Смирнова Л.Н., Гальперина Г.А., Дятлева Г.В. Популярная история театра

Подождите немного. Документ загружается.

витию комедийного жанра в других странах Европы – в

Испании, Англии, Франции. Самыми знаменитыми уче-

никами и последователями итальянской «ученой коме-

дии» считаются Шекспир («Укрощение строптивой») и

Мольер («Любовная досада»).

Трагедия

Итальянская трагедия стала вторым жанром гума-

нистической драматургии. Произведения такого типа в

XVI веке создавались на основе сочинений Софокла,

Еврипида и Сенеки. Это значило, что трагедии в еще

большей степени, чем комедии, зависели от античных

канонов.

Мифологические или легендарные сюжеты, наличие

хора и наперсников, преобладание повествовательно-

го начала над действенным – все это придавало ита-

льянским трагедиям стилизованный характер. Такого

рода пьесы были весьма и весьма далеки от социаль-

ных и философских тем тогдашнего общества.

В 1515 году драматург Дж. Триссино создал трагед-

ию «Софонисба». Ее сюжет имел слабо выраженный

патриотический элемент. Все дальнейшие произведе-

ния этого жанра развивались лишь в сторону так назы-

ваемой трагедии ужасов. В сочинениях Ручеллаи, Ала-

манни, Сперони, Дольче, которые были написаны в ду-

хе кровавых трагедий Сенеки, лились потоки крови и

совершались самые ужасные преступления. Ни одна

трагедия не обходилась без того, чтобы не показать на-

кал диких страстей, жуткую мстительность и безмер-

ную жестокость. Даже в основу знаменитого поэтиче-

ского творения Торквато Тассо «Король Торисмунд»,

написанного в 1586 году, лег сюжет о кровосмеситель-

ной любови брата и сестры. В финале пьесы происхо-

дит двойное самоубийство.

То, что в обществе существовал интерес к такого ро-

да произведениям, говорит о многом. Например, о па-

дении морали в верхушке власти и упаднических на-

строениях в обществе. Естественно, в том обществе,

где преступление практически всегда было залогом

преуспевания, а необузданные страсти считались про-

явлением личной независимости, кровавая трагедия

была современной. Только однажды, в 1548 году, Пье-

тро Аретино предпринял попытку написать трагедию

на патриотический сюжет. Это была пьеса «Горации»,

которая все-таки не могла изменить общую картину.

Поскольку в итальянской трагедии не поднималось

никаких общенародных гражданских проблем, она не

могла достичь вершин высокой поэзии. Ни одно из со-

чинений этого жанра не сохранилось до наших дней.

Пастораль

Третьим по счету жанром гуманистической драма-

тургии считается пастораль, истоки которой находятся

в римской буколической поэзии.

Изначально пастораль была чисто поэтической, т. к.

основывалась на произведениях Вергилия. Наиболее

ярким примером такого рода пасторали (пастушеской

поэзии) может служить произведение Боккаччо «Фье-

золанские нимфы». В 1480 году Анжело Полициано со-

здал лирическую пастораль с драматическим уклоном

под названием «Сказание об Орфее». С этого момен-

та пастораль понемногу приобретала драматические

элементы и форму оригинального театрального пред-

ставления.

Пасторали раннего периода несли в себе заряд жиз-

нерадостного восприятия окружающего мира. Чувства

в этих произведениях освобождались от диктата сред-

невекового аскетизма, давали ощущение воцарившей-

ся гармонии, а также единения человека и природы.

В годы общественного застоя был очень моден культ

идеальной любви. Этот жанр был далек от народа и не

имел сюжетов на общественные темы. В связи с этим к

середине XVI века пастораль стала излюбленным жа-

нром среди аристократов и приобрела подчеркнутую

изысканность.

Пьесы такого рода с их изнеженными пастухами и

пастушками, которые олицетворяли собой «благород-

ные изысканные натуры», с их исключительным инте-

ресом к любовным интрижкам и переживаниям, а так-

же пристрастием к изысканным вещам и отчуждением

от всего низменного и грубого в стилизованной и иде-

ализированной форме показывали придворные нравы

того времени.

В пасторальных спектаклях создавался светлый мир

отдохновения, в котором изысканный герой мог отда-

ваться служению своей даме сердца – пастушке.

Пастораль родилась при дворе в Ферраре. В этом

городе были осуществлены первые постановки па-

стушеских пьес. Среди них можно назвать «Эгле»

Дж. Чинтио, написанную в 1545 году, «Жертвоприно-

шение» Агостино Беккари (1554), «Аретуза» Лоллио

(1563). Но наибольшая поэтическая сила проявилась

в пасторали «Аминта» Торквато Тассо, которую он со-

здал в 1573 году.

Свою пьесу Тассо назвал по имени главного героя –

пастуха Аминты, который был влюблен в нимфу Силь-

вию. Аминта на протяжении долгого времени не мог

добиться благосклонности девушки, потому что та пре-

зирала мужчин и целиком отдала себя служению боги-

не девственности Диане. Произошло множество дра-

матических происшествий, пока Сильвия не покори-

лась Аминте.

В пасторали чередовались действенные и лири-

ко-повествовательные эпизоды, этим достигалась гар-

моническая плавность хода событий. Несмотря на то

что Тассо придерживался аристократических взгля-

дов, у него сохранились здоровые тенденции миро-

ощущения эпохи Возрождения. Поэт воспевал всепо-

беждающую и всемогущую любовь.

Итальянская пастораль – это образец, который бра-

ли за основу многие европейские драматурги XVI—

XVII веков, создававшие пастушеские пьесы.

Здание театра и сцена

Поначалу в Италии любые театральные постанов-

ки осуществлялись силами любителей и имели эпизо-

дический характер. Поэтому потребности в стационар-

ных театральных зданиях не было. Спектакли показы-

вали, как правило, в дворцовых садах, для чего соору-

жали временную сцену для актеров и амфитеатр для

зрителей.

Оформление же дворцовых спектаклей было весь-

ма пышным. Для этих целей приглашали знаменитых

художников, среди которых можно назвать Леонардо

да Винчи, Рафаэля, Мантеньи и Брунеллески.

В связи с тем что для оформления спектаклей

стали привлекать профессиональных живописцев, в

этой области начали использоваться композицион-

ные принципы новой живописи и в первую очередь

принцип перспективного построения живописного про-

странства. В средневековом театре декорации на сце-

не устанавливались в одну прямую линию, т. е. одна за

другой. В театре эпохи Возрождения эта система была

заменена установкой декораций с использованием за-

конов перспективы.

Приоритет в изобретении таких декораций отдает-

ся знаменитому итальянскому архитектору Браман-

те. Первыми декораторами, которые использовали но-

вый принцип оформления сцены, стали Пеллегрино да

Удине из Феррары и Бальдасаре Перуцци из Рима.

Поскольку наиболее часто устраивались театраль-

ные спектакли в Ферраре, первое театральное здание

было построено именно в этом городе в 1528 году.

В Италии сохранилось много развалин древних рим-

ских театров. В связи с этим планировка новых теа-

тров выполнялась с учетом опыта древних строителей.

Этому способствовало и издание книги римского ар-

хитектора Витрувия. В 1545 году был издан еще один

труд под названием «Об архитектуре», автором кото-

рого был итальянский архитектор Себастьяно Серлио.

В этом сочинении принципы Витрувия были изложены

с учетом условий театральных придворных предста-

влений.

Серлио использовал при разработке проекта не

только элементы античных театральных зданий, но и

современное оформление сцены. Его театр был раз-

делен на три части: зрительный зал, пространство пе-

ред сценой и сцена. Поскольку театральные поста-

новки теперь осуществлялись в закрытом помещении,

здание театра стали строить в виде прямоугольника.

Половину зала занимал амфитеатр. Его ряды были

расположены со строгим соблюдением рангов и чинов.

Средняя часть зала – это полукруглая орхестра древ-

неримского типа и пустующее пространство по всей

линии просцениума.

Амфитеатр был отдален от сцены для того, чтобы у

зрителей создавалась оптическая иллюзия. Для этого

же пространство сцены было разделено на две части:

просцениум и задняя сцена. Весь спектакль проходил

на просцениуме, а задняя сцена была предназначена

для декораций.

По обеим сторонам сцены были расположены ма-

кеты зданий, постепенно уменьшающиеся в размере.

Это создавало иллюзию перспективно удаляющейся

улицы. Для усиления этой иллюзии планшет сцены

был приподнят. Объемные декорации сливались с зад-

ником, изображающим продолжение улицы, данное в

перспективе.

Кроме того, на заднем плане выводили кукол, ко-

торые напоминали отдаленных от линии просцениума

людей. Но актеры ни в коем случае не должны были

приближаться к декорациям второго и третьего плана,

потому что сценическая иллюзия мгновенно терялась.

Поскольку в театрах ставили спектакли трех основ-

ных жанров, то Серлио создал три типа декораций: для

трагедий (дворцовая площадь с храмами и аркадами),

для комедий (городская площадь с обычными домами,

лавками и трактирами) и для пасторалей (лесные пей-

зажи с ручейками и зелеными пригорками).

Этот проект не был воплощен в жизнь. Тем не ме-

нее принципы, которые Серлио изложил в нем, стали

базовыми для многих итальянских театральных архи-

текторов. Самым оригинальным проектом стал театр

«Олимпико» архитектора Андреа Палладио, в котором

прекрасно сочетались амфитеатральный зрительный

зал и перспективная сцена (рис. 16).

Рис. 16. Театр «Олимпико» в Виченце

Задняя стена просцениума была богато украшена

статуями и колоннами и связывала сцену с полукру-

глым зрительным залом. Через три большие арки была

видна перспектива городских улиц. В театре «Олимпи-

ко» ставились трагедии. Например, на его открытии в

1585 году давали спектакль «Эдип-царь» Софокла.

Но театральное искусство не стояло на месте. Его

дальнейшее развитие требовало использования зад-

ней части сцены и смены декораций. В 80-е годы XVI

века художник Бернардо Буонталенти установил по

обе стороны сцены вращающиеся трехгранные приз-

мы, изготовленные из деревянных рам, обтянутых хол-

стом. Эти призмы назывались телариями. На каждой

из сторон телария были нарисованы части разных де-

кораций, которые были выполнены с учетом перспек-

тивы. Служители поворачивали одновременно тела-

рии и задник сцены. Это давало возможность сменить

декорации почти мгновенно.

Впоследствии громоздкие теларии были заменены

плоскими кулисами. Декорации стали писать на хол-

сте, который был натянут на раму. Плоские кулисы

устанавливали одну за другой. Их можно было поста-

вить в любом количестве. С помощью кулис можно бы-

ло менять декорации много раз. Такие перемены бы-

ли необходимы в пасторали, но больше всего в опере.

Эти два жанра потребовали довольно значительного

усложнения сценической техники, т. е. при постановке

спектаклей использовались световые и пиротехниче-

ские эффекты. Среди прочих в театре показывали по-

леты богов, волшебные колесницы, провалы в подзем-

ное царство, пожары, наводнения и другие стихийные

бедствия.

С течением времени изменялась не только сцена

и ее оборудование, менялся и зрительный зал. Уже

с начала XVII века театры перешли в руки предпри-