Вёрман К. История искусства всех времен и народов Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

КНИГА ТРЕТЬЯ264

Спасителя, помещены на одной стороне большие аллегорические фи-

гуры «добродетелей», а на другой — «смертные грехи» и ожидае-

мые наказания за них. Над дверями представлен сидящий на престо-

ле Христос с четырьмя евангелистами и двадцатью четырьмя апока-

липсическими старцами; на косяках — апостолы Петр и Павел, два

пророка и три пары львиц, стилизованных в восточном роде. Рельеф —

более высокий, чем в ранней тулузской школе, головы, при всей сво-

ей грубости, свежее и выразительнее, в одеждах — больше движе-

ния, они богаче складками и пышнее. От этих произведений уже веет

жизнью и драматизмом.

Представителем третьего, еще более позднего направления тулуз-

ской школы является мастер Гилаберт. Его имя выставлено на двух

из двенадцати статуй апостолов, находившихся некогда в Тулузском

соборе, а теперь хранящихся в местном музее. Шесть статуй апосто-

лов, вышедших из-под его резца, свидетельствуют о том, что он посте-

пенно освобождался от грубых привычек старой школы и переходил к

более стильной манере, более стройным пропорциям и более краси-

вым мотивам драпировки. В этих произведениях выказывается харак-

терная для средневековой пластики зависимость скульптурных форм

от архитектурных элементов, от «глыбы камня»; вместе с тем в дета-

лях заметно изучение византийского прикладного искусства. Был ли

Гилаберт обязан своим направлением, как полагал Фёге, северу, а

именно шартрской школе, с которой мы познакомимся вскоре, или же

это направление развилось в Тулузе самостоятельно, — вопрос, ре-

шить который мы не беремся.

Иной характер монументальная каменная скульптура XII в. получи-

ла в северных частях старой Аквитании. Ее формы здесь тяжелее, а

содержание отличается большим мистицизмом и фантастичностью.

Главные памятники этого стиля — скульптуры Ангулемского собора,

церкви Богоматери Великой (Nôtre-Dame la Grande) в Пуатье и церк-

ви св. Николая в Сивре. Фасады этих церквей покрыты сплошь, в не-

сколько ярусов, фальшивыми циркульно-арочными галереями; места-

ми встречаются и стрельчатые арки. В нишах, образуемых арками, стоят

статуи; в других частях помещены рельефы исторического содержания.

Лиственный орнамент, подражающий античным формам, перемешан с

баснословными животными и человеческими фигурами. Всего лучше

распределены скульптурные украшения на фасаде Ангулемского собо-

ра; из его обильного пластического убранства можно составить изобра-

жение Страшного Суда. Более фантастична скульптурная декорация фа-

сада церкви Богоматери Великой в Пуатье (рис. 161); ее содержание,

265Искусство зрелого средневековья

Рис. 161.

Фасад церкви

Нотр-Дам

в Пуатье.

По Гурлитту

КНИГА ТРЕТЬЯ266

как полагал Тюльен-Дюран, — рождественская мистерия. Фигуры ко-

ротки и неуклюжи, но в отдельных чертах не лишены экспрессии и ожив-

ленности. «Манера, в которой исполнены все эти скульптуры, — гово-

рил Дегио, — характеризуется тем, что свойственное прикладному

искусству понимание форм, воспитанное на резных из слоновой кости

и на золотых чеканных изделиях, перенесено в произведения монумен-

тального масштаба».

В фасаде сиврейской церкви особенно любопытен средний портал.

Архивольты его четырех расширяющихся наружу арок усажены —

быть может, впервые — человеческими фигурами, которые, вопреки

законам статики, следуют круглоте арки, так что фигуры, помещен-

ные в вершине, кажутся падающими вниз. Это своеобразное украше-

ние порталов, отсутствующее в романском стиле Прованса и Бургун-

дии, играло впоследствии в готике столь же важную, как и

малоэстетичную роль.

Наконец, совершенно другой характер имеет бургундская церков-

ная пластика, находившаяся, как надо полагать, под влиянием клюний-

ского направления. В отношении содержания она отличается строгой

церковностью и заботой о внутренней правде, в отношении компонов-

ки сюжетов — ясностью и наглядностью, в отношении форм — некото-

рым стремлением к благородству и изяществу. Однако к благородству

голов присоединяются неверность пропорций, угловатость, излишняя

живость движения сильно вытянутых фигур и манерность, часто неправ-

доподобная волнистость драпировок. Но по своей зависимости от архи-

тектурных пропорций также и бургундская церковная пластика рас-

сматриваемой эпохи уже представляет переход к ранней готике. Понятие

об этом стиле можно составить себе лучше всего по скульптурному

убранству фасадов Отенского собора и церкви Везлейского аббатства.

Широкий тимпан главного портала Отенского собора занят весьма дра-

матичным изображением Страшного Суда — одним из замечательней-

ших произведений романского искусства во Франции. Особенно харак-

терно изображение взвешивания душ и борьбы из-за них ангелов с

дьяволами. Но еще великолепнее украшен скульптурами в первой по-

ловине XII столетия портал притвора в церкви Везлейского аббатства.

В тимпане представлен Христос во славе, окруженный поклоняющи-

мися ему апостолами, которым даны очень оживленные позы. На стол-

бе, разделяющем входные двери пополам, помещена статуя Иоанна

Крестителя, на косяках — монументальные статуи апостолов. Старый

бургундский стиль достигает здесь своего наивысшего развития. Фигу-

ры чересчур вытянуты и плотны, их движения сильны, но малоестест-

267Искусство зрелого средневековья

венны; одежды над выдающимися частями тела собраны в спирали, раз-

вевающиеся концы одежд закручены. Так же условно воспроизведены

волосы и бороды апостолов. Но внутреннее движение, присущее этим

изваяниям, вознаграждает за манерность их деталей.

В скульптурах, украшающих порталы боковых фасадов Буржско-

го собора, совместно с бургундским влиянием выказывается и се-

верофранцузское влияние (Шартр, Ле-Ман), хотя Бурж лежит к югу от

Луары. В двух царицах южного портала мы узнаем «Церковь» и «Сина-

гогу», которые, по мнению П. Вебера, являются здесь уже не как «Цер-

ковь из язычников» и «Церковь из обрезанных» раннехристианского

искусства, а как олицетворения враждебных друг другу христианства и

иудейства. В тимпане изображено Поклонение волхвов. Во внутренних

уступах портала статуи чередуются с орнаментированными колоннами.

Во второй половине XII столетия во всей французской монумен-

тальной пластике совершается переход к направлению, уже близкому

к готическому. Принимая в расчет взаимодействие влияний, трудно

сказать, где зачатки этого направления. Как в архитектуре, так и в

скульптуре движение, отвечающее духу времени, приводило во мно-

гих местах одновременно к сходным результатам.

Бури, освобождавшие человечество от средневековых предрассуд-

ков, едва ли в какой-либо другой стране смели так много художест-

венных произведений средневековья, как во Франции. Поэтому и в

южной части этой страны, и в Бургундии сохранилось от романской

эпохи сравнительно небольшое количество памятников прикладной

скульптуры — гробниц, мощехранительниц, досок книжных пере-

плетов, церковных подсвечников и всякого рода пластических поде-

лок. Только из письменных источников нам известны такие произве-

дения, как гробница св. Фрона в Перигё, которую в 1077 г. монах

Гюинаман украсил скульптурами, вызывавшими общее удивление,

и гробница св. Лазаря в церкви его имени в Отене, декорированная в

1178 г. монахом Мартином. Сохранилось в малодоступной церкви

аббатства Фонтевро несколько гробниц англо-французских королей

из дома Анжу-Плантагенетов: покоятся на своих каменных ложах

Генрих II (1189 г.) и его супруга Элеонора Гюеннская (ум. в 1199 г.);

черты их лиц благородны, хотя и лишены индивидуальной характе-

ристики; одежда короля образует жесткие, тугие, но более натураль-

ные складки, чем одежда королевы, уложенная более беспокойно, уже

в духе позднейшего времени. Величаво-прекрасно лицо Ричарда Льви-

ное Сердце (ум. в 1199 г.); но в надгробном изваянии Изабеллы Ангу-

лемской, супруги Иоанна I (ум. в 1248 г.), уже заметно стремление,

КНИГА ТРЕТЬЯ268

хотя еще и безуспешное, к новой манере изображения. Лучшие про-

изведения романского прикладного искусства Южной Франции, а

именно бронзовые и золотые изделия, уцелели каким-то чудом в цер-

ковной ризнице Конкского аббатства (Аверонский деп.). И здесь везде

романский язык форм ведет свое начало от антика, мотивы которого

нередко плохо понятны, но еще чаще умышленно переиначены с

целью более компактного заполнения пространства и более тесной

связи элементов между собой.

Живопись

С тех пор как существуют церкви, стенная живопись находила в них

для себя применение. В противоположность другим воззрениям, мы

полагаем, что средневековая монументальная живопись везде, за ис-

ключением отдаленных стран, развивалась из собственного прошлого,

в котором, правда, некоторыми из своих первоначальных художествен-

ных циклов она обязана миниатюрной живописи. Мы не отрицаем слу-

чайного влияния восточной и западной миниатюры также на дальней-

шее иконографическое развитие стенной живописи. Но что касается

стиля то ей не было надобности, подобно монументальной пластике,

учиться у прикладного искусства. Нам кажется совершенно недопусти-

мым предположение, что нарисованные аркады и ковровые фоны по-

явились в миниатюрной живописи раньше, чем в стенной. Интерьер

романских церквей был всецело рассчитан на красочную эффектность.

Мраморные мозаики неярких тонов покрывали полы; нижние части стен

завешивались дорогими ткаными или вышитыми коврами, а иногда про-

сто раскрашивались в подражание коврам; верхние части украшались

многофигурными изображениями. Цветные стекла в окнах хора и за-

падного фасада увеличивали внутреннюю колоритную декоративность

храма. Однако, по-видимому, лишь в редких случаях это красочное уб-

ранство романских церквей выполнялось вполне последовательно. Гро-

мадное число относящихся сюда художественных произведений погиб-

ло для нас бесследно, и мы вынуждены довольствоваться тем немногим,

что в последнюю сотню лет появилось на свет из-под слоев штукатурки

для того, чтобы быть предметом исследования. В отношении содержа-

ния церковная стенная живопись рассматриваемой эпохи охватывала

всю библейскую историю, все жития святых и средневековые аллего-

рии, часто, но далеко не всегда передавая их так же, как они изобра-

жались в богослужении словами, а в мистериях — драматическим

269Искусство зрелого средневековья

действием. Что касается выполнения, эта живопись по-прежнему поль-

зовалась контурным рисунком, слабо моделированным и почти плоско

иллюминированным красками, — рисунком на одноцветном, чаще все-

го синем, но иногда также полосатом, узорчатом или звездчатом фоне.

Эта плоскостность изображения, зависевшая наполовину от техничес-

кой неумелости художников, оказалась сколь нельзя более благодарной

при украшении больших стенных поверхностей картинами, на которые

приходилось смотреть издали.

В частности, знание форм человеческого тела стояло на низком уров-

не. Обычно пропорции неверны, ракурсы ошибочны, попытки обозначить

или разграничить отдельные мускулы совершенно безуспешны. Стрем-

ление делать лица экспрессивными часто дает в результате только грима-

сы; но жесты нередко выразительны, и это сообщает композициям, как

обычно ни вялы сами по себе телодвижения, некоторую оживленность.

Любовь к аксессуарам совершенно исчезла. От пейзажных задних пла-

нов, известных еще раннехристианскому искусству, остались только кое-

где отдельные здания, изображенные в невозможном виде, или деревья,

превратившиеся в стебли с большими фантастическими одиночными

листьями. Но было бы неправильно мерить эти картины масштабом ны-

нешнего изучения натуры: их более символический, чем чувственный,

язык форм стремится и может доставлять значительному духовному со-

держанию только декоративную внешность. Этот декоративный харак-

тер романской стенной живописи так тесно связан с архитектурными

формами, что в ее лучших образцах, при всех отдельных их недостатках,

проглядывает новый стиль, производящий новое впечатление.

Не менее ясно, чем в стенных картинах, выказывается это в орна-

ментальной живописи, играющей важную роль в обрамлениях и бор-

дюрах фигурных изображений и в заполнении отдельных пространств.

Меандр все еще не устарел, но к нему присоединяются новые мотивы

изломанной волнистой или складочной ленты. Шнур перлов по-преж-

нему остается одним из любимых мотивов, но часто превращается в

полосу, усаженную белыми точками. Продолжают встречаться волно-

образные линии в греческом роде, но нет недостатка и в рядах завитков

в виде буквы S и в других формах. Среди лиственных орнаментов глав-

ную роль по-прежнему играет аканф, крайне разнообразно варьиру-

емый; снова появляется и древняя пальметта, но уже нового рисун-

ка. К этим мотивам присоединяются фантастические человеческие и

животные фигуры, а равно и геометрические узоры всевозможного рода.

Особенно любопытны восточные мотивы «коврового стиля». Новое зод-

чество сливает все это в одну общую, своеобразную орнаментику.

КНИГА ТРЕТЬЯ270

Знакомство с романской

стенной живописью Фран-

ции значительно облегчи-

лось после выхода в свет ка-

питального, снабженного

рисунками в красках сочи-

нения Жели-Дидо и Лафил-

ле. Она развилась также из

предшествовавшего ранне-

средневекового искусства.

Но в отношении к ней гра-

ница Луары не имеет такого

значения, как относительно

архитектуры и скульптуры.

Хотя главный очаг французской живописи рассматриваемой эпохи нахо-

дился в провинции Пуату, следовательно южнее Луары, однако живо-

пись эта разветвилась отсюда во все стороны.

К началу XII столетия относится стенопись баптистерия в Пуатье

(Temple de St. Jean). Христос изображен в эллиптическом нимбе; Он

стоит в торжественной позе между летящими ангелами. Под Ним с

обеих сторон помещены сильно вытянутые фигуры святых, стоящих на

волнистых облаках; их телодвижения совершенно искажены. Над Спа-

сителем тянется полоса меандра, под Ним — фриз из пальметт. Пре-

обладающие краски — желтая и красная, фон — светлый.

Приблизительно к тому же времени относится знаменитая роспись

стен внутри церкви Сен-Савэн. Здесь самые древние и вместе с тем

самые лучшие фрески находятся на сводах притвора (сцены из Апока-

липсиса) и продольного корпуса (ветхозаветные сцены). В числе луч-

ших из этих фресок широтой замысла отличается в особенности изоб-

ражение битвы архангела Михаила, скачущего на белом коне, с драконом

(рис. 162), и сотворение звезд Богом Отцом, бросающим их в простран-

ство Вселенной. Написаны эти фрески без теней, отчетливо и плоско.

Рисунок, отличающийся простотой, составляет до некоторой степени

противоположность рисунку в византийском искусстве.

К этой росписи близка по стилю стенная живопись церкви в Вике

(деп. Эндры и Луары), относимая к середине XII столетия. Здесь кроме

событий земной жизни Спасителя изображена кончина мира. Особен-

ной оживленностью общей компоновки при наивной неуклюжести от-

дельных движений отличается Вход Господен в Иерусалим (рис. 163).

И здесь над изображениями тянется широкая полоса двойного меандра.

Рис. 162.

Битва

архангела

Михаила

с драконом.

Фреска

в церкви

Сен-Савэн.

По Жели-

Дидо и

Лафилле

271Искусство зрелого средневековья

Рис. 163.

Вход Господен

в Иерусалим

(вверху) и

различные

орнаменталь-

ные мотивы

(внизу).

Фрески

церкви

в Вике.

По Жели-

Дидо и

Лафилле

КНИГА ТРЕТЬЯ272

Гораздо более византийский характер имеет стенная живопись в

капелле св. Михаила в Рокамадуре (деп. Ло), принадлежащая концу

XII столетия. Здесь лучше всего сохранилось изображение Благове-

щения, написанное на синем фоне. Справа сидит на престоле в без-

жизненно-застывшей позе Пресвятая Дева со старческими чертами

лица, с угрюмым выражением; слева приближается к ней, не касаясь

ногами земли, ангел, также старообразный и худощавый. Головы и

ноги, в противоположность упомянутым выше фрескам, моделирова-

ны зеленовато-серыми тенями, но без надлежащего понимания форм.

Уже в романскую эпоху во Франции, как и в других странах, укра-

шением церквей довольно часто служили кроме стенной живописи

разноцветные расписные стекла в окнах. История живописи на стек-

ле, в последней четверти XIX столетия самостоятельно разработан-

ная в Англии Уэстлэком, во Франции Маньи, в Германии Ойдтманом,

еще не пролила полного света на возникновение этой отрасли искус-

ства. Стеклянные мозаики, составленные из прозрачных узоров, по-

всюду предшествовали живописи на стекле, технику которой подроб-

но описал около 1100 г. немецкий монах-художник Теофил.

Разноцветные куски стекла вырезались сообразно с контурами фигур,

подлежавших воспроизведению, и их края скреплялись один с другим

посредством свинцовых полосок. Для рисунка внутри кусков употреб-

лялась коричневая эмалевая краска, называвшаяся шварцлотом; буду-

чи наложена более или менее густо, она принимала различные оттен-

ки. Кроме внутренних контуров и теневых штрихов ею часто также

покрывались и свинцовые полоски. Восторженные отзывы средневе-

ковых поэтов и писателей не оставляют никакого сомнения в том, что

в Южной и Средней Франции еще в V — VII столетиях церкви укра-

шались цветными стеклянно-мозаичными окнами. В памятниках не-

мецкой письменности несомненные указания на живопись на стекле

встречаются еще в IX в., во французских — в X столетии.

На юге Франции сохранилось небольшое количество расписных сте-

кол более древних, чем относящиеся приблизительно к 1198 г. велико-

лепные окна абсиды в соборе св. Петра в Пуатье. Здесь на главной кар-

тине представлено Распятие, на других изображены эпизоды из жизни

апостола Петра и св. Лаврентия. Господствующие густые красные и

синие тона проливают волшебный свет в хоровую часть собора.

Миниатюрная живопись, игравшая во Франции столь же важную

роль, как и в остальной Европе, испытала в этой стране между 1050 и

1250 гг. значительные изменения. Богатство и сочность красок каро-

273Искусство зрелого средневековья

лингской гуаши сначала сменились сухим контурным рисунком, ил-

люминирование которого часто ограничивалось красными пятнами на

щеках изображенных лиц или заполнением главных междуконтурных

пространств тонким слоем краски. Лишь мало-помалу становятся сно-

ва общеупотребительными густо кроющие краски, правда, никогда не

выходившие совсем из употребления, а вместе с ними около 1200 г.,

появляется в западной книжной живописи золотой фон. Часто художе-

ственно украшены только заглавные буквы, заполняющие теперь собой

иногда целую страницу; в таком случае в них крайне затейливым обра-

зом переплетаются фантастические животные и человеческие фигуры.

Но и таблицы канонов, и иллюстрации на сюжеты из текста занимают

миниатюристов не меньше, чем в предыдущую эпоху. Гольдшмидт про-

следил ход развития миниатюрной живописи по отдельным школам в

отношении Псалтырей. Во Франции главным центром книжной живо-

писи уже в это время сделался Париж; однако и юг Франции принимал

довольно деятельное участие в возделывании этой старой, столь необ-

ходимой тогда отрасли искусства. Стиль времени упадка выказывается

в относящейся еще к XI столетию Библии из церкви св. Марциала в

Лиможе, хранящейся в Парижской Национальной библиотеке. Изобра-

жения, помещенные внутри инициалов, отличаются в этой рукописи до

некоторой степени строгостью и трезвостью. Переходное место зани-

мает написанный около 1100 г. Комментарий к Откровению апостола

Иоанна, происходящий из Ланд и принадлежащий той же библиотеке.

Обезьяна и лисица в украшенной лиственным орнаментом и ременной

плетенкой прописной букве А снабжены подписями их названий, как

будто художник боялся, что без этих надписей не узнают изображен-

ных им зверей. Древнейший во Франции образец миниатюры с золо-

тым фоном представляет, по Лекуа-де-ла-Маршу, изображение Богома-

тери в «Литургии и хронике монастыря Клюни» — рукописи 1188 г.,

хранящейся в библиотеке церкви Сен-Мартен де Шан. На золотом фоне

изображено в этой рукописи Преображение Господне; ученики Христо-

вы представлены в светло-зеленых одеждах и, как заметил еще Ваген, с

закрытыми глазами, как бы они ослеплены неземным светом.

Наряду с живописью миниатюр процветала особая ветвь приклад-

ного искусства — эмалевая живопись, главным центром которой

во Франции в конце романской эпохи сделался Лимож. Из древне и

нововосточной эмали на золоте с рисунком, образуемым тонкими

перегородками из золотой проволоки (перегородчатая эмаль, émail

cloisonné; см. выше, кн. 2, I, 2), с давних пор развилась в Средней

Европе эмаль на неблагородном металле, в котором вынимались