Юренева Т.Ю. Музееведение

Подождите немного. Документ загружается.

Глава

8. Развитие европеист

музеев

в XIX

начале XX а.

саду, в здании Манежа, на Кремлевской набережной —

демонстрировались не только технические и естествен-

но-научные материалы, но также исторические памят-

ники и реликвии героической обороны Севастополя во

Исторический музей на Красной площади в Москве.

1875—1883 гг. Архитектор В.О. Шервуд, инженер А.А. Семенов

время Крымской войны. Для решения вопросов, свя-

занных с дальнейшим комплектованием музейного со-

брания и его последующим экспонированием, была

сформирована Ученая комиссия, в которую вошли из-

вестные деятели науки А.С. Уваров, В.О. Ключевский,

СМ. Соловьев, И.Е. Забелин, В.Е. Румянцев, Д.И. Ило-

вайский.

В августе 1875 г. на Красной площади, на подарен-

ном Московской городской думой участке земли нача-

лось возведение музейного здания по выигравшему

конкурс проекту архитектора В.О. Шервуда и инжене-

201

pa A.A. Семенова. Продолжавшиеся около восьми лет

строительные и отделочные работы завершились от-

крытием в мае 1883 г. первой музейной экспозиции.

Она состояла из 11 залов, посвященных истории Руси

с древнейших времен до XII в., в последующие годы

к ним добавилось еще 5 залов, в которых экспозиция

хронологически была доведена до XVI в. В дальнейшем

предполагалось открыть еще 27 залов, 18 из которых

предназначались для воссоздания истории российско-

го государства в период царствования династии Рома-

новых. Но эти планы не осуществились.

В 1881 г., за два года до своего открытия, музей полу-

чил статус государственного учреждения, его почетным

председателем стал великий князь Сергей Александро-

вич, а товарищем председателя, или директором, — граф

А.С.

Уваров, с самого основания музея занимавшийся

решением многих организационных проблем. С мая

1881 г. музей стал называться Императорским Россий-

ским Историческим музеем, а в мае 1894 г. ему было

присвоено имя императора Александра III.

Музеи национального

искусства

Огромный интерес к отечественному искусству

и формирование представительных коллекций из луч-

ших его образцов стали в XIX в. одной из характерных

особенностей художественной жизни европейских на-

родов. В сложном переплетении разнообразных факто-

ров,

обусловивших возникновение этого явления, рост

национального самосознания и поиски национальной

самобытности были определяющими. В 1818 г. в старом

Люксембургском дворце Парижа открылась экспози-

ция современной французской живописи, которая

к 1937 г. переросла в Национальный музей современно-

го искусства.

Во второй половине XIX в. музеи национального

искусства стали появляться и в других европейских го-

родах. В 1853 г. приняла первых посетителей Новая пи-

накотека в Мюнхене, созданная стараниями бывшего

короля-мецената Людовика I для хранения и показа

лучших произведений современных немецких худож-

ников. В 1876 г. в Берлине на Музейном острове в по-

строенном по последнему слову техники здании от-

крылась Национальная галерея с экспозицией произ-

ведений художников немецкой школы. Специализи-

рованное хранилище отечественного искусства появи-

лось и в Великобритании. В 1894 г. крупный промыш-

ленник Генри Тейт передал в дар государству свою

коллекцию из 67 картин современных английских ху-

дожников и средства для постройки музейного здания.

В 1897 г. состоялось торжественное открытие Нацио-

нальной галереи британского искусства (впослед-

ствии — галерея Тейт), которая с годами стала по-

полняться картинами отечественных мастеров всех

периодов.

Конец столетия ознаменовался созданием круп-

нейших музеев национального искусства в обеих сто-

лицах Российской империи. Почва для их появления

была подготовлена развитием общественно-политиче-

ской и музееведческой мысли предшествующих деся-

тилетий, расцветом русской живописной школы и но-

выми акцентами в области художественного коллекци-

онирования, появившимися еще в первой половине

столетия. Творцом одного из музеев стал купец и меце-

нат Павел Михайлович Третьяков (1832— 1898). В бле-

стящей плеяде коллекционеров русского искус-

ства, представленной именами К. Т. Солдатенкова,

И. Е. Цветкова, И. С. Остроухова и многих не столь

известных собирателей, личность Третьякова занимает

особое место. Поставив перед собой цель создать наци-

ональную картинную галерею, он подходил к составле-

нию своего собрания с позиций историка искусства,

а не коллекционера-любителя. Считая необходимым

включать в него все наиболее значительное и характер-

ное для понимания этапов и тенденций развития рус-

ской живописной школы, он приобретал даже те по-

лотна, которые в чем-то не отвечали его личному вкусу.

В коллекционерской деятельности П.М. Третьякову

помогали такие известные художники, как И.Н. Крам-

ской и И.П. Трутнев, а также крупнейший художест-

венный критик эпохи В.В. Стасов. Но, внимательно

прислушиваясь к советам сведущих в искусстве людей,

Третьяков всегда сам принимал окончательное реше-

ние о приобретении того или иного произведения. Бе-

зупречный художественный вкус и особый дар угады-

вать в начинающем художнике будущего великого ма-

Третьяковская галерея. Фрагмент экспозиции. Фотография

1898

г.

стера позволили ему составить выдающееся собрание

русской живописи.

Первоначально коллекция Третьякова находилась

в его двухэтажном особняке в Лаврушинском переул-

ке,

где периодически возводились специальные прист-

ройки для размещения непрерывно пополняющегося

собрания. Временем создания галереи, по словам са-

мого Третьякова, можно считать 1874 год, когда со-

бранные полотна могли осматривать не только знако-

мые,

но и посторонние лица. С 1881 г. вход в галерею

стал свободным и бесплатным, при этом отсутствовали

и какие-либо ограничения относительно внешнего ви-

да посетителей.

В 1892 г. умер младший брат Третьякова, Сергей

Михайлович, коллекционировавший западноевропей-

скую живопись. Свою небольшую коллекцию из 75

картин он завещал городу, но в составе собрания Пав-

ла Михайловича. Это событие ускорило принятие

П.М. Третьяковым решения о передаче галереи в дар

Москве еще при своей жизни. В 1893 г. состоялось тор-

жественное открытие музея под названием «Москов-

ская городская галерея Павла и Сергея Михайловичей

Третьяковых». К тому времени музейное собрание раз-

мещалось в 21 зале и включало 1287 картин русских ху-

Глава В. Развит» еврнИсш

музеи

XIX

- Him

дожников и 75 — за-

падноевропейских ма-

стеров, 518 произведе-

ний графики русской

школы, 15 скульптур

и коллекцию икон.

Возможно, что

факт создания музея

национального искус-

ства трудами и средст-

вами московского куп-

ца несколько задел

самолюбие импера-

торской семьи. Во вся-

ком случае, вопрос об

открытии в Петербур-

ге аналогичного музея,

необходимость созда-

ния которого не одно

десятилетие обсуждалась в художественных и близ-

ких ко двору кругах, наконец-то получил долгождан-

ное решение. В апреле 1895 г. Николай II подписал указ

об учреждении Русского музея имени императора

Александра III.

П.М. Третьяков.

Фотография 1871 г.

Третьяковская галерея в Лаврушинском переулке в Москве.

1900-1905 гг. Архитектор В.М. Васнецов

Часть I. Истерт

музеев

мера

Русский музей в Петербурге. 1819-1825 гг. Архитектор К.И. Росси

Умерший за полгода до этого события император

имел репутацию любителя и покровителя русского

искусства, а собираемая им коллекция русской живо-

писи украшала любимые резиденции монарха —

Александровский и Гатчинский дворцы. В перспекти-

ве Александр III намеревался основать в столице му-

зей национального искусства, но решение об этом

суждено было принять Николаю II, стремившемуся

претворить в жизнь не реализованные отцом замыс-

лы.

Однако создать предполагалось не просто музей,

а музей-пантеон в память об Александре III. В нем пла-

нировалось открыть три отдела — художественный,

этнографический и мемориальный, посвященный им-

ператору, но в полном объеме эта идея так и не осуще-

ствилась.

Музею был выделен Михайловский дворец, воз-

двигнутый по проекту архитектора К.И. Росси в 1825 г.

и в связи с новым предназначением перестроенный

под руководством архитектора В.Ф. Свиньина. 7 марта

1898 г. состоялось торжественное открытие Русского

музея как картинной галереи; в 1901 г. был открыт эт-

нографический отдел, а в 1913 г. — историко-бытовой.

Собрание музея формировалось произведениями

искусства, поступавшими из Эрмитажа, Академии худо-

жеств и императорских дворцов. К моменту открытия

экспозиции оно насчитывало свыше 1,5 тыс. работ рус-

ских художников, в том числе 445 картин, 111 скульптур

и 981 лист акварелей и рисунков. В сравнении с Третья-

£||и ковской галереей Русский музей в тот период своей ис-

дан 8.

Разине etieeeicm музее! i

XIX

- шале

>рии еще не отражал в полной мере картину развития

>усского искусства, поскольку в его собрании имелись

существенные пробелы.

Роль

музея в сохранении традиционной

культуры

Конец XIX в. ознаменовался появлением принци-

пиально нового типа музеев, концепция которого во

многом определила направление развития музеологи-

меской мысли в последующем столетии. Новое учреж-

дение получило название «музей под открытым не-

бом», а его создателем стал шведский филолог и этно-

граф Артур Хаселиус (1833—1901). Путешествуя по

сельским районам страны в 1870-е гг., он видел печаль-

ные,

но объективные и интернациональные последст-

вия индустриализации и урбанизации: приходили

в упадок старые фермерские хозяйства, угасали ре-

месла и традиционное народное зодчество, выходила

из употребления национальная одежда, предавалось

забвению народное творчество — фольклор, музыка,

танцы. Миграция в города сельского населения вела

утрате им многовековых традиций, а стремительная

модернизация общества порождала растущее едино-

образие жизни в европейских городах.

В этих обстоятельствах именно с сельскими тради-

циями стала отождествляться национальная и культур-

ная самобытность, угроза исчезновения которой ощу-

щалась в то время как вполне реальная. Интерес к уга-

сающей традиционной культуре и озабоченность ее

сохранением имели одним из своих следствий появле-

ние в Скандинавии частных коллекций деревянных

построек, хозяйственного оборудования, народного

искусства. В числе коллекционеров предметов тради-

ционной культуры был Артур Хаселиус, организовав-

ший в 1870-е гг. в разных районах Швеции выставки

интерьеров народных жилищ и костюмов. Лучшая из

них, «Скандинавская этнографическая коллекция»,

открывшаяся в 1873 г. в одном из частных домов Сток-

гольма, легла в основу Северного музея. Стремясь пе-

редать облик уходящих сельских общин, хранивших

дух шведской традиции, Хаселиус поместил в музей-

ной экспозиции большие диорамы интерьеров жилых

построек, воспроизвел их подлинную обстановку, вое-

Часть

ICTopw

музеев мира

Скажем. Улица «старого города" с домами —

мастерскими ремесленников

создал ряд уличных сцен, используя при этом чучела

животных, манекены в народных костюмах и пейзажи

в виде театральных декораций. Но традиционный му-

зей не мог в полной мере передать желаемую атмосфе-

ру, и Хаселиус нашел нетрадиционное решение.

Для реализации своих планов он выбрал холм на ос-

трове Дьюгарден в Стокгольме. В XVII в. здесь строились

фортификационные укрепления, и вся местность была

изрыта окопами, отчего и называлась «скансен» (в пере-

воде со шведского — «окоп»). Это название перешло

и на созданный музей, торжественно открывшийся в ок-

тябре 1891 г., а в дальнейшем стало нарицательным для

всех музеев под открытым небом подобного типа.

В 1886— 1891 гг. на территорию будущего Скансена,

которая первоначально составляла 1,5 га, из разных про-

винций страны перевезли дома и фермерские хозяйства,

на крестьянском подворье занял привычное место до-

машний скот, а в «зоологическом саду» поселились дикие

животные, издавна являвшиеся объектом промысловой

охоты — медведи, лоси, рыси. Хаселиус планировал вос-

создать вокруг привезенных жилищ естественную расти-

тельную среду, поскольку, согласно его концепции, пост-

ройки, рельеф местности и окружающая флора должны

были составлять в музее единое целое. Но больше всего

его увлекала идея показать условия жизни людей в патри-

архально-аграрном обществе, их повседневную работу,

Скансен. Интерьер дома

творчество, праздники и разнообразные традиции. По-

этому для «оживления» экспозиции в домах появились

люди, занимавшиеся ремеслами, огородом, домашними

животными. В специально оборудованных помещениях

на глазах посетителей создавались художественные изде-

лия из глины, стекла, металла. Это вызывало иллюзию

соприкосновения с ушедшим бытом и формировало осо-

бую психологическую атмосферу, составлявшую специ-

фику музея. Скансен стал местом популяризации народ-

ных танцев, музыки, устного творчества, проведения тра-

диционных торжеств и народных праздников.

Создание первого музея под открытым небом, несо-

мненно, было одним из проявлений все возраставшего на

протяжении второй половины XIX в. интереса к народной

культуре и стремления сохранить культурную самобыт-

ность. Но в то же время его возникновение свидетельство-

вало о появлении новых тенденций и в самой музейной

сфере. В ней закрепилось и стало развиваться представле-

ние о том, что сохранять и показывать следует не только

отдельные памятники, но и их функциональные связи

с другими объектами, что необходимо воссоздавать всю ту

целостную историческую среду, которая формируется

различными по степени ценности объектами.

Такой подход в теории и практике музейной работы

выкристаллизовывался постепенно. Если в первой поло-

Музееведение

Часть

I. История мрев мира

вине XIX в. этнографические материалы в музеях экспо-

нировались сами по себе, в отрыве от характерной для

них среды, то уже в последней трети столетия практика

«оживления» экспозиции одетыми в национальные кос-

тюмы манекенами становится достаточно распростра-

ненным явлением. Свою лепту в развитие экспозицион-

ных идей вносили национальные и международные вы-

ставки. Комплексный метод показа образцов народного

зодчества, искусства, предметов быта, орудий труда

и одежды был применен уже в 1867 г. на имевшей широ-

кий международный резонанс Московской этнографи-

ческой выставке. Каждая народность представлялась на

ней с помощью манекенов в окружении характерных

для национального быта предметов. На Всемирной вы-

ставке в Париже в 1878 г. демонстрировались макеты не-

которых деревянных построек, воссоздавались интерье-

ры комнат, в которых манекены в народных костюмах

представляли выразительные картины из жизни людей.

На некоторых международных выставках можно было

увидеть в качестве «живых экспонатов» людей, занятых

различными видами трудовой деятельности.

Таким образом, в экспозиционной практике

1870

—

1880-х гг. стали постепенно складываться принци-

пы,

сыгравшие немаловажную роль в формировании буду-

щей концепции музея под открытым небом — перенесе-

ние построек и воссоздание в них подлинных интерьеров.

Но первым, кому удалось в конкретной и целостной форме

воплотить в жизнь идеи, рождавшиеся в ту пору в музей-

ной и выставочной сфере, стал А. Хаселиус. Созданная им

концепция нового музея быстро получила признание

в Норвегии, Финляндии, Дании, Северной Германии и Ни-

дерландах. До 1914 г. в странах преимущественно Север-

ной Европы было создано 104 музея под открытым небом.

Идея о переносе образцов народной архитектуры

и быта ради их сохранения в музеи под открытым не-

бом стимулировала и охрану памятников на месте их

возникновения. Наряду со скансенами, создаваемыми

из перемещенных объектов, стали появляться музеи

«in situ», то есть размещаемые в сохраняемых на месте

сооружениях. Возникли и музеи смешанного типа,

совмещающие признаки обеих категорий: в них объ-

екты, расположенные на месте своего создания, ком-

поновались с перенесенными постройками.