Ямпольский М. Физиология символического. Возвращение Левиафана: Политическая теология, репрезентация власти и конец Старого режима

Подождите немного. Документ загружается.

Часть 2. Театр разума: по ту сторону подражания 3 1 1

...идея сознания как внутреннего бесстрастного наблюдателя

занимает место общей воли, так как добродетель определя-

ется как то, что одобряется бесстрастным зрителем

438

Смит называет этого воображаемого наблюдателя «вели-

ким обитателем груди» (the great inmate of the breast). Зелиг-

ман отмечает: ...социальность обеспечивается не растворени-

ем себя (в общей воле), но конституированием себя через эту

высшую мораль, которой наделен бесстрастный, внешний

наблюдатель...»

439

Человек, по мнению Смита, не сливается

с сообществом как истинным носителем морали, он, наобо-

рот, должен максимально отделиться от сообщества и искать

моральные критерии в странном пространстве собственной

изолированности. Внешний наблюдатель, о котором говорит

Смит, — это я сам, отделенный от себя, это мое интимное

«я», вынесенное за пределы публичного пространства с его

борьбой партий и интересов в область частного, внутренне-

го субъективного пространства «ирреальности». Реальное

предлагается судить из сферы ирреального, субъективного

440

Для того чтобы критерии добродетели могли сформировать-

ся и мораль начала действовать, смитовский «обитатель гру-

ди» должен быть тщательно отделен от «я», погруженного в

публичную сферу, а следовательно неспособного на «высшее»,

бесстрастное моральное суждение. Но что такое это раздвое-

ние «я», это созерцание себя в себе самом, как не позиция

нарцисса, основанная на тех же принципах, что и внутрен-

нее разделение на зрителя и актера у Дидро?

Последователь Фуко американский социолог Ричард Сен-

нет попытался описать процесс «падения» публичного чело-

века при переходе от традиционной культуры к современной.

Сеннет признает, что на протяжении XVIII века происходит

эрозия публичной сферы, деградация роли статуса и, соот-

ветственно, упадок тех социальных условностей и кодов,

которые организовывали социальную коммуникацию. Этот

процесс вел к постепенному распаду социальной ткани, со-

здававшей условия для функционирования общества. В

XVIII веке статус и связанные с ним условности начинают по-

ниматься как безличные, а «безличное» постепенно становит-

ся знаком социального зла, полного отсутствия социальных

отношений и тотального отчуждения. Сеннет считает, что без-

личное приобретает характер пустоты, о которой именно в

таком контексте говорил Руссо в «Исповеди»:

Само это уравнивание безличного с пустотой создает утрату

(the loss). В ответ на этот страх пустоты люди мыслят поли-

454 Л/. Ямпольсгсий. Физиология символического. Книга 1

тическое как сферу, в которой в полной мере должна при-

сутствовать личность. Тогда они становятся пассивными зри-

телями политического персонажа, предъявляющего им для

потребления скорее свои намерения, чувства, нежели дей-

ствия

441

Речь идет о том, чтобы заменить «пустые» конвенции

публичного пространства выражением личностного начала.

При этом личностное начало должно стать очагом мимети-

ческой идентификации (столь неприемлемой для Руссо и

Дидро) для всех членов сообщества. Вот почему, по мнению

Сеннета, в новой интимистской культуре такое колоссальное

значение приобретают публичные псевдоличности, то есть те,

кто в состоянии компенсировать чувство пустоты публичным

гистрионством, — политики и актеры.

Безличное прямо соотносится с духом Просвещения и

рациональности, который не терпит индивидуации и действу-

ет в мире законов и универсалий. В принципе безличное не

может быть компенсировано любой фикцией личности, ко-

торая по существу враждебна духу рационализма. Ален Турен

прав, когда подчеркивает враждебность рационалистической

личности индивидуализму и когда пишет: «Индивидуализм не

имеет собственного содержания, так как норма может порож-

даться лишь институцией и иметь лишь коллективное регу-

лирующее воздействие»

442

Рациональная идея индивида возникает у Декарта как

субъект, который утрачивает всякие индивидуальные черты

у Канта. Безудержное развитие индивидуализма в XVIII—

XX столетиях парадоксальным образом сопровождается со-

вершеннейшей утратой человеческого Я. Типичную для

современности модель Я предложил Фрейд, в которой Я ока-

зывается совокупностью ролей, играемых безличным Оно и

безличным Сверх-Я. Турен пишет:

Я, бывшее присутствием души, то есть Бога, в индивиде,

превратилось в совокупность социальных ролей. Таким обра-

зом, оно торжествовало лишь в начале Нового времени

(modernite), когда оно возникло в качестве принципа поряд-

ка, связанного с победой разума над страстями и с обществен-

ной пользой

443

Именно ролевая природа Я, оказывающаяся суррогатом

истинной индивидуальности и, по существу, прикрывающая

собой исчезновение всякой субстанциальности индивида, и

Часть 2. Театр разума: по ту сторону подражания 3 1 1

делает столь важной игру ипостасей Я в воображаемом «внут-

реннем» пространстве. Неизбежным следствием такой роле-

вой, «безличной» конфигурации нового индивида становит-

ся культура нарциссизма.

Сеннет* например, считает развитие нарциссизма как та-

кого состояния, когда все, не связанное со «мной», исчеза-

ет, а мир становится зеркалом личности, прямым результа-

том наступающей эпохи приватности. Это состояние Карл

Шмитт определил как «политический романтизм», который

в конечном счете все сводит к переживаниям и опыту инди-

вида. «Романтик хочет только переживать и перефразировать

свои переживания эмоционально впечатляющим обра-

зом»

444

, — пишет Шмитт. Шмитт показал, что даже доктри-

на, как будто полностью отменяющая роль индивида, вроде

учения о «социальном договоре» Руссо и ее якобинских транс-

формаций, также парадоксально подчиняется новому субъек-

тивизму и индивидуализму:

Когда абсолютный монарх говорит, что государство

—

это он,

и когда якобинец действует так, как если бы говорил la patrie

c'est moi [отечество

—

это я], это не одно и то же. Первый

представляет государство своей персоной. Второй подставля-

ет свою персону на место государства. Чем больше он хочет

быть, тем больше вынужден он прятать свою частную персо-

ну и всегда громогласно подчеркивать, что он только служит

единому, могучему, властному и безликому существу

445

Речь идет о проекции себя на общество, на государство,

в котором Я приобретает циклопические размеры и одновре-

менно растворяется в полной безличности. Такой нарцисси-

ческий жест действительно далек от монархической суве-

ренности.

Происходит переход от символического регулирования

общества к своего рода психоморфизму, крайне ослабляюще-

му лежандровского Третьего, гарантирующего статус «симво-

лического» и репрезентации. Сеннет описывает нарциссизм

как разрушение культуры «группового эго» (group ego) и за-

мещение его культурой личности. Но, добавлю я, личность

эта в действительности — не что иное, как комбинация ро-

лей, позаимствованных в «групповом эго». Французский со-

циолог Луи Кере показал ограниченность концепции Сеннета,

который мыслит исключительно оппозицией «публичная

роль/личность», забывая о том, что выдвижение на первый

план личности связано с исключением Интуиции как носи-

456 Л/. Ямпольсгсий. Физиология символического. Книга 1

теля «безличного символизирующего Третьего» (tiers symbo-

lisant impersonel)

446

Исключая репрезентацию, культура ин-

тимности идет гораздо дальше субъективизма кантовского

энтузиазма. При этом исключенная Интуиция интериоризи-

руется индивидом в виде набора социальных ролей.

Сказанное подтверждается репрезентативными практика-

ми. Французская живопись XVIII века была в основном пред-

ставлена двумя направлениями. С одной стороны, это теат-

ральная живопись публичного пространства и политического

действия, сосредоточенная на актерах политического театра.

Этот тип живописи связан, например, с именем Жака-Луи

Давида. С другой стороны, это интимистская живопись Шар-

дена и Грёза. Сюжеты картин Шардена и Грёза, при всем их

различии, имеют бытовой характер и часто сводятся к изоб-

ражению персонажей, целиком сосредоточенных на выпол-

нении какого-либо незначительного действия. У Шардена,

например, это может быть юноша, выдувающий мыльный

пузырь, или подросток, поглощенный строительством карточ-

ного домика. Майкл Фрид объясняет такой странный выбор

сюжета в основном двумя факторами. Первый — поглощен-

ность персонажа каким-либо действием создает иллюзию того,

что он не осознает присутствия зрителя. Иными словами,

поглощенность действием персонажа картины имитирует

наличие невидимой четвертой стены, подобно той, за кото-

рую ратовал Дидро в театре (об этом уже шла речь). То, что

персонаж картины подчеркнуто не замечает зрителя, по мне-

нию Фрида, объясняет, например, существование целого ряда

полотен, изображавших слепых, по понятной причине игно-

рирующих зрителя. Поглощенность действием, как и слепо-

та, помогает персонажу не замечать зрителя, который опи-

сывается как «потенциальный агент отвлечения» персонажей

от мира картины

447

Второй фактор: поглощенность персона-

жей своим действием миметически побуждает самого зрите-

ля рассматривать картину с такой же сосредоточенностью.

Фрид, однако, не ставит вопроса о том, что, собственно,

видит персонаж, до какой степени состояние сосредоточен-

ного созерцания мыльного пузыря — это акт повседневного

зрения. Шарден не просто изображает поглощенность юно-

ши радужной поверхностью пузыря, он концентрируется на

самом акте созерцания, который не имеет позитивного содер-

жания. Пузырь — отчасти синонимичен пустоте, «майскому

дереву» Руссо, которое есть «ничто». Жан-Люк Марион, ко-

нечно, прав, когда утверждает, что идол, возвращая взгляд к

самому себе, создает странное субъективное чувство перепол-

458 Л/. Ямпольсгсий. Физиология символического. Книга 1

ненности взгляда, которое философ описывает как зеркаль-

ный, нарциссический эффект. Но это означает, что идол не-

видим. Он невидим в той же степени, в какой невидим и

пузырь Шардена, не случайно, конечно, напоминающий раз-

дувающийся глаз — зеркальное отражение зрения в самом

идоле. Но пузырь Шардена — не просто марионовское зер-

кало. Он действительно прозрачен, сквозь него взгляд про-

ходит не задерживаясь, он есть и воплощение прозрачности,

и воплощение слепоты. Я подозреваю, что и слепые Шарде-

на и Грёза — не столько слепцы, не видящие зрителя, сколько

персонажи, обращенные внутрь себя, парадоксально вышед-

шие за пределы того зрения, которое кажется центральным

мотивом иных полотен тех же Шардена и Грёза.

Эти картины, находящиеся на грани публичного про-

странства театра с его четвертой стеной и частного простран-

ства одиночества и созерцания, представляются мне моделя-

ми тех противоречий, которые характеризуют репрезентацию

эпохи, непосредственно предшествующей революции.

Репрезентативный статус живописи Шардена становится

понятным в результате анализа, проделанного Майклом Бак-

санделлом. Баксанделл обратил внимание на тот факт, что в

XVII столетии возникает устойчивая оппозиция между изоб-

ражениями ощущения (sensation) и субстанции (substance). К

первым начинает относиться линейная перспектива, связан-

ная с субъективностью точки зрения. Изображения же суб-

станции ассоциируются с ортогональной проекцией, которую

разрабатывают во Франции и широко применяют в инженер-

ном черчении и в архитектурных проектах. Такого рода изоб-

ражения хотя и передавали ощущение объемного простран-

ства, но решительно порывали с принципом точки зрения.

Эти в основном технические изображения (к ним относятся,

кстати, и иллюстрации к «Энциклопедии» Дидро—д'Аламбе-

ра) претендовали на объективное изображение вещи-как-она-

есть. Проекции такого рода считались субстанциальными.

По мнению Баксанделла, в XVIII веке французская жи-

вопись утрачивает однозначную связь с поэтикой ощущений,

то есть перспективы, и создает двусмысленное пространство,

в котором передача ощущений сочетается с объективностью

субстанциальности. Отсюда и возникающая двусмысленность

статуса репрезентации. Баксанделл пишет о том, что Шарден

«располагал элементы ощущения, края, тона, оттенки таким

образом, чтобы репрезентировать определенное восприятие

субстанции...»

448

. Мы имеем дело с буквальным переносом в

живопись неопределенности внешнего, объективного и внут-

Часть 2. Театр разума: по ту сторону подражания 3 1 1

реннего, субъективного, характеризующей репрезентацию

второй половины XVIII столетия. По мере того как трансцен-

дентное, ассоциировавшееся с бесконечностью в точке схо-

да перспективы, теряет свое значение, линейная перспекти-

ва перестает быть конструкцией разума, вбирающей в себя

субъекта, но начинает связываться с чистой субъективностью

локковских ощущений

449

Линейная перспектива тем самым окончательно обнару-

живает свою репрезентативную несостоятельность для обла-

сти политического.

Французская революция разворачивается в драматический

момент перехода от внешнего пространства, от публичной

сферы к проблематичному пространству субъективности,

аффекта и в каком-то смысле личностной непосредственно-

сти. Это объясняет радикальную нестабильность зрительской

и актерской позиции в этом топологически невообразимом

пространстве, «репрезентативную двусмысленность», если

использовать выражение Баксанделла.

Как все же определить статус репрезентации в этой про-

тиворечивой ситуации? Должна ли она быть исключена? За-

менена абсолютной эмоциональной непосредственностью, в

том числе и шокирующего опыта публичной казни, который

тяготеет к выходу за рамки репрезентации и символического

дискурса

450

в область невыразимого возвышенного? Мириам

Рево д' Алл он, считающая, что зрительский режим револю-

ции — это режим театральной трагедии, утверждает:

...нужно обратить внимание на связь, закольцованность

(circularite) между

субъективным

аспектом эмоций, испытыва-

емых зрителем, и вписанностью ужасающего, пугающего и

вызывающего жалость в саму «систему фактов»

451

Антирепрезентативный момент очевиден уже у Руссо с его

нерепрезентируемой общей волей. Вместе с тем революция

в значительной степени погружена в проблематику символи-

ческого и репрезентативного, обосновывающего легитимность

нового режима, хотя бы в аспекте всей проблематики закона.

Кант считал, что «всякое правовое притязание должно

быть доступно гласности» и обязано с необходимостью при-

нимать «форму публичности»

452

. Только в публичном виде

справедливость становится прозрачной для обосновывающе-

го ее разума. Отсюда и важное утверждение, что легитимность

восстания, ставящего целью свержение тирана, попирающе-

го права народа, может быть установлена «с помощью транс-

460 М. Ямполъский. Физиология символического. Книга 1

цендентного принципа публичности»

453

. Проблема, по мне-

нию Канта, в том, что восстание не может быть провозгла-

шено публично, так как оно не может быть заложено в кон-

ституции страны. Ханна Арендт показала, что Кант, говоря

о восстании, имеет прежде всего в виду «государственный

переворот», всегда предполагающий отсутствие легитимнос-

ти и секретность

454

. Но все же нельзя не признать того, что

любой бунт, разворачиваясь предельно публично, все же не

подпадает под трансцендентальный принцип публичности и

оказывается, по выражению Мириам Рево д'Аллон, «уходом

из публичной сферы»

455

Когда говорится об этом «уходе», речь, конечно, идет не

о погружении в субъективистскую интимность, а именно об

установлении того режима эмоциональной непосредственно-

сти, которую Локк приписывает энтузиазму. Речь идет об

уходе из области Разума, подчиняющейся «трансценденталь-

ному принципу публичности», в сферу энтузиазма с ее нео-

пределенным онтологическим статусом.

Трудно выбрать определенную позицию по отношению к

событию Французской революции. Какое место занять в этом

трагическом политическом театре? Вопрос этот не может быть

решен без учета статуса пустоты, ничто, в репрезентативном

пространстве революции. Что это за пустота? Похожа ли она

на фетиш, блокирующий зрение, или это пустота прозрачно-

сти и проницаемости?

А теперь приблизимся вплотную к событиям революции

и попытаемся понять, каким образом политическая репрезен-

тация конструируется в эпоху террора такими протагониста-

ми трагедии, как Робеспьер и Сен-Жюст.

Аргумент исключенности: Сен-Жюст

Идеи Руссо стали невольным обоснованием якобинского тер-

рора. Террор оказался не только проявлением практической

политики, но и выражением определенной политической те-

ории и даже принципов репрезентации.

В своей основе «дух законов» был, конечно, абсолютно

враждебен идее террора

456

. Монтескье в своем классическом

труде осуждает террор против врагов государства, стремящихся

подорвать его основы:

Как только государство достигнет уничтожения тех, кто хо-

тел разрушить его, террор, наказания и даже вознаграждения

должны быть прекращены. <...> Под предлогом мести за дело

государства мстители установят тиранию. Они должны как

можно скорее вернуться в обычное русло правления, когда

каждый защищен законом и никому не наносится ущерб

457

На раннем этапе революции Сен-Жюст и Робеспьер оба

выступают против смертной казни, как не согласующейся с

волей суверена (то есть общей волей народа). Юный Сен-

Жюст идет даже так далеко, что оспаривает в этом вопросе

авторитет самого Руссо, который признавал возможность

смертной казни в ситуации общественного договора. Руссо

рассматривал два типа обстоятельств, ведущих к казни. Пер-

вый связан со смертью члена сообщества и участника дого-

вора. Руссо спрашивал: «Как частные лица, отнюдь не имея

права распоряжаться своей собственной жизнью, могут пере-

давать суверену именно то право, которого у них нет»

458

? И

отвечал: человек, не имея прав распоряжаться собственной

жизнью в смысле самоубийства, может распорядиться ею для

ее же спасения — например, выпрыгнуть из окна, чтобы спа-

стись от пожара. А следовательно:

тот, кто хочет сохранить свою жизнь за счет других, должен,

в свою очередь, быть готовым отдать за них жизнь, если это

будет необходимо. Итак, гражданину уже не приходится су-

дить об опасности, которой Закону угодно его подвергнуть,

и когда государь говорит ему: «Государству необходимо, что-

462 Л/. Ямпольсгсий. Физиология символического. Книга 1

бы ты умер», — то он должен умереть, потому что только при

этом условии он жил до сих пор в безопасности и потому что

его жизнь не только благодеяние природы, но и дар, полу-

ченный им на определенных условиях от Государства (un don

conditionnel de l'Etat)

459

Второй тип обстоятельств, позволяющих применение

смертной казни, связан со злодеяниями, направленными про-

тив общества со стороны предателей родины. Такой злоумыш-

ленник

перестает быть его [сообщества] членом, если нарушил его

законы; и даже он ведет против него войну. Тогда сохране-

ние Государства несовместимо с сохранением его жизни;

нужно, чтобы один из двух погиб; а когда убивают винова-

того, то его уничтожают не столько как гражданина, сколько

как врага

460

30 мая 1791 года Робеспьер выступил с предложением об

отмене смертной казни. Один из аргументов заключался в

том, что совпадение общей воли с частной волей индивидов

производит в обществе добродетель и свободу, несовмести-

мые со смертной казнью:

Нужно верить, что мягкий, чувствительный и великодушный

народ, живущий во Франции и чьи добродетели будут раз-

виты режимом свободы, будет гуманно обходиться с винов-

ными...

461

В том же 1791 году молодой, еще никому не известный

Сен-Жюст публикует эссе «Дух Революции и Конституции во

Франции», очерк политической философии, всецело зависи-

мой от идей Руссо. Здесь содержится, как уже говорилось,

теоретическая критика воззрений Руссо на казнь:

Сколь бы ни было велико мое уважение к авторитету

Ж.-Ж. Руссо, я не прощу тебе, о великий человек, то, что

ты оправдывал право приговаривать к смерти; если народ не

может передать никому право суверенитета, как может он

передать кому бы то ни было право на свою жизнь? Преж-

де чем дать согласие на смертную казнь, общественный до-

говор должен дать согласие подвергнуться ирюокению, пото-

му что преступление есть лишь следствие этого искажения;

<...> но я считаю, что всякая карающая сила, будучи лишь

преградой против испорченности, не может быть обществен-

ным законом, потому что в мгновение, когда общественный