Вульфиус П. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества

Подождите немного. Документ загружается.

массовых гуляньях и

театрах предместий. Искушенный же

слушатель отдавал предпочтение операм Россини и входив-

шим тогда в моду виртуозным произведениям, где блестя-

щая техника мирно уживалась с непритязательностью

лег-

ковесностью содержания.

Подлинным же кумиром слушателей был вальс. Из

скромного обихода сельских празднеств, где вальс испол-

нялся ансамблями в составе двух скрипок и баса или

скрипки, кларнета и баса, он начинает свое победное

шествие по тавернам и ресторанам города вплоть до салонов

высшей аристократии и придворных балов. Он звучит на

судах дунайской флотилии, перевозивших бродячих музы-

кантов из горных местностей в центр. Его играют

Пратере

оркестры Ланнера и Штрауса-отца. Вальс— ритм всех уве-

селений. Маскарады, балы, торжественные встречи — все

подчинено этому ритму. В ресторане «Ам Реебхун» оркестр

Ланнера часто слушают Шуберт и Швинд. На «шубер-

тиадах»* вальс звучит в филигранной отделке самого

композитора, часами импровизировавшего танцы за форте-

пиано.

Расцвету инструментальной музыки сопутствует расцвет

оперного и драматического театра. Большой известностью

пользуется придворный оперный театр. С ним успешно кон-

курирует оперный театр предместий, театр Ан дер Вин.

Оба театра находятся в ведении придворного управления, но

сдаются в наем. Арендаторы не жалеют усилий, чтобы при-

влечь посетителей. В Вене идут все новинки оперного твор-

чества. Особым успехом пользуются: «Тайный брак» Чима-

розы, «Прерванное жертвоприношение» Винтера, «Швей-

царское семейство» Вейгля, наконец — «Деревенский

цирюльник» Шенка, комическая опера, выдержавшая

тече-

ние двадцати трех лет триста восемнадцать представлений.

Венские оперные театры впервые ставят «Дон-Жуан»

Моцарта на немецком языке. В 1814 году в репертуаре

появляется переработанный Бетховеном «Фиделио». Но уже

к этому времени все симпатии венской публики находятся на

стороне Россини. Исполнение итальянской труппой Кернт-

нертор-театра опер Россини завоевывает сердца венцев.

Только «Волшебному стрелку» Вебера удается на некоторое

время затмить успех Россини. К числу почитателей оперы

Вебера принадлежит

Шуберт. Но Шуберт ценит

гениаль-

ное дарование Россини. «Шуберт очень хвалит „Отелло"

* Шубертиады — вечера, устраиваемые друзьями Шуберта.

Россини, поговори с ним об этом», — пишет А. Хольцап-

фель

За исключением придворной оперы и Бургтеатра, в

остальных венских театрах господствует смешанный репер-

туар. В театре Ан дер Вин наряду с оперой исполняются и

романтические драмы. То же — в пригородных театрах в

предместьях Йозефштадт и Леопольдштадт — собственно

народных театрах того времени. Они имеют совершенно

своеобразное лицо. Основной их репертуар — пьесы в

народном духе («Volksstiicke»). На сцене театра в Йозеф-

штадте преобладал тогда жанр рыцарских и фантастиче-

ских драм, где романтика и юмор сочетались в «грубовато

примитивном виде»

, как пишет Бауэрнфельд.

В леопольдштадтском театре народная струя сказывается

еще сильнее. Здесь живет дух ярмарочного представления с

его пристрастием к стереотипным фигурам (Касперль, Шта-

берль

т. д.). Эти персонажи продолжают традицию средне-

векового Гансвурста — шута, потешающего зрителей

забавными выходками. Спектакли носят синтетический

характер. Музыка играет не меньшую роль, чем текст и

действие. На подмостках этого театра расцветает своеобраз-

ное дарование Ф. Раймунда, создателя особого жанра сен-

тиментальной пьесы в народном духе, где грубоватый юмор

ярмарочного театра получает идиллическое преломление.

В игре Раймунда комические персонажи несли печать свое-

образного внутреннего надрыва, порожденного раненой

душой актера, что завоевывало сердца зрителей. «Исполне-

ние этого человека настолько правдиво, что заставляет по-

настоящему страдать и переживать даже такую ничтожную

личность, как я»

— вот суждение одного из великих акте-

ров того времени Людвига Девриента.

Наряду с пьесами Раймунда на сцене театра живет и

знаменитая, впоследствии опороченная «шутка» (Posse), в

которой ярко сказывается склонность венцев к пародирова-

нию злободневных событий. Наконец, в театре предместий

процветает зингшпиль. Именно здесь подвизается популяр-

нейший, ценившийся еще Моцартом, композитор Венцель

Мюллер, чей успех не уступает успеху Россини.

Авторами пьес чаще всего бывают сами актеры. Но

театры предместий располагают и постоянными драматур-

гами-литераторами. В большинстве случаев это ловкие

аранжировщики чужих мыслей. Да актеры и не нуждались в

оригинальности авторского замысла, поскольку основой их

исполнения, несмотря на запреты цензуры, оставалась

импровизация. Злободневность — закон существования на-

родных театров. Лишь в редких случаях пьесы держатся в

репертуаре несколько лет, но и то главным образом в силу

обаяния того или иного артиста (так было с пьесами

Раймунда). Среди драматургов театров предместий выделя-

ется Ф. Кастелли. Многочисленными произведениями в

народном духе он снискал себе широкую известность.

К нему нередко обращаются крестьяне за советом и помо-

щью. Кастелли оставил после себя около двухсот пьес,

частично переводов, а большей частью переработок ино-

странных авторов. С именем Шуберта его связывает зинг-

шпиль «Домашняя война», сюжет которого заимствован из

Аристофана («Лизистрата»). Как поставщик легких развле-

кательных пьес Кастелли находит доступ и в святая святых

венской театральной жизни, на сцену Бургтеатра.

Бургтеатр — ведущий театр Вены, театр придворной

знати и зажиточной буржуазии. Период его расцвета —

1830-е годы XIX века. «Начиная с 20-х годов вплоть до

1840 года Бургтеатр предстал перед нами во всем своем

блеске»

, — пишет Бауэрнфельд. Художественное руко-

водство находится в то время в руках И. Шрейфогеля,

талантливого драматурга и режиссера. Грильпарцер срав-

нивает его с Лессингом, «конечно, на почтительном рассто-

янии от последнего»

. Шрейфогель привлекает в труппу

театра крупнейших актеров того времени: Генриха Аншю-

ца, Софию Шредер, Барбару Фихтнер, Людвига Лёве и его

жену, Софию Мюллер и других. Кроме того, он добивается

внедрения и закрепления в репертуаре ряда драматических

произведений классической и современной литературы.

В Бургтеатре играют классиков французской драматур-

гии Корнеля и Расина. Ставят Лессинга, Гёте, Шиллера и

Клейста. Доступ на сцену театра Ан дер Вин, а затем и

Бургтеатра благодаря содействию Шрейфогеля получают и

австрийские писатели Грильпарцер и Бауэрнфельд. Посети-

тели восторгаются несравненным ансамблем и отдельными

актерами. Традиции Шрейфогеля живут еще некоторое

время и после его смерти. Еще в 1840-х годах миссис

Троллоп так характеризует исполнение трагедии в Бургте-

атре: «Ансамбль был совершенно безупречным (...). Игра

премьеров стояла на такой высоте, что

полностью отдалась

во власть иллюзии, как это бывало в блаженные времена

моей юности. Главную роль исполняла мадам Реттих, кото-

рую я несомненно ставлю в первый ряд трагедийных

актрис»

Музыка и театр стоят в центре внимания венской публи-

ки. События музыкальной и театральной жизни охотно

обсуждаются во всех салонах венского общества. В ином

положении находится литература. Книжный рынок Вены

велик. Но чем он заполнен? Преимущественно рыцарскими

романами, сентиментально-благочестивыми рассказами,

бесцветными стишками мелких поэтов. Произведения выда-

ющихся писателей, как австрийских,

так и

зарубежных, почти

не поступают в продажу. В местных изданиях они появля-

ются вдобавок в урезанном цензурой виде, что естественно

отражается на их художественном качестве; в подлиннике

из-за границьрони добываются только контрабандой.

Вот где, несмотря на все ухищрения, особенно заметно

обнажается косное существо проводимой правительством

культурной политики. На этом фоне особый вес приобретает

каждое явление художественной жизни, направленное на то,

чтобы отстоять высокие человеческие и творческие идеалы,

даже если оно не в состоянии вскрыть до конца противо-

речия действительности. Ведь создание значительного про-

изведения в этих условиях — показатель победы художника

над реакционным окружением, а оценить эту победу по

достоинству можно только имея ясное представление о пре-

градах, возникающих на пути художника. Последнее тем

более необходимо, что именно в отношении художника к

чинимым ему действительностью трудностям сказывается

существо его творческого облика. Прогрессивный худож-

ник стремится к обнажению противоречий; реакционный

постарается обойти их молчанием или же возвеличить обвет-

шалые пережитки прошлого.

Следует, однако, отметить, что далеко не всегда воз-

можно безоговорочно отнести то или иное явление австрий-

ской культуры к этим противоположным тенденциям. Это

объясняется неустойчивостью взглядов представителей раз-

личных общественных группировок, вызванной, с одной

стороны, изворотливостью меттерниховской политики и, с

другой стороны, — единоборством в художественном миро-

ощущении эпохи классических и романтических идеалов.

Так возникает своеобразная промежуточность художествен-

ных концепций, которая чаще всего оборачивается их поло-

винчатостью. Разумеется, когда речь идет о деятельности

посредственного литератора, редактора «Theaterzeitung»

А. Бойерле, то никаких сомнений в ее негативном харак-

тере не возникает.

Но уже в отношении Кастелли, тоже поставлявшего

литературу для жаждущей развлечения средней буржуазии,

таким однозначным отзывом ограничиться нельзя. Делясь с

окружающими скромными возможностями своего дарова-

ния, сила которого заключалась в неистощимом юморе,

Кастелли не ставит свое творчество на службу открытой

пропаганде реакционных идей. Еще сложнее обстоит дело с

искусством Ф. Раймунда. В наивно-бесхитростном сплете-

нии сказочных и бытовых образов, служащих, на первый

взгляд, идеализации патриархального уклада жизни народа,

при ближайшем рассмотрении проступает заметный отпеча-

ток неудовлетворенности, показатель своего рода фаустов-

ских сомнений поэта. Любопытно, что эта нотка меланхо-

лии, нарушавшая привычную для пьес в народном духе гар-

монию содержания, казалась многим помехой. Именно

поэтому искусство Раймунда «оказалось так скоро забытым

даже на породившей его почве»

В ином аспекте та же проблема встает и при оценке

вклада в историю австрийского музыкального театра

В. Мюллера. Непритязательность его замыслов очевидна.

Он далек от того, чтобы вникать в противоречия жизни. Но

музыка его настолько прочно связана с народнопесенными

истоками, что упрекнуть его в намерении потакать только

бездумному развлечению было бы несправедливо. В сущно-

сти, он движется по тому же руслу, что и Моцарт в «Вол-

шебной флейте», осуществляя, конечно, на несравненно

более низком уровне переход от классического зингшпиля

эпохи Просвещения к сказочно-легендарной опере романти-

ков. В этом смысле его творчество играло роль противовеса

стремительно распространившемуся в Австрии влиянию

Россини, следовательно, хотя и

скромном масштабе, отста-

ивало национальные интересы. Не следует забывать и о том,

что от зингшпилей Мюллера нити ведут

песням Шуберта.

Очерк второй

Жизненный путь

Франц Шуберт родился 31 января 1797 года в предме-

стье Вены Лихтентале. Квартал, где в более чем скромном

помещении проживала семья учителя народной школы

Франца Теодора Флориана Шуберта, принадлежал

бедней-

шим в городе. Его население, помимо осевших здесь с

давних пор ремесленников, составляли рабочие

поденщики

множившихся с каждым годом мануфактур, небольших

фабрик и заводов

. В квартире, состоявшей из комнаты и

кухни, появились на свет двенадцать детей первой жены

Ф. Шуберта-старшего. Неудивительно, что в этих условиях

из них выжило лишь четверо.

Отец Шуберта прилагал все усилия, чтобы вырваться из

гнетущей тесноты. Однако это удалось ему лишь в

1801 году, когда он приобрел небольшой домик, который

служил и жильем,

школой. Здесь маленький Франц провел

детские годы.

Не подлежит сомнению, что прогрессивная направлен-

ность мышления человека и художника Шуберта сложилась

под влиянием окружавшей его с самых ранних лет демокра-

тической среды. Здесь в общении с простыми людьми выко-

вывалась свойственная его высказыванию непосредствен-

ность, формировалась многонациональная почвенность его

музыкального языка. Ведь как коренной уроженец Вены

(единственный из великих австрийских композиторов),

Шуберт должен был с особой силой откликнуться на обилие

истоков, определявших лицо венского бытового музициро-

вания, тем более

пригородах.

Франц Теодор Шуберт, отец композитора

Портрет маслом работы неизвестного художника

Тяготение к музыке проявилось у Шуберта рано. Его

первыми наставниками были отец и старший брат Игнац.

«На восьмом году жизни я привил ему основы скрипичной

игры и добился того, что он вполне прилично исполнял

легкие дуэты»

, — пишет Франц Шуберт-старший. «Затем

я направил его на уроки пения г-на Михаэля Хольцера —

лихтентальского регента. Последний не раз со слезами на

глазах уверял меня, что ему еще ни разу не встречался такой

ученик. „Когда я хотел показать ему нечто новое, — гово-

рил он, — он уже знал, о чем пойдет речь. Следовательно, я

не давал ему, собственно говоря, уроков, а лишь беседовал с

ним и молчаливо ему удивлялся

'»

. Примерно теми же сло-

вами характеризует успехи маленького Франца в игре на

фортепиано Игнац Шуберт.

Ярко выраженная музыкальная одаренность сына не

могла не радовать отца': Ведь его мечтой было видеть

Франца своим преемником, а карьера учителя не в малой

степени зависела от наличия способности к пению и владе-

нию инструментом. К одиннадцати годам Шуберт

настолько продвинулся вперед, что нередко ему поручали

партии сопрано соло в церковном хоре. «Кроме того, он

тогда же исполнял на хорах церкви соло на скрипке и уже

сочинял небольшие песни, струнные квартеты и фортепиан-

ные пьесы. Отец был поражен его успехами; он хотел обес-

печить ему возможность дальнейшего совершенствования и

надумал поместить его в „конвикт"»

. Конвикт представлял

собой, с одной стороны, интернат

для

гимназистов специаль-

ной школы, готовившей их к поступлению в университет, с

другой, для мальчиков — хористов придворной капеллы.

Он находился в ведении духовного ордена пиаристов, следо-

вательно, полностью отвечал идеалу учебного заведения

австрийской империи. При условии примерного поведения и

хорошей успеваемости перед воспитанниками открывалась

перспектива дальнейшего университетского обучения, и это

не могло не показаться соблазнительным скромному учи-

телю народной школы. Ведь он, как

каждый отец, мечтал о

большей обеспеченности своих детей, чем он достиг сам.

Поэтому, прочитав в газете «Wiener Zeitung», что в Венской

придворной капелле открываются две вакансии для маль-

чиков десяти лет, он поспешил направить Франца на испыта-

ние.

«Сын учителя (...) удивил придворных капельмейстеров

Сальери и Эйблера, как и учителя пения Корнера, точным

исполнением отобранных для экзамена мелодий»

. Так с

осени 1808 года Шуберт оказался в числе десяти мальчи-

ков — хористов Придворной капеллы, принимавших уча-

стие в богослужении в церкви августинцев, особенно при-

дворной церкви Вены. Если большинству маленьких испол-

нителей пение в церкви казалось обузой, то Шуберту оно

приносило только радость. Удовольствие ему доставлял и

сам процесс исполнения, и возможность ознакомиться с

выдающимися произведениями старинной и современной

музыки.

В конвикте господствовала чисто бюрократическая дис-

циплина. Кроме обычных наказаний пастыри прибегали к

карцеру и порке. Воспитанникам запрещалось покидать кон-

викт иначе как группами и в сопровождении надзирателя.

Естественно, что такая атмосфера угнетала маленького

Шуберта. Прощаясь с Й. Шпауном, окончившим конвикт в

августе 1809 года, он прямо назвал это учреждение тюрь-

мой

. Его стены не только ограждали учащихся от внешних

впечатлений, но и сковывали их общение друг с другом,

заставляя особо чуткие натуры замыкаться в себе.

У Шуберта некоторой замкнутости способствовала его

богатая внутренняя жизнь. «Уже мальчиком и юношей он

жил больше внутренними, духовно-чувственными впечатле-

ниями, которые выражались вовне крайне редко словами,

как правило же — „нотами", — пишет его соученик

Ф. Эккель. — Возбужденным я его не видел никогда,

живым — всегда, хотя это и сказывалось больше в мимике

и движении, чем в словах, которыми он пользовался очень

лаконично не без юмористического оттенка. Смеющимся я

видел его редко, улыбающимся — чаще, нередко без види-

мого повода. (...) Профессора и коллеги любили ею за его

спокойное, солидное поведение. Он никогда не ссорился и не

жаловался, никогда и сам не давал к этому повода (...). Все

знали об его достоинствах первого сопраниста, концертмей-

стера и второго дирижера превосходного оркестра конвик-

та»

Поощряемое начальством конвикта участие в оркестре,

так же, как и другие виды музицирования (исполнение

струнных квартетов, песен И. Цумштега), служило подлин-

ной отдушиной для воспитанников. Многие из них достигли

ощутимых успехов во владении инструментами, и это послу-

жило основой их увлечения музыкой и в дальнейшем. «Ка-

ждый вечер был посвящен исполнению целой симфонии и

нескольких увертюр»

, — вспоминает Й. Шпаун. Силами

ученического оркестра удачно исполнялись шедевры Гайд-

на, Моцарта и Бетховена. Шуберт, которому едва исполни-

лось двенадцать лет, играл в оркестре вторую скрипку. Осо-

бенно глубокое впечатление на молодого Шуберта неиз-

менно производили прекрасные симфонии g-moll Моцарта и

D-dur Бетховена

Неудивительно, что вскоре Шуберт стал концертмейсте-

ром, а затем и помощником руководителя оркестра Венцеля

Ружички. Опытный музыкант, придворный органист и аль-

тист оркестра Бургтеатра, Ружичка с увлечением отдавался

работе. Расцвет музицирования в конвикте следует целиком

отнести на его счет. Он быстро по достоинству оценил дан-

ные Шуберта

охотно позволял ему заменять себя. Пример-

но к этому времени относятся и первые дошедшие до нас

произведения молодого музыканта: фантазия для фортепи-

ано в четыре руки (1810), фортепианная фантазия (1811),

струнный квартет, первые песни — пространные монологи

по образцу и подобию баллад Цумштега. Не так давно бы-

Фердинанд Шуберт, брат композитора

ли обнаружены «Легкие вариации для фортепиано» (пред-

положительно— 1810 год).

Свои композиторские опыты Шуберт скрывал от посто-

ронних. Только считанные люди имели возможность с ними

ознакомиться, в первую очередь Шпаун, еще ранее сумев-

ший завоевать доверие Шуберта. Шпаун взял на себя заботу

по снабжению Шуберта нотной бумагой. «Он сочинял

исключительно быстро; все время, отведенное для подго-

товки к урокам, тратил на композицию, что шло в ущерб

учебе. Его отец,

общем очень хороший человек, обнаружил

причину его отставания в учебе, и тогда разразилась боль-

шая буря и последовал новый запрет; однако крылья моло-

дого художника были уже крепкими и их взмахов нельзя

было сдержать»

Суровость отца Шуберта объяснялась распространенным

как в среде дворянства, так и в бюргерской среде убежде-

нием в неполноценности профессии музыканта. Всячески

поощряя любительские занятия музыкой, он решительно