Вульфиус П. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества

Подождите немного. Документ загружается.

Напомним и о ее подобии тематическому материалу пер-

вой части. Тем самым значение побочной партии возрастает,

хотя и не в такой мере, чтобы войти в столкновение с глав-

ной. Противоречие не столько обнажается, сколько конста-

тируется, что полностью отвечает двуплановой концепции

как финала, так и Квартета в целом. Финал закономерно

уступает первой части в драматизме, но зато приобретает

более широкое, выходящее за рамки психологического

процесса значение

Последовательность создания Квартетов d-moll u G-dur

уточнена относительно недавно. Набросок Квартета d-moll,

найденный только в 1901 году, относится к марту 1824 года,

то есть как раз

тому времени, когда композитор находился

в состоянии душевной депрессии. Завершение Квартета при-

ходится на 1826 год. Но разочарование, охватившее Шубер-

та, не только не подорвало его духовных сил, но способство-

вало его возмужанию как человека и гражданина. В его

творчестве все сильнее начинает звучать нота протеста, обли-

чения, все чаще дает о себе знать тема протеста борьбы,

рождая образы, проникнутые драматическим напряжением и

трагической суровостью. В области песни, как мы видели,

это с наибольшей яркостью сказалось в «Зимнем пути»; в

симфоническом творчестве —

«Неоконченной симфонии»;

в камерной музыке —

Квартете d-moll.

Подобно Фортепианному квинтету, Квартет d-moll полу-

чил не зависящий от воли композитора подзаголовок:

«Смерть и девушка»: песню с таким названием Шуберт

использовал во второй части. Определить, в какой степени

эту песню допустимо считать источником замысла Квартета,

трудно (установить тематическое воздействие песни на квар-

тет в целом не представляется возможным). Следовательно,

роль второй части Квартета d-moll оказывается иной, чем

роль менуэта в Квартете a-moll. Она не может быть уподо-

блена внутреннему эпиграфу, как это было в отношении

песни «Боги Греции». Тем не менее появление песни

«Смерть

девушка»

Квартете d-moll симптоматично. Мож-

но с уверенностью утверждать, что Шуберт здесь вплотную

подходит к решению вопроса о смысле жизни. «Быть или не

быть?» или вернее: «Как быть?» — вот какая проблема ле-

жит

основе Квартета d-moll.

Песня «Смерть и девушка» очерчивает одну сторону дан-

ной проблемы — величественную, суровую и... пассивную,

подчиненную мысли о конечности всего живого. Однако в

Квартете господствует начало активное, протестующее. В

сопоставлении таких контрастов рождается драматический

характер Квартета, находящий выражение как в напряжен-

ности высказывания, так и в острой конфликтности содер-

жания, выявляемой к тому же более целеустремленно, чем в

большинстве инструментальных произведений 1820-х годов.

Естественно, что в замысле, средствах воплощения этот

Квартет обнаруживает много точек соприкосновения с Бет-

ховеном. Наиболее отчетливо это дает о себе знать в первой

части. Но и во всем цикле,

логике смены частей, каждая из

которых является определенной ступенью в строго органи-

зованном процессе развития, обнаруживается близость к

Бетховену.

Основной образ Allegro несет печать мужественного

вызова судьбе, готовности сопротивляться всем ее преврат-

ностям. Не случайно краткий волевой мотив, открывающий

главную партию, родствен «мотиву судьбы» из Пятой сим-

фонии Бетховена. Однако, оказавшись в русле бетховенских

идей, Шуберт с первых же шагов отступает от своего прооб-

раза. Утверждение основной мысли происходит с меньшей,

чем у Бетховена, убежденностью. Создавая цепь динамиче-

ских подъемов

спадов (fortissimo — pianissimo, crescendo —

piano), используя прерванные обороты и внезапные тональ-

но-ладовые сдвиги, Шуберт создает ощущение неуловимой

изменчивости, недосказанности, типичное для романтиче-

ского мировосприятия. Частые переломы существенно опре-

деляют драматургию как Allegro, так и всего Квартета. Но

это только одна линия конфликта. Другая возникает в ре-

зультате развития второго образа, запечатленного в побоч-

ной партии. Поначалу он олицетворяет мир светлых, безмя-

тежных чувств, проникнутых верой

жизнь. В этой теме рас-

певность сочетается с маршевостью, что придает ей черты

легкости, подвижности

. Но непритязательность побочной

партии не мешает Шуберту подчеркнуть тонкую одухотво-

ренность выраженного

музыке чувства.

Казалось бы, в противопоставлении здесь главной и

побочной партий нет ничего непривычного; оно мало чем

отличается от узаконенного в произведениях классиков.

Новаторство Шуберта обнаруживается в той роли, которую

он придает каждой из тем в процессе дальнейшего развития.

Не контраст между главной и побочной партией является в

Данном случае основным стимулом драматизации, а обнаже-

ние конфликта внутри каждой из образных сфер. При всем

различии смысла главной и побочной партий их развитие

имеет одну цель: показать, что в условиях враждебной чело-

веку действительности в одинаковой мере шатки как геро-

ические усилия, так и тем более идиллические мечты. Более

цельным и веским является первый узел противоречий, свя-

занный с характеристикой героической устремленности

замысла. Он определяет лицо произведения, его основную

идею. Но для драматургии первой части, для создания слож-

ных перипетий ее развертывания роль второго узла значи-

тельнее. Естественным следствием этого является перемеще-

ние акцента как в экспозиции, так и в еще большей мере в

разработке, с главной партии на побочную. Это уже шубер-

товское решение близкого Бетховену замысла. Несмотря на

всю драматическую внушительность главной партии, пер-

спектива ее развития ограничена, а смысл относительно ста-

билен (проявлению воли у Шуберта всегда суждено остаться

лишь призывом к действию, но не преодолением препят-

ствий). По-иному складывается «судьба» побочной партии,

дающей основной материал для раскрытия конфликта.

Намеченный еще в экспозиции, он находит развернутое

воплощение в разработке. Спады и вспышки энергии проти-

вопоставляются здесь резче; вкрапление мужественных

интонаций главной партии, сплетаясь с оборотами побочной,

обнажает непреодолимую противоречивость душевного дви-

жения. Наивысшей остроты ее проявление достигает в куль-

минации разработки. Имитационно-стреттное проведение

этого эпизода fortissimo на болезненно искаженных интона-

циях побочной (основанных на уменьшенном септаккорде)

создает впечатление последнего отчаянного и бесплодного

порыва:

Так полностью опровергается идиллический смысл

побочной партии, и возвращение главной становится

насущно необходимым. Главная партия излагается в

репризе сразу же во втором кульминационном варианте, что

вполне оправдано. Обращает на себя внимание чисто бетхо-

венский подход

репризе (длительное crescendo с мотивами-

предвестниками). Ведь после свершившегося в разработке

прежде всего необходимо подтвердить непоколебимость

основного тезиса Allegro. В целом же реприза не отличается

от экспозиции. Краткость репризы компенсируется, как это

часто бывает у Шуберта, кодой, где безраздельно господ-

ствует материал главной партии и выявляется ее окончатель-

ный

смысл. Кода слагается из трех ясно очерченных звеньев.

Первое звено пронизано оцепенелостью, затаенной насторо-

женностью, которая нарушается резким диссонирующим

аккордом piano, как будто автор внезапно приподнимает

завесу над непреодолимыми препятствиями, стоящими на

пути его героя. Во втором звене (piii mosso), заимствованном

из экспозиции главной партии (в репризе оно отсутствует),

сосредоточен максимум активно-поступательной энергии,

заложенной в первом образе: оно служит выражением

непреклонной воли к сопротивлению. Типично бетховенский

каданс звучит как безоговорочное завершение части. Однако

Шуберт не в состоянии здесь остановиться. Кода имеет

послесловие, в высшей степени показательное для компози-

тора, отдающего себе отчет в недостижимости желанной

цели. Но скорбя об этом, он вместе с тем понимает неотвра-

тимость такого исхода. Вот почему итоговый вывод первой

части лишен надломленности. Наоборот, заключение части

отмечено суровой сдержанностью.

Завершающий раздел коды предвещает появление вариа-

ций на тему «Смерть и девушка» (Andante con moto g-moll).

Сумрачная сосредоточенность мелодии,

инструментальном

варианте лишенной даже намека на порывистость, убеди-

тельно рисует состояние покорности, готовности принять

предназначенный судьбой жребий. Показательно, что

Шуберт использует в Квартете только часть тематического

материала песни, связанной с образом смерти. Если бы не

движение alia breve, то в теме вариаций отчетливо просту-

пили бы черты хоральности*. Она подчеркивает убежден-

ность, внутреннюю цельность обрисованного темой чувства.

Существенная роль в создании ее умиротворенного харак-

тера принадлежит мажорным отклонениям

B-dur

и в

Fs-dur,

а также завершению ее в одноименном мажоре, что создает

ощущение согретого душевной теплотой просветления.

Круг вариаций в какой-то мере возвращает слушателя к

запечатленному в Allegro, но в ином освещении. Это не

последовательное развертывание событий, а как бы цепь

воспоминаний в рамках устойчивого в основе состояния.

Композитор вновь воссоздает контрастные стороны душев-

ной жизни героя, но менее собранно, чем в Allegro. Зато в

соответствии с песенной сущностью Andante усилена лириче-

ская выразительность; ею пронизаны все вариации. Испол-

ненная робкой надежды мольба (первая вариация) сменяется

взволнованным повествованием о печалях человеческих (вто-

рая вариация). Дух мятежности и протеста, столь характер-

ный

для первой части, возникает

третьей вариации. Четвер-

тая мажорная озарена ровным, струящимся светом и дев-

ственным покоем. В пятой осуществляется постепенное воз-

вращение к исходному облику темы; в ней возникает вну-

тренний контраст, что связано с возрождением на какое-то

мгновение основного образа Allegro. Резко меняется мело-

дический и ритмический контур темы (хроматизм, синкопы),

что, сближая ее с Allegro, подчеркивает противоположный

ему вывод второй части. Последний закрепляется возвраще-

нием заключительного предложения темы в характерном

для нее хоральном облике, но с отголоском замирающей

тревоги, оттеняемый пульсирующим звуком е у альта. Окон-

чательно душевное равновесие достигается в постепенном

истаивании темы в кадансе (G-dur); все треволнения, сомне-

ния и страдания остались позади, наступило полное прими-

рение с неизбежностью.

Противоположным смыслом проникнуто скерцо (Allegro

molto, d-moll), где вновь дает о себе знать волевое оптими-

стическое начало. От первой части скерцо отличается безого-

* Типичный для хорала строгий аккордовый склад ощущается уже

в конце первой части. Только там его истинная природа была скрыта

более оживленным ритмом и независимостью мелодических ответвле-

ний.

ворочным утверждением целесообразности сопротивления.

Вот почему оно так близко Бетховену как интонационно

(вспоминается скерцо Девятой симфонии), так и упругостью

развертывания и предельным лаконизмом формы. Мажор-

ное трио с его ясной жанровой природой подчеркивает

народно-танцевальную основу замысла, не нарушая цельно-

сти скерцо. Родственность трио крайним разделам устанав-

ливается благодаря сохранению на всем протяжении скерцо

характерной для него активной ритмоинтонации. В третьей

части сильнее ощущаются интонационные связи с другими

частями Квартета. Они тоже не лежат на поверхности, а

обнаруживаются в совпадении оборотов-зерен, измененных

мелодически и ритмически.

В финале (Presto, d-moll) Шуберт еще раз возвращается к

обрисовке сложных перипетий жизненного процесса. Основ-

ное отличие финала от других быстрых частей Квартета

заключается

его непривычной стремительности, подвижно-

сти, полетности. Словно композитору важно прежде всего

отразить неуемную текучесть, безостановочный круговорот

явлений. Воспроизведение этой неистощимой, таинственной

и в какой-то мере уже неподвластной человеку жизненной

энергии составляет пафос этой части. Что бы ни происхо-

дило в жизни, что бы ни подстерегало человека на его пути,

остановить бег времени невозможно. В таком движении, где

доминирует одна настроенность, одно движение, не может

быть речи об остром драматургическом конфликте, хотя

контрасты между темами и внутри партий не исключаются.

Так, в отличие от главной партии, олицетворяющей как бы

стремительный бег времени, побочная — во всяком случае,

в своем первоначальном виде — отмечена большей веско-

стью, властной уверенностью; заключительная партия,

напротив, хрупка и прозрачна; она воплощает замирающее

душевное движение, в котором отголосок исчезнувшей

печали сливается с гаснущей улыбкой.

Форма финала — соната без разработки, но с разрабо-

точным эпизодом, в который перерастает связующая в

репризе. Снова, таким образом, наблюдается воздействие на

инструментальную музыку песенно-строфических принци-

пов. Хотя финал не направлен на преодоление конфликта и

не несет действенно-динамического содержания, ему нельзя

отказать в значении смыслового итога всего произведения.

Помимо интонационного соприкосновения главных партий

четвертой и первой частей, главной партии финала и основ-

ной темы скерцо, наконец, побочной партии финала и глав-

ной партии Allegro существуют еще и образные связи. На-

пример, в неуклонном облике основной темы финала воссо-

здается (правда, в менее властном виде) деятельное, волевое

начало, свойственное первой и третьей частям. Смысловая

«перекличка» возникает и между заключительной партией и

завершением Andante con moto (просветление элегического

колорита путем смены минора одноименным мажором).

Значение финала как завершающей фазы сквозного рас-

крытия содержания заставило Шуберта и в этой части об-

ратиться

тематизму обобщенного склада. Стремясь воспро-

извести в финале объективный смысл происходящего, в

качестве основы Шуберт избирает освященный вековой тра-

дицией образец — тарантеллу. Она вполне отвечала его

намерению создать образ неугомонного вихревого движе-

ния. В отличие от Квартета G-dur тарантелла определяет

здесь

лишь темп и

ритм, но не мелодику Presto. Причина ясна:

философская направленность замысла не оставляла про-

стора для жанрово-бытовой характеристики, хотя и не

исключала ее использования в качестве вспомогательного

средства выражения.

Концовка финала, на первый взгляд, — всего лишь бро-

ское, эффектное завершение части на материале, связыва-

ющем главную партию с побочной, на самом деле имеет

более глубокий смысл. Она способствует упрочению элемен-

тов, которые, нарушая на протяжении финала типичную для

тарантеллы непрерывную текучесть, выделяли мысль о

необходимости борьбы. Здесь они выступают в конденсиро-

ванном виде, приобретая благодаря мажору почти торже-

ствующий характер. Лишь последние такты, укрепляющие

основную тональность, возвращают слушателя в сферу бур-

ных непреодолимых коллизий. Так соприкосновение с кру-

гом бетховенских идей порождает шубертовский вариант

героико-драматической концепции, во многом приближа-

ющийся

бетховенскому решению, но не идентичный ему.

Квартет G-dur ор. 161 Шуберт создал также

1826 году.

В нем композитор обращается еще к одному ракурсу осве-

щения действительности — эгшко-драматическому. Следо-

вательно, данное произведение (подобно Большой симфо-

нии C-dur) открывает в области инструментальной музыки

новую жанровую ее разновидность

Повествовательность обеспечивает содержанию произве-

дения большую (но сравнению с предшествующими кварте-

тами) объективность. Непосредственным предметом отобра-

жения является легендарное прошлое. Но обращение компо-

зитора к прошлому носит не ретроспективный характер, а

нацелено на изменение современного Шуберту уклада жиз-

ни. Крайне существенно, что выдвигаемый Шубертом идеал

соприкасается со сферой героического, запечатлевает

потребность в подвиге. Ведь это усиливает вескость позитив-

ного вывода, заложенного в концепции Квартета.

Привлечение в орбиту содержания произведения истори-

ческих явлений создает известную «зыбкость» музыки. Она

сказывается не в расплывчатости содержания, а в законо-

мерной неустойчивости образов-видений, ясных по облику,

но отдаленных от действительности. Все части Квартета,

очень разные по смыслу, словно окутаны дымкой недогово-

ренности, неуловимости, приглушенности. И это несмотря

на то, что Квартету никак нельзя отказать

наличии динами-

ческих контрастов, но они лишены остроты, присущей Квар-

тету а-шо11 и особенно Квартету d-moll. Прошлому не дано

подменить настоящее, поэтому подлинная борьба мечты и

действительности не возникает. Тема произведения раскры-

вается скорее вширь, чем вглубь. При этом части Квартета

лишь минимально обнаруживают зависимость одна от дру-

гой. Развитие содержания протекает скорее по кругу, чем по

прямой, раскрывая разные аспекты одного

того же.

Наиболее динамичной, хотя не самой контрастной,

является первая часть. Она проходит под знаком героиче-

ского «миража», вызывающего к жизни образы славного

прошлого. Тематический материал отмечен оттенком горде-

ливой решительности, которая

отдельных моментах приоб-

ретает характер волевого усилия:

На протяжении Allegro композитор опирается на сопо-

ставление одноименных мажора

минора, преимущественно

в виде «срастания» наклонений, что связано с неустойчивой

природой единого образа. В рамках главной партии этому

способствует опора на гармонические секвенции, в рамках

побочной — акцентирование переменности параллельных

тональностей (D-dur маскируется тональностью h-moll,

частично e-moll)*. Только в кадансах тематические разделы

экспозиции первой части обретают тональную определен-

ность. В этих концовках обнаруживаются и единые корни

тематизма Allegro. Ведь все три раздела экспозиции отме-

* Эти средства находят применение и в других частях квартета.

Особенно существенно возвращение к двойной проекции лада G в фи-

нале и сложная переменность основного раздела Andante.

чсны подчеркнуто синкопированным мужественным завер-

шением, основу которого образует динамически усиленная

ритмоформула побочной партии. Вполне допустимо видеть в

этих кадансах проявление оптимистической тенденции, кото-

рую композитор стремился вложить в свое обращение к

былому. Подтверждением тому является ощутимая опора

Шуберта на ритмоинтонации медлительных интрад и празд-

ничных шествий, распространенных в инструментальном

творчестве композиторов XVII—XVIII веков

. Но они не

обретают в Квартете силы окончательного вывода, равно

как и несущая их кадансовая формула не становится заклю-

чением части. Эти кадансовые образования обусловливают

родство мелодически самостоятельных партий, что очень

важно, когда тематическое развитие отступает на задний

план перед вариационно-вариантным изложением материа-

ла, а образ, подвергаясь разным преломлениям, остается по

существу неизменным. Особенно показательна в этом смы-

сле разработка, которая ближе к обогащенному вариантно

повтору главной и связующей партий, чем к коренному их

перевоплощению.

Ослабление целеустремленности в развертывании содер-

жания позволяет автору сообщать отдельным эпизодам

непривычную для классиков обстоятельность. Так, побочной

партии первой части Шуберт придает значение изолирован-

ного раздела, своего рода «произведения в произведении»

Вместе с тем она не образует по отношению к главной реши-

тельного контраста. Это как бы разговор на ту же тему,

протекающий в иной плоскости и предполагающий возвра-

щение

основной мысли. Настойчивость, даже навязчивость

утверждения некоего тезиса сочетается в побочной с вну-

тренней связанностью, приглушенностью звучания. Содер-

жащиеся в ней намеки на протест только подчеркивают эту

скованность, так как

сущности никуда не направлены. Они

в большей степени сродни тем мятежным образам, которые

возникают в сфере фантастической (вспомним, например,

танец фурий в «Орфее» Глюка).

Оттенок фантастичности в еще большей мере присущ

разработке, где вариантное проведение материала главной и

связующей обретает черты таинственной настороженности.

Преобладание в первой части эпического начала — быть

может, с оттенком сказочности — не подавляет лирическую

тенденцию, составляющую подлинную стихию Шубертов-

ского дарования. Правда, здесь она заметно отступает на

задний план. Но исчезая совсем, лирическая струя все же