений, обусловленных идеей выхода

абсолютного начала в человеческие конечные формы.

Скульптура, в том эталоне, в котором она была востребована в XIX в. -

античной скульптуры, является той физической формой, которая служит

наиболее корректной оболочкой для наполнения божественной сущностью,

ибо античная скульптура была призвана к изображению богов и

происходящих от них людей, содержащих в себе качество божественного.

ТЕМА 36. СКУЛЬПТУРА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 114. Скульптура стиля «классицизм» в XIX в.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-797-

Ключевые жанры скульптуры классицизма – мемориальная скульптура:

памятники, возведенные как по случаю смерти современников, так и в честь

героев революции; портрет; произведения на античные сюжеты.

Идеалообразование велось на основе синтеза двух принципов: через

привлечение художественного материала, связанного с событиями

современности и через обретение эталона в героическом, мифологическом,

божественном античном прошлом. Эти два типа жанров скульптуры

объединялись в единое целое. Скульптура классицизма XIX в.

характеризуется синтезом общечеловеческого содержания и актуально-

исторической тематики. Иконография античных сюжетов и античных

персонажей приобретает индивидуально-историческое решение в аспекте

раскрытия идеи репрезентации божественного начала в героях

современности. Приемы совмещения портретных черт и одежд божественной

наготы. Актуальность темы персонификации римских божеств в обличии

ведущих личностей истории. Марс приобретает облик Наполеона Бонапарта

в произведении А.Кановы, Венера – обличие Паулины Боргезе, богиня

Виктория – черты супруги императора Германии. Персонажи представляют

собой идеализированных героев, преисполненных внутреннего спокойствия,

уверенности. Персонификации божеств в современном мире, тем не менее,

лишены чрезмерной конкретики настоящего, оставлены в преобладании

всеобщего качества.

Наполеон в виде Марса. Автор – А.Канова. 1803-1809 гг. Бронза,

высота 325 см, Милан, Пинакотека ди Брера. Работы начались в 1802 г.

Монумент был заказан вице-королем наполеоновской Италии для

миланского форума. В это время Наполеон был в статусе консула. Наполеон

предполагал, что будет изображенным в форме французского генерала, но

Канова это сразу отклонил. Он видел своего героя в героической наготе, как

вариант иконографии греческого бога войны Марса. Статуе предшествовало

исполнение бюста Наполеона в античном стиле. Персонаж лишен тех

качеств, которые были присущи самому Наполеону, это идеализированный

герой, преисполненный внутреннего спокойствия, уверенности. Памятник во

многом лишен портретных черт и достоверности. Это персонификация бога

войны в современном мире, в то же время лишенная чрезмерной конкретики

настоящего, тем самым оставленная в преобладании всеобщего качества.

Скульптура классицизма, соответственно, определяется формальными

признаками линейности, замкнутости, следующей из качества линейности,

ясности всех скульптурных элементов.

ТЕМА 36. СКУЛЬПТУРА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 114. Скульптура стиля «классицизм» в XIX в.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-798-

Особое значение в классицистической скульптуре имеет контур,

полагающий предел внутренне замкнутой позе каждой фигуры. В

скульптурных группах между персонажами устанавливаются отношения

ценности каждого составного элемента группы, равнозначности,

репрезентированной приемами композиционного подобия, симметрии.

Симметрия зачастую решает мировоззренческую проблему представления

взаимной потребности человеческого и божественного в совершении

ритуального, сакрализующего действия, равенства человеческого и

божественного начал, что является специфическим решением

классицистической тематики для XIX в.

Ганимед и Юпитер-орел. 1817 г. Автор – Б.Торвальдсен. Мрамор,

высота 93,5 см, ширина 118,5 см. Копенгаген, Музей Торвальдсена.

Торвальдсеном до этого были выполнены иные по композиции статуи на

тему Ганимеда. Это стоящие статуи: Ганимед, подающий чашу для питья

(1804), Ганимед, наливающий чашу (1816). В работе 1817 г. Ганимед

изображен стоящим на коленях и подающим воду орлу. Ганимед – сын царя

Троса и нимфы Каллирои, был самым красивым юношей. Ганимед был

выбран богами в виночерпии Зевса. Загоревшийся похотливым желанием

бог, превратившись в орла, разыскивает юношу, чтобы увезти с троянской

равнины на Олимп. Ганимед беззаботно предлагает подлетевшему орлу чашу

с водой, куда тот погружает свой клюв. Другой вариант мифа: Ганимед пас

стада отца, и за счет своей необыкновенной красоты пленил Зевса, который

унес его на Олимп, где он служил виночерпием, разливая на пирах богам

нектар. Нектар – напиток богов, дающий им бессмертие и вечную юность. В

правой руке Ганимед держит кувшин. В формировании целостной

композиции, соединяющей фигуры Ганимеда и орла, особую роль играет

контур. Скульптурная группа предполагает внимательное созерцательное

действие со стороны зрителя. На голове Ганимеда в этом изображении

фригийский колпак. Ганимед своим колпаком, позой, сосредоточенностью на

чаше уподобляется фигуре орла. Композиция приобретает качество

симметрии. Торвальдсен использовал древнегреческий рельеф в качестве

основы для композиции своего произведения. Главное отличие заключается в

том, что в рельефе орел значительно превосходит Ганимеда по размерам.

Здесь же фигуры уравниваются и уравновешиваются. Сюжетом является

встреча двух данных персонажей, способом и местом их встречи является

чаша, и процесс поглощения напитка, предлагаемого человеком богу,

принявшему облик орла, становится центром притяжения двух сторон.

Человек держит в руках напиток, которым питается птица. Человек-

держатель (это подчеркивается тем, что кувшин, а не только чаша, находится

в руках Ганимеда) напитка, питающего божество, которое приняло облик

животного. Взаимная потребность человеческого и божественного в

совершении ритуального, сакрализующего действия. Взаимная, равная

активность двух сторон в акте причащения.

Геба. 1806 г. Мрамор. Высота 156,5 см. Копенгаген, музей

Торвальдсена. Геба – дочь Зевса и Геры, богиня юности. Геба также

ТЕМА 36. СКУЛЬПТУРА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 114. Скульптура стиля «классицизм» в XIX в.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-799-

подносит напиток бессмертия богам (параллель с темой Ганимеда). Фигура

Гебы задумана Торвальдсеном как женская ипостась Ганимеда. Фигура

уверенно стоит на цоколе и левой рукой высоко поднимает чашу с напитком;

на чаше останавливается взор. Кувшин богиня удерживает правой рукой.

Данная фигура производит впечатление излишне телесной и материальной. В

одеянии Гебы сочетаются античный длинный пеплос с более коротким и

легким хитоном. В следующей версии Гебы Торвальдсен использовал только

пеплос. В данной работе 1806 г. особенно явно обозначена параллель с

работой «Ганимед и Юпитер», поскольку Геба горизонтально держит чашу,

как бы поднимая ее для наполнения с небес, обнаруживая тем самым

качество бессмертия, свойственное напитку, наполняющему эту чашу.

Покой, в котором пребывает скульптура классицизма, означает

моделирование человека, преисполненного божественным содержанием,

дающим истинный покой, как упокоенность, и означает представление

человека таким, каким он задуман в своем неразрывном и первозданном

единстве с божественным началом.

Тема внутреннего равновесия, достигнутого эталонным человеческим

началом, репрезентированным произведением искусства и находящимся в

состоянии самодемонстрации. Нисходящая энергетика определяет каждую

скульптурную композицию классицизма XIX в., решаемая темами излияния

божественного блага, божественной амброзии (Геба, Ганимед), дарования

божественного плода (Венера). Покой, который репрезентируют статуи

классицизма, визуализируется через струящиеся вниз параллельные складки

одежд-туник, что уподобляет фигуру столбу-проводнику божественной

энергии.

Вера, Любовь, Надежда. Автор – Х.Д.Раух. Аллегорические статуи,

изначально носившие названия «Мальчик с книгой», «Мальчик с чашей»,

«Молящийся мальчик из Сан-Суси» (соответственно). 1844-1852 гг. Мрамор,

высота 110/120/107 см. Все вместе находятся в церкви в Бад-Арользене. Вера

и Любовь также находятся в часовне Виндзорского замка. «Надежда»

завершалась как самостоятельное произведение. «Надежда» воспроизводила

жест античной статуи «Молящийся мальчик из Сан-Суси». Есть

предположение, что эта античная статуя была создана с ориентацией в

качестве образца на Колосс Родосский, поскольку была найдена рядом с этим

местом. Раух создал эту статую в Карраре. Эту статую Раух повторял в

различных вариантах, например, с цветком лотоса, символом вечности, этот

вариант Раух поместил на могилу своего брата в 1855 г. Группа заключена в

нишу с арочным полуциркульным завершением. Постановка фигур слева

направо следующая: Любовь – Надежда – Вера. Действия Любви и Веры

связаны с чашей и книгой, и взгляды, соответственно, опущены,

сосредоточены на предметах. Их замыкающиеся в себе позы поддерживают

архитектурное решение того пространства, в котором фигуры находятся,

ТЕМА 36. СКУЛЬПТУРА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 114. Скульптура стиля «классицизм» в XIX в.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-800-

содействуют организации идеи нисхождения божественной энергии в ту или

иную персонификацию божественной сущности: Любовь, дающая

возможность очищения, служащая источником жизни вечной (символически

представленного чашей), или Веры, дающей возможность истинного знания

(символически представленного раскрытой книгой). Центральная фигура

Надежды напротив устремлена своими жестами и взглядом вверх. Тем самым

внутри скульптурной группы-триады организуется двойное круговое

движение: восходящее из центральной фигуры, затем нисходящее-стекающее

по сторонам арки, проходящее через крайние фигуры Любви и Веры и

благодаря подобию колонных оснований фигур вновь возносящее взгляд

ввысь. Фигура Надежды, в отличие от крайних фигур, решена в одеянии до

пят, ее ноги не обнажены. Данная особенность уподобляет фигуру столбу, на

котором она стоит, содействует преобладанию вертикализма в ее

организации. В сравнении с фигурами по краям, в фигуре Надежды значение

плоти и собственно изображение плоти значительно уменьшено: и руки, и

ноги скрыты, притом, что на фигуре Надежды одет такой же хитон, как и на

прочих персонажах, но на ней единственной из-под хитона видны иные

одежды, скрывающие плоть. Дематериализации фигуры способствует также

и наличие крыльев, являющихся дополнительными вертикалями.

Показательно, что в фигуре Надежды черты мальчика, присущие и наглядно

заявленные в двух других фигурах, практически нивелируются, в фигуре

востребовано всеобщее качество, не дающее возможности половой или

возрастной идентификации. На уровне значений, который представляет

данное изображение, Надежда выступает в качестве обязательного

человеческого зова, рвущегося из глубин человеческого существа,

возносящегося ввысь, божественным ответом на который становится

проявление своей Сущности в столь жизненно необходимых для человека

Любви и Вере. Надежда, становясь импульсом движения в этой группе, в

качестве ответа оборачивается Любовью и Верой. Визуализации того, что это

взаимосвязанное целое, способствует не только факт подобия трех фигур,

симметрии их расположения относительно друг друга и относительно

архитектурного пространства, но и единообразие пьедестала, на котором они

расположены. Значением этих знаков-пьедесталов, выступающих

основанием Надежды, Любви и Веры является представление данных

ипостасей божественной сущности, данных основных способов

коммуникации человека и Бога как столпов мироздания, умозрительно

представленного в этой арочной композиции. Представление этих сущностей

в качестве детей говорит о естественности той потребности и первородности

той связи, которую через надежду, веру и любовь осуществляют

человеческое начало вообще в его незамутненном качестве и божественное

начало, выступающее Отцом всему человечеству.

Скульптурные группы классицизма программируют внимательное

созерцательное действие со стороны зрителя, востребуя зрителя в качестве

разумного начала, умопостигающего законы бытия.