Баткин Л.М.Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления

Подождите немного. Документ загружается.

180

■ Часть первая. Внутренняя логика ренессансной культуры (категория варьета)

что индивидное и нормативное со спокойной усмешкой расходятся в разные

стороны. „Ежели из слаженности ваших членов и не рождается та самая совер-

шенная-совершенная гармония (quella perfetta perfetta armonia), обойдемся той,

которая все же рождается, притом с такой грацией и такой прелестью, что у вас

нет оснований прятаться, но следовало бы, напротив, бывать на людях больше,

чем вы это делаете" (с. 553).

Прекрасная норма, поминаемая вдруг с иронической интонацией, что для

собственно ренессансной культуры было решительно невозможным, „та самая

совершенная-совершенная гармония" становится умозрительной. Ей отвеши-

вают почтительный (или непочтительный) поклон, в жизни же можно удовле-

твориться относительным и частичным ее осуществлением, любуясь всякой

встречной красоткой. Идеал и быт занимают отведенные им места.

(Добавлю, что спустя многие десятилетия это же можно будет увидеть – но

уже в несравненно более далеко зашедшей фазе – на картинах братьев Кар-

раччи и их последователей, например в композиции „Аполлон убивает цикло-

пов" кисти Доменикино

Ничего похожего не было ни в „Диалогах о любви" Леона Еврея, ни в „Азо-

ланских беседах" Пьетро Бембо, ни в „Книге о придворном" Кастильоне. Фи-

ренцуола из этого ряда уже выпадает, пусть на первый взгляд не очень-то за-

метно. Это обнаруживается также и на уровне его общих суждений и

формулировок, но тоньше – на уровне поэтики самого фиренцуоловского те-

кста.

Сперва сопоставим прагматического „неоплатоника" Фиренцуолу с Фичино

по двум теоретическим вопросам.

Первый вопрос – о „грации".

Фичино отчасти принимает античное понимание красоты как „порядка,

меры и облика" – но только в качестве трех моментов формы, приуготовля-

ющих материю к восприятию красоты („Комментарий на „Пир" Платона", V, 6).

Правильность пропорций, уместность, средние размеры, а также „искусно про-

веденные черты, и складки лица, и блеск глаз" – это еще не красота, это ее под-

чиненное, внешнее и недостаточное условие. Сама же красота есть прежде

всего „нечто бестелесное": „...не только та, которая заключена в добродетелях

души, но также и та, которая находится в телах и звуках, не может быть те-

лесна". Ведь красивы вещи различной величины; при сохранении прежней

формы красота часто исчезает; не только сложные (составные) вещи, но и про-

стые, следовательно не имеющие ни частей, ни пропорций, тоже бывают краси-

выми (например, „чистые цвета, источники света, один-единственный звук,

блеск золота и сияние серебра, наука и душа, а все это – простые вещи"). Та-

ковы доводы Фичино. „Нам представляется, что сказанного достаточно, чтобы

убедиться, что мы считаем красоту чем-то другим, нежели правильным распо-

ложением частей", или „сочетанием формы и цвета", или вообще чем-либо

плотским. Любят в вещах некий духовный отблеск.

Разумеется, то отблеск Единого. „Часто мы... видим в одном человеке более

правильное расположение и меру членов, чем в другом. Однако этот другой, не

знаем по какой причине, нам кажется красивее, и любим мы его сильнее". Объ-

яснение все же находится: не столько достоинства тела как такового, сколь-

ко запечатление в нем божественной благодати („грации") – „деятельность,

жизненность и некая прелесть, сияющая в нем от вливающейся в него

Фиренцуола и маньеризм. Кризис ренессансного идеала ■

181

идеи", – доставляет радость нашему зрению. „Грацию этого божественного

лика мы называем красотой". Красота есть грация, и в этом разгадка ее все-

общности (V, 3–6).

Было бы ошибкой думать, что от антично-средневекового определения кра-

соты как меры Фичино был в состоянии сразу перескочить к какой-то „индиви-

дуальной" и „субъективной" красоте. Делая красоту предметом платонической

„любви", Фичино всячески акцентировал мистический, сверхчувственный, „гра-

циозный" источник прекрасного. Но... с необходимостью именно прекрасного

тела и прежде всего, конечно, человеческого тела. Поэтому „грация" не телес-

ное качество, но и не „просто" дух, а, скорее, некая тайная, неизмеримая, невы-

разимая, незавершимая вибрация между ними...

По Фичино, хотя дух гораздо выше тела, но – отелесненный дух (или одухо-

творенное тело) выше духа как такового! „Мы восхвалим красоту тела, мы оце-

ним красоту души... Но с еще большей силой восхитимся мы соединением той

и другой красоты" (I, 4).

Неудивительно, что понятие „грации", столь характерное для Высокого Воз-

рождения в своей диалогической двуплановости (с поисками равновесия между

земным и небесным, с пантеистическим уклоном), содержало в себе, как и ре-

нессансный неоплатонизм в целом

, богатые возможности дальнейшего переос-

мысления. Кастильоне воспользовался ими особенно глубоко, сведя „грацию" к

врожденной природной одаренности (ingegno). „Грация" перестала быть „уни-

версальной грацией" (ср.: Леон Еврей) и превратилась в знак того, что позже

станут называть „личностью". Существенно то, что сугубо индивидуальная гра-

ция, утратив мистическую спиритуальность, все же нечто как бы мистическое и

таинственное в себе сохранила. Ведь „грация" у Кастильоне – правильная непра-

вильность, совершенное отклонение, то, чему нельзя попросту научиться и что

служит собственным основанием. Словом, это столь удивительная вещь, как...

штучная норма, как для-каждого-свое-всеобщее. Это суть самого индивида, а не

сияние чрез него божественной идеи. Гуманистически-теологическое понятие

Фичино быстро проторило, таким образом, новый путь (ведший уже за исто-

рико-культурные пределы Возрождения).

Что же у Фиренцуолы?

Начать с того, что Чельсо толкует не о красоте вообще, как полагалось бы, а

лишь об известном роде ее. Это потребовало от него – в ответ на вопрос моны

Лампиады – многословных оправданий и разъяснений, с учеными ссылками на

Платона, мало идущими к делу, и шутками, звучащими более убедительно

(с. 546–547). Причем Чельсо предупреждает, что, беседуя с дамами, он не соби-

рается давать дефиниции, но будет лишь раскрывать их, то есть конкретно опи-

сывать красоты женщин. Метафизическая (или педагогическая) задача подме-

нена задачей живописно-риторической по методу и частной по предмету.

Далее. Фиренцуола отнюдь не был одинок, сочиняя в середине XVI века

трактат о женщинах, это соответствовало тогдашней моде

. Упомянем хотя бы

„Портреты" Триссино и, пожалуй, наиболее близкий по характеру к Фиренцу-

оле североитальянский диалог Федерико Луиджини „Книга о прекрасной жен-

щине" (1554), к которому нам еще доведется обратиться. Однако Луиджини,

посвятив две части своего трактата телесной красоте, в третьей части все-таки

занялся, как полагалось, и душевными качествами, воспитанием женщин и пр.

У Фиренцуолы хватило мужества ограничить свою тему достоинствами ис-

182

■ Часть первая. Внутренняя логика ренессансной культуры (категория варьета)

ключительно телесными (ср. с. 562). Это уже само по себе означало отход от

платонической литературной традиции. И от гуманистической тоже, ибо „кра-

соты" по необходимости понимались им как наличные и природные; для идеи

самоформирования тут не могло найтись места.

Далее. Фиренцуола подхватил понятие „грации", но, согласно его вызыва-

ющей этимологии, это слово обозначает совсем не то, что для неоплатоников.

„Разговоры о том, что она – луч любви и прочих квинтэссенций, хотя и ученые,

утонченные и остроумные, тем не менее не ведут к истине. Она называется „gra-

zia", потому что „grata" для нас, то есть мила..." (с. 563). И только! Ни спириту-

ализма Фичино, ни диалектики Кастильоне о соотношении индивидуального

случая и нормы. Если для Фичино „грация" – сущность и синоним „красоты",

если для Кастильоне это индивидуальная мера поведения в качестве наивысшей

нормы, ставящей под вопрос нормативность „вообще", то для Фиренцуолы гра-

ция то ли один из многих атрибутов красоты, то ли нечто отличное от нее. К

тому же довольно затруднительно сказать, чем именно этот атрибут, эти редкие

милости „природы" или „неба" (с. 570, 556) отличаются от других, и особенно от

„leggiadria". О последней Фиренцуола пишет, что сие женское „изящество" со-

стоит в соблюдении „молчаливого закона природы". Почему „молчаливого", то

есть не допускающего отчетливой формулировки и проверки? Потому что изя-

щество движений и действий подразумевает некое „правило, способ, меру или

рисунок", однако такие правила нельзя вычитать из книг или вывести из опыта.

„Изящество" доступно нам только „в определенном природном суждении, кото-

рое не отдает в себе отчета и не знает, что оно такое, разве только то, что так

угодно природе". Автор добавляет, что „молчаливому закону" изящества сле-

дуют, вообще-то, не все красавицы (с. 561). Значит, красота – одно, а изяще-

ство – иное?

К примеру, благородная Лукреция, что живет подле Сан Доменико, верно

соблюдает „молчаливый закон" и обладает всеми „частями", которые требуются

для leggiadria. „И пусть даже ее телосложение имеет, возможно, изъяны, если

подходить с мерками этих придирчивых рисовальщиков, тем не менее она, ко-

гда смеется, очаровательна; когда говорит, доставляет удовольствие; когда мол-

чит, вызывает у других восхищение; когда идет, полна грации; когда сидит, при-

влекательна; когда поет, сладостна; когда танцует, то в обществе Венеры; когда

рассуждает, то в ее наставницах Муза".

Мона Лампиада замечает, что ей тоже нравится эта девушка, и не только

из-за „такой одухотворенности", „мне кажется, что она еще и красива, так что я

рада, что мы сходимся во мнении" (с. 561–562). Однако оратор возражает: а зна-

ете, с кого он, Чельсо, рисовал бы Венеру (он говорит нынче только о красоте

тела и не собирается касаться красоты души)? То была бы Квадрабьянка Бу-

онвиза... Должны ли мы понять Чельсо так, что Квадрабьянка красива в отли-

чие от Лукреции, которая изящна? По-видимому.

Грация, продолжает он, – „это другое, о чем я хотел говорить". „Другое" по

отношению к правильной, пропорциональной красоте? Допустим, так, но по-

чему „другое", чем изящество? „Грация – не что иное, как некий блеск, который

скрытым путем возникает из особого и определенного соединения некоторых

частей тела, хотя мы и не в состоянии сказать, что „это такие-то и такие-то ча-

сти"; но они сочетаются, оплачиваются и прилаживаются друг к другу с закон-

ченной красотой, или же совершенством". Мы же (опять-таки „молча") жаждем

Фиренцуола и маньеризм. Кризис ренессансного идеала ■

183

этого блеска. „Часто мы видим лица, части которых лишены обычных мерок

красоты, однако излучают блеск грации, о котором мы говорим (такова, напри-

мер, Модестина; хотя она сложена не так уж замечательно и пропорционально,

как показывалось выше, но в ее личике величайшая грация, и поэтому всем она

нравится). И наоборот, можно видеть женщину пропорционально сложенную,

которую каждый заслуженно сочтет красивой, но в ней нет никакой изюминки

(un certo ghiotto), ну вот как в сестрице моны Анчилии. Поэтому нам придется

признать, что этот блеск рождается из некой скрытой пропорции (una occulta

proporzione), из меры, о которой ничего не сказано в наших книгах, о которой

мы не ведаем и даже вообразить не можем и которая, как говорят, когда что-то

не в силах выразить, „я и сам не знаю, что такое" (с. 563).

Пожалуй, когда Фиренцуола принимается рассуждать о „грации" в противо-

вес канонической красоте математически находимых пропорций, он все равно

почтительно держится за ту же пифагорейско-аристотелевскую идею совер-

шенной меры, лишь полагая ее „скрытой", существующей в телах недоступно

для нашего разумения.

Заметим, с другой стороны, что и в отношении „красоты" (или „гармонии")

как таковой автор пишет странно, словно смешивая с „грацией", хотя затем, пе-

рейдя к самой „грации", он ее противопоставит „красоте". „Красота", – втолко-

вывает дамам Чельсо, – не что иное, как некое правильное согласие (una ordi-

nata concordia) и как бы гармония, скрытно (occultamente) возникающая из

композиции, соединения и сочетания частей тела, разных, если взять их розно и

самих по себе, в присущих им особенностях и требованиях, но весьма соразмер-

ных и на определенный лад прекрасных ...". Чельсо не устает удивляться тому,

что, хотя отдельные части, „прежде чем они соединятся, образуя тело, несходны

и противоречат друг другу", их разнообразие в целом порождает „определен-

ный порядок, сладостный, исполненный приятности, и словно бы, если позво-

лительно так выразиться, некий изысканный лад" (с. 538). „...Члены – толстый,

тонкий, белый, черный, прямой, округлый, маленький, большой, – сложенные

и соединенные природой с неизъяснимой пропорцией, составляют тот благо-

датный союз, ту украшенность (decoro), ту соразмерность (temperanza), которую

мы называем красотой. Я говорю о „скрытности", потому что нам не уразуметь,

почему этот белый подбородок, красные губы, черные глаза, это пышное бедро,

эта махонькая ступня, почему они вместе возбуждают красоту или ведут к ней;

и все-таки мы видим, что это так".

Отчего, размышляет Чельсо, красота относительна, отчего то, что прекрасно

в одном случае, безобразно в другом? Отчего волосатая женщина уродлива, как

и безволосая лошадь? Отчего, наконец, горб для верблюда – grazia, а для жен-

щины – disgrazia? (Что можно перевести буквально как „благодать" и „несча-

стье", а можно – как „грация" и „лишенность грации"; опять Фиренцуола припу-

тывает противоположное понятие грации к пропорциональности?)

Ответ на все такой: „Причиной этому может быть только некий скрытый

порядок природы, куда, по-моему, не достигает стрела человеческого разуме-

ния. Но глаз, который создан природой, чтобы судить об этом, видит, что это

так, и убеждает нас без дальнейших доказательств" (с. 539).

Итак, наряду с рассудочно признаваемой геометрически правильной пропор-

циональностью прекрасного женского тела, Фиренцуола настаивает на иррацио-

нальной („скрытой", „неизъяснимой", недоступной разумению) красоте-грации,

184

■ Часть первая. Внутренняя логика ренессансной культуры (категория варьета)

впрочем, живописно-убедительной, неоспоримой и даже общезначимой для

глаза: „Мы видим, что это так", хотя „я и сам не знаю, что такое". Два предста-

вления о красоте отчасти противопоставляются, отчасти же как бы сосущест-

вуют: есть явный „порядок" природы, но есть и „скрытый" порядок, о котором

не вычитать из книг, он дан зрению непосредственно и важней формальной

правильности. Например, смеяться, вообще-то, полагается тихо, сдержанно и с

достоинством (см. „Республику" Платона), а не так, как невестка Сельваджи.

Однако случаются исключения? – ваша кума, мессер Чельсо, „смеется часто", за-

мечает Вердеспина. „У моей кумы столько грации, что если бы она всегда сме-

ялась, то всегда и нравилась бы. Но так бывает не с каждым". Вот у Амаретты ча-

стый смех, несмотря на красивые зубы, неприятен (с. 556).

Такая, значит, ситуация. То ли вчитываться в Платона, то ли смотреть на

куму Чельсо ...

„Грацией" характеризуется индивид в его целостной и особой прелести, по-

верх и невзирая на неизбежные у реального человека какие-то несовершенства.

В этом пункте Фиренцуола обдумывает то, что в живописи делал, например,

Корреджо.

Но... (и тут мы переходим ко второму пункту сопоставлений Фиренцуолы с

Фичино и с последующей традицией) рассуждения о каком-то не поддающемся

точному учету индивидуальном обаянии, да и всякие рассуждения о красоте

тела в целом, занимают в сочинении нашего автора сравнительно мало места и

как-то рассогласованы с остальным. Напомню еще раз, что трактат построен

преимущественно (а вторая часть полностью) как обзор отдельных членов тела,

дабы мысленно сложить из них во всех отношениях безупречную женщину,

„химеру". Такая женщина, очевидно, по определению не может обладать „гра-

цией", иначе говоря, совершенством несовершенного (индивидного). „Гра-

ция" – именно красота не образцового, а реального индивида. Идеальная же

красота ее, конечно, исключает и не нуждается в ней.

У Фичино говорилось, что „образ человеческой красоты" „рассеян во многих

телах" и что его (отнюдь не „химеру", но луч божественной идеи, доходящий до

земли в ослабленном виде) мы должны возлюбить сильней, „нежели эту внеш-

нюю, несовершенную и рассеянную красоту" (VI, 18). Фиренцуола следует фи-

чиновскому наставлению, только как? – опуская платоническое обоснование, он

делает идеал целью своего сочинения, хотя эта цель тут же признается „химе-

рой". Практически же речь идет о монтаже телесных прелестей разных реаль-

ных красавиц, причем многократно подчеркивается, что оным незачем „пря-

таться" и тушеваться перед отвлеченной конструкцией полного совершенства.

Так что классицистический идеал, надо признать, сохранен в натянутой, выхоло-

щенной схеме. Автор поглощен – прямо вопреки Фичино – „внешними" и „рас-

сеянными" вещами. Не зря и название его диалогов не о красоте, а о „красотах

женщин", во множественном, рассеянном числе.

Фичино признавал достоинство отдельного („простых вещей"), но – мимо-

ходом, усматривая в этом лишь одно из доказательств сверхчувственного проис-

хождения красоты (V, 3 и 6). Фиренцуола же под предлогом затеянного им об-

зора „частей", из коих составляется химерическое целое, все внимание

устремляет на эти „части", с упоением перебирая одну за другой „в соответствии

с ее мерой, надлежащим характером и пригодностью" (с. 536–537). Каждая

часть женского тела восхваляется как еще один своеобразный случай, и вот

Фиренцуола и маньеризм. Кризис ренессансного идеала ■

185

эта-то „особенная и частная красота" определенно дороже автору (ведь она-то

реальна!) „всеобщей красоты" воображаемой идеальной донны.

„К примеру, палец должен быть тонким и белым; тот палец, который будет

сим отличаться, назовем мы красивым – пусть и не всеобщей красотой (generale

belezza), какой желают эти философы, но, во всяком случае, красотой своей

особенной и частной (di propria e particolare)" (с. 536).

Происходит не только нечто достаточно издевательское по отношению к

нормативной классической эстетике, но одновременно – и какой-то кунштюк с

идеей казусности, индивидности. Понятие нормы, правильности вроде бы от-

ступает перед „грацией", обнаруживает механистичность, безжизненность „кра-

савицы вообще". Но тем уверенней, чувственней норма прилагается к той или

иной части тела. Волосы, нос, рот, шея описываются так, как если бы не только

Аморрориска, Сельваджа, Амелия, Лукреция, а сами эти члены были прекрас-

ными индивидами, тело же – их сообществом.

„Члены" включены в природное „разнообразие" (varietà).

„...Лицо отлично от груди, грудь от шеи, руки от ног..." (с. 539). Скажем,

цвет тела – не единый, „но разный в разном, согласно разнообразию и надобно-

сти разных членов, где белый, как у руки, где белоснежный с алым, как у щек,

где черный, как у ресниц, где красный, как у губ, где золотистый, как у волос"

(с. 540). Если норма оказывается слишком частной и оттого мнимой, близкой к

казусу, то казус – природным, плотским, сведенным к отличию „лица от груди,

груди от шеи", оттого тоже мнимым в своей отдельности.

Правда, образцовая часть тела всегда принадлежит, по ходу бесед Чельсо, ка-

кой-то имярек: этой женщине. „А ты, Сельваджа, дашь нам самую подходящую

ножку для нашей химеры" (с. 592) и т.п. Но, следовательно, параллельно с поня-

тием „грации", сохраняющим за женщиной целостную и неизъяснимую пре-

лесть, индивидность тут же соскальзывает на подробность, часть, примету, что

ли. Идея прекрасного индивида скособочивается. Его заведомо неполный (при-

том только телесный) образ теряет прежнюю космическую значительность.

Представляющая его совершенная подробность начинает жить квазииндиви-

дуальной жизнью. Нужно, чтобы „всякий раз отдельные члены, коими возбу-

ждается указанная красота, были бы сами по себе прекрасны" (с. 539). И чтобы

каждый из членов обладал всем необходимым „для своей особенной и отдель-

ной красоты, или же сущности" (с. 540).

ПРИКЛЮЧЕНИЯ

РЕНЕССАНСНОГО КЛАССИЦИЗМА

Как у Фиренцуолы обстоит дело с эпохальным „разнообразием", с варьета в ка-

честве категории, ключевой для понимания ренессансного типа культуры?

Спадает паводок Возрождения, и обнажается логическое дно. Фиренцуола

описывает идеальную женщину как совокупность разнообразно-прекрасных

членов, и это не что иное, как варьета в природе, наподобие „разнообразия" де-

ревьев, или цветов, или животных: тут, казалось бы, возвращение к самой ис-

ходной гуманистической идее. Но возвращение оказывалось мнимым: в нем за-

186

■ Часть первая. Внутренняя логика ренессансной культуры (категория варьета)

41. Приматиччо. Одиссей и Пенелопа. Ок. 1563

ложены сомнение и движение в новом направлении. Эта идея давно была

проработана гуманистами и художниками и доведена от простого, преднаходи-

мого разнообразия естества до высшего, человечески-формируемого разнооб-

разия склонностей и дарований; до варьета, наконец, внутри индивида, взятого в

качестве неисчерпаемо „универсального". И вот столь сложное основание того,

что мы назвали бы ренессансной личностью (или ее безграничной возможно-

стью), сводится вдруг к номенклатуре членов тела, заимствованных с отвлечен-

ной целью у той или иной прекрасной донны.

„Разнообразие" теряет энергию, накопленную ренессансной мыслью в поис-

ках понятия индивидуальной личности. Не потому, конечно, что такие поиски

впредь прекратятся. Но потому, что социальное и психологическое развитие ин-

дивидуализма Нового времени потребует в дальнейшем иных понятийных

средств. Для самосознания готового, отщепленного, довлеющего себе, неповто-

римого и вовсе не претендующего на „универсальность" послеренессансного ин-

дивида – натуралистическое „разнообразие" не только недостаточная опора, но

Фиренцуола и маньеризм. Кризис ренессансного идеала ■

187

48. Дж. Вазари. Персей и Андромеда. 1570

и прямая помеха. Скажем, для жанровой живописи станет интересной бытовая

и сословная определенность; для портретной – нетождественность внешнего

(природного) облика и скрытой духовной сути: психологизм. Все это, конечно,

дело будущего. Но у Фиренцуолы уже заметно то, что „разнообразие", препо-

данное в виде набора прелестных частей тела, иронически смещается, оборачи-

вается, ставит под знак вопроса и „химеру" совершенства и особость какой-ни-

будь Сельваджи или Вердеспины. Такая варьета – не способ соединить

188

■ Часть первая. Внутренняя логика ренессансной культуры (категория варьета)

идеальное и характерное, а, скорее, способ сделать придуманным первое и шат-

ким второе.

Красота как таковая, недоумевает Аморрориска, не обитает ни в ногах, ни в

руках, ни в частях тела, прикрытых одеждой, а тем не менее мы говорим: „У

моны Бартоломеи красивая нога от колена до ступни, у Аполлонии красивая

стопа, у Джемметты – бедро" (с. 536). Перед глазами конкретная часть, замеща-

ющая индивида, и вот уже эта часть прославляется „вообще". Риторический

прием изображения по пунктам, в виде полной описи достоинств, используется

с таким неподдельным, довлеющим себе интересом, что тот или иной „член"

приобретает самостоятельность и разгуливает – пусть и, так сказать, на инди-

виде – сам по себе. Где же „грация"? Дамам не отказано и в ней, но кажется, что

подлинные героини диалогов Фиренцуолы не дамы, а, возможно, их глаза,

ножки, пальцы.

И неспроста. Только на детали, на отдельном члене тела кое-как удержива-

ется единство этого распадающегося мироощущения. Ведь прекрасный член

тела всегда взят у конкретной женщины и одновременно принадлежит жен-

щине-химере, идеальному канону. В природной подробности еще способны

вдруг пересечься, совпасть идеал и реальность, норма и казус. Поэтому удается

развести их в разные стороны, избежав окончательного разрыва. Но, конечно,

ренессансная проблема их совмещения этим не снимается, а лишь задвигается в

угол. Она, возможно, мельчает, перестает быть ренессансной, но – не перестает

существовать. (Разрыв же отсрочен в художественной практике на полвека: до

Аннибале Карраччи и Караваджо.)

Забавно-педантически и буквально примененный „метод Зевксиса", да еще

по отношению к случайной компании в Прато, разве не пародирует у Фиренцу-

олы риторику, не пародирует простодушно сам себя?

Ну, не очень-то простодушно. Чельсо замечает под занавес: „наша химера"

получилась из вас четверых еще лучше, чем у Зевксиса из пятерых кротонок,

это значит, что в Прато живут более красивые женщины. Фиренцуола в подо-

бных оттенках стиля несколько похож на венецианских „полиграфов", своих

современников. Он не в состоянии не считаться с классическими общими ме-

стами, но и не отказывает себе в удовольствии острословить по поводу них. Он

сочиняет „по Зевксису" и – подшучивает над ним... над собой

Дело в том, что, выполняя традиционно-риторическое задание, строя трак-

тат в виде расчлененного по рубрикам рассудительно-хвалебного описания, Фи-

ренцуола попутно прибегает к настойчивым буффонным приемам, которые ста-

вят весь замысел под сомнение, выворачивают наизнанку.

Можно выделить два основных таких приема.

Во-первых, автор всячески обыгрывает механистичность занятия, которому

придается Чельсо по примеру Зевксиса. Когда Чельсо решает взять для „хи-

меры" волосы у Вердеспины, Сельваджа восклицает: „Лена, принеси-ка сюда

ножницы, чтоб она их остригла. Или вы хотите, чтоб она обрилась?" Нет-нет,

отвечает Чельсо, ножниц не понадобится, достаточно „лезвия воображения"

(с. 574). Итак, „у нас есть белокурые, тонкие, хорошо убранные, вьющиеся, пыш-

ные, длинные, блестящие и разукрашенные волосы (как тут не вспомнить, на-

пример, о Симонетте Веспуччи на известном портрете Пьеро ди Козимо! –

Л. Б.), и надобно найти фигуру (persona), к которой их можно было бы прила-

дить".

Фиренцуола и маньеризм. Кризис ренессансного идеала ■

189

49. Пармиджанино. Мадонна с розой. 1528–1530

(Собеседники вступают едва ли не на тот самый путь, который придет в го-

лову и гоголевской Агафье Тихоновне. Поэтому для русского читателя над про-

должением их беседы витает нечто вроде: „А теперь поди подумай! просто го-

лова даже стала болеть".)

Задорная Сельваджа опять подсмеивается: хорошо, что Вердеспина не

успела остричь своих волос, ибо не найдется мужчины, который сразу бы удо-

влетворился в поисках подходящей фигуры. Я, признается Чельсо, „хотел бы,

чтоб она была ни слишком крупной, ни слишком толстой". Отчего бы, предла-

гает Сельваджа, не заимствовать оную фигуру у Сопореллы, пышнотелой, но

еще очень красивой женщины, с легкой походкой? Чельсо соглашается, да, Со-

порелла хоть и полная, в ней есть грация. Впрочем, послать за ней нельзя, но вот

вы, мона Аморрориска, продолжает оратор, не худая и не полная, „плотненькая

и в самом соку" (carnosa e succosa). Так отдадим же вам волосы Вердеспины и

перейдем к поискам подходящего лба.