Смирнова Л.Н., Гальперина Г.А., Дятлева Г.В. Популярная история театра

Подождите немного. Документ загружается.

нимателей. В связи с этим хозяевам театров выгодно

было пропускать как можно больше зрителей. Поэто-

му в зрительных залах места для публики стали рас-

полагать ярусами. Зрительно это выглядело так, как

будто наклонная линия амфитеатра выпрямилась и

образовала многоэтажные ложи и балконы. Естествен-

но, что количество зрительских мест намного увели-

чилось. Качество мест для публики стало разным и

соответствовало ценам на билеты. Если раньше зри-

тели располагались в театре согласно сословному и

ранговому принципу, то теперь они стали размещаться

по коммерческому принципу. Практически все страны

Европы переняли у итальянских архитекторов и деко-

раторов их театральные достижения. Во Франции это

был декоратор Дж. Торрели, в Австрии – Л. Бурначчи-

ни, в Испании – К. Лотти, в Германии – ученик итальян-

ских декораторов И. Фуртенбах.

Русский театр также не был обойден вниманием ита-

льянских декораторов, т. е. кулисные перспективные

декорации использовались в 1672 году в спектаклях,

даваемых при дворе царя Алексея Михайловича.

Комедия дель арте

Комедия дель арте – это пик развития сценическо-

го искусства итальянского театра эпохи Возрождения.

Этот жанр, развившись в Италии, оказал свое профес-

сиональное влияние на все европейское искусство.

Появилась комедия дель арте в середине XVI века, в

те годы, когда в Европе был разгул реакции. Этот жанр

выражал оппозиционный настрой, был пронизан жиз-

нелюбием и свободомыслием демократических сло-

ев итальянского общества. Весь критический настрой,

имеющийся в спектаклях такого рода, был направлен

против дворянства и буржуазии, против их паразити-

ческого образа жизни, непомерной алчности и скудо-

умия, против всего того, что толкало итальянское об-

щество к вырождению.

К сожалению, в итальянском театральном искусстве

существовал разрыв между литературной драматурги-

ей и сценической практикой. Но в этом были и плюсы,

потому что новый народный театр создавался само-

стоятельно, без поддержки гуманистов и всей ренес-

сансной поэзии.

Во всех других странах Европы писатели-гуманисты

принимали активное участие в развитии нового театра,

а в создании комедии дель арте они не участвовали.

Тем, что новый итальянский театр возник и смог раз-

виваться дальше, он обязан инициативе и деятельно-

сти драматических актеров. Эти люди обладали удиви-

тельными способностями к импровизации. Это позво-

лило им создавать спектакли без заранее написанного

драматического текста.

Фарсовые актеры изначально самостоятельно зани-

мались созданием сценического репертуара. Итальян-

ские фарсовые актеры в конце XV – начале XVI ве-

ка объединялись в творческие коллективы и давали

представления в различных городах Италии: в Вене-

ции, Болонье, Мантуе, Флоренции и Сиене. Поскольку

такие коллективы состояли из актеров-полупрофесси-

оналов, они по сравнению с труппами актеров-любите-

лей были более постоянными и имели определенный

стиль. Использование актерами фарсовых пьес и буф-

фонной манеры игры делали их наследниками народ-

ных традиций средневекового театра, но не чужды им

были и нововведения.

Наиболее типичным представителем таких коллек-

тивов стал драматург и актер Анджело Беолько (1502

—1542). Он был весьма образованным и разносторон-

не развитым человеком, но предпочитал сочинять про-

стонародные фарсы и устраивать представления со

своей труппой.

Первым его сочинением стали «Сельские диалоги»,

в которых он очень точно изображал крестьянские нра-

вы и выражал сочувствие деревенской бедноте. Сцен-

ки, входящие в пьесу, были разного содержания: буф-

фонные, комедийные и даже драматические, которые

нередко заканчивались убийствами. Беолько постоян-

но экспериментировал, пытаясь найти синтез между

народным фарсом и «ученой» драматургией. Драма-

тург занялся созданием больших комедий. Среди них

особенно выделяются пьесы «Кокетка» и «Анконитан-

ка». В эти комедии он ввел несколько персонажей из

своих «Сельских диалогов», использовал буффонаду

и диалекты.

В пьесах Беолько присутствовали одни и те же пер-

сонажи, которых автор от комедии к комедии наде-

лял различными бытовыми чертами и психологически-

ми оттенками. Сам Анджело обычно выступал в ро-

ли Рудзанте, который был шутником, веселым, разбит-

ным деревенским парнем, принимавшим облик то об-

манутого мужа, то глупого слуги, то солдата-хвастуна.

Но временами от него можно было услышать горькие

упреки и угрозы, в которых слышались отголоски кре-

стьянских жалоб и протестов. Отличительной особен-

ностью спектаклей Беолько было то, что все его герои

разговаривали на падуанском диалекте, и это прида-

вало представлениям жизненность и правдивость.

Беолько все свои силы направлял на создание жи-

вого народного театра. К сожалению, ему это не уда-

лось сделать, но в его пьесах имеются такие характер-

ные для комедии дель арте элементы, как импровиза-

ция, типы-маски, широкое использование буффонного

комизма, народный диалект и пр.

Источником, из которого новый импровизационный

театр черпал многочисленные маски, были городские

карнавальные игрища. Маски венецианского купца

Панталоне и веселых Дзани (рис. 17) были популярны

еще до того, как они появились на сцене и стали те-

атральными типами. Карнавальное веселье, шутки и

смех перешли в спектакли комедии дель арте. В них

было обилие песен, танцев, комических трюков и ис-

крометных шуток. Но, кроме фарса и карнавала, коме-

дия дель арте использовала и некоторые элементы гу-

манистической литературы, а также тексты современ-

ной лирической поэзии. Все эти элементы подверга-

лись фарсовой обработке, поэтому спектакли получа-

лись стилистически и идеологически выдержанными в

одном ключе.

Рис. 17. Маска Дзани

Для импровизированных спектаклей комедии дель

арте писались сценарии. В них автор давал короткую

сюжетную схему будущей пьесы. Актеры, руководству-

ясь этими указаниями, должны были по ходу спектакля

придумать и воплотить на сцене увлекательное, захва-

тывающее и логически осмысленное действие. Сце-

нарии чаще всего были комедийными, но иногда игра-

лись пасторали и даже трагедии.

В начале XVII века стали издаваться сборники сце-

нариев. Это делалось потому, что число трупп значи-

тельно выросло. Но не каждый театральный коллек-

тив мог сочинять для себя сценарии, поэтому репер-

туар стали пополнять пьесами других, более опытных

трупп. Как правило, составителями таких сборников

были главные актеры трупп – капокомико. Самыми из-

вестными стали сборники, составленные в 1611 году

Ф. Скала и в 1622 году – Б. Локателли.

Поскольку роли в комедиях дель арте были импро-

визационными, актеры должны были все время быть

в активном творческом состоянии. Такое положение

вещей становилось главным условием профессиона-

лизации актерского творчества. Актер все время был

предоставлен самому себе, поэтому он должен был со-

здавать собственный образ на основании жизненных

наблюдений и прочитанных книг, чтобы всегда быть го-

товым остроумно и увлекательно говорить и действо-

вать от имени своей маски.

Но импровизация, являющаяся движущей силой

спектакля, предусматривала согласованные действия

между всеми персонажами. В связи с этим актер дол-

жен был не только правильно вести свою импровиза-

цию, но и следить за действиями партнеров, отыски-

вая в их репликах руководство к своим дальнейшим

действиям. Таким образом рождался один из самых

важных законов сценического мастерства – неразрыв-

ность связи с партнерами, т. е. принцип общения. В ре-

зультате такого общения и создавался актерский ан-

самбль.

Импровизация в комедии дель арте имелась не

только в виде словесного текста. Метод импровизации

определял пантомимическую линию пьесы, выражаю-

щуюся в различных буффонадах, так называемых лац-

ци. Иногда это были сольные номера слуг, иногда ко-

мические пантомимы, разыгрываемые двумя комика-

ми.

В спектаклях комедии дель арте сценарий опреде-

лял логику и схему действия, импровизация была ме-

тодом игры актеров, а содержание, идеологию и тема-

тику выражали типовые маски. Эти маски пришли в ко-

медию дель арте из карнавальных представлений. По-

мимо театрального, они имели и другое предназначе-

ние, т. е. подчеркивали типовую, социальную характе-

ристику образа. Все эти маски можно разделить на три

группы.

Первая группа – это народно-комедийные маски

слуг. Они придавали комедии оптимизм, динамику дей-

ствия, пафос и сатирическую силу. К ним относятся

первый и второй Дзани (Бригелла и Арлекин) и служан-

ка (Серветта). Именно эти слуги были душой комедии

дель арте. Бригелла (рис. 18) – это наглый весельчак и

выдумщик всяких интриг; Арлекин (рис. 19) – ребячли-

вый, добродушный и нескладный человек; Серветта –

энергичная служанка, но при этом разбитная и острая

на язык девушка. Вторая группа – маски господ. В ко-

медии дель арте постоянно критиковали и высмеива-

ли глупого, жадного и влюбчивого купца из Венеции

Панталоне (рис. 20), хвастуна и труса испанца Капи-

тана (рис. 21), а также лжеученого, тупицу и болтуна

Доктора. Все эти маски были подчеркнуто буффонные.

Они постоянно оказывались жертвами хитрых проде-

лок и уловок слуг. Такие действия показывали победу

здравого смысла над человеческой неполноценностью

аристократической верхушки. Третья группа – маски

влюбленных. Эти маски определяли поэтическую сто-

рону комедии дель арте. Составляя третью группу ма-

сок, актеры тем не менее самих масок на лицо не на-

девали. Но типовой характер этих персонажей делал

их такими же масками, как и их комических партнеров.

Влюбленные вносили в представление свежий поток

ренессансного мироощущения. Борьба за любовь двух

молодых людей являлась главным содержанием спек-

такля.