Вёрман К. История искусства всех времен и народов Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

КНИГА ТРЕТЬЯ274

предназначенные для заполнения цветным стеклянным сплавом поля

или контуры (выемчатая эмаль, émail champlevé). Выемчатая эмаль

позднероманской эпохи, в том состоянии, до которого она развилась,

вероятно, одновременно на Рейне и в Лотарингии и была занесена

во времена аббата Сюже, или Сугерия (1145), лотарингскими масте-

рами в Сен-Дени, а оттуда в Лимож, чаще всего была эмаль на меди.

Нередко, в особенности в несколько более позднюю пору, изобра-

женные фигуры оставались неэмалированными, а покрывались эма-

лью только фоны, одежды, гербы и т. д. Таким способом украшались

различные предметы церковной утвари: сосуды, передние доски ал-

тарей, мощехранительницы и пр. Лимож, как доказано исследовани-

ями Лабарта и Рюпэна, сделался местом производства этой эмали во

Франции только в конце XII столетия. К этому столетию относятся,

например, две пластинки от реликвария св. Стефана из Мюре, хра-

нящиеся в музее Клюни в Париже, и блещущая роскошными краска-

ми доска Готфрида Плантагенета, в Ле-Манском соборе. Переход-

ному времени от XII к XIII столетию принадлежит великолепная,

украшенная уже фигурами рельефной работы луврская чаша — про-

изведение, как гласит надпись на ней, лиможского мастера Г. Альпэ.

Эти изделия свидетельствуют о том, что средневековые мастера уже

умели облагораживать таким образом блеск металла при помощи

скульптуры и живописи, пущенных в дело соответственно технике

металлических работ, и при этом выказывали в красках удивитель-

ное чувство стильности.

2. Искусство Северной Франции

Архитектура

Тогда как классическое веяние, усиленное непосредственным вли-

янием восточного искусства, распространялось, как мы видели выше,

от французских берегов Средиземного моря, на которых греки и рим-

ляне еще в раннюю пору смешались с древними галлами, до левого

берега Луары, — с другой стороны, от берегов Ла-Манша, где осели

германские норманны, превратившиеся к рассматриваемому нами

времени во французов, шло, проникая до правого берега Луары, дру-

гое течение, более грубое, суровое, но более богатое задатками твор-

чества. В зодчестве Северной Франции базилика с плоским покры-

тием подверглась значительным и оригинальным преобразованиям

275Искусство зрелого средневековья

еще около 1000 г. Решительное влияние имела на это

много раз упоминавшаяся новая церковь св. Мартина в

Туре (997—1014). Правда, собор св. Бенедикта (Сен-

Бенуа-сюр-Луар) и многие другие церкви Луарской до-

лины, в архитектуре которых отражалось влияние церк-

ви св. Мартина, не сохранились в виде базилик с плос-

ким покрытием. О церкви Сен-Реми в Реймсе (1005—

1049), одной из самых огромных раннероманских

построек в Северной Франции, по форме своего хора

близко походящей на турскую церковь св. Мартина, мы

уже говорили. Ее пятинефный продольный корпус, пер-

воначально имевший покрытие с незамаскированными стропилами,

пересечен трехнефным трансептом. Хор реставрирован в готичес-

ком стиле, равно как и фасад, башни которого, однако, сохранили

свою романскую отделку.

В Анжере в XII столетии место древнего трехнефного собора с пло-

ским покрытием заняла новая, однонефная церковь, близко напомина-

ющая собой однонефные купольные постройки Аквитании (см. рис. 154).

Ее план имеет вид большого правильного латинского креста; ее единст-

венный неф подразделен на квадратные части, из которых каждая осе-

нена, вместо круглого купола, куполообразным крестовым сводом с

нервюрами (рис. 164); эти своды опираются на столбы, расчлененные

выступами и полуколоннами. По своему общему виду эта церковь, на-

чатая постройкой в 1150 г., простая, но ясная, светлая и благородная,

производит впечатление раннеготического сооружения. Из подражав-

ших ей южных церквей мы уже знакомы с собором св. Петра в Пуатье

(1061), зальной системы. Из ее подражаний на севере следует указать

на церковь Богородицы (Нотр-Дам-де-ла-Кутюр) в Ле-Мане, построен-

ную вместо старой. По характеру внутренней постройки здания этого

рода принадлежат еще романскому стилю или, точнее сказать, той вет-

ви переходного стиля, которую называют стилем Плантагенетов по

той причине, что ее родиной, как и родиной династии Плантагенетов,

была провинция Анжу.

Некоторые базилики с плоским покрытием и сводчатыми боковыми

нефами сохранились в Бретани. Однако областью романских постро-

ек в Северной Франции надо признать Нормандию — землю тех север-

ных витязей, которые именно в это время завоевали Сицилию и Анг-

лию. Романская архитектура Нормандии, подробно исследованная ан-

гличанином Галли-Найтом и французом Руприх-Робером, тогда как

В. Пиндер в Германии занимался изучением ритмичности внутренних

Рис. 164.

Поперечный

разрез

Анжерского

собора.

По Коруайе

КНИГА ТРЕТЬЯ276

помещений в созданиях этой

архитектуры, имеет связь не

только с немецкой, но и с лом-

бардской архитектурой. Упо-

мянутый нами аббат Вильгельм

Иврейский, в конце X столетия

трудившийся в Клюни, соору-

дивший в Дижоне образцовую

романскую церковь и около

1000 г. призванный Ричардом II

в Нормандию, где им основано

много церквей и монастырей,

мог оказать влияние на норман-

но-французский архитектур-

ный стиль той эпохи. Прибли-

зительно с 1050 г. началась бле-

стящая пора норманнского зод-

чества, процветавшего по обе

стороны Ла-Манша. «Связ-

ный», то есть разбитый на стро-

го определенные, хотя и не все-

гда правильные квадраты план

крестообразных норманнских

базилик позволяет предпола-

гать, что их строители перво-

начально имели в виду покры-

тие этих церквей крестовыми

сводами, но что в решительную

минуту им недоставало смело-

сти применить к делу выводы из их собственной системы. Боковые нефы

продолжаются за трансепт и оканчиваются на восточной стороне пря-

молинейно, тогда как средний неф заканчивается с этой стороны полу-

круглой нишей хора. Повсюду господствует полуциркульная арка. Все

строение кажется трехэтажным. Аркады боковых нефов, крытые крес-

товыми сводами, несут на себе аркады эмпор, иногда заключающие в

себе две арки меньшего размера. Третий этаж образуют галереи, соеди-

няющие окна в верхних стенах среднего нефа одно с другим. Над средо-

крестием обычно высится четырехгранная башня со стройной пирами-

дальной крышей, а по бокам скромного западного фасада — две другие

башни. Расчленение плана и самого здания ясно и гармонично, а его

Рис. 165.

Интерьер

церкви

Святой Троицы

в Кане.

По Гурлитту

277Искусство зрелого средневековья

внутреннее устройство даже роскошно. По большей части это базили-

ки со столбами. Столбы, как правило, снабжены выступающими вперед

полуколоннами. Отдельные формы просты, иногда даже сухи. Правда,

капители еще подражают коринфским, но аканф превратился в нерас-

члененные, жесткие, как бы вырезанные из жести листья. Карнизы боль-

шей частью состоят из маленьких кронштейнов, которые часто покоят-

ся на различных, иногда фантастических животных или на звериных

масках. В орнаментации плоскостей и арок мотив листвы отходит совер-

шенно на задний план, уступая место резким и хрупким примитивным

геометрическим формам, каковы зигзаги, прямоугольные («стенные»)

зубы, зубчики, узор наподобие шахматной доски. К этим мотивам присо-

единяются чешуи, круги и звезды. Встречаются также фигуры животных.

К числу наиболее древних норманнских базилик с плоским покры-

тием принадлежит церковь Жюмьеского аббатства, представляющая

в нынешнем своем виде очень эффектную и живописную руину. Еще

можно видеть, что в ней столбы чередовались с колоннами. К образ-

цовым постройкам норманно-романского стиля принадлежат соору-

женные Вильгельмом Завоевателем и его супругой две большие церк-

ви в Кане — мужского аббатства св. Стефана и женского аббатства

Святой Троицы. Первая из этих церквей вначале имела плоское покры-

тие, но в XII столетии получила современные шестидольные кресто-

вые своды, составляющие переход к готике. Внутри церковь аббатства

Святой Троицы производит целостное впечатление. Первоначально

плоский потолок уступил в ней место своеобразному крестовому сво-

ду, по формам среднему между четырехдольным и шестидольным кре-

стовым реберным сводом (рис. 165). Две башни при фасаде и башня

над средокрестием сохранились, но без своих вершин, их балюстрады

принадлежат эпохе Возрождения. Из менее обширных построек в этом

стиле красиво расположенная на небольшом островке церковь в Мон-

Сен-Мишель с 1112 г. крыта сводами. Между 1114 и 1157 гг. построе-

на хорошо сохранившаяся, перекрытая в среднем нефе крестовыми

сводами церковь Сен-Жорж в Бошервиле, в которой норманно-роман-

ская орнаментика является во всем своеобразии.

Оригинальнее и богаче по своим результатам, чем в какой-либо

другой части Франции, происходило, начиная с третьего десятилетия

XII в., развитие средневекового зодчества в Пикардии и в Иль-де-Фран-

се. Когда знаменитая церковь аббатства Сен-Жермен-де-Пре в Париже

была в 1120—1130 гг. перестроена заново, ее средний неф все-таки со-

хранил свой плоский балочный потолок; но вскоре после этого именно

в этих местностях явились все те же новшества, которые еще много

КНИГА ТРЕТЬЯ278

раньше встречались отдельно в самых различных местах, но только здесь,

через свое последовательное соединение в одно целое, положили нача-

ло готическому стилю. Мировое значение этот стиль получил лишь в

следовавшее затем время, но выработка его конструктивных особенно-

стей происходила в рассматриваемую эпоху.

Существует, конечно, множество сочинений, посвященных вопро-

су о возникновении готического стиля. Из французских исследова-

телей этим вопросом занимались, после Виолле-ле-Дюка и Кишера,

в особенности Антим-Сен-Поль, Энлар, Лефевр-Понталис, Гонс и

Коруайе, а в Германии Гуго Граф, Корнелиус Гурлитт, Г. фон Бецольд

и Г. фон Дегио. Капитальное сочинение Дегио и Бецольда легло в

основание многих высказываемых нами ниже суждений. Наимено-

ванием своим готический стиль обязан Вазари, итальянскому исто-

рику искусства XVI столетия. Для этого писателя, равно как и для

следовавших за ним поколений, прилагательные «готический» или

«готский» были равносильны эпитету «североварварский». К обра-

зованию этого стиля готы были непричастны. Позднейшие попытки

дать более правильное название готическому стилю, руководству-

ясь его действительным или мнимым происхождением, как, напри-

мер, «германский» или «французский» стиль, или же, на основании

одной из его особенностей, как «стрельчатый» стиль, не имели успе-

ха. Благодаря именно своей нейтральности название «готический»

сделалось общеупотребительным у всех наций.

Если признавать, как это и дóлжно, что сущность христианской

церкви выражается в ее интерьере, а сущность языческого храма —

во внешнем виде, то нельзя не признать, что готический стиль воз-

вел христианское храмостроительство на наивысшую, в известном

смысле, ступень его развития, потому что ни в каком другом архи-

тектурном стиле интерьер церкви не получил такого преимущест-

венного значения перед ее внешним видом, как в этом стиле. Время

требовало больших, светлых церквей, пространств, не связанных схе-

мой квадратных звеньев плана, свободно следующих одно за другим,

и вместе с тем требовало поднимающихся до небес храмов, архитек-

тура которых преодолевала бы тяжесть материи и уносила бы души

молящихся ввысь, над земным прахом. Главной задачей было умень-

шить огромные каменные массы, из которых сооружались романские

церкви, давая солидную толщину только действительным опорам и

делая легкими, даже сквозными сплошные стены. Следствием стрем-

ления к этому было в конце концов то, что остались только пучкообраз-

ные столбы, гигантские окна, ребра сводов, между которыми легко

279Искусство зрелого средневековья

вставлялись его сегменты, и так называемые

«служебные колонны» (Dienste), то есть вы-

сокие и тонкие колонки, выступающие из

толщи столбов, от которых поднимались под-

пружины, арки и ребра сводов нового, изящ-

ного профиля. Крипта исчезла, базиличная

форма сохранилась, но верхние галереи над

боковыми нефами уничтожились; была со-

хранена только ложная галерея — галерея

трифориев, тянущаяся под окнами, которые

получили очень большие размеры, и имею-

щая целью расчленение последнего остатка

стенной поверхности.

Но каким образом удерживались вместе

части подобной внутренней конструкции, не

рассчитанной на действие силы земного тяго-

тения? Какие были принимаемы меры для того,

чтобы постройка не обрушилась? Подпоры и

контрфорсы с большой смелостью были выне-

сены наружу (рис. 166); от далеко отставлен-

ных наружных контрфорсов к верху стен были

переброшены по воздуху большие опорные арки (арк-бутаны) — ино-

гда несколько таких арок, одна над другой, — подпиравшие стены и

принимавшие на себя боковое давление сводов. Конструктивные части

здания никогда еще не являлись в столь обнаженном виде, и что ни при-

думывалось впоследствии для украшения этих подпор, готическая цер-

ковь оставалась снаружи, за исключением ее фасадов, так сказать ске-

летов без плоти и крови; но внутри она представляла собой благородное,

легкое и мускулистое тело, которому обильный свет, лившийся через

цветные стекла огромных окон, сообщал теплоту и жизнь. Внутри все

как бы спаяно в одно целое, все держится вместе как бы по высшей

воле, все стремится вверх, к солнцу, к небесам. «Теоретически, — го-

ворил Дегио, — мы определяем сущность готической конструкции как

соединение крестовых ребер, стрельчатых арок и арк-бутанов». О функ-

ции крестовых (диагональных) ребер мы уже говорили не раз. В своей

первоначальной форме, происшедшей от взаимного пересечения двух

циркульных коробовых сводов, крестовый реберный свод предполагает

квадратный план. Но по мере того как ребра, удерживаемые замко-

вым камнем, увеличиваясь в числе и перемещаясь, стали нести на

себе всю тяжесть свода, а его лопасти сделались только забранными

Рис. 166.

Конструкция

собора

Парижской

Богоматери.

По Коруайе

КНИГА ТРЕТЬЯ280

камнем промежутками между ребрами, получалась возможность варь-

ировать форму крестового свода различным образом, чему способство-

вала также замена полуциркульной арки стрельчатой. Строго полуцир-

кульным аркам, если они имеют различные отверстия, нельзя давать

одинаковую высоту. Напротив того, стрельчатые арки, если делать их

шире или ýже, можно приводить к одинаковой высоте и при различных

отверстиях. По этой именно причине еще в романском стиле стрельча-

тая арка, как мы видели, появлялась преимущественно там, где надо

было освободиться от квадратной системы плана. После сказанного само

собой понятно, что последовательное применение крестового реберно-

го свода и стрельчатой арки требовало также и содействия вынесенных

наружу опорных арок.

Уже с середины XIX в. все исследователи признавали, что эта го-

тическая архитектурная система выросла на почве Северной Фран-

ции, и почти все согласны были в том, что популяризатором готичес-

кого стиля не был один Париж (Сен-Дени), но что в развитии этого

стиля принимали живое участие обширный район вокруг Парижа,

Южная Пикардия и в особенности Бове с его окрестностями. Мы долж-

ны, однако, следуя за Дегио, сделать еще шаг и признать, что в разви-

тии готики самостоятельно участвовали и некоторые другие провин-

ции Франции. Относительно развития системы крестовых ребер это

имело место, как мы видели, даже в Нормандии. Но особенно ясно

такое параллельное движение проявилось в стиле Плантагенетов про-

винций Анжу и Пуату и в цистерцианском стиле Северной Бургун-

дии, так что каждый непредубежденный человек может принять глав-

ные постройки в этих стилях уже за раннеготические. Конечно, строго

говоря, это неправильно, потому что в этих постройках еще нет опор-

ных арок, хотя они и моложе типичных раннеготических построек Иль-

де-Франса и Пикардии. Таким образом, у этих провинций нельзя оспа-

ривать той заслуги, что они впервые вывели следствия из совместного

применения крестовых ребер, стрельчатой арки и арк-бутанов.

Во главе движения шла вначале Пикардия. Церковь св. Стефана в

Бове (около 1125 г.) — еще постройка с крестовыми реберными сво-

дами и полуциркульными арками. В церкви в Эрэне (около 1130 г.)

только поперечные подпружные арки стрельчатые; в церкви в Люше

стрельчатая арка вполне вступает в свои права. Особую роль во фран-

цузской археологии (по Гонсу и Лефевру-Понталису) играл хор церк-

ви в Морианвале, так как считался приблизительно на одно поколе-

ние более древним, чем он есть на самом деле. Но если даже он, как

можно думать, сооружен только около 1125 г., то все-таки очень инте-

281Искусство зрелого средневековья

ресен потому, что в нем система крестовых ребер

впервые оказала влияние на своды хорового об-

хода. Впрочем, наряду со стрельчатыми здесь еще

встречаются повышенные полуциркульные арки.

Что церковь аббатства Сен-Жерме, близ Бове,

представляет собой постройку в довольно чистом

готическом стиле, хотя ее опорные арки еще скры-

ты под крышей, не возбуждает более удивления с

той поры, как стало известно, что ее сооружение

было начато лишь около 1145 г. Нескрытые опор-

ные арки в этих местностях появляются впервые

только в церкви Доммартэна, построенной уже

между 1153 и 1163 гг.

На берегах Сены это переходное движение от-

крывается постройкой коллегиальной церкви в Пу-

асси, напоминающей своим планом более поздний

собор Парижской Богоматери; в ней, собственно

говоря, нет настоящего трансепта, хоровой обход

образован продолжением боковых нефов, богато

расчлененные столбы представляют подготовку

к крестовым реберным сводам, но полуциркуль-

ные арки еще не вполне вытеснены стрельчаты-

ми. Самая ранняя церковь переходного стиля в Па-

риже — Сен-Мартен-де-Шан; в ней арки, имеющие

конструктивное значение, — стрельчатые, арки

окон — полуциркульные, арк-бутанов еще не име-

ется. Наконец, почти в готовом виде ранняя готика

является перед нами в церкви аббатства Сен-Дени, близ Парижа, запад-

ная и восточная части которой сооружены между 1144 и 1173 гг. знаме-

нитым государственным человеком и ученым — аббатом Сугерием

(Сюже). Прежде полагали, что готика этого здания — создание Суге-

рия, из головы которого она вышла, как Минерва из головы Зевса. Од-

нако несмотря на то что в настоящее время мы знаем много промежу-

точных ступеней развития готического стиля, художественно-истори-

ческое значение этой церкви нисколько не умаляется. До 1140 г. Суге-

рий строил ее западный фасад (рис. 167) с заключенным между двумя

башнями притвором, средний, очень расчлененный портал которого еще

циркульно-арочный, тогда как арки боковых порталов уже слегка заос-

тренные. С 1140 по 1144 г. строился хор; от его двойного колонного об-

хода расходятся венцом семь капелл, примыкающих непосредственно

Рис. 167.

Западный

фасад церкви

аббатства

Сен-Дени.

По Виолле-

ле-Дюку

КНИГА ТРЕТЬЯ282

одна к другой. Крестовым реберным сводам соответствуют

стрельчатые окна. Нынешние наружные опорные арки реста-

врированы, но существовали и первоначально. Благородная,

упругая и гибкая архитектура этого хора, украшенного анти-

кизирующими отдельными формами, к которым в капителях

присоединяется мотив лиственной почки, выражает собой по-

воротный пункт в истории зодчества.

Церковь аббатства Сен-Дени быстро создала школу. Из при-

строенных к существовавшим церквам хоров шедеврами ран-

ней готики могут считаться хоры церкви Сен-Жермен-де-Пре

в Париже, старой церкви Сен-Реми в Реймсе, церкви Бого-

матери в Шалоне-на-Марне и великолепной церкви Сен-Эть-

енн в Кане, в Нормандии. Все эти хоры представляют взо-

рам того, кто стоит в главном нефе церкви, очаровательную

по живописности перспективу, дающую предчувствовать вол-

шебную прелесть позднейших соборных хоров. Из церквей,

которые, будучи снабжены двумя западными башнями, по

всей своей конструкции приближаются к церкви аббатства

Сен-Дени, следует отметить в особенности соборы в Санли-

се, Нойоне, Лане и собор Парижской Богоматери (Nôtre-Dame de Paris).

В этих соборах аркады боковых нефов, галереи эмпор, трифории и

клерестории (верхние части стен с проделанными в них окнами) обра-

зуют в среднем нефе четыре яруса, один над другим. Столбы здесь

совершенно круглые; служебные колонны по большей части шести-

лопастных крестовых сводов поднимаются от капителей столбов. Си-

стема контрфорсов принуждает повсюду к развитию опорных арок,

перекидываемых к стенам хора и продольного корпуса. Окна еще цир-

кульно-арочные, но аркады и порталы — стрельчатые. Отдельные фор-

мы скорее романские, чем готические; местами появляются даже ан-

тикизирующие формы романского проторенессанса.

К числу наиболее знаменитых раннеготических церквей Франции

принадлежит, во-первых, грандиозный собор в Лане, построенный

между 1174 и 1226 гг. Его трехнефный продольный корпус пересе-

чен трехнефным же трансептом. Нынешний, не первоначальный хор

на восточной своей стороне срезан прямолинейно. Башни западного

фасада типичны: их верхний восьмиугольник органически развива-

ется из нижнего четырехугольника; на восьми углах от контрфорсов

поднимаются многоярусные балдахины. Шпили фасадных башен,

равно как и проектированные башни на краях трансепта, никогда не

существовали. Но над средокрестием возвышается четырехгранная

Рис. 168.

План собора

Парижской

Богоматери.

По Любке

283Искусство зрелого средневековья

сквозная башня. Внутри господствуют массивные круглые колонны

с романскими угловыми листками на аттических базах и с чашевид-

ными капителями, которые орнаментированы почками и разверну-

тыми листьями. Над колоннами поднимаются к своду подпружные

арки и нервюры в виде тонких округлых стержней, прикрепленных к

стенам посредством колец. В окнах полуциркульные арки чередуют-

ся со стрельчатыми, но последние еще не имеют позднейших готиче-

ских вырезных украшений (Masswerk). Строгий, светлый и солид-

ный Ланский собор — образцовый памятник раннего, еще малораз-

витого готического стиля.

Пользующийся громкой известностью собор Парижской Богома-

тери заложен в 1163 г. Он представляет собой пятинефную базили-

ку, однонефный трансепт которой, пересекая продольный корпус

здания приблизительно в его середине, почти не выдается за его сте-

ны (рис. 168). Двойные боковые нефы, из которых только прилегаю-

щие к среднему нефу снабжены эмпорами, закругляясь позади хора,

как в Пуасси, образуют двойной хоровой обход. Тесно поставлен-

ные, снабженные аттическими базами колонны, от капителей кото-

рых, подражающих коринфским, поднимаются служебные колонны

нервюр, придают интерьеру собора, при всей ясности его подразде-

ления, несколько тяжелый вид. Везде господствует стрельчатая арка,

но оконные переплеты первоначально не имели ажурной отделки

(Masswerk). В древнейшей части хора еще встречаются антикизиру-

ющие коринфские колонны, в других же местах к листьям аканфа

уже примешиваются лиственные мотивы северной флоры (рис. 169).

Башни по бокам знаменитого западного фасада (рис. 170) остались

без шпилей; они четырехугольные, не переходят в восьмиугольники

и опираются прямо на контрфорсные столбы. Над тремя огромны-

ми, очень расчлененными и роскошно украшенными скульптурой

порталами тянется горизонтальный ряд ниш, уставленных статуя-

ми, а над этим рядом — низкая стрельчато-арочная галерея; значи-

тельную часть среднего этажа занимает роза. Фасад увенчан доволь-

но высокой галереей, стрельчатые арки которой разделаны ажурными

узорами, как в зрелом готическом стиле. Правда, эта галерея сооруже-

на лишь в 1223 г., а башни, в нынешнем своем виде, были окончены

только к 1235 г. Если считать основной особенностью готической архи-

тектуры стремление вверх, то надо признать, что фасаду собора Па-

рижской Богоматери, вследствие преобладания в нем горизонтальных

линий, недостает строгой выдержки стиля, но именно по этой причине

обычно восхищаются им противники готической последовательности;

Рис. 169.

Капитель

одной из

колонн в хоре

собора

Парижской

Богоматери.

По Дегио и

Бецольду