Юренева Т.Ю. Музееведение

Подождите немного. Документ загружается.

лава

Развитие

Европейских музеев в

XIX

начале

XX в.

Научные принципы комплектования

и экспонирования музейных собраний

В 1904 г. на первой странице своей книги «Музеи,

их история и их использование» английский ученый

Дэвид Марри так определил предмет своего исследо-

вания: «Музей, согласно современным представлени-

ям,

— это собрание памятников древности или других

предметов, представляющих интерес для исследовате-

лей и ученых, систематизированное и экспонируемое

в соответствии с научными методами». Такое пред-

ставление о социальной значимости музея превалиро-

вало на протяжении всего XIX столетия.

Восприятие музея прежде всего как храма науки

стало определять и принципы комплектования музей-

ного собрания, и методы его экспонирования. В каче-

стве одного из основополагающих критериев ценнос-

ти естественно-научных коллекций выступала уже не

редкостность образцов, а видовая полнота. Принцип

полноты и систематичности приобретал первостепен-

ную важность и относительно собраний художествен-

ных музеев. Многие из них формировались на протя-

жении предшествующих столетий как дворцовые со-

брания монархов, состав которых определили вкусы

владельцев, переменчивая европейская мода и, разу-

меется, случай. Но в XIX в. музеи постепенно перешли

к систематизации материала и заполнению лакун

в своих коллекциях, стремясь с исчерпывающей пол-

нотой дать представление о многовековом развитии

искусства, его отдельных видах, жанрах и творцах.

Например, до 1868 г. в собрании музея Прадо почти

отсутствовали работы испанских художников эпохи Воз-

рождения за исключением полотен Коэльо, Пантохи де

ла Крус и Веласкеса, лучшие произведения которого бы-

ли написаны для испанских монархов и поступили в му-

зей из королевских коллекций. Филиппа IV, считавшего-

ся выдающимся коллекционером своего времени, не при-

влекали даже такие отечественные мастера как Рибера,

Сурбаран, Мурильо. До вышеназванной даты в Прадо бы-

ло также мало картин голландских и английских худож-

ников, поскольку отношения Испании с Голландией и Ан-

глией долго носили враждебный характер. Только после

1868 г., когда Прадо превратился из королевского музея

Часть

I. История мрев мира

Национальная галерея в Лондоне. 1830-е гг. Архитектор

У.

Уилкинс

в музей города Мадрида, его собрание стало комплекто-

ваться на основе иных принципов, и имеющиеся в нем

пробелы начали целенаправленно заполняться.

Великолепным примером планомерного формиро-

вания собрания на протяжении XIX в. может служить

история Лондонской национальной галереи. Ее пер-

вая экспозиция, открывшаяся 10 мая 1824 г. в особняке

на Пэлл-Мэлл, состояла всего из 38 полотен, купленных

правительством у наследников банкира Ангерстейна.

В их числе были пять первоклассных пейзажей Клода

Лоррена, «Венера и Адонис» Тициана, «Похищение са-

бинянок» Рубенса, а также полотна кисти националь-

ных художников — Хогарта, Рейнолдса, Уилки. Затем

последовали долгие десятилетия упорного труда по не-

прерывному пополнению музейного собрания и прида-

нию ему высочайшего качественного уровня. Не толь-

ко дары, пожертвования, сбор общественных средств

по подписке, но и внушительные правительственные

субсидии для проведения крупномасштабных закупок

позволили галерее уже к началу первой мировой вой-

ны стать обладательницей свыше полутора тысяч кар-

тин, значительная часть которых является признанны-

ми шедеврами. Комплектование фондов галереи осу-

ществлялось целенаправленно, заранее намечалось

приобретение полотен тех художников, творчество ко-

торых или не было представлено в музейных коллекци-

ях, или освещалось ими с недостаточной степенью пол-

I ша Е- Развитие Европейский

музеев

в XIX

наше XX в.

моты. В результате такого подхода Лондонская нацио-

нальная галерея превратилась в одно из лучших миро-

UI.IX

собраний западноевропейской живописи, которое

почти не имеет пробелов и дает достаточно полное

представление об историческом пути, пройденном раз-

личными национальными школами.

Появление специализированных музеев повлекло

за собой и новые подходы к экспонированию их со-

браний. В музейной практике конца XVIII — первой

половины XIX в. получили распространение экспози-

ции, названные систематическими, поскольку мате-

риал в них выставлялся в соответствии с классифика-

ционной системой, принятой в профильной музею на-

учной дисциплине. Основную структурную единицу

такой экспозиции составляет системный, или типоло-

гический, ряд, состоящий из однородных классифи-

цированных предметов. Это могут быть образцы мира

природы, отличающиеся друг от друга формой, окрас-

кой, составом, свойствами, условиями нахождения

и иными качественными характеристиками. Это мо-

гут быть и предметы, созданные человеком, но по-

явившиеся в разное время или в разных условиях.

Опираясь на концепции, соответствовавшие научно-

му уровню эпохи, систематические экспозиции поз-

воляли выявлять «родственные» связи между предме-

тами и эволюционные процессы в природе и челове-

ческой деятельности.

Систематические экспозиции получили широкое

распространение в тех музеях, которые имели воз-

можность использовать четкие классификационные

схемы. Это были прежде всего естественно-научные

музеи, музеи науки и техники, а также археологичес-

кие и этнографические музеи. В археологических экс-

позициях, например, в основу систематизации был по-

ложен материал, из которого изготавливались орудия

труда и оружие. Соответственно выделялись разделы

«каменного», «бронзового» и «железного» веков, вну-

три которых материал группировался в типологичес-

кие ряды, выявляющие эволюцию форм предметов од-

ного назначения: стрел, топоров, гарпунов, наконеч-

ников, скребков и т. п.

Материал в этнографических экспозициях систе-

матизировался в основном по географическому прин-

ципу — по частям света и государствам или племенам.

Внутри крупных разделов предметы объединялись по

так называемым «группам культурных явлений»: жи-

лища, орудия труда, утварь, одежда. Типологические

ряды создавались по видам бытовых предметов, что

позволяло показать, например, эволюцию их форм или

орнамента.

Систематический метод экспонирования стал ис-

пользоваться и в художественных музеях. В музеях де-

коративно-прикладного искусства материал распреде-

лялся по отраслям материальной культуры, то есть осу-

ществлялся коллекционный показ изделий из дерева,

керамики, тканей. Систематический метод экспониро-

вания нашел применение и в музеях изобразительного

искусства. Это экспозиционное решение получило ус-

ловное название «академический ряд», поскольку в ос-

нову классификации здесь была положена академичес-

кая история искусства, завоевавшая в ту эпоху широкое

признание. Построенные по этому принципу экспози-

ции появились еще в конце XVIII в. и получили в Италии

название galleria progressiva (букв, «прогрессивная кар-

тинная галерея»). В основе этого словосочетания лежа-

ла идея поступательного, то есть «прогрессивного» раз-

вития искусства, в ходе которого происходит переход

на качественно более высокую ступень.

В условиях последовательно развертывающегося

«академического ряда» эстетическая ценность произве-

дения отходила на второй план, и оно воспринималось

прежде всего как исторический источник, выступаю-

щий свидетельством определенных тенденций и на-

правлений в развитии художественного творчества.

Поэтому в хронологическом экспозиционном ряду ему

отводилось единственно возможное место. Именно ис-

тория искусства стала определять выбор произведений

для экспонирования, а критерием отбора становилась

не эстетическая безупречность картины или скульпту-

ры,

а их способность наиболее точно и полно отразить

ход развития искусства. Когда в 1820-е гг. в Берлине

стал создаваться Старый музей, то для него в королев-

ских дворцах отбирались лишь те вещи, которые были

необходимы для «научно организованного музея».

В условиях «академического ряда» единая и после-

довательная история искусства могла излагаться экспо-

I лава В. Развитие

европейсш

музеев

XIX

ваш XX

в.

Hpj

и.пами только при такой же единой и последователь-

ной линии их развески или расстановки, Это, в свою

очередь, требовало создания жесткого маршрута, орга-

низовать который позволяло лишь анфиладное распо-

ложение экспозиционных залов. Архитектура дворцов,

которых чаще всего и располагались художественные

музеи, давала такую возможность, но в иных условиях

у создателей экспозиции возникали проблемы. Их ре-

шение порой носило достаточно курьезный характер.

В 1844 г. в берлинском Цейхгаузе была создана художе-

ственная экспозиция, устроители которой стремились

к тому, чтобы публика осматривала произведения ис-

кусства в определенной последовательности, ничего не

пропуская. Однако архитектура здания не позволяла

направлять посетителей по заданному маршруту с по-

мощью одних только указателей и пояснительных над-

писей. Поэтому музейную публику вели в нужном на-

правлении с помощью команд, выкрикиваемых на

прусский военный манер.

Во второй половине XIX в. экспозиции «академи-

ческого ряда», построенные по историко-систематиче-

скому, а затем и историко-монографическому принци-

пу, стали превалировать в художественных музеях.

Но они имели два существенных недостатка. В отли-

чие от техники в искусстве не происходит прогрессив-

ного и поступательного развития, и каждый последую-

щий стиль, направление или мастер не хуже и не луч-

ше своих предшественников. В искусстве происходит

лишь переосмысление изобразительного языка под

воздействием новых эстетических концепций. Поэто-

му экспозиции, которые строились исходя из принци-

па исторического прогресса искусства, в действитель-

ности распадались на отдельные комплексы, слабо

связанные и взаимно не обусловленные. Музейный

посетитель, неискушенный в вопросах искусствозна-

ния, не мог отличить в этом нескончаемом ряду картин

и скульптуры выдающиеся творения от работ средне-

го уровня, имеющих скорее историко-документаль-

ную ценность, нежели эстетическую.

Свои впечатления от посещения художественных

музеев очень метко и образно описал в 1930-е гг. фран-

цузский поэт, писатель и художественный критик

Поль Валери: «Я не слишком люблю музеи. Многие из На

15 Мугесведенис

них прекрасны, но нет среди них очаровывающих.

Идеи классификации, сохранности и общественной

пользы, точные и ясные, плохо вяжутся с очаровани-

ем.

<...> Я вхожу в какой-нибудь зал скульптуры, где

царствует холодное смятение. Чей-то ослепительный

бюст виден сквозь ноги некоего бронзового атлета.

Спокойствие и неистовства, жеманство, улыбки, ра-

курсы, неустойчивейшие равновесия слагают во мне

нестерпимое впечатление. Я пребываю в гуще оцепе-

нелых существ, из коих каждое требует, пусть безус-

пешно, небытия всех остальных. Умолчу о хаосе всех

этих величин, лишенных общего мерила, о необъясни-

мой смеси карликов и гигантов, наконец — о той схе-

матичности развития, какую предлагает нам подобное

сборище творений. <...>

С душой, готовой ко всем мучительствам, следую

дальше, к живописи. Передо мной развертывается

странный, организованный беспорядок. Меня охваты-

вает священный ужас. <...> Скоро я перестаю уже

осознавать, что привело меня сюда, в эти навощенные

пустынности, на которых лежит печать храма и сало-

на, кладбища и школы... Пришел ли я поучаться,

или искать радости глаза, или же выполнить долг

и удовлетворить требование приличий? <...>

Только цивилизация, лишенная чувства наслажде-

ния и чувства разумности, могла воздвигнуть этот дом

бессмыслицы. <...> Ухо не могло бы слушать десять

оркестров сразу. Ум не в состоянии ни воспринимать,

ни вести разом несколько операций, — равно как нет

единовременности для нескольких мыслей. Между

тем глаз, <...> в единое мгновение своего созерцания

вынужден сразу вместить портрет и марину, кухню

и апофеоз, явления самых различных состояний и из-

мерений; и того пуще, — он должен воспринять одним

и тем же взглядом гармонию и живописные приемы,

лишенные соответствия. <...>

Я думаю о том, что ни Египет, ни Китай, ни Элла-

да — у коих были мудрость и утонченность — не зна-

ли этой системы сочетания произведений, пожираю-

щих друг друга. Они не соединяли несовместимые

единицы наслаждения применительно к их инвентар-

ным номерам и соответственно отвлеченным принци-

пам. <...>

Глава

6. Развитие европейских музеев в XIX

начале XX в.

Продукция бесчисленных часов, потраченных

столькими мастерами на рисование и живопись, обру-

шивается в несколько мгновений на ваши чувства

и разум, но и эти часы в свой черед несут груз годов,

отданных поискам, опытам, усидчивости, гению!.. Не-

избежно должны мы пасть под их бременем. Что же

делать? Мы становимся поверхностными.

Или же делаемся эрудитами. Но в делах искусства

эрудиция есть род немощи: она освещает отнюдь не

самое тонкое и углубляет вовсе не наиболее сущест-

венное. Она подменяет ощущение гипотезами и встре-

чу с шедевром — бесчисленностью воспоминаний.

Она добавляет к музею неограниченную библиоте-

ку. — Венера, ставшая документом»'.

Музеи

слепков

Превалирование историко-документальной цен-

ности экспозиции над ценностью произведения ис-

кусства как такового, а также стремление показать

с максимальной полнотой без лакун всю картину раз-

вития искусства привели к тому, что равноправным

дополнением к подлинникам, во всяком случае

к скульптуре, стали считаться слепки. Ведь приобрете-

ние оригиналов было возможно далеко не всегда и со

временем становилось все более проблематичным.

Слепок — это точное воспроизведение предмета,

полученное путем снятия формы с оригинала и залив-

ки в нее гипса или заполнения другим пластическим

материалом. Слепки с выдающихся произведений ан-

тичных мастеров начали проникать в художественную

экспозицию с эпохи Возрождения, а в дальнейшем кол-

лекции слепков стали необходимой принадлежностью

учебных кабинетов университетов и художественных

школ, служа наглядным пособием для подготовки мас-

теров и знатоков изобразительного искусства.

Первый музей слепков был основан в 1827 г. в Бон-

не,

позднее аналогичные музеи появились в Риме,

Праге, Мадриде, Мюнхене. В 1879 г. выдающийся

французский архитектор, историк и реставратор

Э. Виолле-ле-Дюк основал в Париже Музей француз-

Валери П. Об искусстве. М., 1993. С. 205

—

208.

15*

Часть I. История мрея мирз

КВ.

Цветаев и Ю.С. Нечаев-Мальцев

у входа в Музей изящных искусств

ских памятников, где

экспонировались слеп-

ки с основных ти-

пов монументальной

скульптуры минувших

эпох, порталы роман-

ских и готических со-

боров, причем многие

оригиналы экспониру-

емых копий разброса-

ны в труднодоступных

районах Франции.

На протяжении

XIX в. в художествен-

ных кругах и в печати

неоднократно обсуж-

дались проекты созда-

ния в Москве учебно-

го и публичного музея,

экспонаты которого

в виде слепков, маке-

тов и живописных ко-

пий позволяли бы получить наглядное и полное

представление о развитии искусства с древности

и до Нового времени. Однако реальные контуры эта

идея стала обретать лишь в конце столетия, когда

инициативу взял в свои руки профессор Московско-

го университета, историк искусства И. В. Цветаев

(1847

—

1913). С трибуны I съезда русских художни-

ков и любителей художеств (1894) он изложил свои

мысли о будущем музее и обратился за поддержкой

к московской и российской общественности. Ему

удалось убедить Московскую городскую Думу без-

возмездно передать под строительство музея зе-

мельный участок в центре Москвы, территорию

бывшего Колымажного двора. В начале 1898 г. было

утверждено Положение о Комитете для устройства

Музея изящных искусств при Московском универ-

ситете. Его председателем стал московский гене-

рал-губернатор великий князь Сергей Александро-

вич, а в состав учредителей вошли около сорока че-

ловек, в том числе С. И. Мамонтов, С. И. Морозов,

Д. А. Хомяков, Ф. О. Шехтель.

ни

В.

Развитие

европейских

музеев

XIX -

начале

П i

Музей со-

знался глав-

ным образом

на деньги об-

щественности.

Его стоимость

имеете с при-

обретенными

коллекциями

на

момент

ОТ-

Музей

изящных искусств

Москве.

Общий

крытия состав-

вид

1312 г

Архитектор

Р.И.

Клейн

ляла примерно три миллиона рублей, из них около

двух миллионов вложил меценат и вице-президент Об-

щества поощрения художников, владелец стекольных

заводов в г. Гусь-Хрустальном Ю.С. Нечаев-Мальцев;

казна же выделила 200 тыс. рублей.

17 августа 1898 г. на Волхонке состоялась торже-

ственная церемония закладки музейного здания,

и строительные работы по победившему на конкурсе

проекту архитектора Р.И. Клейна продолжались поч-

ти четырнадцать лет. Одновременно велась огромная

работа по комплектованию музейного собрания. Его

основу составили экспонаты Кабинета изящных ис-

кусств и редкостей Московского университета. Но от

первоначального замысла создать музей античного

искусства вскоре отказались, решив тематически рас-

ширить создающийся музей. Консультируясь с круп-

нейшими российскими и зарубежными учеными, учи-

тывая опыт аналогичных европейских учреждений,

И.В.

Цветаев заказывал в зарубежных мастерских

гипсовые слепки по формам, снятым непосредствен-

но с оригиналов, часть из которых копировались

впервые.

31 мая 1912 г. состоялось торжественное открытие

Музея изящных искусств имени императора Александра

III при Московском университете. В его двадцати двух за-

лах находилось более тысячи слепков, копии настенной

живописи, мозаики, дающие представление о развитии

искусства с древнейших времен до эпохи Возрождения.

В музее экспонировались и оригиналы: переданная на

временное хранение египтологом B.C. Голенищевым

коллекция более 6 тыс. древневосточных памятников,

а также подаренные музею небольшие собрания антич-

Часть

I. Iciopm мизевв мира

Музей изящных искусств. Анфилада

греческих залов. (Не сохранилась)

ных ваз, монет

и итальянской жи-

вописи XIII —XV вв.

Реализация

идеи создания на-

учной экспозиции,

трактующей произ-

ведения искусства

прежде всего как

исторический ис-

точник и продукт

определенного эта-

па в развитии худо-

жественной куль-

туры, имела своим

логическим про-

должением стрем-

ление представить

экспонаты в точно

воспроизведенных,

стилизованных ин-

терьерах. Поэтому

многочисленные

залы музея были отделаны в стилях греческом, рим-

ском и эпохи Возрождения. Главный фасад музея ук-

расила ионическая колоннада, ордер которой повторя-

ет ордер знаменитого греческого храма Эрехтейона,

а за колоннадами всех трех портиков помещена копия

фриза Парфенона.

В XIX в. наука прочно вошла в сферу музейной де-

ятельности, повлияв не только на организационную

структуру музеев, но и на принципы комплектования

музейного собрания, его изучение и экспонирование.

Процесс дифференциации научного знания способст-

вовал появлению профильных музеев, некоторые из

которых отпочковались от универсальных собраний,

другие же изначально создавались как специализиро-

ванные учреждения. К концу XIX столетия сложились

основные профильные группы музеев, а сам процесс

музейной специализации приобрел поступательный

характер.