Юренева Т.Ю. Музееведение

Подождите немного. Документ загружается.

Глава

5. Возникновение российски» музеев

взглядов и удивительной судьбой. После окончания

иезуитской гимназии в Южной Чехии он переехал

в Прагу и для продолжения образования зарабатывал

на жизнь репетиторством в богатых домах. Получив

приглашение стать домашним учителем в одной из

русских семей, он уехал в Россию, с которой и связал

свою дальнейшую судьбу. Почти тридцать лет он про-

служил в русской армии, принимая участие во всех во-

енных кампаниях. Будучи генерал-майором, Кличка

в 1778 г. получил назначение на должность иркутского

губернатора и в своем новом статусе стал заботиться

не только о хлебе насущном, но и о духовной пище для

жителей губернии. Вскоре по прибытии в Иркутск он

пригласил к себе «отцов города» и предложил им про-

вести подписку по сбору средств для строительства

библиотеки. Откликнулись местные купцы, член-кор-

респондент Петербургской Академии наук AM. Кара-

мышев, английский путешественник Самойло Берттам,

в число жертвователей вошел и губернатор. Необычное

начинание поддержала и Екатерина II, выделившая из

казны 3 тыс. рублей на покупку книг для Иркутской

библиотеки.

Через два года в центре Иркутска появилось

двухэтажное здание с надписью на фронтоне: «Мате-

рию Отечества дарованных книг хранилище, соору-

женное попечением начальства и иждивением граж-

дан».

В нем в торжественной обстановке 3 декабря

1782 г. и открылась библиотека, при которой был со-

здан первый в Сибири общедоступный бесплатный

музей местного края — Иркутский музеум. Его собра-

ние,

формировавшееся в основном за счет пожертво-

ваний, носило универсальный характер и включало зо-

ологические и минералогические коллекции, модели

машин, физические и математические инструменты,

различные редкости.

В 1783 г., получив новое назначение, Ф.Н. Кличка

покинул Иркутск. Сменивший его губернатор не от-

личался широтой взглядов своего предшественника.

Поэтому, испытывая острую потребность в новых по-

мещениях из-за притока чиновничества после повы-

шения статуса губернии, ставшей Иркутским намест-

ничеством, он не придумал ничего лучшего, как пере-

селить библиотеку и музей в помещение городской

Часть

I. Истерт музеев мира

школы. На месте читального зала и музейной экспо-

зиции были созданы присутственные места.

Лишившись своего собственного здания, музей

стал приходить в упадок, новые поступления в собра-

ние приобрели эпизодический характер, отсутствие

средств не позволяло изучать собранные материалы.

Музей постепенно превращался в кабинет школьных

наглядных пособий. Вторую жизнь ему подарило Рус-

ское географическое общество, открывшее в Иркут-

ске в 1851 г. Сибирское отделение. Получив «Иркут-

ский музеум» в свое ведение, оно превратило его

в крупнейший музей Сибири, который ныне носит на-

звание «Иркутский областной краеведческий музей».

Музеи в России появились почти на два века поз-

же,

чем в странах Западной Европы. Это объясняется

прежде всего тем, что ренессансная культура с ее гу-

манистическими идеями, жаждой познания окружаю-

щего мира и идеалами формирования свободной лич-

ности не получила развития на Руси. Первые россий-

ские музеи были созданы по инициативе верховной

власти в русле проводимой ею политики реформиро-

вания традиционного общества. При этом музейное

строительство на первых порах отличалось прерывис-

тым характером: появление Петербургской кунстка-

меры и Эрмитажа разделает полувековой отрезок

времени.

В XVIII столетии музеев в России было еще очень

мало,

однако они уже выполняли важную роль в сохра-

нении культурного наследия страны, в формировании

источниковой базы для развития науки, в придании

наглядности образовательному процессу, в просвеще-

нии российского общества.

Глава

РАЗВИТИЕ

ЕВРОПЕЙСКИХ

МУЗЕЕВ

XIX

ВЕКЕ

•

Наполеоновские

войны

н музейное строительство

Победа французской революции и смерть на эша-

фоте Людовика XVI побудили европейских монархов

к заключению коалиций, чтобы не допустить подобно-

го развития событий в своих странах. Начавшись

в 1794 г., военные действия в Европе не прекращались

вплоть до крушения созданной Наполеоном империи.

Если на первых порах походы французской армии но-

сили оборонительный характер, то в дальнейшем они

стали предприниматься с целью завоевания новых

территорий и установления военно-политической

и торгово-промышленной гегемонии Франции.

Вслед за победоносными французскими войсками

неотступно следовали специальные комиссии, кото-

рые отбирали для отправки в Париж картины, статуи,

ювелирные изделия, книги и прочие культурные цен-

ности. Этот «художественный грабеж» имел опреде-

ленное теоретическое обоснование, уходившее свои-

ми корнями в представление об освободительной мис-

сии французской революции в истории европейской

цивилизации. В правительственных документах той

поры и в речах публицистов настойчиво проводилась

мысль о том, что творения человеческого гения долж-

ны служить свободным людям, а не тиранам и рабам,

поэтому они должны переместиться во Францию.

Первые художественные ценности, конфискован-

ные в церквях, монастырях и городских ратушах Ант-

верпена, Брюсселя, Брюгге, прибыли в Париж уже

в 1794 г., когда армия Конвента перешла границу Бель-

Йга, год спустя вошедшую в состав Франции. В резуль-

тате итальянской кампании 1796— 1797 гг. многих сво-

их шедевров лишились частные собрания и музеи

Рима, Флоренции, Милана, Венеции. Если во время во-

енной кампании в Нидерландах «художественный гра-

беж» не имел под собой никаких правовых оснований,

то теперь французские власти стали включать в мир-

ные договора с правителями итальянских государств

пункты об отправке в Париж определенной квоты

культурных ценностей. Статья восьмая договора, под-

писанного в Болонье в июне 1796 г., обязывала Пап-

скую область передать Франции сто произведений ис-

кусства. И вместо мраморных статуй в музее Пио-

Клементино и в Капитолийском музее появились

гипсовые слепки с «Аполлона Бельведерского», «Лао-

коона», «Бельведерского торса», «Мальчика, вынима-

ющего занозу», «Умирающего гладиатора». Во время

египетского похода Наполеона, начавшегося в мае

1798 г., во Францию без каких-либо юридических фор-

мальностей доставлялось все, что могло украсить ее

музеи. Немало художественных трофеев прибыло из

германских и австрийских земель: 60 картин поступи-

ли из Берлина и Потсдама, 250 — из венского Бельве-

дера и 299 — из знаменитой Кассельской галереи.

Прибытие величайших творений в Париж, провоз-

гласивший себя художественной столицей мира, долж-

но было, по замыслу французских властей, ассоцииро-

ваться со знаменитыми триумфальными шествиями

в Древнем Риме. Необычайно торжественно проезжа-

ли по французской столице 27 июля 1798 г. итальян-

ские трофеи. Огромные колесницы везли статуи, ук-

рашенные лавровыми венками, и шедевры живописи,

упакованные в громадные ящики с начертанными

на них большими буквами названиями произведе-

ний. На массивных повозках возвышались верблюды

и клетки со львами, а вслед за ними взорам толпы пред-

ставали четыре бронзовых коня с венецианского собо-

ра Сан Марко. В торжественной процессии под музыку

военных оркестров шли участники итальянского похо-

да, музейные специалисты и профессора-искусствове-

ды.

На Марсовом поле под громкий и одобрительный

гул зрителей три ряда колесниц и телег образовали во-

круг монумента Свободы почетный круг. Картину все-

Глава

В. Развитие европеист

музеев

в XIX

ваше XX в.

общего ликования дополняли торжественные речи

ораторов и распеваемые народом куплеты: «Рим — это

больше не Рим, потому что он весь в Париже». Спра-

ведливости ради нужно сказать, что во Франции той

поры раздавались и голоса протеста в отношении рек-

визиции художественных ценностей, но негодующие

речи тонули в ура-патриотических восторгах.

Музей

Наполеона

Основной поток произведений искусства, вывози-

мых из европейских стран, оседал в Лувре, в Цент-

ральном музее искусств, который с 1803 по 1814 г. на-

зывался Музеем Наполеона. Его генеральным дирек-

тором по настоянию императора стал барон Доменик

Виван-Денон, личность яркая и неординарная. Стара-

ясь поместить в Лувр как можно больше реквизиро-

ванных шедевров, он неистово сражался за каждое

плотно, не боясь вступать в конфликт даже с близкими

родственниками императора. В этом отношении очень

показателен такой эпизод из истории пополнения

луврских коллекций. Когда испанский престол занял

родной брат Наполеона Жозеф Бонапарт, Денон по-

требовал, чтобы собрание Габсбургов частично тоже

подверглось конфискации. Его поддержали, однако

Жозеф Бонапарт, не желая лишаться художественных

ценностей в своем новом королевстве, счел возмож-

ным ограничиться отправкой в Париж двадцати кар-

тин, специально изъятых для этой цели из монасты-

рей. Когда Денон убедился в низком художественном

уровне полотен, присланных из Испании, он лично от-

правился в Мадрид и добился того, что ему отдали уже

не 20, как предполагалось ранее, а 250 полотен, причем

по его собственному выбору. В Лувр отправились ра-

боты Босха, Веласкеса, Сурбарана, Риберы, Гойи.

Будучи великолепным знатоком искусства, Денон

стремился комплектовать музейные коллекции в соот-

ветствии с принципом полноты и представительности.

«Лишние» полотна он систематически обменивал на

необходимые музею произведения, а ежегодный до-

ход от продажи гравюр, слепков и каталогов использо-

вал для активной закупочной деятельности. При нем

Музей Наполеона превратился в самую величайшую

Часть

История мрев мира

Аполлоний, сын Нестора. Бельве-

дерский торс. I в. до н. э. Рим, Ва-

тиканские музеи

176

художественную гале-

рею из когда-либо су-

ществовавших, потому

что впредь уже никогда

не будут собраны в од-

ном месте и в одно

время столь выдающи-

еся творения. Любите-

ли искусства и худож-

ники со всей Европы

устремлялись в Лувр,

чтобы полюбоваться

его сокровищами.

На первом этаже

дворца размещалась га-

лерея античного искус-

ства, состоявшая к 1814 г.

из двенадцати залов, сте-

ны которых были обли-

цованы мрамором, а потолки украшены фресками на

аллегорические сюжеты. Произведения скульптуры

группировались главным образом по тематическому

принципу. Вслед за Залом времен года располагался Зал

выдающихся мужей, а за ним — Зал римлян; работы осо-

бой значимости находились в залах, названных их имена-

ми — Зал Лаокоона, Зал Аполлона Бельведерского, Зал

Бельведерского торса. Салон-каре использовался как вы-

ставочный зал для показа новых поступлений из реквизи-

рованных культурных ценностей. В особом помещении

возвышался огромный бюст императора, а вокруг распо-

лагались флаги и оружие, захваченные в битвах.

В Большой галерее экспонировались бесчисленные живо-

писные шедевры из Рима и Милана, Мюнхена и Вены,

Брюсселя и Антверпена, Касселя и Берлина.

Художественные трофеи и национализирован-

ные произведения искусства поступали не только

в Лувр. Музейная политика революционной и наполе-

оновской Франции носила трансконтинентальный ха-

рактер: провинциальные публичные музеи планиро-

валось создавать на всех территориях, оказавшихся

под французской юрисдикцией. Их основу составля-

ло секуляризованное и конфискованное имущество

церкви и светских властей, а сами они задумывались

Зал Лаокоона в Лувре. Гравюра.

На постаменте за круглым ограждением — Венера Медичи

как «центральные музеи» на уровне департамента.

Каждый из них должен был обладать таким набором

произведений различных школ и направлений, кото-

рый в своей совокупности позволял бы более или ме-

нее полно освещать историю развития искусства.

И эта установка принималась во внимание при рас-

пределении и перераспределении трофейных и наци-

онализированных ценностей. В 1800 г. 22 провинци-

альных города, в том числе и расположенные на не-

давно завоеванных территориях, получили в общей

сложности примерно полторы тысячи реквизирован-

ных полотен.

Пинакотека

Брера

Особую активность в области музейного строи-

тельства французские власти проявляли на террито-

рии Италии. В 1805 г. вместо упраздненной Итальян-

ской республики появилось Итальянское королевство

со столицей в Милане, которое возглавил сам Наполе-

он Бонапарт, принявший титул итальянского короля.

На завоеванных территориях французы проводили се-

куляризацию церковного имущества, а закрывшиеся

монастыри служили, как и во Франции, хранилищами

12 Музееведение

конфискованных художественных ценностей. На их

основе предполагалось создать публичные музеи в Ге-

нуе,

Тревизо, Милане, Венеции, однако не все проекты

реализовались в задуманном объеме. Самым полным

и последовательным претворением в жизнь намечен-

ных планов стало появление знаменитой пинакотеки

Брера в Милане.

Ее основу составили произведения искусства,

свезенные в секуляризованный монастырь Санта Ма-

рия ди Брера. Имя находившейся здесь готической

церкви, восходящее к наименованию местности, пи-

накотека навсегда сохранила в своем названии, не-

смотря на то, что для ее размещения был выделен ве-

личественный дворец, воздвигнутый в середине

XVII в. по проекту архитектора Франческо Марии Ре-

кини. В нем и состоялось 15 августа 1809 г. торжест-

венное открытие музея.

По всему Итальянскому королевству — в Ломбар-

дии, Венето, Эмилии — для пинакотеки отбирались

лучшие среди конфискованных у церкви полотен.

В итоге она стала обладательницей самой богатой кол-

лекции венецианского кватроченто. В музей поступа-

ли и щедрые дары, в числе которых были такие знаме-

нитые полотна, как «Мадонна да Монтефельтро» Пье-

ро делла Франческа, «Пиета» Джованни Беллини,

«Обручение Святой Девы» Рафаэля. Но на собрании

пинакотеки и в наши дни лежит печать «революцион-

ного музея», созданного на основе секуляризации

и конфискаций: в нем преобладают картины религиоз-

ного сюжета, написанные мастерами главным образом

северо-итальянской школы.

Рейксмузеум

Иногда появление публичных музеев на завоеван-

ных французами территориях являлось своеобразной

реакцией местных жителей на оккупацию и угрозу

вывоза за пределы страны ее культурного достояния.

Именно так произошло в республиканской Голландии,

где традиции художественного собирательства были

заложены не королевским двором или могуществен-

ной аристократией, как это было характерно для абсо-

лютистской Европы, а муниципалитетами. Основу на-

ГШ 6. Развитие Европейским

музеев

е XIX

начале XX в.

ционального живописного наследия здесь составляли

прежде всего корпоративные портреты.

Первыми, еще с начала XVI в., групповые портре-

ты стали заказывать члены голландских стрелковых

гильдий, в обязанности которых входила оборона го-

рода. Периодически личный состав гильдий менялся,

и в честь отслуживших свой срок устраивался банкет.

Это событие стрелки заказывали увековечить худож-

нику и в складчину оплачивали картину, которую затем

вешали в здании стрелковой гильдии. Так, например,

появилось на свет знаменитое полотно Рембрандта

«Ночной дозор». Впоследствии, с развитием военной

техники и появлением солдат-профессионалов, стрел-

ковые гильдии утратили прежнее значение и превра-

тились в своего рода клубы для увеселений бюргеров,

а их имущество, в том числе и групповые портреты, пе-

решло в собственность муниципалитетов. Обычай за-

казывать групповые портреты переняли от стрелко-

вых корпораций и другие общественные объедине-

ния — промышленные, торговые, благотворительные.

Эти портреты украшали здания цехов и корпораций,

приютов и богаделен, а затем переходили в собствен-

ность городов.

Единственным крупным частным собранием в ре-

спубликанской Голландии было собрание стадхауде-

ров — глав исполнительной власти. Эту должность

традиционно занимали представители династии Оран-

ских-Нассау. Собранные ими коллекции постоянно

пополнялись и переходили от поколения к поколению.

Если в XVII в. они состояли, главным образом, из фа-

мильных портретов и декоративных полотен, служив-

ших для украшения дворцов, то в XVIII в. стадхаудеры

Вильгельм IV и особенно Вильгельм V стали активно

коллекционировать картины мастеров минувших сто-

летий.

В 1795 г. на территорию Голландии вступили фран-

цузские войска. Кабинет искусств Вильгельма V постиг-

ла участь многих европейских собраний: наиболее цен-

ные картины были отправлены в Париж, а оставшиеся

распроданы. Беспокойство за судьбу полотен, хранив-

шихся в других дворцах Оранских, послужило толчком

к реализации идеи создания в Батавской республике,

как тогда называли Голландию, публичного музея.

12*

Часть 1. Истории музеев мира

В 1800 г. в Гааге, в бывшей летней резиденции

Оранских Хейс-тен-Босх («Дом в лесу») открылась На-

циональная художественная галерея. За небольшую

плату публика могла осматривать музей организован-

ными группами. Но так продолжалось недолго. В 1806 г.

Наполеон упразднил Батавскую республику, провоз-

гласил Голландию королевством и посадил на трон сво-

его брата Людовика, который спустя два года решил пе-

реехать из Гааги в Амстердам, забрав с собой и музей.

В величественном здании амстердамской городской

ратуши, превращенном в королевскую резиденцию,

по приказанию Людовика был создан Королевский му-

зей (Конинклийк-музеум), собрание которого насчи-

тывало свыше 450 полотен. Его основу составили кар-

тины из бывшей гаагской Национальной галереи, а так-

же большие групповые портреты, в том числе

и «Ночной дозор» Рембрандта, издавна хранившийся

в одном из залов ратуши.

В 1813 г. в Амстердам возвратился сын Вильгель-

ма V Оранского и стал королем Нидерландов под име-

нем Вильгельма I. Он счел неудобным присутствие

музея в своей резиденции и выделил для него новое

помещение — особняк Триппенхейс, выстроенный

в 1660— 1662 гг. архитекторами Ф. и Ю. Вингбонсами

для торговцев железом братьев Трип. После проведе-

ния реконструкции в нем в 1817 г. открылся Рейксму-

зеум, или Государственный музей. Ныне это один из

крупнейших художественных музеев мира и первый

по значимости музей Голландии.

Прздо

В Испании первые попытки создания публичного

музея восходят к 1785 г., когда в парке Прадо (исп. —

луг, место для гуляния) для него стало возводиться спе-

циальное здание по проекту архитектора Хосе де Виль-

януэвы. Затянувшиеся на двадцать лет строительные

работы были прерваны французским вторжением, од-

нако идея широкого показа богатейших коллекций ис-

панских монархов не только не угасла, но обрела еще

большую силу. В декабре 1809 г. король-узурпатор Жо-

зеф Бонапарт объявил в своем указе о намерении со-

здать в Мадриде Музей живописи, состоящий из про-