Пантелеева И.А. Всеобщая история искусства
Подождите немного. Документ загружается.
ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.
Лекция 116. Живопись стиля «классицизм» первой четверти XIX в. «Гражданский» классицизм
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-811-
«Клятва в зале для игры в мяч». Картина задумывалась в значительном
масштабе, но не была написана. Был сделан большой рисунок. Произведение
посвящено одному из кульминационных событий в истории Французской
революции. Созванные королем представители трех сословий нации,
охваченные порывом всеобщего энтузиазма, произносят клятву не
расходиться, пока ими не будет выработан для страны новый правовой
порядок – порядок свободы, равенства и братва. На подготовительной стадии
работы над этим произведением Давидом было написано около 40 портретов.
Но уже в рисунке он смягчает портретное сходство и оговаривает, что не
преследует портретных целей. Главное для него – не личные качества
деятелей, а их способность, преодолев частные интересы, выразить
общественный порыв нации. Композиция подчинена стремительной энергии
сотен поднятых рук, занавесам на высоко расположенных окнах залы,
развевающимся подобно знаменам, подхваченным вихрем. Визуализация
ветра революции.
«Смерть Марата» (1793г.). Портретная и гражданственно-героическая
линии творчества Давида соединяются в данном произведении. Сюжет таков:
Шарлотта Корде проникла к Марату, принимавшему лечебную ванну,
передав ему записку: «Шарлотта Корде – гражданину Марату. Достаточно
того, что я очень несчастна, чтобы рассчитывать на ваше расположение». Эти
слова написаны на листке, который держит убитый Марат. Использован
темный фон, на котором светлой фигурой представлен Марат. Идея гибели
патриота и героя, позволившего себе момент слабости, душевная слабость –
губительна.
«Коронация». Одно из ряда произведений значительных масштабов,
созданных Давидом по заказу императора Наполеона после 1804 г. Эту
работу можно назвать представителем официального академического
классицизма. Представлен момент коронования императрицы Жозефины
Наполеоном Бонапартом. Факт нахождения покрывающей, венчающей
короны в руках Наполеона возвеличивает саму фигуру императора, который
поднимается до совершения этого сакрализующего действа. Великий
масштаб произведения решает программу социоцентрической религиозности
содержания данного произведения.
Антуан Гро (1771-1835) – ученик Ж.-Л. Давида, принадлежащий его
школе. А.Гро – центральная фигура искусства Консульства и Империи. Во
многом в портретах Гро присутствуют черты романтизма: динамизм является
преобладающей чертой как характера портретируемого, так и всей
композиции, через которую характер раскрывается. Также Гро создал ряд
работ на батальные сюжеты. В большинстве произведений Гро создается
культ Наполеона.
«Наполеон на Аркольском мосту» (1797-1798). Молодой Наполеон –
генерал итальянской армии представлен в решающий момент, когда он,
вступив на мост, осыпаемый градом картечи, увлекает в атаку солдат. Это не
батальная картина, но отсветы багрового дыма и развевающееся знамя в
ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.
Лекция 116. Живопись стиля «классицизм» первой четверти XIX в. «Гражданский» классицизм
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-812-
руках Бонапарта создают атмосферу сражения. Центром притяжения взгляда
зрителя является лицо Наполеона.
«Зачумленные в Яффе» (1803-1804). Тема связана с одним из эпизодов
египетского похода Наполеона. Наполеон для поддержания духа и
предупреждения паники сам посещал импровизированные лазареты. Картина
решает задачу возвеличивания действительного мужества будущего
императора. В этом произведении вводятся элементы иконографии сюжета
исцеления прокаженных Христом. Проводятся аналогии между фигурой
Наполеона и Христа.
Произведения-репрезентанты живописи классицизма первой четверти
XIX в.:
Ж.-Л.Давид: Клятва Горациев. 1784г.; Брут – первый консул, по
возвращении домой и после того, как осудил своих двух сыновей, которые
присоединились к Тарквинию и были в заговоре против римской свободы;
ликторы приносят их тела для погребения, 1789 г.; Клятва в зале для игры в
мяч, 1791 г.; Смерть Марата, 1793 г.); Портрет г-на Серизиа, Портрет
Лавуазье с супругой, 1795 г.; Наполеон – первый консул, акварель, 1799 г.;
Сабинянки, 1799 г.; Портрет мадам Рекамье. 1800 г.; Наполеон на перевале
Сан-Бернар. 1801 г.; Коронация. 1805-1807 гг.; Генерал Жерар. 1816 г.; Амур
и Психея 1817 г. П.Прюдон: Портрет Жозефины, 1805 г.; Свобода; Равенство;
Искусство; Наслаждение; Философия; Триумф Бонапарта, или Аллегория
мира, рисунок; Правосудие и божественное Возмездие, преследующие
Преступление, 1808 г.; Похищение Психеи, 1808 г. А.Гро: Наполеон на
Аркольском мосту, 1797-
1798 гг.; Зачумленные в Яффе, 1803-1804 гг.;
Портрет г-жи Рекамье в старости, 1820-е гг. Жироде. Погребение Аталы.
1808 г. Лоренс. Портрет герцога Веллингтона. 1814 г. Жерар. Амур и Психея.
1798 г.
Л
Л
е
е
к
к
ц
ц
и
и
я
я
1
1
1
1
7
7
.
.
Ж
Ж
и
и
в
в
о
о
п
п
и
и
с
с
ь
ь
с
с
т
т
и
и
л
л
я
я
«
«
к
к
л
л
а
а
с
с
с
с
и
и
ц
ц
и
и
з
з
м
м
»
»
в
в
т
т
о
о
р
р
о
о
й
й
т
т
р
р
е
е
т
т
и
и
X
X
I
I
X
X
в
в
.
.
П
П
л
л
а
а
н
н
л
л
е
е
к
к
ц
ц
и
и
и
и
1. Характеристика тем, сюжетов и основного идейного содержания
произведений второго этапа развития стиля «классицизм» в живописи
Франции.
2. Жанровая определенность живописи классицизма 1830-1860-х гг.
3. Художественные приемы живописи классицизма 1830-1860-х гг.
4. Специфика творчества Ж.-О.-Д.Энгра.
ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.
Лекция 117. Живопись стиля «классицизм» второй трети XIX в.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-813-
1
1
.
.
Х
Х
а
а
р
р
а
а
к
к
т
т
е
е
р
р
и
и
с
с
т
т
и
и
к
к
а
а
т
т
е
е
м
м
,
,
с
с
ю
ю
ж
ж
е
е
т
т
о
о
в
в
и
и
о
о
с
с
н
н
о
о
в
в
н
н
о
о
г
г
о
о
и
и
д
д
е
е
й
й
н
н
о
о
г
г
о
о
с
с
о
о
д
д
е
е
р
р
ж
ж
а
а
н
н
и
и
я
я
п
п
р
р
о
о
и
и
з
з
в
в
е
е
д
д
е
е
н
н
и
и
й
й
в
в
т
т
о
о
р
р
о
о
г
г
о
о
э
э
т
т
а
а
п
п
а
а
р
р
а
а
з
з
в
в
и
и
т
т
и
и
я
я
с
с
т
т
и
и
л
л
я
я
«
«
к
к
л
л
а
а
с
с
с
с
и
и
ц
ц
и
и
з
з
м
м
»
»
в
в
ж
ж
и
и
в
в
о
о
п
п
и
и
с
с
и
и
Ф
Ф
р
р
а
а
н
н
ц
ц
и
и
и
и
Второй этап развития классицизма в живописи Западной Европы
приходится на вторую треть XIX в. По сравнению с первым этапом
классицистического развития, второй этап лишен актуально-исторической
определенности. Напротив, художественное пространство характеризуется
принципиальной вневременностью, обладает идеальным внеисторическим
статусом. Принципиально отторгается все единичное и преходящее, которым
полна современность; живопись материализует эталон, которого лишена
действительность. Такая художественная программа была обусловлена
сменой исторической ситуации: если первый этап классицизма развивался в
атмосфере утверждения идеалов в земном строительстве, то второй этап
сопряжен с периодом разочарования в возможности достижения земного
совершенства какими-либо политическими, экономическими, социальными
средствами. Этим обусловлена пророческая, по мысли авторов-классицистов,
миссия живописи XIX в. – вернуть изобразительному искусству его
религиозный статус неотъемлемой составляющей культового действа и
способствовать гармонизации мира.
Поиск адекватной формы воплощения божественного составляет
предмет тематических поисков на протяжении всего развития классицизма.
Человеческая форма и ее построение в организации композиции, темы
произведения преследует цель явления идеи божественного. Человеческая
форма в живописи классицизма второго этапа освобождается от
исторических определителей и очищается в целях репрезентации
божественного начала. Это обуславливает востребованность обнаженной
женской натуры, демонстрирующей согласованность телесного и душевного
совершенства, в соответствии с канонами античной философии.
Художественные традиции классицизма – искусство эпохи античности:
античная скульптура и живопись; итальянское искусство эпохи Раннего и
Высокого Возрождения: творчество Рафаэля, Мазаччо, мастеров
флорентийской школы эпохи Кватроченто: Филиппо Липпи, Лука
Синьорелли; искусство Возрождения эпохи Дученто: творчество Джотто;
творчество Н.Пуссена.
Тематический спектр произведений классицизма второго этапа:
произведения на сюжеты древнегреческого эпоса, средневековой
литературы, текстов эпохи итальянского Возрождения, история прошлого,
христианская мифология, восточные мотивы. Восток в европейской культуре
XIX в. приобрел качество символа идеального пространства, в котором
возможно осуществление идеала. Изучение Востока, восточной философии
демонстрировало способ достижения этого идеала, человек Востока
содержал в себе программу поведения, основанную на созерцательности,
покое, мудрости. Именно этим качеством преисполнены герои в
произведениях европейских авторов на восточную тематику. Восточная
ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.
Лекция 117. Живопись стиля «классицизм» второй трети XIX в.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-814-
тематика - художественный материал адекватного представления духовных
понятий истины человеческого существования. Героиня одалиска –
восточная жрица любви – становится основой представления мифа явления
богини любви, эротической силы божественной утверждающей воли.
2
2
.
.
Ж
Ж
а
а
н
н
р
р
о
о
в
в
а
а
я
я
о
о
п
п
р
р
е
е
д
д
е
е
л
л
е
е
н
н
н
н
о
о
с
с
т
т
ь
ь
ж
ж
и
и
в
в
о
о
п
п
и
и
с
с
и
и
к
к
л
л
а
а
с
с
с
с
и
и
ц
ц
и
и
з
з
м
м
а
а
1
1
8
8
3
3
0
0
-
-
1
1
8
8
6
6
0
0
-
-
х
х
г
г
г
г
.
.
Жанровая характеристика второго этапа живописи классицизма:
портреты; историческая живопись. В портретах классицизма создана
концепция человека, наделенного эталонными качествами устойчивости,
покоя, уверенности в себе, владении собой, владении пространством вокруг
себя – миром, человека, преисполненного чувством собственного
достоинства. Человек моделируется как смотрящий сверху вниз.
Сдержанность и внутреннее спокойствие, выступающее визуальным
аналогом мудрости человека, свойственны портретам. Принцип организации
групповых портретов – самостоятельность, изолированность персонажей.
Композиция строится таким образом, чтобы четко выделить фигуру
портретируемого из окружающей среды, более того, чтобы создать
ощущение активного преобладания и овладения этой средой, человек всегда
подчеркнуто рельефно отделяется от фона и цветом и светотеневой
моделировкой, той же цели служит и всегда очень четкий, отточенный
силуэт. Портреты подчеркнуто замкнуты, ориентированы вовнутрь.
Духовное понятие человеческого эталона, человеческого величия явлено в
портретах классицизма.
Историческая живопись, в отличие от первого этапа классицизма XIX
в., определялась значительно более широким кругом сюжетов. История
понята в значении Священной истории, а священность устранена из
современной истории. Историческая живопись для классицизма второго
этапа означает ориентацию на моделирование всеобщего качества,
выявление эталонного начала и экстраполяцию на человека сегодняшнего с
целью возвышения, одухотворения в соответствии с представленным
образцом. Произведения в жанре ню также включаются в круг исторической
живописи классицизма, поскольку моделируют миф встречи человеческого и
божественного начал, божественное наполнение человеческой плоти.
3
3
.
.
Х
Х
у
у
д
д
о
о
ж
ж
е
е
с
с
т
т
в
в
е
е
н
н
н
н
ы
ы
е
е
п
п
р
р
и
и
е
е
м
м
ы
ы
ж
ж
и
и
в
в
о
о
п
п
и
и
с
с
и
и
к
к
л
л
а
а
с
с
с
с
и
и
ц
ц
и
и
з
з
м
м
а
а
1
1
8
8
3
3
0
0
-
-
1
1
8
8
6
6
0
0
-
-
х
х
г
г
г
г
.
.
Художественный язык произведений классицизма второй трети XIX в.
характеризует: главенствующее значение контура, доминанта линейности,
ясность, множественность, замкнутость, плоскостность. Фризообразность
композиции. Доминанта переднего плана в идейном содержании работы.
Уравновешенность композиции. Диагонали уравновешены горизонталями и
вертикалями, параллельными краям картины. Рама картины выполняет роль
границы, внутри которой сосредоточено, сконцентрировано основное
событие, полностью явлена суть. Произведения характеризуются
ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.
Лекция 117. Живопись стиля «классицизм» второй трети XIX в.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-815-
скульптурным характером живописи. Особое внимание к деталям: каждый
элемент заявлен в его самостоятельной значимости, в его отдельной
целостности. Используются локальные цвета, работающие на выявление
множественности элементов, формирующих целое.
4
4
.
.
С
С
п
п
е
е
ц
ц
и
и
ф
ф
и
и
к
к
а
а
т
т
в
в
о
о
р
р
ч
ч
е
е
с
с
т
т
в
в
а
а
Ж
Ж
.
.
-
-
О
О
.
.
-
-
Д
Д
.
.
Э
Э
н
н
г
г
р
р
а
а
Главными представителями классицизма второго этапа являются
произведения, созданные Ж.-О.-Д.Энгром и мастерами его школы.
«Эдип и Сфинкс». Используется миф о мудром фиванском царе,
разгадавшем загадку Сфинкса. Эдип противопоставлен Сфинксу, и это
противопоставление распространяется не только на характер поз и взглядов,
которыми встречаются вступающие в интеллектуальную борьбу персонажи,
но и на передачу внутреннего состояния героев. Эдип спокоен, внутренне
сосредоточен; Сфинкс насторожен и зловещ. Поза Эдипа заимствована
Энгром из помпеянских фресок. Эдип четким контуром вырисовывается на
фоне мрака скал за спиной, и он противопоставлен Сфинксу, родственному
своей сущностью этому мраку и практически сливаясь с ним. Эдип и Сфинкс
сталкиваются практически лоб в лоб, глаза в глаза, и это вызов, который
бросает Эдип. В данном случае противопоставленные персонажи
представлены как две равные силы, из которых побеждающим началом
является человек, превосходящий Сфинкса своей устойчивостью, своими
значительными размерами, своим светом во тьме, визуализирующим свет
разума, побеждающим смерть (именно смерть несла птица сфинкс).
Показательно, что в 1827 г. Энгр создает новый вариант этой картины,
увеличивая размер произведения и тем самым выделив фигуру Сфинкса. Это
делает таинственную силу, воплощением которой выступает Сфинкс, более
значимой, и говорит призрачности победы человеческих сил над силой рока,
судьбы, на силой смерти.
«Юпитер и Фетида» (1811-1812 гг.). Сюжет из первой песни «Илиады»
Гомера. Фигуру Юпитера Энгр берет из рисунка Флаксмен «Юпитер,
принимающий совет Меркурия и Минервы», позу Фетиды – из помпеянской
росписи. Отдельные формы тела Юпитера преувеличены, что позволяет
сделать контраст двух фигур наиболее сильным. Юпитер Энгра подобен в
своей преувеличенной мощи камню трона, на котором восседает, он сама
прочность, сама гора Олимп, верховным правителем которой является.
Незыблемость Юпитера сопоставлена с гибкостью Фетиды и
противопоставлена ей, устойчивость, каменность – бескостности. Голова
слишком запрокинута, рука непропорционально удлинена, что превращает ее
позу героини Фетиды в символ мольбы. В складках одежд этих персонажей
также явлено их противопоставление: широкие плоскости плаща Юпитера –
мелкие и дробные линии. Фигура Юпитера строится по четким вертикалям и
горизонталям, в фигуре Фетиды преобладают извилистые, подвижные,
скользящие диагональные линии. Диалог Юпитера и Фетиды, согласно
«Илиаде», связан с судьбой Ахилла: Фетида умоляет Юпитера сделать так,
ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.
Лекция 117. Живопись стиля «классицизм» второй трети XIX в.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-816-
чтобы Ахилл был отмщен за оскорбление, нанесенное ему Агамемноном.
Соответственно, Фетида выражает здесь чувственное начало, личные
ценности, выступает как мать, молящая за сына, в то время как Юпитер
представлен в произведении Энгра осью композиции и всего Горнего мира
(горний характер обозначен и движением Фетиды, которая тянется к нему
ввысь), судьей беспристрастным, высшим мерилом разумного начала,
который выступает опорой для персонажа во власти личных страстей. Она
как бы обвивается вокруг Юпитера.
«Сон Оссиана». (1813). Плафон для потолка спальни, готовившейся для
Наполеона во дворце Квиринале в Риме. «Сочинения Оссиана» были
модными во Франции, начиная с конца XVIII в., когда были изданы
шотландским поэтом Макферсоном в 1760-е гг. Оссиан – легендарный воин и
бард кельтов, живший в III в., некоторые его сказания были записаны только
в XII в. Картина представляет собой видение, открывающееся поэту, –
визуализация сна, оплотнение сновидений. Бард помещен в центре
композиции, склонившимся на арфу у скал. Его фигура противопоставлена
всему множеству остальных персонажей, как бы парящих над ним: тени
воинов, мудрецов, героев, муз, нимф. Это герои горнего мира, являющиеся в
мир земной персонажу, находящемуся на границе этих двух миров. И Оссиан
опирается на то, благодаря чему становится возможным это
взаимопроникновение двух миров: арфа, т.е. его искусство (и эту аналогию
Энгр безусловно распространяет и на собственное творчество) становится
тем пространством, в котором горний мир приобретает качество явления.
«Папа Пий VII в Сикстинской капелле». 1814. Следует отметить
параллели с произведением Давида «Коронация». Работу отличает доминанта
произведений изобразительного искусства, покрывающих стены
Сикстинской капеллы, в сравнении с самим событием присутствия папы. И
встроенность папы и его приближенных в единый ритм со стенами капеллы
говорит о задуманной автором концепции уподобления происходящего в
реальном пространстве с происходящими во фресковых умозрительных
пространствах событиях священной истории. Из сцены Страшного Суда
Микеланджело воспроизведена часть с изображением праведников.
«Большая одалиска». 1814. Первоначально называлась «Лежащая
одалиска». Заказана королевой Неаполя Каролиной Мюрат как парная к
«Спящей женщине» Энгра. Но заказчицей взята не была, в связи с падением
режима Наполеона в Италии. Данное произведение – классицистично с
позиций рационалистичности построения, скульптурности форм,
локальности цвета, доминанты линеарного начала над живописностью. В то
же время здесь использована восточная тематика, выявленная в атрибутике
героини. Композиционное построение этого произведения роднит данную
работу с произведением Веласкеса «Венера с зеркалом». В результате
экстраполяции можно заключить соприсутствие в данном женском
персонаже качеств одалиски, восточной жрицы любви, женщины, жизнь
которой подчинена любви, и качеств европейской богини любви. Соединение
обозначает наиболее корректную форму проявления божественного начала
ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.
Лекция 117. Живопись стиля «классицизм» второй трети XIX в.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-817-
для ситуации XIX в., что повышает заразительность данного произведения.
Энгр одним из первых делает ход расширения границ сакрального, выхода
божественного за пределы традиционной явленности и обретения им нового
более заразительного проявления. Вслед за ним это сделает Э.Мане.
Повышение заразительности также обеспечивает соединение приемов
закрывания и открывания. Героиня отвернута телом от зрителя, что само по
себе провоцирует устремление за границу, которую она ставит своей
закрытой позой. С другой стороны, она сама же и совершает действие
приглашения, оборачиваясь к зрителю. Полог, который героиня держит в
правой руке, работает на создание идеи сакральности приоткрываемой
сцены. Божественное качество персонифицированного любовного начала
здесь достигается за счет безусловной отстраненности, возвышенности,
холодности, закрытости героини, ее взгляд – это взгляд свысока. Энгр
искажает пропорции тела, удлиняя спину одалиски, на три позвонка. Это и
способствует сознательному возвышению одалиски приобретающей качество
богини. Длинноты ее вытянутых пропорций отсылают нас к традиции
искусства Италии эпохи маньеризма XVI в., когда, как и всегда в искусстве,
это являлось знаком повышенной одухотворенности персонажей,
присутствия в них божественного начала. Например: Мадонна с длинной
шеей. Показательно, что именно женское начало является воплощением,
символом способности к наиболее тонкой духовной организации.
«Апофеоз Гомера». 1827 г. Храмовое пространство организует собой
служителей искусства. Священнослужителями, присутствующими при
канонизации Гомера, выступают деятели искусства, истинно реализующие
духовную потребность взаимосвязи человеческого и абсолютного начал.
Произведения-репрезентанты живописи классицизма второй трети XIX
в.:
Ж.-О.-Д.Энгр. Эдип и сфинкс. Юпитер и Фетида (1811-1812 гг.). Сон
Оссиана. (1813). Папа Пий VII в Сикстинской капелле. 1814. Большая
одалиска. 1814. Обет Людовика XIII, просящего покровительства мадонны
для Французского королевства. 1820-1824. Апофеоз Гомера. 1827 г. Одалиска
и рабыня 1842 Стратоника, Мадонна перед чашей с причастием. Источник.
1820-1856 гг. Турецкая Баня. 1859-1863 гг. Христос, передающий святому
Петру ключи от рая в присутствии ангелов, Мучение св.Симфориона, Роже и
Анжелика, Портрет первого консула (1803 г.), Автопортрет (1835), Портрет
Луи Франсуа Бертена (1832), Портрет мадам Гонз (1852), Портрет мадам
Энгр (1814), Портрет мадам Мари де Сенонн (1814). Папа Пий VII в
Сикстинской капелле, Паоло и Франческа, Послы Агамемнона у Ахилла
(1801). Большая купальщица (Купальщица Вальпенсона). 1808 г.
Т.Шассерио. Туалет Эсфири, 1841 г., Две сестры, 1843 г. Т.Кутюр. Римляне
времен упадка, 1847 г. Кабанель. Рождение Венеры, 1863 г. Жером. Бой
петухов, 1847 г.
ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-818-
Л
Л
е
е
к
к
ц
ц
и
и
я
я
1
1
1
1
8
8
.
.
Ж
Ж
и
и
в
в
о
о
п
п
и
и
с
с
ь
ь
с
с
т
т
и
и
л
л
я
я
«
«
р
р
о
о
м
м
а
а
н
н
т
т
и
и
з
з
м
м
»
»
в
в
З
З
а
а
п
п
а
а
д
д
н
н
о
о
й
й
Е
Е
в
в
р
р
о
о
п
п
е
е
.
.
1
1
8
8
1
1
0
0
-
-
1
1
8
8
2
2
0
0
-
-
Х
Х
г
г
г
г
.
.
П
П
л
л
а
а
н
н
л
л
е
е
к
к
ц
ц
и
и
и
и
1. Актуально-исторические предпосылки формирования романтизма
в искусстве XIX в.
2. Теоретические основания романтизма в живописи Западной Европы
XIX в. Художественные традиции произведений романтизма XIX в.
3. Модель эталонного человека в произведениях романтизма
1
1
.
.
А
А
к
к
т
т
у
у
а
а
л
л
ь
ь
н
н
о
о
-
-
и
и
с
с
т
т
о
о
р
р
и
и
ч
ч
е
е
с
с
к
к
и
и
е
е
п
п
р
р
е
е
д
д
п
п
о
о
с
с
ы
ы
л
л
к
к
и
и
ф
ф
о
о
р
р
м
м
и
и
р
р
о
о
в
в
а
а
н
н
и
и
я
я
р
р
о
о
м
м
а
а
н
н
т
т
и
и
з
з
м
м
а
а
в
в
и
и
с
с
к
к
у
у
с
с
с
с
т
т
в
в
е
е
X
X
I
I
X
X
в
в
.
.
Возникновение нового литературного стиля – романтизма –
непосредственно связано с событиями в политической, общественной и
культурной жизни Европы. Европа разочаровалась в достижениях
цивилизации, признав их мнимыми, в социальном, политическом,
промышленном и научном прогрессе.
Предпосылкой послужили политические события во Франции. Так, в
1789-1794 гг. произошла Великая французская революция. Сама
периодизация классического времени романтизма находится в зависимости
от революций во Франции. 1792 – утверждена 1-я республика, 1794 –
термидорианский переворот – победа буржуазной контрреволюции, 1795-
1799 – Режим Директории, затем – диктатура Наполеона, сначала – в форме
Консульства, потом – в форме Империи (с 1804 г.), 1814-1815, 1815-1830 гг. –
период Реставрации, 1830 г. – Июльская революция (к власти пришла
финансовая аристократия).
романтизм, безусловно, можно назвать результатом Великой
французской революции. В революции содержится суть романтизма как
зарождающегося явления. Т.е. революция делала возможным устроение в
мире реальном мира идеального. Ф. Шеллинг, философ, во многом
определивший специфику романтического мировоззрения, писал о времени
раннего романтизма: «…Человеческий дух был раскован, считал себя вправе
всему существующему противополагать свою действительную свободу и
спрашивать не о том, что есть, но что возможно». Революция предопределила
взгляд на мир как постоянно становящийся, вечно обновляющийся. Более
того, каждый человек, в силу грандиозности происходящих в стране событий
оказался задействованным в круговороте истории, конкретно от его действий
зависела история, она творилась руками всех, и все выступали в качестве
творцов, преобразовывающих действительность.
В Германии же эти события были пережиты главным образом
«идеально» – т.е. в плане философских, эстетических проблем. Позже
своеобразные черты духовной культуры Германии получают всеевропейское
ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.
Лекция 118. Живопись стиля «романтизм» в Западной Европе. 1810-1820-Х гг.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-819-
значение и оказывают огромное воздействие на эстетику и литературу других
европейских стран.
Шиллер в работе «Мысли об эстетическом воспитании» заметит, что
идеалы недостижимы в политике и что лишь в искусстве возможно их
осуществление.
2
2
.
.
Т
Т
е
е
о
о
р
р
е
е
т
т
и
и
ч
ч
е
е
с
с
к
к
и
и
е
е
о
о
с
с
н
н
о
о
в
в
а
а
н
н
и
и
я
я
р
р
о
о
м
м
а
а
н
н
т
т
и
и
з
з
м
м
а
а
в
в
ж
ж
и
и
в
в
о
о
п
п
и
и
с
с
и
и
З
З
а
а
п
п
а
а
д
д
н
н
о
о
й
й
Е
Е
в
в
р
р
о
о
п
п
ы
ы
X
X
I
I
X
X
в
в
.
.
Х
Х
у
у
д
д
о
о
ж
ж
е
е
с
с
т
т
в
в
е
е
н
н
н
н
ы
ы
е
е
п
п
р
р
е
е
д
д
п
п
о
о
с
с
ы
ы
л
л
к
к
и
и
в
в
о
о
з
з
н
н
и
и
к
к
н
н
о
о
в
в
е
е
н
н
и
и
я
я
р
р
о
о
м
м
а
а
н
н
т
т
и
и
з
з
м
м
а
а
Философская программа. Энтузиазная религиозная модель
мироотношения, организуемая памятниками живописного романтизма.
Концепция самопреодоления человеческого начала в устремлении к
абсолютному.
Немецкая философия начала XIX в. во многом определила ход
развития художественного творчества как в Германии, так и в целом в
Западной Европе. Следует назвать представителей немецкой философской
мысли этой эпохи.
Прежде всего, это Иоганн Готлиб Фихте (1762-1814). Одним из
узловых положений концепции Фихте было понятие свободы личности,
абсолютной свободы воли. Фихте принадлежал к субъективно-
идеалистическому направлению, и его точка зрения заключалась в том, что
исключительно активная деятельность абсолютного «Я» является
изначальной силой, созидающей всё мироздание.
Романтики стремились оформить основания для утверждения
тотальной роли «Я» в мироздании. В качестве основы ими была избрана
философия Фихте, который понимал «Я» как некую абсолютную величину,
конструирующую мир. Немецкие романтики иенской школы внесли
изменения в понимание категории «Я». Так, если Фихте рассматривает «Я»
как изначальный философский принцип бытия всего сущего, то это –
категория, обозначающая абсолютное философское «Я». В произведениях
романтизма эта категория синтезируется с «Я» в смысле конкретного,
эмпирического «Я» отдельной личности.
Определяющую роль в становлении романтического мировоззрения
сыграл Фридрих Шеллинг (1775-1854), представитель классического
идеализма. Шеллингом был разработан принцип тождества природы и
сознания. Это тождество аргументировалось им следующим образом:
изначально существовала только природа и она была реальным воплощением
бессознательного субъективного начала. На последующих ступенях
эволюции природа обрела своё высшее выражение в человеческом сознании.
В таком случае искусство как продукт деятельности сознания, является
выражением мирового духа, и, тем самым, синтезом сознания и природы.
Следует отличать ту концепцию природы, которую выработали
просветители, от романтического толкования природы. Просветители
требовали подражания природы, романтики же считали, что искусство
является выражением абсолютной идеи, которая содержится в природе. Т.е.
ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.
Лекция 118. Живопись стиля «романтизм» в Западной Европе. 1810-1820-Х гг.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-820-
идея там потенциально содержится, нужно лишь понять это, увидеть ее,
прочитать и адекватно выразить. Безусловно, такая миссия далеко не проста,
и потому здесь на первый план и выходит концепция художника – гения, т.е.
лишь художник-гений способен уловить в природе эту абсолютную идею,
поэтому особый акцент ставится на бессознательности, чудесности
творчества.
Наконец, своей вершины немецкий классический идеализм достигает в
философии Г. В. Ф. Гегеля (1770-1831). По Гегелю, развитие искусства
проходит 3 фазы: символическая (представитель – восточное искусство),
классическая (античное искусство) и романтическая. Это – 3 разных способа
выражения абсолютной идеи в действительности. Третья фаза –
романтическая - наиболее полно воплощает реализацию идеи. Спецификой
этой фазы является преобладание содержания (идеи) над формой
(символической – формы над содержанием, классической – форма в полном
соответствии с содержанием). К романтической фазе Гегель причислял
средневековое искусство, а также современное.
Таковы были философские, эстетические предпосылки, определившие
собой специфику искусства этого периода.
Художественные предпосылки возникновения романтизма в живописи
XIX в. связаны с актуализацией художественных традиций эпохи Позднего
Возрождения и барокко. Произведения, выполненные в данных традициях и
так же, как и романтизм, принадлежащие стилевому пространству
«ареаромантизм» производят идеалообразование с позиций преимущества
энтузиазного движения человеческого начала, из глубин собственного «Я»,
строящего религиозный диалог с Абсолютным началом.
3
3
.
.
М
М
о
о
д
д
е
е
л
л
ь
ь
э
э
т
т
а
а
л
л
о
о
н
н
н
н
о
о
г
г
о
о
ч
ч
е
е
л
л
о
о
в
в
е
е
к
к
а
а
в
в
п
п
р
р
о
о
и
и
з
з
в
в
е
е
д
д
е
е
н
н
и
и
я
я
х
х
р
р
о
о
м
м
а
а
н
н
т
т
и
и
з
з
м
м
а
а
Характеристика персонажей.
Во главу угла романтизмом был поставлен человек разочаровавшийся в
жизни земной, и прежде всего – в общественных идеалах. Разочарование
разрасталось до «космического пессимизма»: принимало универсальный
характер, сопровождалось настроениями безнадежности отчаяния, «мировой
скорби». Во многом возродились настроения барочной эпохи: мир казался
неустойчивым, находящимся в состоянии внутреннего хаоса или же идущим
вперед непостижимыми путями.
Но если все возможные источники истинного познания были
сконцентрированы исключительно во внутреннем мире человека, то какая же
роль отводилась миру окружающей действительности? Он представлялся
враждебным природе человека, и главное – его свободе.
Всеобщности разочарования в действительности, в возможностях
цивилизации и прогресса у романтиков полярно противопоставлялась тяга к
«бесконечному», к идеалам абсолютным. Романтики мечтали не о частичном
усовершенствовании жизни, а о целостном разрешении всех ее
противоречий. Стремление преобразования действительности было важной